1La fiction policière anglophone et francophone d’Afrique reflète le va-et-vient interculturel qui caractérise les origines et l’évolution du genre même avec ses influences françaises, américaines et britanniques. Dans les deux langues principales de l’édition africaine les auteurs s’inspirent des divers modèles traditionnels du genre tout en les adaptant, les assimilant pour convenir à leur propre visée et au contexte local. Or, ce type d’hybridation à l’intérieur du genre n’est pas limité au roman policier africain. Serait-il possible d’isoler certains traits typiques de la fiction policière en Afrique ?

2Une telle question implique forcément des traditions littéraires divergentes et bute dès le départ contre l’existence de différentes définitions conventionnelles du genre ou bien des différences terminologiques qui entraînent à leur tour des conceptions différentes. Prenons pour exemple le terme de crime fiction en anglais. Lors du colloque Manière de noir tenu à Cerisy en 2007, on a interrogé les différentes dénominations en français en concluant que l’hésitation entre des termes tels que roman policier, polar, néopolar ou roman noir reflète l’extension ou bien le brouillage du genre. Il est peut-être plus difficile de faire accepter ce déplacement narratif en Afrique. Le terme « noir » est déjà lourd de sens sur ce continent. Si, en plus, on devait qualifier de « noir » toute fiction où il est question de crime, de violence, de vengeance ou de transgression ou bien toute fiction d’une « vision sombre, pessimiste, tragique, marquée par la violence et la mort1 » on aurait du mal à imaginer des textes africains qui ne soient pas noirs – ce qui conviendrait peut-être à l’image stéréotypée du continent mais confondrait lecteurs et critiques et ne faciliterait pas la tâche de la dissémination éditoriale.

3En général, la crime fiction désigne un récit où il est question de meurtre ou de crime qui donne lieu à une enquête (que celle-ci aboutisse ou non et soit menée par un agent des forces de l’ordre ou non) mais qui est toujours au cœur d’une tension interne ou externe qui, elle, forme la trame du discours narratif. Le roman Disgrâce de J.-M. Coetzee, par exemple, n’est pas considéré comme un roman de crime fiction. Les crimes dont il est question dans ce roman ne donnent lieu à aucune intervention de l’extérieur qui pourrait déclencher un conflit intra ou interpersonnel. En revanche, si on le prend au premier degré, le terme crime fiction se distingue de « fiction policière » car il pourrait comprendre toute œuvre où il est question de crime. Récemment, par exemple, la critique a qualifié de crime fiction le premier roman de Sifiso Mzobe, Young Blood, qui raconte de manière saisissante le destin d’un jeune Zoulou urbain qui se lance dans le vol violent de voitures. C’est effectivement une fiction qui traite de crime, de criminalité et de criminels. Mais comme le point de vue du récit est celui du criminel pour qui il s’agit simplement d’une façon comme d’une autre de gagner sa vie, on ne peut pas vraiment parler de désordre ou de suspense. Il s’agit d’une présentation réaliste du bonheur dans le crime, de ce qui est devenu une existence ordinaire pour un grand nombre de Sud-Africains. Dans les romans de Roger Smith, au contraire, le désordre est tellement envahissant, la violence si extrême, qu’il n’y a aucune ellipse, aucune attente, aucune incertitude. Il y a, certes, un enquêteur mais aucune véritable enquête car tout est révélé d’avance – comme le titre anglais de son deuxième roman l’indique d’ailleurs, Wake up dead. Les romans de Smith sont classés comme crime fiction et parfois comme thrillers mais étant donné l’absence de suspense, la prévisibilité, la répétition et la surabondance de violence gratuite (et pourtant réaliste voire banale dans le contexte sud-africain), on pourrait penser à une autre catégorie pour ce type de texte : le « gore porn ».

