Quelle vérité ? Quelle forme épistémique pour le genre « noir » ?

1Sous le titre Where the Truth lies (La vérité nue) Atom Egoyan adapte le roman homonyme de Rupert Holmes, comédien, auteur et compositeur. Le livre est « l’encyclopédie d’une époque et d’un univers », le « monde du showbiz dans les années 1959-1960 et le début des années 19701 ». Mais cet univers est avant tout, pour le réalisateur canadien, la matière d’une reprise des codes du cinéma noir, et d’une réflexion en images sur les renversements possibles de la structure narrative et épistémologique du récit.

2Quel prolongement le film offre-t-il aux formes traditionnelles du genre « noir » ? La question est comme contenue dans le plan-titre, qui succède aux quelques minutes introductives. Celles-ci offrent la description contextuelle du moment du drame initial, suivie de façon abrupte par un travelling avant inquisiteur. Le mouvement oppressant de la caméra trouve son coup d’arrêt lorsqu’il vient buter sur l’image intrusive du visage d’une morte, au regard fixe et comme effaré, filmé en gros plan à travers l’eau d’une baignoire ; les mots « Where the truth lies » s’affichent alors sur l’écran. Ce plan saisissant, où le titre du film se fait sous-titre d’une image-limite, met en évidence la relation ici consubstantielle entre la mise en question du sens de la vérité, le schème du regard et l’autodésignation de l’image filmée.

3Cette réception contemporaine du registre classique du « noir », et le traitement par Egoyan de la notion clef du film, seront interrogés selon une perspective conceptuelle presque aussi contemporaine. L’exploitation de l’idée de vérité par Egoyan répond en effet pleinement aux analyses deleuziennes des images cinématographiques dites « cristallines », par opposition au régime des images « organiques ». Quelle représentation Where the Truth lies offre-t-il des analyses du vrai et de l’image cinématographique par ce philosophe amateur de la Série Noire ? Et comment celui-ci trouvait-il dans le genre littéraire et cinématographique du « noir » contemporain une forme d’écho au questionnement continu, dans son œuvre, de l’idée de vérité et de la possibilité, par-delà toute métaphysique, de penser le sens de celle-ci ?

Noir c’est noir. Puissance du faux, mauvaises mœurs et pulsion scopique

4Le roman de Holmes offre à Egoyan une matière caractéristique du récit noir, et telle que Deleuze l’avait bien identifiée dans son article sur la Série de même couleur : des personnages incarnent des paysages psycho-sociaux et existentiels, qui constituent autant de prismes sur une vérité que l’on cherche à saisir, mais dont l’objectivité se dilue en grande partie dans des visions du monde antagonistes. Dans cette mesure, les personnages constituent bien davantage des puissances efficientes du déroulement narratif que de simples incarnations de versions différentes.

Holmes, analyse Egoyan, m’a fourni la base d’une atmosphère de film noir, avec des mécanismes narratifs intimement liés aux destins des protagonistes, lesquels, c’était intéressant, créaient leurs propres mécanismes en imposant leurs récits ou en exerçant des chantages2.

5Il souligne une caractéristique du noir dont Deleuze montrait bien qu’elle distingue ce genre de la fiction policière traditionnelle : les récits noirs ne se bornent pas à proposer des enquêtes d’élucidation, appelant l’exercice de l’intelligence méthodique ou de l’intuition. Ils font plutôt opérer une puissance irréductible du faux, qui se réalise sur le plan moral et social. Il s’agit d’une extension radicale du domaine de la dissimulation, de telle sorte que « la puissance du faux est devenue l’élément policier par excellence ». La structure narrative implique certes encore, comme tout récit policier, le retour à un ordre qu’a brisé l’acte criminel. Mais ce retour n’a plus pour principe une démarche intellectuelle (l’élucidation de l’énigme), qui permette ensuite un dénouement relevant de la praxis et de sa dimension morale (le châtiment du coupable). Le retour à l’équilibre procède bien plutôt d’un jeu de compensation : ainsi, « le tueur non trouvé par la police peut se faire tuer par les siens » ; « donnant-donnant, échange de services, trahisons non moins fréquentes de part et d’autre ». Pour résumer, « la réflexion métaphysique a fait place au miroir de l’autre. Une société se reflète bien dans sa police et ses crimes, en même temps qu’elle s’y sauvegarde, par de profondes ententes de fond »3. Si l’on rapporte cette analyse aux lignes majeures de l’ontologie deleuzienne, il s’agit donc, selon sa lecture de la Série noire, d’une réalité immanente, sans dehors, où n’existent que des rencontres et des oppositions entre des puissances transformatrices, puissances qui constituent autant de forces interprétatives.

6Where the Truth lies illustre bien sûr la dimension noire sur le plan moral et social, l’absence de tout ordre axiologiquement supérieur, et empiriquement réalisable : l’enquête n’est plus ce qui permet de restaurer un état originel, moralement préférable. Mais le film se caractérise surtout par une structure d’enchevêtrement des récits. Le spectateur est d’abord amené à penser qu’il s’agit de savoir « où se trouve la vérité » (traduction sommaire du titre original). Le film semble bien déployer ce schéma classique : le déroulement des versions racontées par les différents protagonistes, multiples diègèses divergentes, devrait finalement conduire à une résolution du problème par sélection de la version véridique. La possibilité d’une telle discrimination semble mise en place tout au long du film, selon l’idée normative d’une vérité entendue comme adéquation d’un discours à la réalité, et corrélativement selon l’idée principielle qu’un seul récit détiendra cette valeur de conformité.

