Ruptures et sutures structurelles

5Cette approche met en évidence la tendance à la juxtaposition plutôt qu’à l’intégration d’énoncés aux régimes discursifs différents, qui laisse parfois paraître des sutures insérées pour les rapprocher. Au niveau le plus élémentaire de la relation minimale, un blanc typographique généré par un passage à la ligne associé à un alinéa matérialise conventionnellement le changement entre séquences fictionnelles et non fictionnelles, rendant emphatiquement saillantes leur coprésence. Cette installation paratactique transpose le mode de fonctionnement propre à la pensée spontanée, souvent vagabonde, selon le principe d’imprévisibilité énoncé dans la préface de Pendennis : « the writer is forced into frankness of expression, and to speak his own mind and feelings as they urge him23 ». L’écrivain se dit soumis à une nécessité interne irrépressible dénotée par les verbes force et urge, qui légitime le surgissement d’un texte significativement marqué par la coordination de l’esprit et des sentiments (« mind and feelings »). Cette dualité classique forme une unité tout autant qu’elle pose une disjonction, portée par la valeur alternative de and. La composition s’élabore dans un registre quasi éruptif, sans filtrage, retranscrit dans une construction lâche, et met en place un discours dont l’authenticité se voit supposément garantie par un geste de fidélité à soi. Les deux régimes discursifs tendent alors à se juxtaposer en dépit de leur continuité thématique, comme dans The Newcomes, où la ligne narrative du récit concernant le séjour de Clive à Baden Baden s’interrompt soudain pour faire place à des considérations générales. La mention anecdotique de la célèbre ville d’eau agrémentée de nombreux casinos semble s’arracher à l’énoncé pour se faire sujet d’exploration à part entière, et introduit le lecteur au plan du commentaire réfléchi, informé, pour prendre valeur allégorique. Un nouveau paragraphe accueille ainsi un exposé sur les différents types de jeux d’argent pratiqués dans ces établissements, puis déplace encore la focalisation vers une méditation sur les transactions peu avouables qui se déroulent en général dans ces lieux, à partir de l’énumération de personnages conceptuels, par opposition aux êtres fictionnels singuliers peuplant la diégèse :

« Besides roulette and trente-et-quatre, a number of amusing games are played in Baden, which are not performed, so to speak, sur table. […] Here the widow plays her black suit, and sets her bright eyes against the rich bachelor, elderly or young, as he may be. Here the artful practitioner, who has dealt in a thousand such games, engages the young simpleton with more money than wit […]. Here mamma, not having money perhaps, but metal more attractive, stakes her virgin daughter against Count Fettacker’s forest and meadows24. »

6La triple occurrence de l’adverbe déictique here ancre la description dans un endroit précis, mais l’émergence du présent à valeur de vérité générale ouvre avant tout un site générique. Posé sans préavis ni justification explicite, ce développement forme ici un bloc clairement délimité par l’effet de mise en page (non reproduit ici), mais il arrive que le narrateur se dispense de ce balisage afin de maximiser l’impression de spontanéité. Dans Vanity Fair, il décrit d’abord l’agressivité d’un élève tyrannique dénommé Cuff envers George Osborne puis sort soudain du registre fictionnel, mais sans quitter la structure unificatrice du même paragraphe. Déterminé à ne pas mettre en exergue les violences perpétrées dans une Public school entre pensionnaires de tels établissements scolaires privés et exclusifs afin d’en présupposer la banalité, il souhaite aussi réfuter par avance toute objection éventuelle dans un aparté inséré au fil, ou plutôt au détour de la narration proprement dite : « —Don’t be horrified, ladies, every boy in a public school has done it. Your children will so do and be done by, in all probability25—[…]. » Cette parabase encadrée de tirets quadratins qui suturent les deux types d’énoncés tout en soulignant leur hétérogénéité discursive s’adresse de manière ciblée aux lectrices de la bonne société, ces mères de famille épouvantées par une attaque si radicale d’institutions prestigieuses. Ce dispositif est conçu pour combattre chez le lectorat ce que Deleuze appelle la bêtise, régime d’appréhension de la réalité certes paisible et rassurant mais passif et paresseux, et qui laisse, ici, l’ordre représentatif dominant ininterrogé. Grâce à « la contingence d’une rencontre avec ce qui force à penser26 », en l’occurrence une anecdote fictionnelle d’inspiration réaliste et sa conclusion généralisatrice contraire à la doxa, le modèle éducatif des élites se voit mis en cause, à l’intérieur de ce segment non fictionnel marqué par l’emphase de la double répétition du verbe faire (« do »), assez allusif pour contenir le catalogue entier des sévices infligés. À l’autre bout du spectre des configurations possibles, l’enchaînement est balisé non par un effet typographique mais au moyen de marqueurs logiques qui attirent explicitement l’attention sur les rouages de la machinerie textuelle. Ainsi, cette digression tirée de Pendennis s’ouvre sur le connecteur thus et se referme sur l’annonce du retour à la diégèse au moyen d’une structure injonctive :

« Thus, O friendly readers, we see how every man in the world has his own private griefs and business […]. How lonely we are in the world ! how selfish and secret, everybody ! You and your wife have pressed the same pillow for forty years and fancy yourselves united.—Psha, does she cry out when you have the gout, or do you lie awake when she has the toothache ? […] Ah, sir—a distinct universe walks about under your hat and under mine—all things in nature are different to each […]. You and I are but a pair of infinite isolations, with some fellow-islands a little more or less near to us. Let us return, however, to the solitary Smirke27. »

7Ici, la cheville thus devient ce puissant marqueur d’autorité grâce auquel le narrateur, tout en semblant se contenter de dérouler les conséquences diégétiques tirées des anecdotes précédentes, réarticule le récit au gré. Il décide en effet de quitter un instant les personnages pour changer de plan signifiant en introduisant un commentaire dont la nature universalisante est indiquée par l’expression « every man in the world ». Les modifications observables dans la composition affectent aussi les modalités de l’énonciation, signalant le nouveau contrat de lecture ; ainsi, le recours à l’apostrophe « O friendly readers » permet de prendre le lecteur à témoin dans un élan où domine la fonction phatique. Ce nouvel ethos ouvre un conciliabule de conscience à conscience, et le conteur s’autopromeut au rang de moraliste pour prendre de la hauteur par rapport au récit simplement anecdotique. D’abord témoin et rapporteur, il revendique à présent comme sienne une sagesse acquise par l’expérience, qu’il asseoit en l’occurrence sur une compétence culturelle, puisque la conclusion rappelle la méditation métaphysique du poète John Donne (1572-1631), également prédicateur à ses heures, « No man is an island entire of itself28. » L’intrigue est durablement suspendue sans explication, tandis que l’expansion même du développement non fictionnel promeut le segment théorique à un statut éminent. Il faudra la puissance d’un impératif pour raccrocher les deux séquences génériquement hétérogènes, mais la présence de l’adverbe concessif however marque la persistance d’un hiatus : « Let us return, however, to the solitary Smirke. » Ailleurs, le forçage compositionnel s’opère en termes plus brutaux, par exemple avec l’adoption d’un style impersonnel enté sur une forme verbale non conjuguée, dans l’occurrence « To recur to our own affairs, and the subject at present in hand29. » Cet énoncé connote la nécessité déliée d’un sujet ou d’une inscription temporelle marquée, et sa facture oralisée résonne comme une note mentale faite d’instructions à suivre, de plan ou de format à respecter. Il dessine les contours d’un Thackeray tiraillé, laissant dans son œuvre des traces de louvoiement. L’intrusion textuelle émane peut-être d’un surmoi hanté par l’éditeur soucieux de la bonne marche du récit de fiction, et qui se manifeste sous forme d’un rappel à l’ordre. Soudain frappé par le régime d’écriture adopté, l’écrivain finit, ailleurs, par se plier à l’obligation de faire avancer l’histoire au lieu de livrer un discours « cynique » sur le monde et s’adresse à lui-même les injonctions « Be quiet. Don’t pursue your snarling, cynical remarks, but go on with your story30 », exemple d’une instabilité portée jusqu’au centre énonciatif, dédoublé sous la pression subie. Enfin, la remarque qui interrompt une méditation sur la vanité, « But we are wandering out of the domain of the story31 », met encore plus clairement en évidence, par la présence de l’adversatif but (et de sa variante however dans l’exemple déjà étudié), la tension entre une force centripète resserrant le texte sur l’intrigue, et une force centrifuge, dilatoire et génératrice d’effets d’atomisation, au détriment du récit principal. Le choix de termes spatiaux (« wandering ») rappelle l’étymologie des vocables excursus (issu de ex-currere, sortir en courant) et digression (construit sur di/de et gradire, s’avancer en déviant de son but). Il souligne la dimension fragmentaire de la composition élaborée par un esprit qui ne s’enferme jamais durablement, mais sait briser ses élans pour exploiter les ressources des débuts de séquence et des interruptions spectaculaires. Les principes discursifs formalisés par Oswald Ducrot ressaisissent ce phénomène pour en livrer une interprétation tout aussi convaincante. Une écriture vagabonde peut nuire tout autant à la condition de progrès, selon laquelle un énoncé doit sans cesse apporter des éléments nouveaux sur le sujet, qu’à la règle de cohérence, visant à éviter le coq-à-l’âne32. Ces deux règles signalent explicitement que l’excursus est une forme d’infraction, et que la sphère des savoirs qu’il embrasse est comme investie par effraction dans le roman.