4Il y a donc effectivement des textes qui se trouvent dans les marges obscures de la fiction policière africaine mais l’essor important et relativement récent de ce genre en Afrique depuis le début du xxi^e siècle est tout de même dominé par des romans qui se situent dans le chevauchement entre crime fiction et « fiction policière ». Malgré la diversité ou l’hybridité de sa composition générique, la figure de l’enquêteur – que ce soit un policier, un inspecteur, un détective privé ou un légiste – demeure au centre de la plupart des romans policiers africains de l’extrême contemporain. Dans quelle mesure est-ce que ces personnages correspondent aux modèles établis ? On peut schématiquement distinguer trois ou quatre modèles d’enquêteur dans la fiction policière contemporaine : le modèle Sherlock Holmes – un personnage cérébral et nerveux, asocial et fonctionnant dans les marges de la société en utilisant des méthodes peu orthodoxes, il passe pour génial et excentrique ; le modèle Maigret, un enquêteur qui est souvent dans une position d’autorité, respecté par ses collègues, stable, solide et confiant, marié avec une épouse compréhensive et pragmatique qui « se plaît souvent à faire la cuisine » ; le modèle hard-boiled qui est solitaire, cynique, un écorché vif enclin à un comportement violent ; il n’hésite pas à risquer sa vie et arrive souvent à ses fins par des moyens illégaux ; il est désenchanté, divorcé ou autrement célibataire, incapable en tout cas de maintenir une relation amoureuse et constamment en conflit avec ses supérieurs ; hanté par son travail, il se met perpétuellement en doute. Ce modèle a de nombreuses incarnations : Harry Hole, Rebus, Bennie Griessel, Sam Spade… et c’est probablement le modèle le plus populaire dans la fiction policière contemporaine. Il existe également (et en nombre croissant) des modèles féminins qui se recoupent vaguement avec les trois modèles masculins mais ils sont extrêmement rares dans la fiction policière africaine. On peut évoquer Clare Hart, profileuse pour la police sud-africaine dans les romans de Margie Orford ; Jade de Jongh, une détective privée créée par Jassie MacKenzie, la détective amateur Lucy Khambule dans Red Ink d’Angela Makholwa, Mbali Kaleni chez Deon Meyer et Samantha Khama dans le dernier roman de Michael Stanley.

5Ce ne sont pas uniquement les traditions littéraires qui sont responsables de la rareté relative d’enquêteurs femmes. Il y a des raisons liées à la culture et donc au souci de vraisemblance. L’auteur Margie Orford a récemment admis qu’elle regrette d’avoir opté pour une figure d’enquêteur féminine et qu’elle a été obligée d’étoffer davantage le personnage de son amant, le policier Riedwaan Faizal, car selon elle un personnage féminin ne peut pas circuler librement dans tous les espaces de la société sud-africaine. Dans la création de leurs enquêteurs fictionnels, les auteurs africains adaptent et incorporent divers éléments existants du genre en ajoutant d’autres, ainsi créant des enquêteurs sur mesure. Dans leur introduction à l’ouvrage collectif, Detective fiction in a Postcolonial and Transnational World, Nels Pearson et Marc Singer2 maintiennent que la figure de l’enquêteur hard-boiled domine dans la fiction policière postcoloniale à cause de sa connaissance de l’environnement urbain contemporain, son expérience au-delà des divisions de classe ou de race et parce que ses enquêtes sur des crimes isolés qui révèlent en général un malaise sociétal s’inscrivent facilement dans la critique culturelle qui caractérise la littérature postcoloniale. Il ne faut cependant pas oublier que la critique politico-sociale n’est nullement un nouvel élément de la fiction policière comme certaines critiques du roman policier africain (et nordique !) pourraient le suggérer. Il se peut que ce soit simplement la nouvelle considération de ce genre longtemps dédaigné qui amène des lecteurs non-initiés à découvrir ses qualités existantes.

6Dans la plupart des romans africains, l’enquêteur – bien qu’il soit dans la plupart des cas un natif du pays – découvre de nouveaux aspects de son propre pays à travers l’enquête. Sa mobilité sociétale et la façon dont sa conception de la culture influence son approche de l’enquête, le transforment en médiateur culturel. C’est le cas dans tous les romans de Moussa Konaté où l’inspecteur Habib Keita (un modèle Maigret, époux heureux et fidèle, chef de la brigade criminelle) doit s’aventurer dans le territoire dogon dans L’Empreinte du renard (2006) ou auprès des Bozos, une tribu de pêcheurs dans La Malédiction du lamantin (2009). Dans L’Assassin du Banconi (2002) il fouille les bas-fonds des bidonvilles de Bamako et dans Sur la route de Tombouctou (2013) il mène une double enquête chez les Touaregs. Au cours de ses enquêtes, il rencontre de nombreux obstacles linguistiques et doit recourir à l’aide d’interprètes mais il doit aussi surmonter des lacunes dans sa connaissance de l’histoire locale, de la culture et des rites. Son enquête est donc en même temps un périple initiatique et la courbe d’apprentissage est raide car sa réussite est déterminée par sa capacité de relever le défi posé par l’altérité qu’il rencontre. Quand il arrive au pays dogon, Keita est consterné par le conseil d’un policier local de ne pas suivre la voie de la raison mais de faire appel à un sorcier du pays pour l’aider. Il y a eu une série de meurtres. Personne n’a vu le meurtrier et l’arme du crime ne peut pas être identifiée. Tous les habitants sont convaincus que les victimes ont été châtiées par les esprits des ancêtres dogons. Au départ, Keita est sûr de son droit (et de sa tâche) de faire respecter la loi du pays. Progressivement, il comprend pourquoi il est traité d’outsider qui se mêle d’une affaire qui ne le concerne pas. En vertu de sa fonction et de sa formation, il appartient à un autre univers :