7Or le film présente cette caractéristique d’annuler ces deux idées ; et cela est signifié immédiatement dans le dernier plan du générique, où s’affiche le titre. À la conceptualisation ordinaire de la vérité-adéquation se substitue en effet une forme d’autoréférence de l’objet filmé, dans une opération cinématographique où la vérité se confond avec l’événement purement visuel, objet scopique à la fois comblant et déceptif. Le titre du film inscrit en effet en toutes lettres sur l’écran l’idée d’un lieu où résiderait la vérité (Where the Truth lies), en fixant l’idée – lourde de présupposés théoriques classiques – d’une instance fixe et privilégiée du vrai. Mais cette idée classique de la vérité – intrinsèquement liée à toute enquête – est amenée par le plan-titre de façon à la fois émotionnellement excessive et intellectuellement frustrante : le titre surgit sur l’écran au moment où la caméra s’arrête dans un mouvement de brusque plongée basculante face au corps nu de la jeune morte, logé dans une baignoire.

8Quelle signification du vrai porte cet énoncé énigmatique, à la fois interrogatif et fermé comme une épitaphe, « Where the Truth lies » ? La conception ordinaire et rationnelle du vrai y est directement mise en question. Elle y est aussi mise en échec, par l’exploitation de l’image pure. Il s’agit en effet d’une image qui semble s’épuiser dans sa seule visibilité, et exclure le sens par sa compacité pulsionnelle. Cette vérité nue – la jeune femme morte, macabre allégorie en plan serré – est à la fois transparente au regard et dénuée de toute référence extérieure, n’offrant à la réflexion qu’un objet impensable dans sa violente et absurde effectivité. C’est une révolution complète de l’idée classique et moderne de vérité que le film d’Egoyan présente ainsi. Et si le concept donne son titre au film, c’est parce que celui-ci en est bien le renversement. Egoyan y accomplit ainsi paradoxalement cette caractéristique « épistémique » du noir selon Deleuze, en vertu de laquelle « la vérité n’est plus du tout l’élément de l’enquête ». Et, à la différence des possibles analogies entre enquête policière et démarche philosophique rationaliste (analogies qu’autorisaient les formes classiques du récit policier), « l’activité policière n’a [plus] rien à voir avec une recherche métaphysique ou scientifique de la vérité4 ».

9Comment est amené ce plan, où l’image et le texte opèrent comme passage à la limite de la vision ? Les vues précédentes représentent, dans un décor désert capté par un lent et sinueux travelling avant, ce mouvement de caméra portant le regard d’on ne sait quel personnage, avançant précautionneusement à l’intérieur d’une suite d’hôtel. Ce regard initial, qui se confond avec l’œil de la caméra subjective ouvrant le récit, semble procéder d’un autre registre que le contenu dramatique de la fiction ; on peut le comprendre comme le regard d’un supposé témoin objectif, ou encore d’un personnage qui, à l’intérieur de la fiction racontée, restera non identifié. Incarnant, hors champ, une recherche anonyme, muette et qui n’est elle-même vue ni connue par personne, il peut tout aussi bien se confondre avec le regard, structurellement voyeur, de la forme-spectateur de tout film policier, et sans doute de toute œuvre de cinéma5.

Figure 1. Atom Egoyan, Where the Truth lies. L’œil inquisiteur de la caméra.

10Le titre apparaît donc lorsque la caméra, au terme de ce travelling, s’arrête sur le gros plan de la morte, comme la vérité nue et tout entière mise sous les yeux. C’est ce plan fixe qui constitue la toile de fond du titre, et, si l’on peut dire, son absence d’horizon. Le regard aveugle de la femme aux yeux grand ouverts, comme effaré d’être porteur d’un savoir non transmissible, obture le regard incarné par la caméra qui achève face à lui son mouvement de recherche. Et en un même moment, au regard du spectateur contraint de s’y arrêter, cet arrêt sur image offre, et tout à la fois échoue à livrer, la vérité. La vision, ici abstraite, purement cinématographique, est indifféremment celle de la caméra qui structure la prise de vue et celle du spectateur. Portée par ce mouvement scrutateur très plastiquement et ostensiblement mis en scène, elle est pur acte de theoros, œil abstrait à la fois inquisiteur et comme forcé par ce sur quoi on le dirige. Elle représente, sur un mode constant chez Egoyan, à la fois pulsionnel et hyper-intellectualisé, une puissance de captation visuelle et d’examen spéculatif, puissance exacerbée puis saturée par l’aboutissement répulsif de la recherche : la vision d’un autre regard sans vie à travers l’eau stagnante.