8Conscient de l’instabilité générique créée, le narrateur s’entoure de précautions oratoires par l’introduction d’une digression, qu’il envisage même sur le mode hypothétique, faute de temps et d’espace, on l’a vu, mais aussi d’audace, explique-t-il : « If I had time and dared to enter into digressions33 […]. » Cette forme d’atténuation marque la déférence inhérente à la demande de permission et révèle la fragilité statutaire de tels développements, chez l’écrivain qui n’ose pas toujours faire varier régimes ou rythmes discursifs, soucieux de maintenir son lectorat en territoire connu. En fait, il sait bien que le lecteur de ses fictions entend se divertir et se laisser emporter par le flux continu des événements nouveaux fournis par l’intrigue.

Ruptures stylistiques sans sutures

9Chez Thackeray, ces régimes hétérogènes engendrent d’autres types de tensions et de ruptures. Ils permettent de conclure à la généralisation de l’instabilité discursive, moteur rhétorico-poïétique fonctionnant sur son rythme propre et capable d’introduire des pauses à certains égards pontifiantes ou de produire des poches de résistance au progrès de l’intrigue. L’auteur retranscrit cette caractéristique au niveau micro-stylistique, comme l’atteste par exemple son utilisation des temps grammaticaux, certes quasi institutionnelle dans la littérature britannique du xix^e siècle, mais qui forme un socle de son intervention et doit à ce titre être mentionnée. Si la diégèse s’écrit au passé, indice conventionnel de fictionnalité, l’excursus recourt au présent pour asserter des vérités générales et conférer ainsi à une opinion somme toute subjective le statut d’une proposition éternelle et universelle, inspirée de la tradition aphoristique. Un passage de The Virginians propose ainsi une méditation sur la solitude de l’être humain : « We all hide from one another. We have all secrets. We are all alone34. » Ici, la stratégie temporelle se renforce de la lenteur et de la régularité du rythme propres à cette syntaxe paratactique, qui confèrent un caractère sentencieux au propos, et l’énoncé se révèle en outre aussi emphatique qu’hyperbolique en raison de la triple répétition du pronom inclusif all, faisant écho de manière insistante et redondante à we. La force illocutoire est telle que se trouve écartée toute possibilité de désaccord, l’acquiescement de chacun étant tenu pour acquis par l’utilisation du pronom de la première personne du pluriel. Le choix du présent se compose naturellement avec d’autres formes stylistiques puissantes afin d’en souligner la portée. Ainsi s’affirme la tendance à créer des formulations saillantes, en contraste avec les énoncés précédents ; c’est le cas dans Philip, où l’exclamation « Oh blessed they on whose pillow no remorse sits ! Happy you who have escaped temptation35 ! » fait suite à un texte sans relief particulier, narrant l’arrivée nocturne du héros dans la maison où dorment une mère et son enfant. Le dynamisme communicationnel s’obtient au moyen d’une double exclamation précédée d’une interjection et d’une thématisation emphatiques, par inversion du participe passé blessed, référant à ces bienheureux exempts de remords ; en outre, le narrateur s’appuie ici sur le texte biblique pour construire ses structures énonciatives et sélectionner son lexique. Ailleurs, la parole du moraliste laisse place au discours du docte aux ambitions encyclopédiques, quand sont scrutés les comportements humains dans un énoncé sentencieux où la leçon édifiante se voit remplacée par la définition « This spring-time of youth is the season of letter-writing36. » La métaphore du printemps de la jeunesse, proche du lieu commun, y sert de point de départ à un constat anthropologique sur le mode quasi scientifique. En fait, tous ces énoncés s’apparentent à des aphorismes en raison du présent gnomique qui stabilise la vérité diachronique, tandis que la symétrie structurelle et la régularité rythmique leur confèrent un caractère mémorable et les désignent donc implicitement comme dignes d’être mémorisés. Ils ponctuent le texte en lui conférant la dimension transcendante que Thackeray tient à donner à son œuvre romanesque.

10Par l’introduction de séquences génériques stylistiquement remarquables synthétisant l’expérience humaine, le narrateur résiste à la vocation du roman à peindre des itinéraires existentiels anecdotiques et singuliers. D’autre part, il ne se borne pas à chercher exclusivement, ni même prioritairement, son inspiration dans la lettre et l’esprit des maximes entrées dans la langue courante, fixées par l’usage et pour cette raison dignes d’être citées. Son projet d’édification du lecteur s’appuie à l’occasion sur la parémiologie, recours aux expressions de la sagesse populaire sédimentée à travers les âges qui servent à présenter une vérité donnée comme pleine de bon sens pragmatique. À l’occasion d’un rappel du mariage secret de Becky et Rawdon, le narrateur abandonne un temps le couple fictionnel de Vanity Fair pour évoquer la force de la volonté féminine, et donc la part active que les femmes savent prendre dans l’aventure matrimoniale : « Who needs to be told, that if a woman has a will, she will assuredly find a way37 ? » La dimension prétéritive de l’énoncé se fonde sur une construction hypotactique qui pose initialement le caractère indubitable d’une vérité avant même sa proclamation. Misogyne en son fond, la variation par segmentarisation de la maxime bien connue when there is a will there is a way signale comme évidente le fait que « quand on veut on peut »… surtout quand on est une femme. Contrer ce coup de force rhétorique réclamerait un aplomb prodigieux de la part du lectorat victorien, pourtant enclin à repérer, et à valoriser, la fragilité du sexe dit faible. Cette éventualité est d’ailleurs rendue impossible puisque nulle place n’est faite ici à un droit de réponse dans le dispositif discursif, situation des fidèles assistant à l’homélie, alors même que les unités diégétiques peuvent susciter chez le lecteur commentaires et objections, on l’a vu38. Enfin, Thackeray n’est pas le simple faiseur d’illusions que Thomas Carlyle (1795-1881) affuble d’un bonnet d’âne39 ; s’inspirant des sentences proverbiales, il se révèle en outre fin lettré, doté d’un esprit capable de balayer toute l’histoire littéraire. Il fait la démonstration de sa vaste culture, en particulier dans des digressions mobilisant la sagesse des Anciens en langue latine originale, ou encore celle de romanciers comme Oliver Goldsmith (1728-1774), dont le texte The Vicar of Wakefield résonne dans l’exclamation allusive « O Moses and Green Spectacles40 ! » En plus de se charger de résonnances bibliques en convoquant indirectement la figure de Moïse par l’intermédiaire du personnage homonyme, cet aparté nominalisé grâce au vocatif se démarque du flux diégétique afin que la dénonciation de la vanité humaine gagne en relief, en visibilité et en puissance évocatrice. Devenu un temps prédicateur, directeur de conscience ou essayiste, le fictionniste impressionne son auditoire par sa foi, sa force de conviction, la solidité de ses connaissances et les choix qu’il opère dans la langue, pour faire fonctionner le marché linguistique bourdieusien41. Il se distingue par sa supériorité culturelle et intellectuelle, afin de mieux former, informer, peut-être réformer, voire déformer le lecteur de roman.

