1Sorti en France en 2010, le film Bad Lieutenant : Escale à la Nouvelle Orléans1 est, selon son réalisateur Werner Herzog2, « une manière complètement nouvelle de faire un film noir […] quelque chose que vous n’avez jamais vu, jamais comme ça3 ».

2Comment faire, en effet, un énième film noir qui ne soit pas un produit que l’on a déjà vu, vu et revu, contrairement à ce que son titre pourrait laisser à penser ? Car, il serait facile d’imaginer que ce film puisse être un remake de l’œuvre d’Abel Ferrara4, sorti en 1992, ainsi que le comprit Ferrara lui-même, du reste.

3Néanmoins, « l’histoire est complètement différente », précise Herzog, ajoutant qu’« il n’y a pas une ligne de dialogue identique… Comparer les deux équivaut à dire que La Passion du Christ5 de Mel Gibson est un remake de L’Evangile selon Saint Mathieu6 de Pasolini7 ! » Le personnage principal est confronté à la culpabilité dans un contexte très judéo-chrétien chez Ferrara, tandis que chez Herzog, il doit faire face au chaos dans un contexte très existentialiste. En outre, Herzog affirme n’avoir jamais vu le film de Ferrara avant de tourner le sien. Canular ou non, ce cinéaste a souvent répété préférer de loin faire des films plutôt que d’en regarder – ce qui le situe aux antipodes d’un Martin Scorsese connu pour sa grande cinéphilie.

4La confusion vient d’Edward R. Pressman, producteur du Bad Lieutenant de Ferrara, et propriétaire du titre du film. L’emploi de « ce titre était une erreur, il a induit des malentendus… », et ce, malgré son « sous-titre, Port of Call New-Orleans, bien traduit en français par Escale à la Nouvelle Orléans8 », précise Herzog – manière de dire que pour une fois le titre est bien traduit en français. Pour anticiper toute polémique, le réalisateur avait justement demandé à changer le titre, de ne garder qu’Escale à La Nouvelle Orléans, « mais le producteur, qui avait aussi financé le premier, pensait que ce serait un plus commercial de le réutiliser9 ».

5Mal informé et imaginant que l’on faisait un remake de son « brûlot sulfureux », Ferrara se serait alors écrié : « Qu’ils aillent crever en Enfer ! J’espère qu’ils seront dans le même tramway quand il explosera10 ! » Herzog s’en amusa beaucoup : « j’ai trouvé ça merveilleux, cela fait partie des heures de gloire d’un cinéaste11 ! »

Mon intention n’était pas de renouveler le genre, mais de lui apporter une touche très personnelle en distillant une félicité malfaisante, une bonne dose d’humour noir, d’étrange, d’hilarité, de subversion. Le film noir fait son apparition lors des profondes crises de la société. Après la Grande dépression comme Dashiell Hammett et Raymond Chandler émergent, reflétant l’humeur de leur époque à travers leurs œuvres qui seront ensuite adaptées au cinéma. Il était naturel pour moi de tourner à La Nouvelle Orléans12.

6Dans le scénario original, ce nouveau Bad Lieutenant devait être tourné à New York. Mais Avi Lerner, producteur exécutif du film, tout comme Nicolas Cage, la vedette du film, souhaitaient tous deux que le tournage se fît à La Nouvelle Orléans. Quant à Herzog, l’actualité politique et climatique l’inspirait déjà : les paysages ravagés par l’ouragan Katrina en 2005 fourniraient a priori le décor idéal pour un film noir à la démesure de son réalisateur, l’auteur d’Aguirre, la colère de Dieu13, de Fitzcarraldo14 et de Lesson of Darkness15 Herzog eut « l’impression qu’il [lui] fallait une ville réellement en crise ». Il ignorait que « Cage rêvait d’aller à la Nouvelle Orléans, dont il aime la culture particulière et la musique ». Lerner, le producteur, appela le cinéaste, afin de lui « dire de penser au budget », parce que si « New York est cher », ce n’était pas le cas de la Nouvelle Orléans qui offrait des « avantages fiscaux […] intéressants ». Le cinéaste le rassura en lui disant de ne pas s’inquiéter et que c’était « la ville à laquelle [il pensait] de toute façon ». En effet, la Nouvelle Orléans « concentre toutes les crises de l’Amérique : crise de crédibilité gouvernementale, des institutions… pas seulement les ravages de l’ouragan. C’était le lieu idéal », s’est exclamé Herzog au cours d’un entretien16.