11Le film et son titre constituent comme une profession de foi d’Egoyan, dont l’œuvre s’articule constamment autour de la thématique de la vérité, et de son éparpillement dans les points de vue individuels. Les prises de vues démultipliées, caractéristiques du réalisateur, opèrent ici comme un révélateur de l’absence de vérité constituée. Dans le noir revu par Egoyan cette vérité, indissociablement recherchée et évanescente, participe et du motif du secret (il y a une vérité cachée, qui réside quelque part ; mais laquelle ? et où ?) et du thème de la dissimulation. Le secret est « l’une des grandes thématiques d’Egoyan » ; et ses personnages « se jouent les uns des autres », par les constructions qu’ils édifient pour eux et pour le spectateur6.

12Chez le réalisateur de Family Viewing, on le sait, « la relation à l’autre passe par l’image […]. Caméra, appareil photo, téléphone sont […] des machines à fabriquer des fantômes7 ». Egoyan hérite de l’intuition kafkaïenne que développe Deleuze dans Cinéma 1 :

Les fantômes […] ne viennent pas du passé. Kafka distinguait deux lignées technologiques également modernes : d’une part les moyens de communication-translation […], (bateau, auto, train, avion…) ; d’autre part les moyens de communication-expression, qui suscitent les fantômes sur notre route et nous dévient vers des affects incoordonnés, hors coordonnées (les lettres, le téléphone, la radio, tous les « parlophones » et cinématographes imaginables…)8.

13Ces fantômes sont, pour Egoyan, les phantasma du rêve, qui se confondent avec la production cinématographique :

Nos rêves sont des images en mouvement. Chaque nuit, des images mentales sont évoquées, appelées par des besoins mystérieux, une nécessité primale d’expression de l’inconscient. Depuis toujours, je suis fasciné par le fait que la tentative sérieuse d’exprimer nos rêves, de les exprimer clairement, de les interpréter, ait suivi une trajectoire semblable à celle de l’histoire du cinéma9.

14Cinéma deleuzien, l’œuvre du réalisateur canadien répète qu’il n’y a jamais, derrière le masque, qu’un autre masque. C’est cette thématique que développent les pages de Différence et répétition consacrées à la puissance du simulacre, comme le chapitre « les puissances du faux » de L’image-temps10. L’intrication de (1) ce motif constant d’une vérité toujours visée bien qu’inassignable, et dénuée de toute consistance ontologique ou épistémique, et (2) de l’image, prise de vue absolument superficielle, comme seule médiation vers le vrai, cette intrication paradoxale, donc, culmine dans Where the truth lies.

Figure 2. Qui regarde ?

Jeux de glaces, chambre close, camera obscura

15Egoyan analyse son film comme un jeu avec les codes du film noir :

Pour la première fois, j’ai ressenti le besoin d’être un metteur en scène différent. Si Lanny racontait son histoire, il n’engagerait pas Atom Egoyan pour réaliser ce film ! Il lui faudrait un Vincente Minnelli ou un Martin Scorsese. Je me suis donc permis une flamboyance visuelle qui ne m’est pas familière pour tourner certaines séquences. Pour moi il y avait du sens à adopter pour le tournage une fluidité et un mouvement dramatique différents de mon registre habituel. Je suis si conscient de tout ce que je fais quand je tourne que je ne craignais pas de perdre complètement mon identité, sachant par ailleurs que la structure me permettrait de jouer avec ces emprunts11.

16Il adopte en effet des modalités très éloignées de sa marque de fabrique : non seulement un luxe, sophistiqué à l’extrême, des décors et des costumes, mais aussi (second caractère qui parfait l’aspect « grand public » de cette œuvre aux cadres esthétiques « faciles ») une fluidité narrative, une apparente simplicité de la forme du récit, en dépit de son caractère entrelacé. Cependant le motif de l’écran ou de la caméra (de télévision) filmé(e) par une autre caméra (celle du cinéaste), fabrication d’images mises en abyme désignée comme motif essentiel de la représentation, ou encore l’analyse continue de la puissance désirante du regard structurent, ici, comme dans ses autres œuvres, le cinéma ultraspéculaire et spéculatif du réalisateur de Family Viewing. Sa remarque à propos d’Ararat vaut tout autant pour Where the Truth lies : « L’idée de base que je voulais traiter, c’est la notion de représentation »12. Et l’on peut parfaitement appliquer à sa propre œuvre son commentaire des films « expérimentaux » de l’école nouvelle ontarienne :

Ce sont des films révolutionnaires […], parce qu’ils font face à un problème fondamental, la question de savoir quelle est la nature même de nos pulsions scopiques. […] Les films off se basent sur le ça. Libérés de l’influence modératrice de la narration, ils s’adressent à notre pulsion la plus pure, notre façon de voir. Traiter ces films comme marginaux revient en quelque sorte à marginaliser une partie intégrante de nous-mêmes13.

17Mais à la différence, par exemple, d’Exotica, dont la trame demeure incompréhensible pendant les deux premières bobines au moins, le canevas semble relever d’une structure classique du film noir. En 1959, une étudiante est retrouvée morte dans la suite de deux vedettes de la télévision américaine. Lanny (Kevin Bacon) et Vince (Colin Firth), animateurs d’émissions caritatives, à l’image publique jusque-là bien lissée, se séparent alors brutalement et disparaissent des écrans. La mort de la victime restera inexpliquée, jusqu’à la réouverture de l’enquête, quinze ans plus tard, par une journaliste faisant office de « privé ». Chargé d’écrire un ouvrage biographique sur Vince, le personnage de Karen enquête en réalité sur cette mort qui l’obsède.