Création d’un continuum

12Ces digressions théoriques auxquelles il ne saurait renoncer sont à l’occasion structurellement intégrées au plan d’organisation de la diégèse par un véritable glissement d’un niveau à l’autre, afin d’assurer une continuité discursive propre à maximiser l’efficace du message moral, qui reste malgré tout un enjeu pour Thackeray. De tels efforts d’inclusion contrôlée mobilisent tact, pédagogie et même ruse pour dispenser quelque leçon, ainsi rendue supportable, lisible et audible pour un lectorat a priori rétif. Au niveau le plus macro-structurel et afin de ne pas créer l’impression que l’excursus généralisateur remplace la fiction, Thackeray choisit stratégiquement de l’insérer dans l’incipit ou dans l’excipit d’un chapitre, pour le loger dans cet entre-deux que constitue le changement de section. Fort de la promesse implicite d’une reprise imminente de la diégèse, le lecteur de The Virginians se trouve par exemple capté au début du chapitre 45 par la généralisation débutant par « We have all of us45 […]. » Le tour se répète au chapitre 4 de Philip, lorsque le portrait des snobs de campagne que sont les époux Twysden est préparé par un long préambule consacré à une différence subtile capable d’éclairer leur caractérisation. Est abordée la distinction entre le mensonge passif que constitue la dissimulation de sa propre pauvreté (mesure désespérée visant à sauver les apparences, « keep up with appearances »), et le mensonge actif qui désigne la prétentieuse simulation de la prospérité (« seem well off ») :

« Have you made up your mind on the question of seeming and being in the world ? I mean, suppose you are poor, is it right for you to seem well off ? Have people an honest right to keep up with appearances ? […] Sometimes it is hard to say where honest pride ends and hypocrisy begins46. »

13Typique de l’essai, le questionnement permet de poser les problèmes en termes généraux afin de peser sur les opinions et les jugements du lectorat, en réconciliant activités délibérative et contemplative. En effet, l’approche axiologique formulée en termes abstraits met en perspective la conduite des deux hôtes, comportement qui reprend le thème de la bassesse au travers de l’exemple spécifique de leur « abondance de pacotille » et de leur « magnificence miteuse47 ». Cependant, la démarche apparentée à une logique inductive est d’habitude préférable pour celui qui, respectueux de la tradition, ne livre pas la morale avant la fable48. En la matière moins paternaliste qu’infantilisant, Thackeray affirme donc que la place légitime d’une saisie théorique se trouve en fin de chapitre, car tout comme les enfants, le lecteur la goûte davantage une fois qu’il a profité de la délectation procurée par l’histoire singulière49. En d’autres termes, ce plan d’exposition répond à une logique partagée qui intègre harmonieusement des discours hétérogènes. La clôture d’un chapitre de Philip, où est narrée la contrition d’un vieil homme au sujet du tort qu’il a causé, se prolonge mécaniquement, c’est-à-dire de façon naturelle, donc légitime pour l’esprit humain, d’une réflexion sur la douloureuse nécessité pour un vieillard, qui attend amour et respect, de s’agenouiller afin de demander pardon : « He confessed his fault, though it is hard for those who expect love and reverence to have to own to wrong and ask pardon. Old knees are stiff to bend : brother reader, young or old, when our last hour comes, may ours have grace to do so50. » La parabase s’élabore de façon à ne pas véritablement concurrencer la diégèse, qui a de toutes façons atteint son terme et ne doit reprendre qu’au chapitre suivant. Quant au ton de la prédication, il accroît encore l’efficace de cette réflexion morale et le sens des situations fictionnelles, car la dimension phatique de l’apostrophe est une injonction à poursuivre la méditation en dehors du texte, à combler les vides entre deux sections en utilisant au mieux son esprit critique, bien au-delà du temps de la lecture. Enfin, Thackeray renforce le continuum thématique par la mise en place d’un jeu de répétitions et de variations qui tisse un réseau serré et stylistiquement homogène. Il appuie son exploration thématique sur des échos lexicaux d’une séquence à l’autre, comme c’est le cas dans le portrait de Miss Crawley, dont les héritiers potentiels se disputent les faveurs, et qui se poursuit d’une lamentation sur les faiblesses humaines :

« Miss Crawley was, in consequence, an object of great respect when she came to Queen’s Crawley, for she had a balance at her banker’s which would have made her beloved anywhere.
What a dignity it gives an old lady, that balance at the banker’s ! How tenderly we look at her faults, if she is a relative (and may every reader have a score of such), what a kind, good-natured old creature we find her51 ! »

14Il subsiste certes des effets de rupture révélateurs d’une tension persistante entre les deux types de discours en raison du changement de paragraphe amorçant une reprise abstraite, décontextualisée et subjective. Cependant, le passage s’effectue sans heurts entre la limitation référentielle maximale (le patronyme identifiant « Miss Crawley ») et son extension au moyen de la catégorie à valeur générique an old lady, préférée à la forme plurielle old ladies, en rappel du personnage singulier introduit juste auparavant. Quant à l’information relative à sa situation financière, « a balance at the banker’s », elle est reprise par « that balance at the banker’s » dans le second paragraphe. Le démonstratif that fait alors référence à un élément déjà repéré, la fortune tout juste mentionnée de Miss Crawley, et mobilise aussi la notion générale surplombante, extra-textuelle, constituant un savoir partagé sur le pouvoir de l’argent. En fait, Thackeray vise non seulement à renforcer la cohérence du texte, du point de vue de la pertinence et de la logique des enchaînements, mais aussi sa cohésion, entendue en termes de relations linguistiques et sémantiques unissant les énoncés.

Interdépendance

15Diégèse et digressions théoriques peuvent se composer harmonieusement, parfois presque sans sutures puisque, les exemples précédents le montrent, un contenu généralisateur reprend sur un plan transcendant un élément idiosyncrasique appartenant au plan d’immanence de l’intrigue ou de la caractérisation, qu’il place dans une perspective légitime : l’excursus révèle alors sa dimension heuristique. Le corpus thackerayen rappelle combien un roman d’inspiration réaliste est d’habitude pris dans une double logique, l’une purement romanesque soucieuse du particulier, voire du pittoresque et de l’exotique, et l’autre, marquée par le témoignage quasi documentaire. Cette seconde caractéristique pose que le réel se plie à une grammaire à laquelle l’auteur doit se conformer, et qu’en outre, il lui faut respecter un horizon d’attente partagé par tous, fond commun souvent typique, voire stéréotypique, afin de bannir l’invraisemblance52. Peindre des singularités quasi absolues comme Barry Lyndon ou Becky Sharp fait donc courir le risque de ne pas participer de cette poétique réaliste, de ne plus faire sens pour un groupe désorienté dans un univers qu’il ne reconnaît pas. Le romancier peut même aller jusqu’à contredire dangereusement l’idée de la nature humaine telle qu’elle s’impose aux lecteurs du xix^e siècle, principalement membres des classes moyennes, chez qui les limites du monde n’atteignent pas forcément celles du réel53. Il ancre alors la véridicité du récit, des anecdotes plus ou moins improbables, ou des personnages inédits, inouïs, insolites, en insérant pensées, maximes ou proverbes bien connus de tous qui facilitent la circulation, le partage et l’appropriation du sens54. D’un certain point de vue, Thackeray œuvre à intégrer indirectement les deux régimes d’écriture par le recours fréquent au pronom we, unifiant, homogénéisant, qui pose l’assentiment de tous et englobe narrateur, narrataire, auteur, lecteurs, voire l’humanité entière. Il est prêt à encadrer la représentation de la réalité quand elle s’avère contradictoire, voire trompeuse, en forçant la recevabilité d’éléments improbables par des formules dont « As often will be the case55 » est en quelque sorte le raccourci générique explicite.