7Le lieu idéal pour le cinéaste est celui qui permet d’assister « en direct, à un effondrement », afin de « comprendre comment avaient pu s’effondrer des structures apparemment stables, des accomplissements techniques apparemment stables, des gouvernements apparemment stables. […] Plus qu’une crise : [c’est] le chaos17 » qu’il devient ainsi possible de filmer, ainsi qu’Herzog le fit en République centrafricaine, par exemple18. La motivation profonde du réalisateur réside dans la fascination nourrie pour le changement – qui constitue un sujet foncièrement cinématographique, au demeurant. Comment la culture d’un pays peut-elle être subitement remplacée par le chaos et l’état de barbarie, par exemple ? Placer ainsi l’action d’un film noir dans une ville en crise suite aux dégâts provoqués par l’ouragan renvoyait autant aux dégâts physiques qu’à des dégâts psychologiques, ou encore à ceux enfouis beaucoup plus profondément, à « quelque chose de plus profond qui ne fonctionne plus19 ». C’est pourquoi Herzog n’a pas filmé La Nouvelle Orléans comme un décor, mais comme un personnage à part entière.

8Pour filmer une crise et bénéficier des méfaits engendrés par Katrina, le repérage des lieux, le casting, le tournage, et même la postproduction en définitive, se sont déroulés en toute hâte, comme pour mieux saisir au vol cette crise de la Nouvelle Orléans, eux-mêmes dans une sorte de crise cinématographique, à la manière dont Delacroix disait :

Si vous n’êtes pas assez habile pour faire le croquis d’un homme qui se jette par la fenêtre, pendant le temps qu’il met à tomber du quatrième étage sur le sol, vous ne pourrez jamais produire de grandes machines20.

9En effet, Herzog ne bénéficia que de très peu de semaines de préproduction afin de découvrir les lieux de tournage, caster les acteurs, etc. Étant déjà engagé en Espagne pour monter en scène Parsifal avec Lorin Meazel, il lui fallut travailler dans l’urgence, vivant juste deux mois à la Nouvelle Orléans pour tout mettre en place. Tout se déroula ainsi très vite. « Du jour au lendemain, j’ai décidé de faire ce film. Il a été vendu avant même de commencer à tourner », précise le cinéaste. En moins de cinq semaines de préparation, il lui a « fallu réunir toute une équipe, caster quarante-cinq rôles parlants, trouver trente-cinq lieux » de tournage. Attendu qu’Herzog devait être à Valence pour le mois de septembre, le cinéaste monta son film le soir et les week-ends. Si le tournage fut commencé le 10 juillet, Herzog finit le montage le 10 septembre. Tout compte fait, Herzog s’aperçut qu’il avait achevé son film en restant deux millions de dollars en dessous du budget fixé tout en finissant « avec deux jours d’avance sur le plan du tournage ». Ainsi que le fit remarquer le cinéaste lui-même : « Le budget est sensiblement inférieur à 20 millions de dollars, tout inclus, alors qu’il s’agit d’un film dont la vedette est un acteur à qui il arrive de toucher 15, voire 20 millions de dollars pour un rôle21.

10Ce respect des délais lui permit de négocier avec son producteur pour obtenir le director’s cut et la façon de tourner son film. « Je lui avais promis que, en échange du contrôle de la taille de l’équipe, de la rapidité du travail et des dépenses, je respecterai le budget. » Herzog réussit même le tour de force d’achever « le film pour 6 millions de moins que prévu, ce qui n’était jamais arrivé à Hollywood ». Et d’ajouter avec son humour si particulier : « Maintenant, Avi Lerner veut m’épouser22 ! »

11Travaillant nuit et jour à la préparation de son film, Herzog découvre puis filme à toute vitesse la Nouvelle Orléans, comme pour mieux saisir la ville et le mal qui y réside. En ce sens, Herzog avoue avoir une « façon de travailler, très allemande. Je ne fais que quelques prises, je sais ce que je veux23 ». La rapidité des prises de vues va ainsi de pair avec des plans longs et coulés, marquant le style du film en profondeur.

Si certaines scènes donnent une impression de fluidité, c’est parce que je fais peu de coupes. Parfois, on ne se rend pas compte que mes scènes ne sont pas coupées. Certaines peuvent faire jusqu’à une minute et demie. La caméra se rapproche, les personnages entrent et sortent. Ces plans-séquences donnent une grande fluidité au film. C’est quelque chose qu’on ne fait plus beaucoup au cinéma. On utilise davantage le procédé du champ-contrechamp, le montage est haché24.