18Car l’enquête reconstitue une origine : suspects et enquêtrice se trouvaient en situation d’extrême proximité au moment précis de la mort de l’étudiante. La future journaliste, alors enfant, filmée sur le plateau de télévision, témoignait de sa guérison d’une grave maladie et de sa dette envers les deux vedettes.

19Lors de cette rencontre, elle eut sans doute la perception d’une évidence cachée et manifeste à la fois, celle d’un drame que reflétait l’état singulier de Lanny. Celui-ci, le visage mis à nu devant les caméras, manifestait un bouleversement spectaculaire, alors interprété comme une émotion suscitée par les confidences de la petite fille.

Figure 3. Where the Truth lies.

20Le commencement de l’enquête inaugure la deuxième séquence du film. Les deux hommes sont restés les héros de la jeune femme, qui, à l’instar d’un classique privé succombant à plusieurs femmes fatales, sera successivement séduite par les deux suspects. Le récit de son enquête est délivré par sa voix off, selon un principe ordinaire du cinéma noir. Mais l’une des particularités du film est précisément la pluralité des voix off. À celle de l’enquêtrice, que l’on entend en premier et en dernier, s’ajoutent en effet deux voix, appartenant au même personnage, en un double redoublement, si l’on ose écrire, de la parole censée livrer la clef de l’énigme : chacun des récits de Lanny constitue une version, officielle puis officieuse, des faits advenus quinze ans auparavant. La version officielle réside dans le manuscrit biographique remis à un cabinet d’avocats, en vue d’une publication ultérieure ; son accès est autorisé à l’enquêtrice, dans le cadre de la rédaction du livre qu’elle projette. La version officieuse, beaucoup plus scandaleuse, consiste dans des confidences secrètes, envoyées à Karen par un expéditeur non identifié : Lanny lui-même, ou son valet, personnage ambigu concentrant en lui l’opacité caricaturale d’un secret de consistance indéterminée, figure académique héritée, elle aussi, d’une atmosphère convenue de film noir.

21L’aspect le plus caractéristique d’Egoyan consiste en ceci que les deux versions de la narration de Lanny, ainsi que le fil de l’enquête tendu par la voix off de la journaliste, enfin les différents témoignages (Vince, la mère, le valet…) n’aboutissent à aucune unité du récit : celui-ci est aporétique. La seule issue à la confusion des perspectives réside dans une explication finale, mais qui n’est qu’imaginée par l’enquêtrice : version donnée sur le mode d’un énième flashback dont le statut est problématique, et que rien, avant la fin, ne viendra valider. De plus, cette explication est tenue secrète par la journaliste, qui ne l’aura en définitive confiée qu’au spectateur, destinataire indéterminé de son récit.

22L’essentiel est ici : la narration consiste en une multiplicité de visions subjectives et présentées comme telles, dispersées, incompatibles, et dont aucune n’est jamais hissée au statut de point de vue absolu. Parmi ces visions contradictoires, mentionnons les plus frappantes : (a) Maureen était une étudiante trop naïve, victime d’un excès involontaire d’alcool et de drogues ; Maureen était perverse et maître chanteur ; elle est le personnage le plus immoral et dénué de scrupules du récit ; elle est assassinée par l’un des deux partenaires, ou par les deux, ou par le valet de l’un des deux. (b) Le sensible Lanny est un ami dévoué, prêt à beaucoup sacrifier pour l’honneur, sinon le bonheur, de son ancien partenaire ; Lanny exploite tous ceux qu’il approche, il n’éprouve pour Vince lui-même qu’une amitié ambivalente, et n’hésite pas à le dénoncer – de façon fondée ou non – comme auteur d’un meurtre incertain. La version finale n’est donc pas donnée comme véridique ; le spectateur demeure dans l’incertitude lorsqu’il s’agit de choisir entre : la version de l’enquêtrice (le coupable est le valet) ; celle, officielle, de Lanny (c’est un mystère) ; celle, enfin, officieuse, de Lanny (le coupable est Vince).

23Le film s’ordonne donc comme

une fiction labyrinthique, où l’entrecroisement des époques (1959 et 1972) se prolonge dans la prolifération des voix off à la première personne du singulier […]. Egoyan peut alors procéder à des flash-back mensongers (l’illustration littérale d’une version tronquée des faits), sans qu’on puisse l’accuser de tricherie, puisque c’est son personnage qui manipule son entourage. […] La sensation de vertige que procure le film est liée au caractère mouvant des liens entre les êtres. Dès qu’on croit détenir une vérité, elle est contredite par la scène suivante14.