Fiction dans l’essai

17L’excursus commentatif tend à se parer d’éléments fictionnels et, comme la diégèse, propose à son tour des expansions conduites dans un style vivant et imagé ; en outre, la rédaction s’y fait au gré d’une inspiration fondée sur l’elocutio davantage que sur la dispositio. Ainsi, Thackeray livre une longue réflexion sur la misère d’une vie de célibataire qui n’a rien d’une dissertation structurée dramatisant la pensée dans un grand mouvement dialectique. Elle présente au contraire un morceau de bravoure emporté par une dynamique formelle, semble-t-il assez proche de l’improvisation :

« A committee of marriageable ladies, or of any Christian persons interested in the propagation of the domestic virtues, should employ a Cruikshank or a Leech, or some other kindly expositor of the follies of the day, to make a series of designs representing the horrors of a bachelor’s life in chambers, and leading the beholder to think of better things, and a more wholesome condition. What can be more uncomfortable than the bachelor’s lonely breakfast ?—with the black little kettle in the dreary fire in the midsummer ; or, worse still with the fire gone out at Christmas, half an hour after the laundress has quitted the sitting-room ? Into this solitude the owner enters shivering, and has to commence his day by hunting for coals and wood ; and before he begins the work of a student, has to discharge the duties of a housemaid, vice Mrs. Flanagan, who is absent without leave56 […]. »

18Le passage tend à la conceptualisation et s’appuie sur une volonté d’organisation, mais la représentation d’une réalité profuse, forçant le trait particularisant et pittoresque, participe d’une poétique de l’emballement, accumulant les énoncés par juxtaposition au risque de la surcharge sémantique, voire du verbiage. Le mode de composition rejette la proposition claire et distincte passée au rasoir d’Ockham, dont le principe d’économie est résumé par la formule pluralitas non est ponenda sine neccessitate. À la parcimonie géométrique de l’argumentaire est préférée une multiplication de propositions et d’illustrations, qui transporte le lecteur dans un tourbillon d’effets de sens. Quant aux traits stylistiques saillants, ici utilisation au propre et au figuré du syntagme « into this solitude », là transfert d’attribution généré par l’hypallage « lonely breakfast », ils marquent une souplesse rhétorique qui fait fi de la catégorisation conventionnelle du réel. Impulsif, voire compulsif, l’écrivain prolixe croque quelque vignette haute en couleur, laissant libre cours à sa verve naturelle plutôt qu’il n’obéit à une nécessité d’ordre intellectuel ; il se place explicitement dans le sillage de George Cruikshank (1792-1878) et de John Leech (1817-1864), illustrateurs de renom57, afin d’accentuer la dimension visuelle de la scène avec force détails, « petite bouilloire noircie », « faible flamme dans la cheminée » qui n’a rien d’un foyer, précisions relevant de l’ekphrasis. La fiction s’immisce dans l’exposé généralisateur, théorique par vocation, donc porté à la démonstration abstraite, mené dans un langage dont la littéralité doit garantir l’objectivité quasi scientifique. Enfin, cet extrait illustre la façon dont la raison est travaillée par la passion, dans les constructions interrogatives à valeur exclamative qui, par endroits, saturent le texte d’émotions ; elles semblent comme arrachées au locuteur, « suscitée [s] par un vécu qu’elle [s] atteste [nt] plus qu’elle [s] ne le déclare [nt]58 ». L’impression de sincérité qu’elles confèrent au discours se renforce de la connaissance biographique sur l’auteur, ni veuf ni célibataire, mais irrémédiablement séparé de son épouse qui, frappée de démence, est internée de manière définitive dès 1844. Cet excursus inséré dans la diégèse de Pendennis perd sa fonction de refoulement des marques énonciatives de l’intime, dans sa propension à « absorber n’importe quel matériau dans une impérieuse structure de sens59 », tandis qu’est pleinement exploitée la capacité de la langue à se situer à l’intersection du particulier et du général ou à négocier la présence de l’un dans l’autre. La démonstration se voit ainsi conférer son caractère d’essai dans la tradition héritée de Michel de Montaigne, qui trouve une expression britannique avec Francis Bacon (1561-162660) et surtout, au début du xix^e siècle, grâce à Charles Lamb (1775-1834), dans les très populaires Essays of Elia61.

Essai dans la fiction

19À l’inverse, le corpus thackerayen montre la façon dont la littérature peut prendre valeur didactique sans nécessairement recourir à l’excursus commentatif, ce qui contribue à supprimer la compartimentation formelle des discours. Tout comme le narrateur, les êtres de fiction eux-mêmes s’expriment à l’occasion par sentences, tel un personnage de The Newcomes qui, suraffirmant par une référence métatextuelle le glissement d’un registre à l’autre, moralise au travers de ce qu’il nomme lui-même une maxime : « My maxim is that […] merit is better than any pedigree62. » Ce dispositif permet de revendiquer la supériorité des qualités personnelles sur la naissance, position qui renvoie clairement à une problématique typique de l’époque, tandis que l’accolement de l’adjectif possessif au terme maxim, marqué par l’emphase des italiques (« My »), signale son appropriation par le locuteur. Dans The Virginians, c’est le discours du Colonel Wolfe évoquant le romancier Samuel Richardson qui s’apparente à la forme figée de la pensée formulaire, quand il exprime sa préférence pour le génie au détriment de la généalogie : « I would rather be a man of genius than a peer of the realm63. » Le repérage de la subjectivité est certes assuré par des marqueurs de la première personne, déterminant possessif renforcé ici encore d’italiques dans la première occurrence et pronom personnel dans la seconde. Il n’en demeure pas moins que, sous-tendu par un effet de symétrie, le message du colonel revêt une portée universalisante au travers des segments génériques qui le structurent. L’hybridation des deux dispositifs s’affirme encore lorsque les personnages eux-mêmes font preuve d’érudition au point de concurrencer la voix narrative, et dans Pendennis, Warrington cite un extrait en latin des Métamorphoses d’Ovide, « Video meliora proboque64 », afin d’éclairer les situations diégétiques, comme peut le faire Thackeray ou ses narrateurs. Commentateur de soi, Warrington paraît se dédoubler – de manière révélatrice, il est lui aussi écrivain. L’instabilité est à son maximum, car ce transfert ponctuel mais récurrent de compétences qui sont typiquement l’apanage d’un narrateur extra-diégétique entoure d’un certain caractère d’indécidabilité l’origine énonciative réelle de ces énoncés.

Coalescence générique

20Comme l’illustre le corpus romanesque thackerayen, les deux régimes d’écriture typiques, essai et fiction, forment certes un couple d’antonymes, mais sont aisément réconciliables, voire se révèlent complémentaires et parfois impossibles à distinguer l’un de l’autre, dans leur inscription réelle. En ce sens, l’auteur qui tisse ensemble discours normatifs, enseignements, intrigues et anecdotes, se réclame de la tradition lucrétienne selon laquelle la diégèse divertissante en son principe est censée « faire passer la pilule » de l’âpre vérité. La douceur du miel dissimule l’amertume d’une potion curative65, ce que rappelle d’ailleurs Trollope dans son essai sur Thackeray avant de louer les avantages d’une telle approche indirecte pour édifier le lecteur66. Le médicament se trouve sous le sucre, ou plutôt, en l’occurrence, se dissout en lui : la leçon fusionne avec la récréation dans l’acte de lecture de ces romans qui aspirent suffisamment à transmettre sans heurts une somme de savoirs pour prendre en compte la problématique de la réception – sans surprise, ce projet s’accorde avec la condamnation de la rigueur ou de la violence du système éducatif britannique, dont le jeune Thackeray a lui-même beaucoup souffert67. À cet égard, il est bien un écrivain de son temps, et son œuvre se plie à des arguments significativement explicités par Walter Bagehot (1826-1877), son contemporain : le journaliste et critique conclut que le roman, mieux que le prêche, élève l’âme. En effet, l’œuvre privilégie une pédagogie de l’apprentissage ludique, indolore, et son succès en tant que genre littéraire dominant, largement diffusé, permet en outre au message de s’énoncer là où il est susceptible d’être le mieux entendu68.