12De ce fait, le rôle du chef opérateur est essentiel ; il se retrouve au milieu des acteurs dans « une chorégraphie très forte, tout en fluidité ». D’où « le nombre réduit des coupes, qui sont d’ailleurs très discrètes ». Le film de Herzog est ainsi très éloigné du « cinéma du chaos » (Chaos cinema) théorisé par Matthias Stork en 2011 dans son essai vidéo en trois parties diffusées sur internet. Stork pointe, dans les films d’action, un montage extrêmement haché, insistant sur les effets de discontinuité, de fragmentation, de chocs visuels grâce à des coupes très courtes, des transitions très abruptes, des angles de caméra très différents qui servent à briser toute continuité visuelle et à intensifier l’action en plongeant le spectateur dans un chaos hypnotique d’images qui s’entrechoquent. Un tel montage, très morcelé, est particulièrement patent dans Quantum of Solace25 (2008), ou plus extrême encore, dans La vengeance dans la peau26 (The Bourne Ultimatum, 2007), film aux plans innombrables dont presque pas un n’est fixe ni stable, mais toujours en mouvement. À la différence de ce type de cinéma, Herzog précise, concernant sa méthode, que « c’est à la fois très fluide et risqué », d’autant que le cinéaste déclare refuser absolument de regarder « au combo sur le plateau » les prises de vues en train d’être tournées en direct. Il « refuse [même] qu’il y ait un combo sur le plateau ». Comme Herzog le précise lui-même, « je ne me “couvre” pas comme [la plupart des réalisateurs le font] à Hollywood ». Il dit ne pas comprendre l’expression “se couvrir”, du reste, ajoutant : « Je ne prends pas de plan en plus – des gros plans, etc. – pour pouvoir m’arranger [ensuite] en postproduction. Le rythme d’un film ne s’établit pas au montage, mais au tournage27. »

13Contre toute attente, cette chorégraphie n’est pas obtenue à l’aide d’un steadicam mais d’une caméra portée à l’épaule. Herzog précise à ce sujet :

Peter Zeitlinger, mon chef opérateur, est physiquement très fort, un vrai bœuf ! Il a le sens de la fluidité au cinéma, et pour cause, il était joueur de hockey sur glace à Prague ! Au Sparta de Prague ! Il a cette compréhension puissante du rythme du film. Sa caméra portée est meilleure qu’un steadicam, alors que souvent ça fait amateur. Lui peut me dire : « Là, le rythme ne fonctionne pas. » Et quand il le dit, il a raison28.

14De cette façon, le chef opérateur put se glisser au milieu des acteurs, tout en les esquivant, mais aussi tout en évitant de les perturber dans leur jeu, comme dans la scène au cours de laquelle le bad cop raquette la drogue d’un jeune couple et se met à abuser sexuellement de la situation avec la jeune fille qui décide de négocier en prenant les « choses », si l’on peut dire, en main.

15Herzog a donc choisi dans l’alternative binaire en matière de portage de caméra, entre le steadicam et la caméra à l’épaule. Le premier donne lieu à un mouvement de caméra très fluide et coulé, sinon presque éthéré ou au contraire menaçant suivant le contexte, ainsi que Stanley Kubrick l’a montré en en exploitant bien des potentialités dans The Shining29 (1980). En revanche, la caméra portée à l’épaule donne lieu à une plus ou moins grande instabilité de l’image en raison des soubresauts engendrés par les déplacements corporels du caméraman ; la caméra portée peut ainsi évoquer le style documentaire des reportages musclés, selon le contexte. Cette caméra qui serpente n’est donc pas une caméra subjective dans le cinéma contemporain, mais une caméra toujours en mouvement qui se love dans les méandres du film noir. Ces mouvements des plans font écho aux méandres psychologiques des personnages principaux, mais aussi aux méandres des sociétés écrans, des officines secrètes, des complots qui se trament, non pas dans la plus grande transparence, mais bel et bien dans la plus grande obscurité, selon la leçon de M. dans Skyfall30 (2012). Dans le film d’Herzog, ces plans toujours en mouvement suivent le héros qui doit lui-même toujours être en mouvement au risque de s’asphyxier comme les requins (1’50’37’’).

16L’autre particularité visuelle de ce film réside dans l’utilisation d’un format écran large captant et rendant visible n’importe quel type de mouvement dans son large champ. La pellicule utilisée est du « super-35 avec quatre perforations ». Herzog a « utilisé le 1,85, un format » qu’il affectionne particulièrement. « Je n’aime pas le Scope, parce que l’image est trop étirée », déclare-t-il : « Je n’aime pas voir le monde en bande horizontale, anamorphosé. Ce n’est pas ma façon de voir le monde. Mes formats préférés sont le 1,65 et le 1,85. Selon les films31. » D’autre part, le choix d’objectifs grands-angles permet de filmer les acteurs de près tout en gardant une certaine netteté du décor et de profondeur de champ. L’acteur n’est pas isolé du décorum par un effet de flou qui l’envelopperait ; au contraire il s’insère graphiquement dans l’image et sa profondeur de champ.

17En effet, Herzog « aime voir l’environnement des personnages » ; il travaille donc « rarement en longue focale », estimant qu’il y a « trop de gros plans au cinéma » de nos jours. « Ces champs-contrechamps en gros plans, flatteurs pour les stars, finissent par devenir inertes. J’aime qu’il y ait un sens à l’espace, de l’orientation ». En effet, « si le personnage prend tel couloir, tourne à droite et ouvre une porte, il faut que le spectateur sache qu’il est entré dans la cuisine. Le gros plan m’ôte ce sens de l’orientation qui est fondamental32 ». Si une longue focale décontextualise, une courte focale lui permet de placer le personnage dans son contexte, en embrassant plus d’espace et en rendant possible une certaine netteté de l’ensemble des points de l’image.