24Le contenu psychologique et moral, comme la forme de l’enquête, sont bien régis par les codes du noir. Egoyan note par exemple : « j’ai le sentiment d’avoir réalisé un film très sombre, avec des personnages cyniques, manipulateurs et dépourvus d’authenticité »15. Mais il s’agit d’une version ludique et décalée de ces codes : mœurs obscures sous les lumières des projecteurs et les dorures de suites princières, bandits de caricature et séductions en tous genres, enquêteur persévérant mais aux allures de nymphette (Alison Lohman), que l’on voit pour la première fois sous les traits d’une petite fille habillée comme Alice au pays des merveilles, et aux amours sans issue dignes d’un traditionnel privé. Le rôle de la femme fatale revient aux deux suspects, lestés de charme ambigu, d’ambivalence irrésistible. La musique de Mychael Danna, enfin, emprunte au style musical du cinéma noir des années 1950 à 1970 :

nous avons aussi été influencés par la musique de ces films, par leur utilisation du jazz : la partition d’Elmer Bernstein pour Le Grand Chantage (The sweet smell of success) par exemple, ou celle de Duke Ellington pour Autopsie d’un meurtre (Anatomy of a Murder). Au bout du compte, nous avons travaillé sur trois registres musicaux : le jazz des films noirs, le rock des années 1970, et Wagner16.

25Dans ce jeu avec les conventions stylistiques du cinéma noir, Where the Truth lies n’est pas un exercice à la David Lynch, où ces codes seraient prétexte à développer le thème d’un sens profond et secret (cf. Mulholland Drive). Le film en effet demeure sur ce plan remarquablement fidèle à l’univers d’Egoyan : l’essentiel n’y est pas la profondeur du sens mais tout au contraire sa circulation erratique, et rien n’y est jamais profond, ni rien superficiel, la surface des écrans effaçant toute hiérarchie entre le sens véritable et l’apparence vaine. Comme tout film du réalisateur canadien, il donne à voir non pas l’essentiel (serait-il onirique, pulsionnel, ou inconscient) sous la surface, mais une égalisation des représentations, et la disparition de cette différence même entre l’essentiel et le superficiel. Cette prolifération des perspectives équivalentes sur un même réel reprend le principe de la mise en abyme ouvertement systématisée : aucun aspect des événements passés ni de la réalité psychologique des personnages ne peut être arrêté, chacun étant toujours démenti par une vision nouvelle.

26Cette dimension est particulièrement accentuée par les plans répétitifs sur les mêmes portes, celles de la suite fastueuse des deux vedettes, la nuit de la mort de l’étudiante. Travaillant comme femme de chambre, elle apparaît de dos, poussant un chariot de service et prête à entrer dans la suite. Les portes de celle-ci s’ouvrent puis se referment comme indéfiniment devant elle, rappelant une réalité passée qui semble se répéter et se modifier en fonction du regard rétrospectif, à chaque fois, d’une nouvelle version. Cette « compulsion de répétition » était « le principe même17 » d’Exotica. Mais ici, c’est plus particulièrement à l’idée de vérité que cette forme obsédante et cette inquiétude spéculative de la répétition font subir un retournement. Derrière ces portes qui annoncent et obturent de successives versions des faits cachés aux regards, la vérité est ainsi constituée en chambre close, en camera obscura que ne saurait atteindre aucun regard surplombant. Chaque plan présentant un nouveau mouvement des portes, la nuit de la mort de la victime, aménage une nouvelle possibilité, équivalente aux précédentes en valeur de vérité. La référence à Lubitsch arrive aisément : ses plans sur des portes s’ouvrant puis se fermant aussitôt expriment l’accès impossible aux sentiments des personnages, avec l’élégance extrême de l’ellipse cultivée par le réalisateur d’Angel ou de Shop around the corner, et son art virtuose d’une frustration plaisante du désir de voir. Chez Egoyan de même, les plans serrés sur des portes représentent le rapport pulsionnel et théorique à l’objet du désir ; celui-ci est absolument invisible, et sa dissimulation est constamment mise en scène par cette répétition.

27L’invisibilité de l’objet est aussi intrinsèquement liée à la mise en abyme, l’objet du désir étant reflété par un regard qui à son tour se réfléchit dans le regard d’un autre personnage. Ainsi la scène de représentation onirique où l’héroïne se trouve redoublée par une fantasmatique Alice au pays des merveilles, toutes deux formant le spectacle orchestré par le principal suspect, objet de l’enquête et en même temps metteur en scène douteux et observateur.

28Comme dans Exotica s’allient en effet la puissance érotique du motif crevant l’écran et l’interrogation filmique, intellectualisée à l’extrême, de la réflexivité. « Ce mystérieux cocktail de distanciation cérébrale et de sensation brute18 » constitue l’un des traits caractéristiques d’Egoyan. Et, comme Exotica, le film abonde en « mises en scènes qui fonctionnent sur le principe du reflet : chacun réfléchit les fantasmes et le désir de l’autre19 » ; la réalité intrinsèque des personnages est comme dissoute par ce procédé constant. Dans les deux œuvres, « visibility and revelation are the key themes of the film20 ». Egoyan commente ainsi Calendar :

En tant que réalisateur, je [peux] choisir des personnages qui s’occupent également de faire une image d’autrui. Aujourd’hui, chacun a une caméra vidéo ou un appareil photo et chacun se fait des images. Ainsi je choisis et utilise mes personnages en les apercevant comme coréalisateurs21.