21Néanmoins, Thackeray n’est pas mû par la seule vocation d’émanciper ses concitoyens par la diffusion des savoirs idoines. Sa démarche s’explique tout autant par un besoin de reconnaissance, certes moins louable, mais rendu nécessaire, alors que s’attache au romancier comme à son public une réputation de frivolité. En Grande-Bretagne, il devient à ce titre la cible de Carlyle qui, dans un pamphlet de 1832 intitulé Biography, l’assimile à un être asinien. L’intellectuel au calvinisme radical évoque ainsi les « longues oreilles » du littérateur, trait qu’il partage dans une certaine mesure, déclare-t-il, avec ses lecteurs… dotés d’« oreilles encore plus longues » :

« How knowest thou, may the distressed Novelwright exclaim, that I, here where I sit, am the Foolishest of existing mortals ; that this my Long-ear of a Fictitious Biography shall not find one and the other, into whose still longer ears it may be the means, under Providence, of instilling somewhat ? We answer, None knows, none can certainly know : therefore write on, worthy Brother, even as thou canst, even as it has been given thee69. »

22Les effets de l’attaque sont durables puisqu’en 1847, l’illustration d’une couverture de Vanity Fair donne à Thackeray l’occasion de croquer une figure de l’artiste coiffé d’un bonnet d’âne, haranguant une foule où chacun arbore un couvre-chef similaire70. Cette allusion iconographique trouve une expression transartistique dont l’origine intertextuelle ne fait guère de doute, lorsqu’au chapitre 8 du même roman, le narrateur choisit l’adjectif composé long-eared : « the moralist, who is holding forth on the cover (an accurate portrait of your humble servant), professes to wear neither gown nor bands, but only the very same long-eared livery in which his congregation is arrayed71 ». L’apparent excès d’autodérision dissimule mal le souci de revaloriser la fiction, qui pousse l’écrivain à asseoir son autorité en gagnant comme il peut, là où il le peut, une réputation de sérieux, mais il reste à déterminer si le narrateur thackerayen se construit un ethos aussi fiable qu’il y paraît. En d’autres termes, ce narrateur n’est peut-être ni digne, ni capable, ni véritablement désireux de revêtir la toge (« gown ») ou le col (« bands ») désignant respectivement, par métonymie, le professeur et l’ecclésiastique : il s’avère, comme bien d’autres, en quête d’une troisième voix.

Un monde binaire

25Dans la représentation thackerayenne, l’univers tend en effet à se scinder pour faire apparaître deux plans irréconciliables, réfractaires à toute peinture unifiée. Elle s’accorde avec l’image d’une ère victorienne polarisée, dans laquelle l’historien Walter Houghton, par exemple, repère une tension entre dogmatisme ou rigidité, d’une part, et d’autre part profond doute caractéristique d’un âge de transition76. Thackeray s’inscrit dans cette équivocité ; il introduit des individus typiques et des situations singulières pour confronter, certes de manière assez classique, être et paraître, dans le but ultime d’explorer la scène sociale, ses codes et ses hypocrisies. Ainsi, après avoir admis sans hésiter qu’il était impossible de connaître quoi que ce soit sur qui que ce soit77, le narrateur de The Virginians se montre omniscient en bien des occasions, paradoxe opportun qui lui permet de mettre les faits en perspective et de superposer les niveaux de réalité. À cette fin, il recourt à l’expression familière du cadavre dans le placard78, corpus delicti déplacé sous la table de la salle à manger pour rappeler à une lectrice le risque que ne soit révélé quelque secret inavouable :

« How do you know […] that there are not skeletons rôtis and entrées under every one of the covers ? Look at their feet, peeping from under the table-cloth. Mind how you stretch out your own lovely little slippers, Madam, lest you knock over a rib or two79. »

26Le terme clé de l’idiome métaphorique, skeleton, est l’objet d’un traitement littéral après avoir été réinscrit dans un trope, devenant des mets « rôtis » invisibles sous sa cloche de service, puis un corps dont les pieds pointent sous la nappe, et dont les côtes pourraient être malencontreusement heurtées : est livré ici un tableau étrange et inquiétant d’un squelette qui prend forme dans le texte, en l’occurrence pour désigner des dissimulateurs coupables. La réflexion sur la prégnance des apparences rencontre assez naturellement le thème de l’artifice, et un essai de Roundabout Papers confère au maquillage ou à la perruque une valeur révélatrice, presque symptomatique d’un mal profond, à l’intention d’une communauté dans laquelle s’inclut l’essayiste. Dans l’extrait suivant, l’évocation de ces deux éléments de la parade mondaine offre en effet le prétexte à la mise en regard d’individus souffreteux et de leur personnage public radieux : « Some of us have more serious things to hide than a yellow cheek behind a raddle of rouge, or a white poll under a wig of jetty curls80. » Dans The Newcomes, c’est moins la juxtaposition de deux facettes de la réalité qui dévoile des niveaux signifiants dictincts, que l’ouverture de la focale, qui dédouble la perspective et laisse éclater au grand jour les contradictions d’un aristocrate bifrons. Le public victorien est enjoint de prendre en considération l’attitude de celui qui choie sa progéniture légitime alors même qu’il se révèle capable, en d’autres circonstances, de laisser dans le besoin ses enfants naturels, nés d’une mère ouvrière séduite puis abandonnée, comme l’atteste ce passage marqué par la structure binaire :

« Look at them […], they are almost in rags, they have to put up with scanty and hard food ; contrast them with his other children whom you see lording in gilt carriages, robed in purple and fine linen and scattering mud from their wheels over us humble people as we walk the streets ; ignorance and starvation are good enough for these, for those others nothing can be too fine or too dear81. »

27La condamnation politique se complète dans Henry Esmond de la dénonciation implicite d’une justice à deux vitesses, d’un système duplice servant les intérêts des puissants au dépens du peuple, alors qu’un seigneur meurtrier est relaxé le jour même où une simple voleuse est exécutée : « That day my Lord—my Lord Murderer—[…] was let loose, a woman was executed at Tyburn for stealing in a shop82. » L’énoncé antithétique utilise les ressources de la ponctuation de manière remarquable. Le double tiret quadratin à valeur parenthétique met en relief le syntagme indiquant la culpabilité de l’aristocrate, mais il se fait aussi indice graphique d’un verdict et d’une sanction émanant d’un commentateur justicier. Celui-ci exploite les prérogatives de sa fonction pour requalifier l’assassin tout en l’identifiant, et l’emprisonne dans la lettre du texte, à l’intérieur de ces deux ponctèmes, alors même que l’institution judiciaire l’acquitte. Quant à la virgule séparant les deux segments et les deux situations, elle se voit elle aussi dotée d’un rendement sémantique maximal dans ce schéma contrastif : elle relie ce qui s’oppose et met deux événements synchrones en position de parfaite égalité syntaxique, qui plus est de manière iconique, puisque sa forme rappelle la pointe à la verticale d’une balance à l’équilibre, précisément là où triomphe une injustice criante. Ailleurs, dans une remarque de Pendennis, la valeur adversative de ce signe de ponctuation se lexicalise par la recatégorisation en substantif de la conjonction but. Dépourvue d’italiques alors qu’il s’agit d’un emploi en mention, elle est en outre dotée de la majuscule, afin de recevoir une force sémantique et discursive nouvelle : « But will come in spite of us. But is reflection. But is the sceptic’s familiar, with whom he has made a compact […]. But taps at the door, and says, “Master, I am here. You’re my master ; but I am yours.” […] That is what But is83. » Avec la puissance que lui confère la personnification, l’adversatif trouble les hiérarchies sociales établies et enfonce un coin dans le bloc de la représentation courante du monde en faisant émerger l’alternative. Est posée ici la réversibilité de la position du maître et de celle de l’esclave, tout comme est démontrée l’instabilité grammaticale des mots. La binarité persiste, mais tout élément risque à chaque instant de verser dans son contraire, et le moraliste amène le lectorat à la circonspection quant au système de valeurs dominant, par la mise en branle de ce que Las Vergnas appelle un « balancement perpétuel84 ». De manière plus iconoclaste, bien que stylistiquement moins audacieuse, cette même conjonction but vient inquiéter l’harmonie du foyer domestique dont les Victoriens vantent pourtant la paix et les vertus protectrices, bienfaits dont en réalité seule la classe des maîtres bénéficie :