18Cette manière de filmer une série d’actions située à la Nouvelle Orléans donne une tournure foncièrement originale au genre du film noir. Ce style fluide obtenu au moyen d’une caméra slalomant dans l’espace qu’elle embrasse est visible dès les premiers plans d’ouverture du film, en suivant par exemple les ondulations d’un serpent dans l’eau, scène montée dans une prison, suite aux inondations provoquées par Katrina. Il s’agit là, du reste, d’un métaplan, c’est-à-dire d’un plan qui réfléchit à ce que sont un plan et le cinéma, car qu’est-il de mieux que de filmer les mouvements d’un serpent dans un élément liquide pour insister sur la fluidité des mouvements de la caméra (0’16’’) ?

19En effet, avant toute interprétation, il en va de l’essence même du cinéma qui, comme son étymologie le suggère, est fait pour filmer le mouvement. Ces plans de mouvement pur sont ce que Herzog dénomme les « movie movies, les films qui bougent ». Ancien athlète lui-même en saut à ski – épreuve à laquelle il dédia un film en 197233 –, il est plus sensible au mouvement et à sa grâce que n’importe quel autre cinéaste. C’est pourquoi Herzog adore les films de Fred Astaire parce que ce dernier « bouge d’une manière magnifique : regarder les mouvements de son corps est un plaisir merveilleux », déclare le cinéaste. C’est en ce sens que « les films de Fred Astaire réalisent la quintessence du cinéma ». Filmer ainsi les mouvements du serpent se déplaçant dans l’eau relève d’abord d’un plaisir visuel et cinéplastique, pour reprendre le mot d’Elie Faure, afin de faire un de ces « movie movies » qui sont ainsi « la forme la plus essentielle du cinéma34 », parce qu’ils font droit à la photogénie du mouvement définissant l’essence même du cinéma.

20Dans un second temps, il est toujours possible de considérer ce serpent comme le symbole du mal, donnant immédiatement le ton de ce film noir, mais le réalisateur précise que ce reptile ne saurait en aucun cas constituer ici un symbole. La dimension du mal que l’on retrouve dans l’adjectif bad, inclus dans le titre du film, n’est pas le propos de Herzog. Il ne s’agit pas d’un film noir engageant des questions morales comme cela pouvait être le cas chez Abel Ferrara, mais bien plutôt d’approcher la vérité en étant par-delà bien et mal, c’est-à-dire dans le versant animal (pour reprendre le très beau titre de l’ouvrage de Jean-Christophe Bailly).

21En effet, Werner Herzog se projette lui-même dans cet animal, comme si toute cette fluidité de la caméra était justement celle d’un serpent, doté d’un champ de vision très large, toujours à l’affût, aux aguets de quelque chose d’intéressant à filmer – ce qu’on appelle à juste titre un chasseur d’images en français. Du reste, le film apparaît comme entièrement vu à travers les yeux d’un serpent parce que le cinéaste opère déjà à la manière de ce reptile, en embuscade, tel un Reinhold Messner, célèbre alpiniste à propos duquel Herzog déclara justement : « à chaque fois que se présentait une opportunité, même la plus infime, il [i. e. Messner] sortait de sa cachette tel un serpent… Cette sagesse est ce que j’aime chez Messner » qui savait guetter une fenêtre météorologique favorable afin de parvenir à son ascension du Dhaulagiri à 8 167 mètres d’altitude, tapis dans un trou de neige afin d’esquiver les tempêtes aussi soudaines que mortelles. Précisant « He is a professionnal snake35 », Herzog voit en Messner comme un véritable double en miroir, Messner à qui Herzog a consacré un film36 – autre forme de miroir, du reste.

22Au demeurant, le personnage du bad cop, Terence McDonagh dans le film, est lui-même aussi un serpent, tout le temps à l’affût d’une opportunité pour assouvir les besoins de son cerveau reptilien au moyen principalement de la drogue et du sexe. Si l’on pense donc que l’on voit la Nouvelle-Orléans à travers les yeux d’un serpent, que ce soient ceux de Herzog et/ou de ceux de son acteur tout aussi fou que lui, il est piquant de relever que c’est justement Nicolas Cage qui jouait en 1998 le rôle principal de Snake Eyes37 Et en 1990, Cage clamait déjà dans Sailor et Lula38, dès sa sortie de prison, que sa veste en peau de serpent est « le symbole de [son] individualité et de [sa] liberté personnelle39 » !