29Dans Where the Truth Lies, les images se déploient hors de tout réalisme, aucun élément ne s’extrayant de cette structure en reflets emboîtés, ni de l’ambivalence constante suscitée par l’égalisation axiologique de points de vue.

Récits croisés dans le noir

30Dans cette mesure, le film illustre remarquablement l’analogie que le genre du noir entretient avec l’enquête philosophique, et plus précisément avec l’image que la pensée philosophique peut prendre d’elle-même et de sa représentation du vrai. Ce rapport spéculatif au vrai est bien évidemment souligné explicitement par le titre original, avec le jeu de mots (anglais) qu’il exploite : vérité fixée ou dissimulée en un lieu, dans un seul et même acte cinématographique, qui livre le vrai autant qu’il le cache.

31Quelques remarques élémentaires : le roman policier pourrait certes constituer une forme d’illustration simplifiée de ce qu’est tout roman, ou même tout récit littéraire. Il « quintessencie » en effet un principe de reconstitution des événements, ceux-ci se dupliquant au fur et à mesure de leur révélation dans l’intériorité spéculative de l’écriture, formant comme une réponse à la question « Que s’est-il passé ? ». Cependant, comme le montrait Caillois, le récit policier suit un ordre inverse de celui du roman d’aventures : l’ordre de la recherche, ordre heuristique et non pas ordre des faits22. Il prend l’ordre des événements à rebours. C’est à ce titre qu’il put être pensé comme analogue de l’enquête philosophique : celle-ci suit également un ordre logique régressif, du réel vers sa raison ou son origine.

32L’enquête policière est ainsi susceptible de fournir une illustration, naïve mais lumineuse, de la philosophie comprise comme pensée ordonnée au principe de raison, en vertu duquel l’esprit, ne se satisfaisant pas de ce qui est, postule l’existence d’un ratio qui rende le réel intelligible. Le principe fondamental du récit policier s’énoncera : étant donné un événement, le sujet de la fiction en part pour développer la connaissance de son mobile ou de son auteur. Ce principe structurant coïncidera avec celui de la philosophie selon un schème élémentaire : étant donné le réel, le sujet du discours en part pour développer une élaboration spéculative qui atteigne les raisons ou le sens de celui-ci23. C’est ce que note l’avant-propos de Différence et répétition (en intégrant aussi dans l’analogie la science-fiction, définie comme construction fictive finalisée par la recherche de cohérence interne) :

Un livre de philosophie doit être pour une part une espèce très particulière de roman policier, pour une autre part une sorte de science-fiction. Par roman policier nous voulons dire que les concepts doivent intervenir, avec une zone de présence, pour résoudre une situation locale. Ils changent eux-mêmes avec les problèmes. Ils ont des sphères d’influence, où ils s’exercent […] en rapport avec des « drames » et par les voies d’une certaine « cruauté »24.

33Qu’est-ce que le roman noir, à présent, ajoute à cette dimension du roman policier ?

34(a) En premier lieu, sa différence évidente avec les œuvres « policières » antérieures : une noirceur morale, dont le film d’Egoyan est un très académique représentant. (b) Deuxième différence : le genre marque une sortie hors de la recherche d’une vérité considérée comme possible en fait : entendons par là une réussite de l’enquête, qui soit en outre condition de possibilité d’un rééquilibrage du réel selon la norme du juste ; dans le « noir » en revanche, on ne trouve pas, ou pas nécessairement, un coupable que l’on puisse identifier ni, a fortiori, juger, moralement ou judiciairement, ou encore que l’on puisse punir. (c) Mais le noir se caractérise plus authentiquement par une impossibilité de principe de la recherche de vérité : par exemple lorsqu’il n’y a pas de coupable déterminable rationnellement ou moralement (parce qu’il n’y en a aucun, ou parce qu’il est impossible de penser comme auteur direct d’une faute ou d’un crime un individu plutôt qu’un autre).

35Le noir revu par Egoyan brosse bien un portrait de la condition humaine où l’idée de destin et de non-sens s’illustre par les « fêlures qui hantent ses personnages solitaires. […] Une seule chose compte ici : le récit labyrinthique25 ».

Quand on regarde un film d’Egoyan, on est saisi des mêmes vertiges que face à un miroir déformant : il faut toujours accomplir des efforts pour reconstituer même provisoirement des semblants de perspectives. Les entrées dans ce monde en remodelage constant sont multiples. […] De son premier long-métrage, Next of Kin (Proches parents, 1984) à sa dernière création, La vérité nue (2005), s’entrelacent quête identitaire, mélange des temps des fictions, illustrant le point de vue de multiples personnages, qui souvent se télescopent dans une même œuvre26.

36Ainsi Felicia’s Journey devait « transposer à l’écran ce que (William) Trevor avait accompli par l’écriture » : permettre au lecteur de « flotter à un certain stade sans qu’il sache exactement ce qui s’est passé27 ». Cette dimension est marquante dans Family Viewing :

In Egoyan’s fictional world, identities are pulverised : his characters inhabit not a coherent real world but a fragmented mediatised one. The formal equivalent of this fragmentation in Family Viewing is the use of different visual media28.