« The Muse might lie in bed as long as she chose of a morning, and availed herself of that privilege ; but Pincott had to rise very early indeed to get her mistress’s task done ; and had to appear the next day with the same red eyes and the same wan face, which displeased Miss Amory by their want of gaiety85. »

28Sous ce toit, Blanche Amory incarne grâce à l’onomastique cette peau claire qui sied aux élégantes par opposition à la pâleur maladive (« wan ») de la domesticité, représentée par Pincott. Le contraste s’établit également entre la figure languissante de cette Muse allongée (« lie in bed »), et sa femme de chambre, contrainte de se lever dès l’aube (« rise very early »). Cette spatialisation oppose dans le même segment les dimensions horizontale et verticale qui découpent deux plans, c’est-à-dire, ici, deux sphères irréconciliables. La polarisation topographique s’insinue dans bien d’autres sites et frappe d’autres scènes, par exemple en engageant un processus de latéralisation avec l’expression on the other side qui, dans ce même roman, fait éclater une conception monolithique du monde et des principes qui le gouvernent. En effet, lorsqu’un excursus sur le thème des passions de seconde importance met en balance la nécessité soit de leur céder, soit de leur résister, le commentateur fait prévaloir l’opportunité de suspendre son jugement :

« What philosopher would not tell him that the best thing to do with the little passions if they spring up, is to get rid of them […]. And yet, perhaps, there may be something said on the other side. […]—in fine, let this be a reserved point to be settled by the individual moralist who chooses to debate it86. »

29Certaines réalités sont ici mises en regard de manière appuyée, au moyen de la double cheville and yet, à laquelle font pendant les deux modalisations épistémiques may et perhaps, émises par le penseur prudent assailli par le doute. Nulle représentation homogène ne se dégage ; les préconisations abstraites et décontextualisées du philosophe-roi concernant le rejet hautain de ces passions jugées mineures sont potentiellement contredites par un discours émanant de ce lieu alternatif, où se déploie le pragmatisme fluctuant du moraliste qui réfléchit à partir de l’expérience individuelle. Chez Thackeray, la vérité censée départager, arbitrer, sélectionner, trancher, se trouve elle-même « des deux côtés », selon un Pendennis lui aussi relativiste : « Where is the truth ? Show it me. That is the question between us. I see it on both sides87. » Mettant ce principe du en même temps en application dans une situation fictionnelle polémique, l’auteur fait coexister deux points de vue, chacun légitime à sa façon. Après avoir dénoncé le mariage d’intérêt et la commercialisation des femmes, le narrateur accepte de prêter sa voix à ses personnages, d’une part Ethel, promise au riche Lord Kew, et de l’autre Clive, choqué par la vénalité de la jeune femme. S’exprime alors toute la défiance envers les opinions qui font fi de la diversité des cas particuliers et de la complexité du monde, car si Clive énonce de grands et nobles principes, Ethel rappelle la nécessité de se soumettre aux obligations filiales et de penser à l’avenir de sa fratrie88. À la lumière de ces nouveaux éléments, il devient évident que chacun est invité à s’abstenir de prononcer des verdicts hâtifs. Toutefois, dans tous les cas relevés ici, le locuteur (qu’il soit en position de narrateur, de commentateur ou de personnage) se garde d’opérer lui-même un dépassement dialectique par une synthèse, de soumettre la différence et la contradiction par ce troisième temps de la réflexion. Le mode binaire subsiste, moins sous la forme d’un équilibre que comme tension entre forces contraires, dans une position précaire et instable qui rappelle le mode épistémologique du que sais-je ? de Montaigne. C’est donc le système de valeurs exploré qui est mis en crise tout autant que les certitudes du narrataire lui-même, poussé à son tour à la réflexion et au questionnement, mais dispensé de verbaliser une résolution que l’auteur sceptique ne saurait fournir, non parce qu’il ne la connaît pas, mais parce qu’elle semble indisponible.