23Quoi de plus normal et en même temps de plus fou, donc d’original, que le regard d’un serpent pour tourner un film noir et filmer le monde ? Pour Herzog, la Nouvelle Orléans « est une ville unique, où l’on n’a pas l’impression d’être aux États-Unis. Elle n’est pas non plus caribéenne… Elle est indéfinissable40 ». Pour Nicolas Cage qui la connaît bien puisqu’il y habite, non seulement, Katrina y a laissé une atmosphère singulière de désolation, mais il ne faut pas oublier non plus qu’il s’agit de la capitale du jazz, cette musique qui évoque le chaos pour l’acteur. « Le cinéma peut être comparé à certaines musiques », explique Nicolas Cage. « Les acteurs doivent trouver le bon rythme, les bons accords. J’aime le son qui est lié au chaos. Le jazz, cette musique qui a changé le monde, est née à la Nouvelle Orléans. Je me suis donc efforcé de jouer mon personnage comme s’il était un morceau de jazz41 », ce qui revient à parler d’un personnage chaotique. À se demander si Herzog n’a pas joué les charmeurs de serpent pour diriger son acteur ?

24La critique a beaucoup commenté de ses billets subjectifs le jeu de l’acteur. Nicolas Cage savait que Werner Herzog « n’aime pas ces interminables discussions sur les motivations [psychologiques du personnage] et ce genre de choses42 ». Au deuxième jour de tournage, néanmoins, l’acteur vint trouver le réalisateur et lui demanda :

« Je sais que tu détestes la Méthode et toutes les conneries sur les motivations psychologiques du personnage, mais pourquoi est-il si méchant ? Est-ce à cause de Katrina, de la drogue, de son mal de dos ? » Je lui ai répondu : « Non, arrête, tu sais bien que la joie pure de faire le mal [bliss of evil], ça existe ! Alors vas-y à fond43 ! » « Amuse-toi, sois le plus méchant possible44 ! »

25Cette « volupté de la [pure] méchanceté [bliss of evil]45 » se retrouve dès la scène d’ouverture, alors qu’il n’est pas encore blessé. Le personnage interprété par Cage, parie avec Val Kilmer « sur le temps qu’il faudra au prisonnier pour se noyer en se basant sur ses cris, même s’il finit par plonger pour lui sauver la vie. Ensuite, on le voit arrêter un jeune couple sur un parking d’une manière atroce. Disons qu’il commence mal mais qu’il empire ! Et c’est cela qui est jubilatoire », déclare Herzog aux Cahiers du cinéma46. Dans une autre entrevue, le cinéaste déclara qu’il disait à Nicolas Cage : « La scène est écrite jusque-là. Mais je continuerai à filmer, je ne dirai pas : coupez ! Il faut que tu te déchaînes (and you will go wild), que tu sois le plus abject possible (you will turn the pig loose) ». Nicolas Cage saisit parfaitement ce qu’il voulut dire : « L’une des meilleures scènes du film, celle où il menace les deux vieilles femmes de son aarme, a été écrite jusqu’à la moitié, jusqu’au moment où le lieutenant apprend l’endroit où se trouve le témoin du crime. La scène se terminait à ce moment-là, mais j’ai décidé de continuer à tourner. Et [Cage] s’est défoulé (And he went wild)47 ! » Le mal n’est donc plus une contamination comme il pouvait encore l’être pour Jansen, le personnage de l’ancien flic joué par Yves Montand dans Le Cercle rouge de Jean-Pierre Melville (1970), ce « très grand policier » qui avait « été atteint par la perversité de l’ambiance dans laquelle il avait vécu » comme le précise le personnage du bandit joué par Gian Maria Volonte dans ce film. Le mal n’est pas contagieux, il est juste là, présent à l’état naturel. Il n’est pas acquis mais inné, pour Herzog.

26Le réalisateur explique ainsi son affinité avec Nicolas Cage et sa fascination pour l’acteur : « Je l’avais vu dans de nombreux films et sa force émotionnelle unique, doublée d’un sérieux grain de folie, m’avait convaincu que je n’aurais pas beaucoup de difficultés à lui faire jouer des choses un peu dingues ». Parce que cette folie était en lui. Herzog précise : « depuis que j’ai tourné avec Klaus Kinski, plus rien ne peut me faire peur48 » ! C’est pourquoi, lorsque Herzog expliqua à Cage qu’il risquait « de le pousser dans ses retranchements », l’acteur lui répondit « “j’adore explorer mon côté sombre”. Et c’est ce qu’il a fait, toujours habité par son personnage, [même une fois] la scène terminée49. » Herzog, qui nous a habitués aux paris fous avec Klaus Kinski notamment, a donc emmené son acteur « là où il n’était jamais allé auparavant50 ». Comme le précise Herzog : « Je savais que cela ne lui faisait pas peur. Je lui ai dit : “Je veux que tu lâches le cochon” » (Let the pig loose). Il s’agit là d’une « expression bavaroise qui signifie “devenir complètement dingue et se débarrasser de toutes ses inhibitions”51 ». Ce jeu de Nicolas Cage s’inscrit ainsi dans « l’outrance [et] la démesure, à mi-chemin entre démence et overdose ». Néanmoins, le cinéaste précise que s’il n’a jamais lui-même « consommé de drogue », il prit néanmoins des renseignements auprès de Cage qui, lui, est « très calé en la matière » afin d’en connaître un peu plus sur les « effets de la marijuana, de l’héroïne, de la cocaïne52 ».