37La recherche d’une vérité qui s’est dissipée dans l’égalisation de toutes les interprétations constitue ainsi la trame porteuse du noir selon Egoyan, qui pousse jusqu’à sa limite esthétique et narrative le principe du renversement de la véracité du récit. Ce faisant, il accomplit la critique que Deleuze voit à son début dès l’œuvre américaine de Lang, et qu’il trouve cultivée de façon évidente par Welles. Étant entendu que l’œuvre cinématographique est, dit Deleuze, pensée traditionnellement selon deux espèces fondamentales d’images, images objectives, celles que « voit » la caméra, et images subjectives, celles que « voit » un personnage, ces deux sortes d’images permettent de réintégrer au sein du cinéma les schèmes de la vérité-adéquation et de l’idée de véracité comme conformité narrative au réel. Or ce que Deleuze appelle les « puissances du faux » constitue non pas l’inversion, mais l’annulation de la différence entre ces deux sortes d’images, annulation par laquelle on sort du récit cinématographique « classique », celui qui se moule sur une image « classique » de la pensée. Cette dernière était définie dans Différence et répétition comme une pensée capable de formuler une claire et fidèle représentation rationnelle de la réalité.

38Soulignons-le : cette dissipation de la frontière entre la réalité objective et le récit vrai qui en est donné, dissipation que Deleuze présentait comme la marque de fabrique de la littérature « noire29 », constitue aussi, précisément, le principe d’un cinéma prenant la forme de l’image-temps :

C’est la distinction de l’objectif et du subjectif, mais aussi bien leur identification, qui se trouvent mises en question dans un autre mode de récit. Là encore, Lang américain fut le grand précurseur d’une critique de la véracité du récit. Et la critique sera reprise et prolongée par Welles, dès Citizen Kane, où la distinction des deux sortes d’images tend à s’évanouir dans ce qu’ont vu les témoins, sans qu’on puisse conclure à une identité du personnage (« no trespassing »), ni même à une identité du cinéaste sur laquelle Welles a toujours eu des doutes, qu’il devait pousser jusqu’au bout dans Vérités et illusions30.

La vérité du noir : le cristallin

39Il est ainsi très remarquable que Deleuze analyse la mutation cinématographique de l’image-mouvement vers l’image-temps en termes (philosophiques et métaphysiques) de puissance du faux, et qu’il saisisse la même critique de la norme du vrai et de son opposition au faux dans le cinéma post-Welles et dans la littérature populaire de la « Série noire ». Ajoutons que son analyse de l’œuvre cinématographique se fait alors en termes d’enquête policière et de trame noire, où Nietzsche rencontre Melville :

La puissance du faux n’existe que sous l’aspect d’une série de puissances, se renvoyant toujours les unes aux autres et passant les unes dans les autres. Si bien que les enquêteurs, les témoins, les héros innocents ou coupables participeront de la même puissance du faux dont ils incarneront les degrés, à chaque étape de la narration. Même l’homme véridique finit par comprendre qu’il n’a jamais cessé de mentir, disait Nietzsche. Le faussaire sera donc inséparable d’une chaîne de faussaires dans lesquels il se métamorphose. Il n’y a pas de faussaire unique, et si le faussaire dévoile quelque chose, c’est l’existence derrière lui d’un autre faussaire31.

40Le genre du noir a donc une force et une fonction tout à fait centrale chez Deleuze théoricien du cinéma et historien de la philosophie, de façon explicite ou structurelle. Il en va d’une certaine façon de même dans le cinéma d’Egoyan : le noir lui offre la matière d’une reprise de son schème narratif privilégié, celui de la reconstitution, par le déploiement des images-souvenirs et des images-phantasmes, d’un passé perdu. Il fournit de plus une forme nouvelle à l’un de ses motifs essentiels : le personnage manquant au cœur du récit32 (ici, tout naturellement, la victime). Mais il constitue surtout l’occasion d’un renversement d’un principe narratif du cinéma académique comme de la représentation classique : la vérité, critère de discrimination des représentations, s’y trouve noyée ; elle gît dans l’eau d’une baignoire, réduite à l’image d’une réalité dont le sens ne sera pas élucidé. La vérité est bien ce qui est liquidé par le film noir, dissipé, avec l’opposition du fait et du droit, dans l’équivalence des apparences33.

41Les portes de la suite où entre Maureen et dont elle ne sortira plus vivante, s’ouvrant et se fermant à de multiples reprises sur son passage, transforment l’écran en pur questionnement et en image-pulsion, pour reprendre une catégorie deleuzienne. Leur mouvement, dans sa succession répétitive, semble appelé par la puissance palpitante du fantasme, par la relance du désir et de la fascination devant la mort. Leur ouverture et leur fermeture scandent la succession des récits et des interprétations du drame, sans que jamais l’une des versions ne vienne les ouvrir ou les fermer définitivement sur une scène du crime enfin arrêtée, sur une énigme enfin résolue. La singularité du récit noir chez Egoyan réside en grande partie dans cette forme de l’investigation étrangement assortie de l’impossibilité de droit de son aboutissement.