Voyage en Alazonie victorienne

31Thackeray transpose en milieu romanesque l’ironie de type socratique, outil heuristique utilisé pour rabaisser l’alazon victorien et son ego surdimensionné, afin d’amener le public à une réflexion autocritique, voire pour mettre en crise les certitudes ainsi que les représentations flatteuses qu’un individu, et au-delà, qu’une société, ont d’eux-mêmes. À ces fins, l’auteur revêt le masque de l’eiron de la Grèce antique et, par le biais de questions apparemment anodines qui le font paraître bien moins intelligent qu’il n’est, il triomphe de son interlocuteur89, à savoir un public de lecteurs acculés à reconnaître leurs défauts et leurs torts. S’il lui arrive parfois de s’abaisser, c’est pour incarner la figure du bouffon90, position qui lui permet de jouir de sa licence pour révéler certaines vérités déplaisantes en dépit de la relation de pouvoir jouant en sa défaveur, à l’instar du fou shakespearien officiant auprès du roi Lear. Faussement naïf, il feint alors d’ignorer la dimension provocatrice de remarques qui ébranlent en fait l’idéologie dominante. S’appuyant par exemple sur une logique apparemment fautive mais qui s’impose avec la force de l’évidence, il déclare au sujet de Sir Pitt « he failed somehow, in spite of a mediocrity that should have ensured any man a success91 ». Le choix de la locution prépositionnelle in spite of réfute l’opinion commune selon laquelle c’est à l’échec que la médiocrité condamne. La situation paradoxale reçoit une extension maximale quand le narrateur affirme que ce pair du royaume ne fait pas figure d’exception. Il présuppose en effet que le manque de qualités exceptionnelles lui assure, comme à tout individu, la réussite, sapant le système de représentativité nationale supposément fondé sur la méritocratie. Plus loin, la nouvelle classe dirigeante des bourgeois se voit à son tour prise pour cible de la satire ironique, à l’occasion de la remarque factuelle a priori anodine, « Politics set in a short time after dessert92. » Dans ce cas, c’est l’analyse microtextuelle guidée par un savoir épilinguistique, fait remarquer Alan Partington, qui permet de repérer la tonalité ironique, produite par une collocation anomale qui dénonce indirectement ceux qui se targuent de maîtriser les débats politiques. En anglais, précise Partington, le verbe à particule set in comporte une connotation négative en raison des compléments d’usage qui l’accompagnent d’ordinaire93. Le choix du narrateur se révèle donc modal et tend à exprimer un mépris, certes teinté d’amusement, pour des discussions postprandiales réduites à des échanges de platitudes, menées par des hommes pourtant persuadés de leur jugement sans faille. Thackeray fustige avec la même énergie facétieuse les effusions de deux mondaines en créant une rupture collocationnelle pour les décrire occupées à professer leur affection mutuelle : « They […] my-loved and my-deared each other most assiduously94. » Rapporter les manifestations d’un attachement sincère, associé en général à la spontanéité, en soulignant l’application assidue dont font preuve ces dames, permet de dénoncer la dimension artificielle et superficielle de ces démonstrations et de condamner ce type de sociabilité toute d’apparence et d’apparat. Le procès de délocutivité95, selon lequel les séquences de discours, en l’occurrence les locutions my love et my dear, deviennent des verbes référant à l’action de dire ma tendre amie ou bien de dire ma chère, illustre la façon dont Thackeray se livre à une exploitation pragmatique de la langue. Bien qu’autorisée et assez courante en anglais, la recatégorisation trouble l’énoncé en agglutinant des termes ayant perdu leur charge sémantico-affective, pour former un bloc à présent préconstruit, mimant, voire caricaturant, une situation plutôt qu’il ne la verbalise. Ce tour stylistique reprend sur le plan syntaxique l’hypocrisie comportementale qui, sous des dehors avenants, fait primer des logiques intéressées : tel parallèle est dressé par un ironiste sans cesse occupé à « chercher, sous les mots nobles et les étiquettes généreuses, la médiocrité d’instincts élémentaires96 ». Ces dispositifs organisent la confrontation littéraire d’un cosmos idéal, ou tout au moins idéalisé, et du monde comme il apparaît, afin de convier le lecteur à un périple dans cette Alazonie que Vladimir Jankélévitch topicalise avec humour97. L’univers thackerayen s’éclaire encore de la théorie élaborée par Dan Sperber et Deirdre Wilson, qui mettent en évidence la manière dont l’ironie devient arme heuristique : l’« attitude dissociative98 » qui la caractérise permet d’attirer l’attention sur la disparité entre l’état des choses et ce qu’il devrait être. Le contraste établi dans le texte thackerayen souligne ainsi la désapprobation de l’auteur, qui rapporte l’écho d’une pensée ou d’une situation attribuée à un tiers tout en s’en dissociant clairement, de manière à en faire ressortir la dimension ridicule ou méprisable99, et donc condamnable. C’est très souvent au moyen du rappel de la norme et du constat qu’elle n’est pas respectée que Thackeray justifie la prise de distance vis-à-vis de tels phénomènes, dans un monde déchu. Ainsi, le titre de chapitre « Arcadian Simplicity100 », allusion à la convention littéraire du locus amoenus, fait surgir le cliché d’une ruralité bucolique préservée des maux associés à la ville. Or, si l’épisode prend bien la province pour toile de fond, il est consacré aux dysfonctionnements de la famille Crawley, chez qui prévalent mesquineries et jalousies, en forme de démenti ironique de l’image idyllique présente dans l’intitulé. Néanmoins, Thackeray sait bien que stigmatiser une attitude individuelle œuvre à un double niveau, en lui donnant le statut d’exception propre à caractériser précisément les personnages, mais aussi en engageant un geste contestataire plus large : il vise en effet tous les lecteurs qui s’accommodent de ces agissements, et atteint toutes les strates de la société victorienne. Dans Pendennis, ce sont les failles de l’ensemble du système éducatif en vigueur qui sont condamnées par l’évocation d’un professeur de grec intervenant à la Grey Friars School, pédagogue calamiteux qui déchaîne sa foudre contre un Pendennis commettant un simple solécisme : « pouring out the thunders of his just wrath101 ». L’énoncé resserré à l’extrême se sature de figures en combinant la métaphore et l’hyperbole, déploiement rhétorique révélateur d’une anomalie dans l’échelle normative, la disproportion entre l’erreur de l’écolier et la réaction de l’enseignant, qui désigne ensuite ce solécisme par l’expression « deadly crime102 ». Fidèle à sa stratégie, le narrateur élabore ici encore sa position critique « par rapport à son assertion » plutôt qu’« au moyen de celle-ci103 », dans la terminologie de Sperber et Wilson. Il met alors en cause certaines pratiques dont l’écrivain lui-même a souffert dans son enfance, précision qui explique le surnom de Slaughter House qu’il donne à Charterhouse, cet « abattoir104 » conçu pour accueillir – et briser – les jeunes élèves. Une perspective searlienne permet de conclure ici que l’anecdote inventée par un romancier « jouant à faire des assertions105 » se voit conférer une dimension d’autant plus « sérieuse » qu’elle s’appuie, de manière tout à fait plausible, sur la réalité d’une expérience vécue. Elle s’exprime toutefois de façon doublement oblique, en raison de son apparition en contexte fictionnel et de par sa nature pour ainsi dire maïeutique. En effet, puisque peu d’éléments textuels marquent la tonalité ironique106, c’est la capacité inférentielle qui est sollicitée de l’interprétant pour repérer la tonalité, puis pour expliciter le sens profond, presque enfoui. Dans cette relation collaborative, le lecteur est censé accoucher de la vérité en s’appuyant sur des indices disséminés dans le discours, depuis la collocation fautive jusqu’au grossissement du trait qui confine à la caricature, empreinte de cynisme quasi désespéré.

L’ironie au service de la parodie

32De manière assez conventionnelle, l’ironie thackerayenne pointe les travers du siècle mais se révèle aussi enjeu d’écriture par son équivocité principielle, surtout quand elle concourt à inquiéter certains textes littéraires connus ou reconnus en les soumettant à des inflexions parodiques : est alors confirmée la parenté de ces deux régimes discursifs, qui combinent l’allusion de type échoïque et l’attitude dissociative107. Cette vis comica s’exprime très tôt chez un Thackeray qui, fort de sa position marginale d’écrivain débutant, encore pensionnaire à Charterhouse, contribue à un projet de magazine universitaire, The Carthusian108, occasion pour lui de tourner en dérision un poème de Letitia Elizabeth Landon (1802-1838). La mise en regard des deux premières strophes illustre en détail la manière dont procède sa subversion parodique, véritable « ironie au travail » barthésienne109. Le poème de Landon débute ainsi :

Violets !—deep-blue violets !
April’s loveliest coronets !
There are no flowers grown in the vale,
Kiss’d by the dew, woo’d by the gale,—
None by the dew of the twilight wet,
So sweet as the deep-blue violet !

33Quant à Thackeray, son approche réductionniste commence par la suppression d’un vers, intervention minorante qui se renforce du rejet de toute connivence avec la poétesse et du refus de la moindre affinité avec l’univers – certes assez mièvre – qu’elle évoque :

Cabbages ! bright green cabbages !
April’s loveliest gift, I guess.
There is not a plant in the garden laid,
Raised by the dung, dug by the spade,
So sweet as the cabbage, the cabbage green110.

34Par le renversement de « Violets, deep-blue violets » en « Cabbages, bright green cabbages », une petite fleur délicate se transforme en légume potager grossier, choix lexical qui entraîne quasi mécaniquement l’opposition terme à terme des syntagmes adjectivaux descriptifs « dark blue » et « bright green ». Le contraste doit être pensé en termes esthétiques : à des contenus aux fortes connotations poétiques ne visant pas à rendre compte du réel de manière objective (une violette n’est pas bleu foncé), se substituent des éléments tout aussi marqués, mais inspirés de la tradition réaliste. Le chou est effectivement d’un vert vif, brillant dans sa présence évidente et massive ; il trouve un excellent fertilisant dans le fumier (« dung »), vision excrémentielle qui s’ancre dans une réalité des plus prosaïques111. Les deux textes sont quasi alignés sur l’axe syntagmatique ; ainsi, le premier vers a conservé de la version initiale la structure syntaxique, la ponctuation et la prosodie, de manière à ce que l’écho identifiant du texte princeps affleure et que la voix poétique de Landon ne soit pas totalement étouffée par celle du parodiste et de son « chant parallèle », auquel renvoie l’étymologie du terme parodie. En appuyant les caractéristiques thématiques et formelles du poème originel, Thackeray dénonce les ressorts de la poésie romantique pour en souligner l’aspect bathétique et le comique involontaire qui en résulte112. L’exercice trouve néanmoins ses limites, puisque l’acte de « critiquer le stéréotype (de le vomir) » fonde « un nouveau stéréotype113 », et de surcroît rend en quelque sorte hommage à l’hypotexte. En effet, les mécanismes intertextuels d’« absorption et [de] transformation d’un autre texte114 » ramènent le poème Violets à la conscience du lecteur de Cabbages, redonnant vie à une création qui serait, sans cela, tombée dans l’oubli. Toutefois, cette dynamique rétrospective se renverse à la lecture du poème de Landon. Elle se trouble d’un processus prospectif, car si ce texte parodié est encore lu, il est désormais par avance irrémédiablement hanté par la version grimaçante ultérieure qu’on doit à Thackeray.