27Le cochon qui sommeillait en Cage fut même si bien lâché que son personnage finissait par voir des iguanes là où il n’y en avait précisément pas (41’20’’ et 42’05’’) ! Sur le plan scénaristique, la prise de psychotropes par le personnage légitime dans l’histoire la vue de ces images totalement hallucinatoires d’animaux comme on n’en avait encore jamais vues de cette sorte dans aucun film noir, sauf erreur de ma part. En effet, ces plans d’animaux, qui constituent la plus grande originalité du film, n’avaient pas été prévus dans le scénario. Cela est venu de ce qu’à l’issue de « chaque journée de tournage », le cinéaste demandait alternativement, par exemple : « Vous voyez cette table basse ? Maintenant, trouvez-moi des iguanes — Pourquoi ? — Je ne sais pas, trouvez-les moi ! » Herzog les avait vus quelque temps auparavant dans des arbres de la ville. De tels plans sont absolument uniques car « dans cette scène, seul le lieutenant les voit. Les autres ne les voient pas, mais lui les voit remuer devant lui. Ils sont filmés dans un certain style. Un style différent du reste du film. Je ne voulais pas que le chef-opérateur les filme », parce qu’en les filmant lui-même, le cinéaste savait « que le résultat serait complètement différent53 ». Et il le fut ! Werner Herzog évoque ailleurs ce matériel « un peu fou » qu’il a filmé lui-même lors du tournage :

J’avais une caméra aussi petite qu’une boîte d’allumettes. Je me suis approché au plus près de la peau et des yeux d’un iguane, si près que l’animal ressemble à un dinosaure. J’ai réglé la lumière afin d’obtenir un effet d’éblouissement. Comme un autre délire en état de fièvre, des images de délire que j’aurais filmées moi-même. Très étranges et très belles54.

28Le fait que le changement d’échelle dû à la proximité extrême transforme un iguane en dinosaure est un détail d’une importance capitale pour comprendre le film. Afin de saisir l’importance de la présence animale dans ses films, il faut savoir que les acteurs, comme les techniciens, doivent être matés selon Herzog : « Sur mes plateaux, pas de portable. Rien ne doit distraire les acteurs et les techniciens. Tout le monde travaille dans le silence et la concentration. Il n’y a que les animaux que je n’arrive pas à mater : j’ai filmé l’iguane de très près, il n’a pas aimé et m’a mordu55 ! » Seuls, en effet, l’ordre et le calme sur un plateau peuvent permettre de filmer la démesure, l’outrance, la folie et le chaos, que ces derniers soient d’origine humaine, animale ou terrestre.

29L’importance cruciale pour Herzog de l’archaïsme se fait précisément à travers les reptiles. Certes, le cinéaste n’est pas le tout premier à en insérer dans un film noir puisque Jean-Pierre Melville s’était déjà essayé brillamment à donner à voir le delirium tremens du personnage de Jansen avec ce qu’il appelait « les habitants du placard56 ». Mais l’objectif et l’effet étaient tout différents. Chez Herzog, il s’agit d’un motif et d’un discours récurent qui rappelle le propos clair d’Encounters at the End of the World57, sorti en 2007. Ainsi que le précise le réalisateur, l’homme n’est « pas un élément stable sur cette planète. Si vous discutez avec des scientifiques […], ils vous diront très tranquillement que la vie, et pas seulement la vie humaine, la vie per se, sur cette planète n’a jamais été qu’une chaîne continue de cataclysmes. De même que les ammonites ont disparu, de même que les dinosaures ont disparu, la race humaine disparaîtra. Ça ne m’angoisse pas plus que ça. Nous sommes une race plus vulnérable que celle des éponges. Nous sommes plus vulnérables que les cafards. Et sans doute sommes-nous plus vulnérables que certains types de reptiles. Il se pourrait qu’ils aient une plus grande chance que nous de durer. Ils sont là depuis plus longtemps que nous, les êtres humains, et il est à peu près certain qu’ils nous survivront58 ». C’est là la raison de la présence des reptiles filmés à nouveau dans les derniers plans du film suivant d’Herzog portant sur la grotte Chauvet, en 201059. Par un jeu de regards, si le personnage de Nicolas Cage voit des « fucking iguanas » sur sa table basse, en retour, ces animaux à sang froid l’observent également…

30C’est pourquoi Herzog insère ces plans incroyables de l’accident de voiture, en soi un banal accident de la route qui devient le symbole du crash de l’humanité percutant de plein fouet la nature, un crocodilien, le tout observé par… un autre crocodilien (37’11’’) ! Le spectacle est vu à travers les yeux d’un caïman à lunettes, dirait-on, ou encore plus fort, à travers sa gueule ouverte ! Le reptile, tapi dans l’herbe sur le bord de la route, observe l’humanité, livrée à Eros et Thanatos, qui a renversé et éventré son ou sa congénère sur la route avec un 4X4 qui se retrouve sur le toit, les quatre roues l’air. Du reste, le premier plan de cette scène est un long travelling avant commençant par un mouvement reptilien de la caméra qui semble ramper ou avancer comme un crocodilien le long de la route, mais au moment de s’élever dans les airs, on comprend alors que ce n’est plus un mouvement animal, mais un mouvement technique (35’14’’).