Figure 4. Vérités derrière les portes.

42Le mouvement des portes derrière lesquelles se tient la vérité incarne le principe d’indifférenciation que souligne Deleuze lorsqu’il caractérise l’image-temps par le brouillage de l’objectif et du subjectif : « C’est comme si le réel et l’imaginaire couraient l’un derrière l’autre, se réfléchissaient l’un dans l’autre, autour d’un point d’indiscernabilité34 ». Il s’agit bien d’une « image-cristal », pour reprendre le terme par lequel Cinéma 2 caractérise le type de rapport du réel et de l’imaginaire dans le cas de l’image-temps : une image où le rapport de l’objectif au subjectif est de l’ordre de l’indiscernable pur. Egoyan réalise une forme de « narration cristalline », ce type de narration cinématographique qui, selon Deleuze, vient s’opposer au schème traditionnel de la « narration véridique », laquelle « prétend au vrai, même dans la fiction35 ».

43L’analyse deleuzienne nous montrait comment tout le cinéma classique (pensable selon les modalités de l’image-mouvement) se comprend selon le principe du « jugement » : un récit (faisant justice à un réel par principe discernable de la fiction) qui doit permettre de distinguer le vrai et de condamner le faux. Et nous noterons ici sans hésiter que le film policier académique peut dès lors constituer une figure de l’image de la pensée rationaliste telle que la dessine Deleuze.

44Mais avec Where the Truth lies, il s’agit d’une tout autre forme de film noir, et d’une représentation d’une tout autre forme de rapport philosophique au vrai. Le film montre comment le cinéma comme image-temps s’accomplit d’une façon particulièrement réflexive dans le film noir contemporain. (a) La multiplication des reflets aboutit à l’égalisation de l’image et de son modèle, hors de la hiérarchie modèle-icône que Deleuze pointait comme le caractère essentiel de la pensée « dogmatique » depuis le Platonisme. (b) Il n’est plus possible d’atteindre une vérité des personnages, puisque ceux-ci sont dépourvus de toute identité stable36. (c) La reconstruction par l’enquête du réel passé ne fait apparaître, pour reprendre les termes de Deleuze commentant le principe de l’image-temps (et l’enquête cinématographique à partir de Citizen Kane), que des « passés non nécessairement vrais » et des « présents incompatibles ». Le cinéma-image temps s’accomplit ainsi parfaitement dans cette modalité contemporaine du film noir, qui ne pointe le lieu de résidence de la vérité que pour la faire disparaître dès le générique.

Figure 5. Caméras d’Atom Egoyan.

45La vérité se tient donc dans le « cristal », cet élément pur de la fluidité du temps et de la perception. Elle réside dans la contradiction même de ces portes révélant et cachant des réalités inconciliables, qui conduisent la conscience de son propre mouvement à l’image-objet qui s’y déploie inlassablement. De ce questionnement, la puissance scopique est à la fois l’agent et le comble, dans le regard toujours rivé aux images que déploient l’art et le désir pour y scruter leur continuelle énigme.

L’œil de la caméra et la voix de l’oracle

46Cette énigme ne consiste donc pas dans une connaissance encore incomplète, dont le progrès des savoirs pourrait en droit nous rapprocher. Elle relève bien plutôt de la consistance d’un réel que nous ne saurions jamais qu’interpréter, selon la forme artistique pour nous la plus riche ou la plus puissante, mais selon un mode qui ne saurait dépasser le statut épistémique de l’oracle, tel que le concevaient les Anciens : cette voix qui ni ne cache, ni ne dissimule, mais qui signifie. Parole qui jamais ne répond exhaustivement, l’oracle ne nous livre son savoir que selon une idée de vérité qui n’a rien à voir avec l’objectivité scientifique. La fascination pour le cinéma, note Egoyan, n’est pas si éloignée de la mise en scène du drama antique. « Pourquoi avons-nous besoin de regarder, de regarder quelque chose ? » À cette question qui traverse toute son œuvre, le cinéaste ose esquisser une réponse par cette interprétation anachronique de « l’image cinématographique » :

Peut-être l’objectif de la caméra devient-il une redéfinition du chœur de la Grèce antique. Peut-être cet objectif devient-il une redéfinition du chœur de notre drame, l’instance qui commente les faits des acteurs principaux, mais qui contextualise et sollicite notre propre perception de ce que nous attendons de ces gens, de ces simples mortels. On ne saurait s’approcher plus près de la voix des dieux, ce qui est à nouveau la notion du chœur antique. L’objectif devient notre oracle37.

47Le genre du noir, et son jeu interprétatif avec les images cinématographiques, en vient ainsi à trouver dans le drama antique un écho fort inattendu, mais porteur, dans un jeu de renvois entre ces principes communs que sont l’interrogation énigmatique, le motif du destin et la quête tragique du sens. Par-delà les schèmes rationalistes et « dogmatiques » de la recherche philosophique du vrai, tels que les pensait Deleuze, ce genre « noir » s’analyse ainsi comme reflet d’un questionnement dramatique de la vérité, qui nous transmet toujours sa puissance de fascination.