35Cette écriture au second degré, stéréoscopique, montre que l’art humoristique de grossissement du trait et d’essentialisation typiques de la caricature fait partie intégrante du style de Thackeray. En effet, sa créativité stylise souvent le réel en termes graphiques et se déploie dans le texte comme dans l’image ; en conséquence, l’élaboration d’une tonalité propre s’appuie sur la recherche du trait juste, doublée d’une quête de la note adaptée. Quelques années plus tard, il prend pour cible des écrivains contemporains connus et publie dans le magazine Punch, entre avril et octobre 1847, une série de textes réunis ultérieurement sous le titre Novels by Eminent Hands. Ainsi, Edward Bulwer-Lytton (1803-1873) voit son écriture réputée pompeuse raillée dans « George de Barnwell, by Sir E.L.B.L., Bart. », projet rendu évident dès l’incipit : « In the Morning of Life the Truthful wooed the Beautiful, and their offspring was Love115. » Quant au célèbre roman de Disraeli, Coningsby (1844), il devient « Codlingsby, by D. Shrewsbury, Esq. ». Dans cette version, le patronyme permet d’anticiper la caractérisation d’un héros de boudoir, « choyé116 », au détriment, voire à l’exclusion de la dimension sociale et politique pourtant centrale chez ce futur Premier ministre de la Reine Victoria. De fait, Thackeray place au premier plan de sa parodie un univers purement mondain, mieux adapté à l’imitation moqueuse de la préciosité stylistique de l’auteur, dandy notoire dans sa jeunesse117. Affecté par cette entreprise de simplification et de disqualification, Disraeli, rapporte-t-on, cesse d’écrire de la fiction pendant les vingt années suivantes. On dit aussi que Thackeray a été dissuadé de s’essayer à parodier Dickens : insensibles à cette forme d’hommage oblique, les éditeurs se montraient avant tout conscients des dangers de s’aliéner un romancier – d’ailleurs surnommé l’Inimitable118 depuis quelque dix ans – dont la réputation était trop solidement établie pour qu’il soit mis en position d’alazon sans conséquences fâcheuses dans l’opinion publique, et donc pour les ventes de la production thackerayenne. Belle occasion manquée, en vérité, car Dickens est tenu comme l’écrivain qui permet le mieux, par contraste, de comprendre l’écriture de Thackeray. Il n’en demeure pas moins que, fort d’une réputation grandissante, le parodiste « réinvestit119 » le canon national pour s’affirmer en tuant symboliquement ses pères, dans le but de « dompter les figures terrifiantes », comme l’avance Catherine Peters120, mais de manière plus consciemment intéressée, selon certains, pour décrédibiliser les concurrents, présents ou passés. Ainsi, en 1850, il fait paraître Rebecca and Rowena, suite burlesque à l’Ivanohe de Walter Scott (1771-1832), dans laquelle le chevalier perd son aura de héros quand il se voit tyrannisé par son épouse. Il n’est guère surprenant que le tempérament parodique de Thackeray trouve ailleurs que dans un seul genre littéraire le site de son déploiement, et marque à des échelles variables toutes ses productions. Tel un coucou, logé dans le nid construit par d’autres, il se glisse dans un discours matriciel dont il n’est pas l’auteur avec une facilité exceptionnelle. Ici, il livre sa version des Dix Commandements afin de dénoncer les excès du matérialisme ambiant avec « Thou shalt not love without a lady’s maid ; thou shalt not marry without carriage and horses121 » ; ailleurs, il assimile le mariage d’intérêt à une forme de foire aux bestiaux au travers de la formulation « horses are sold in heaven122 ». Dans ces deux occurrences, la parodie est impossible à manquer, en raison du caractère universellement connu de la formule biblique initiale « Thou shalt not » pour la première, et de l’adage populaire « Marriages are made in heaven » pour la seconde. En fait, dès qu’il en a l’occasion, Thackeray s’en prend à une forme discursive reconnue, institutionnalisée, afin d’en subvertir l’esprit comme la lettre. Il pratique par exemple cette déconstruction dans The Irish Sketch Book, qu’il rédige lors d’un périple effectué en Irlande à la demande des éditeurs Chapman et Hall. L’écrivain rapporte certes sans fard la pauvreté extrême du peuple irlandais, mais ce réalisme même affecte la convention romantique du compte rendu de voyage, selon laquelle tout contemplateur de paysages extraordinaires se doit d’en louer les beautés pittoresques, exotiques, au potentiel sublime. Cette fois encore, trahissant les attentes de ses commanditaires et du lectorat, il se dit soudain incapable d’émettre le moindre jugement sur la baie de Dublin en raison de son arrivée à la nuit tombée, justification laissée à l’appréciation de chacun123. S’il finit par déclarer ce site supérieur à la baie de Naples, c’est parce qu’on y trouve de délicieux harengs, bien meilleurs que les immangeables dauphins italiens124. Il n’est pas anodin que Thackeray mentionne l’humble hareng, bien sûr au nom de l’authenticité caractéristique d’un journal de bord, mais aussi parce que ce poisson évoque en anglais l’idiome red herring, la fausse piste, qui introduit un régime d’imprévisibilité, dans un texte au parcours fluctuant entre divers codes. Visiblement inspiré par le format compositionnel des guides, l’écrivain s’attaque au manuel de comportement, genre très en vogue à l’époque, et dont la visée froidement pragmatique et platement normalisatrice se prête au détournement parodique. Il livre par l’intermédiaire du narrateur de Vanity Fair la contrefaçon d’un précepte typique, encourageant les jeunes filles à contenir leurs sentiments : « Be cautious then, young ladies ; be wary how you engage. Be shy of loving frankly ; never tell how you feel, or (a better way still) feel very little125. » L’apostrophe « young ladies » définit le public concerné par ces conseils de prudence vis-à-vis du sexe dit fort, pour constituer un écho des prescriptions propres aux guides de bonne conduite. Le lecteur le repère en mobilisant son savoir encyclopédique avant de percevoir son erreur, puisque l’énonciateur s’émancipe du code jusqu’à l’absurde. Il ménage une chute dans laquelle est finalement recommandée l’insensibilité volontaire en toutes circonstances, peut-être également pour dénoncer l’inanité de ces écrits qui tentent d’enfermer l’individu dans des codes inhumains pour normaliser l’espace public. Dans cette perspective, il faut ici repérer l’utilisation de la parenthèse, par laquelle est introduit un niveau différent de discours pour inviter à ne pas lire le texte de façon totalement linéaire, technique de repérage souvent indispensable à la localisation de l’ironie. Si la mise en pratique peut s’avérer ardue, le raisonnement est imparable, car dans un monde sans émotions, on ne saurait craindre les dangers de la spontanéité ou des sentiments. De la sorte, est bien poussée à ses extrémités les plus folles l’injonction faite aux femmes de se contrôler, ou tout au moins de maîtriser leur apparence dans l’échange. Les exemples précédents l’indiquent, dès que l’horizon d’attente est évoqué par l’annonce d’un genre littéraire reconnaissable, il est déstabilisé par la requalification iconoclaste126, qui donne à l’œuvre ses caractéristiques ironiques les plus saillantes. Le ton léger et humoristique de cette manipulation invite à voir en Thackeray un adepte du châtiment par le rire des mœurs critiquables, un moraliste déterminé à ce que l’amour prévale sur l’amusement futile et la froide vérité, selon l’excipit de The Book of Snobs : « if Fun is good, Truth is still better, and Love best of all127 ». Il faut aller plus loin : chez Thackeray, l’ironie et la satire de genre aimable relèvent peut-être davantage de ce que Geoffrey Leech nomme banter, attitude taquine frisant l’impolitesse, mais qui sert à renforcer la cohésion du groupe128, en l’occurrence de la communauté que l’écrivain forme avec son lectorat. Placée sous les auspices de Mômos, le dieu de la dérision et de la raillerie, son écriture n’exclut pas en outre d’amener le narrataire à se moquer de soi, en accord avec la tradition horacienne référée par la citation allusive de te fabula narratur129. En parallèle, une forme d’autodérision130 fait de l’auteur et du narrateur des victimes, bourreaux d’eux-mêmes comme d’autrui, peut-être en quête de rédemption. Dans l’ars poetica thackerayen, tons et postures s’avèrent donc variables, changeants, et c’est sans surprise qu’ils se complètent et se renforcent d’instabilités stylistiques radicales introduites à même l’énonciation, quand est exploitée la pluralité des langues, comme la partie suivante de cet ouvrage tente de l’établir.