31Qui regarde qui, est ainsi une question centrale dans ce film, interrogation reformulée dans d’autres films contemporains de celui d’Herzog60. Par le truchement du regard animal, une crise du regard advient au moment où le regardé devient celui qui regarde, et vice versa : est-ce le personnage de Cage qui scrute le poisson rouge, ou bien l’animal qui observe l’officier de police depuis son verre d’eau (7’55’’). Il y a là dans cette réciprocité des regards humains et animaux un devenir qui est identique à celui développé par Julio Cortazar dans sa nouvelle L’axolotl61. Ce regard animal est celui de Terence qui, tel le crocodilien observant l’accident depuis le bas-côté de la route, est en planque devant une boîte de nuit dénommée… le Gator’s Retreat (18’00’’) !

32À travers ces différentes inversions de regard, le film noir est ainsi pour Herzog l’occasion d’explorer de nouveau la crise engendrée par un retour au chaos et à la natura naturans (la nature naturante), à tous les niveaux, dans la ville, comme dans la psyché. Ce retour à l’archaïque, à une forme où des modes de fonctionnement archaïques, n’ont d’autre corrélat que le retour au cerveau reptilien, encore appelé cerveau archaïque. Ce dernier est ce qui resterait d’un premier cerveau reptilien assurant des comportements primitifs afin de répondre à des besoins fondamentaux selon la théorie du neurobiologiste Paul D. MacLean. Ces instincts de base consistent à sauvegarder tant l’individu que l’espèce en lui permettant de se déplacer afin d’assurer quatre comportements de base : la consommation (boire, manger et se reproduire), la fuite, la lutte et l’inhibition, pour reprendre les distinctions développées par le Pr. Henri Laborit62. Sans quoi ni l’individu ni l’espèce ne peuvent survivre. Or ces quatre comportements fondamentaux sont bel et bien ceux qui structurent la narration de ce film noir et les actions de Terence McDonagh dont les pulsions, très primitives, sont celles du cerveau reptilien.

33Il ne s’agit pas non plus de chercher à interpréter l’âme noire du Bad Lieutenant. À beaucoup d’égards, « le xx^e siècle [aura] été une erreur », selon Herzog. « Je crois que l’émergence de la psychanalyse a été une énorme erreur. Une erreur de grande amplitude, comparable en quelque manière à l’Inquisition espagnole », affirme le cinéaste. En effet, chercher à mettre à la question et à torturer ceux qui n’étaient pas chrétiens « pour révéler la nature plus profonde de leur foi » aura été une erreur majeure. Du reste, le cinéaste fait le constat selon lequel « les résultats ont été catastrophiques. […] Si vous êtes porteur d’une conviction ou d’une foi profonde, je n’entreprendrai jamais rien pour obtenir de vous que vous la révéliez ». Bien au contraire, dit-il, « je respecterais au contraire ce que vous êtes. […] Il ne faut pas essayer de mettre à nu les recoins les plus sombres, les plus profonds de notre âme. C’est l’une des plus grandes fautes de notre civilisation ». De la même façon, déclare-t-il, « je n’ai jamais pu vivre avec quelqu’un qui s’efforce de tout dire, persuadé que c’est la base d’une relation. C’est le point de départ du meurtre. C’est tout. Face à une telle attitude, la seule réponse serait le meurtre63 » !

34À tout le moins, s’agit-il là d’un formidable retour au film noir à travers une crise humorale. En effet, Bad Lieutenant est selon les termes de Herzog, « une nouvelle façon de voir le film noir, mais avec un humour très grinçant64 ». Car, « Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans est un film noir, et c’est une comédie » tout à la fois, assène tranquillement Herzog qui se plaint que « l’humour est quelque chose qu’on néglige trop souvent dans [ses] films ». Dans Bad Lieutenant, « le personnage principal est un tel salopard qu’il en devient hilarant », déclare Herzog. On retrouve là une conception du comique, d’un rire noir, proche de celle d’un Clément Rosset : ce qui est comique, c’est le tragique, i. e. la faiblesse de l’homme face aux éléments, la misère de la condition humaine face à la réalité65. Car si Herzog rejette les motivations psychologiques des personnages, il faut bien convenir que, comme l’avait signifié Octavio Paz à propos de Los Olvidados66 de Buñuel, « la réalité est impossible à endurer. Voilà pourquoi l’homme tue et meurt, aime et crée67 ». Écrasé par la réalité, l’homme se débat, fait ce qu’il peut, le plus souvent n’importe quoi. C’est en cela qu’il en devient comique. Avec son costume trop grand pour lui, ses tics et son gros pistolet lui tenant lieu de sexe (un 44 Magnum coincé, bien en vue, dans sa ceinture, de façon tout à fait improbable dans la réalité), il est vrai que la dimension pitoyable, misérable et donc comique du personnage est immanquable.

35Ce comique a quelque chose du rire de Démocrite, c’est-à-dire de la folie. À ce titre, il a, en effet, une dimension dont Herzog ne souffle mot, mais qui est néanmoins présente dans ce film : c’est la mélancolie. La mélancolie (c’est-à-dire ce sentiment de l’échec, et la jouissance de cet échec) est ici provoqué par l’alternance du sérieux et du grotesque, du tragique et du comique, de la vanité et de la futilité, de la survie et du principe de plaisir. Car la mélancolie est d’essence humorale, « la réflexion sur les humeurs [relevant] de ce que l’on peut appeler une logique de l’imaginaire68 ». Or, entre ces hallucinations (d’une part) et cette présence contemporaine de l’archaïsme (d’autre part), c’est bien ici de l’imagination dont il s’agit. De l’imagination et du rêve. Deux exemples suffiront à le montrer :

36Le premier : le panoramique sur la ville avec un ciel de plomb au moment où tout se gâte pour le personnage principal, est un de ces paysages sans personne qui « sont toujours des paysages intérieurs » (1’07’2’’)69. Deuxième exemple : les deux derniers plans du film dans l’aquarium de la Nouvelles-Orléans. Certes, il y a bien là l’évocation d’un univers de requins, ce qui renvoie bien évidemment à la scène dans l’aquarium de La Dame de Shanghai d’Orson Welles – tout comme on retrouve la barre transversale de la fenêtre structurant la vue d’une rue de Brême et son cortège funèbre de cercueils dans le Nosferatu70 de Murnau (1921, 1’21’00’’), dont Herzog a tourné une version. Mais l’originalité formelle de ces plans est aussi conditionnée par la question qui les précède : « Est-ce que les poissons rêvent ? (Do fish have dreams ?) » (1’50’25’’). Question corollaire : quelle est la part d’imagination dans le regard des animaux ?

37Cette crise mélancolique du regard, ces changements de point de vue amènent Herzog à brouiller les limites entre documentaire et fiction. L’hallucination, ou les images hallucinées d’Herzog sont moins des mensonges que des vérités, à l’heure justement où les mass media ont transformé les documentaires-vérité en mensonge. Ainsi, contre les détracteurs du formidable Lessons of Darkness71 (1992) montrant implacablement les puits de pétrole en flamme et le désert koweitien nappé de pétrole suite à la première guerre du Golfe dans un long travelling avant aérien qui n’est autre que celui d’un hélicoptère de combat, Herzog répond : « Tous mes documentaires sont stylisés. Au nom d’une vérité plus profonde, une vérité plus extatique – l’extase de la vérité –, ils contiennent des parties inventées. Il m’arrive donc de dire qu’il s’agit de fictions déguisées. Fictions in disguise72. » C’est pourquoi, pour définir « la vérité du documentaire », Herzog s’érige contre un cinéma qui filmerait directement la vérité. Mais si le documentaire recèle le style et des éléments de fiction, inversement, la fiction recèle en elle des éléments documentaires. D’où cette première idée, très forte, d’inscrire son film noir dans la réalité de la crise provoquée par Katrina. « Derrière les images, derrière la vision, derrière l’histoire, derrière la grammaire de la narration et la grammaire de l’image, il y a quelque chose dont le cinéma peut vous offrir l’expérience en de très rares occasions : vous touchez alors une vérité plus profonde », assène le réalisateur. Comme avec la poésie de Rimbaud, ce dernier « touche à une vérité qui se tient derrière les choses », selon le cinéaste. « Et vous êtes immédiatement illuminé », exulte-t-il. Distinguant les faits de la vérité, « les faits n’illuminent pas. Les faits créent des normes. Seule la vérité illumine », proclame Herzog dans sa Minnesota Declaration, son « manifeste de la vérité extatique73 » ! La vérité n’est donc atteignable que par la fabrication, l’imagination et la stylisation.

38L’imagination est ainsi cette fabrique d’images de toutes sortes qui permet aussi de les additionner. Depuis la fin des années 1990, le film noir se caractérise par la multiplicité des images et des regards. De Snake Eyes (1998) à Redacted74 (2007), Brian de Palma a lui aussi développé une telle conception : aucun point de vue ne prévaut plus qu’un autre ; la vérité ou le réel se trouvent dans l’addition de ces images de différentes natures : image documentaire, de fiction, subjective, hallucinatoire ou animale, chacune n’existe que dans un assemblage rendu possible grâce au montage. Tel est le tournant du film noir de la fin des années 1990 aux années 2000.