J’ai été façonné, avoue-t-il, à l’école occidentale, qui m’a appris la rationalité, le cartésianisme. Tout ce qui sortait de ce mode de penser n’était pas digne d’intérêt. Or, ceux à qui nous avons affaire ici n’appartiennent pas à notre univers et nous n’osons pas nous avouer que nous les tenons, du point de vue de la pensée, pour des primitifs. Alors nous les méprisons. J’ai eu mal ce matin, parce que j’ai découvert cette vérité. Tu vois, les choses ne sont pas aussi simples, et nous-mêmes, imbus de notre science, nous ne savons pas qui nous sommes. Il ne s’agit pas, en fait, de faire semblant de les comprendre, mais d’admettre qu’ils ont le droit d’avoir leur univers à eux3.

7Keita se rend compte qu’il ne s’agit pas de faire comme si les différences n’existaient pas ni d’effacer une relation possible avec l’autre en l’annexant à travers une compréhension facile mais finalement superficielle ou feinte. La réalisation éthique de Keita se traduit par une sorte de décentrement, un effort de surmonter le soi qui permet à l’autre de se révéler. Dans sa préface de La Passion de Husayn-Ibn-Mansur Halln, l’orientaliste Louis Massignon explique comment on peut venir à une compréhension de ceux ou de ce qui nous est étranger, non pas en s’annexant la chose ou la personne mais en se transférant au cœur même de la différence : « Hallâj enseigne qu’il faut nous rapprocher d’une chose non en nous, mais en elle (Stf., n^o 84) : du monde, par exemple, au moyen d’une compassion transfigurante à la souffrance du monde4. »

8Cette approche ne gomme pas la diversité ni ne la réduit à un simple registre de ressemblances et de différences. La vérité sur le crime ne peut être révélée qu’à travers la volonté de décentrer une perspective existante et la compréhension de l’autre qui est nécessaire pour arriver à cette vérité peut être définie comme un mouvement vectoriel. La notion de mouvement et de voyage n’est d’ailleurs pas étrangère au roman policier. Le processus de l’enquête amène souvent l’enquêteur à entreprendre des voyages dans des localités éloignées ou à circuler dans les bas-fonds de la ville. Ces trajets reflètent l’itinéraire indispensable pour découvrir de l’intérieur le point de vue de l’autre. La situation dans laquelle Keita se trouve dans L’Empreinte du renard montre comment l’enquête policière en Afrique incarne très souvent le schisme entre des traditions qui remontent aux temps immémoriaux et le système judiciaire introduit par les puissances coloniales.

9L’inspecteur essaie de défendre sa fonction devant les anciens du village : « Les Dogons vivent à Pigui, Pigui fait partie d’un pays : le Mali, et seul le Mali a le droit de punir. Il ne peut y avoir deux lois dans le même pays5. » Finalement, après avoir élucidé l’énigme de l’arme du crime (une histoire de magie et de serpents qui rappelle l’Aventure du ruban moucheté de Sherlock Holmes) l’Inspecteur Keita décide de n’arrêter personne. Il s’explique : « Il y a eu des meurtres, j’en ai les preuves. Le mobile est connu, les coupables aussi. […] Supposons que je les fasse tous arrêter, c’est comme si je décapitais une civilisation millénaire, car la fin de ces vieillards signifie la fin de la culture dogon, puisque ce sont eux qui en sont les dépositaires. En ai-je le droit6 ? »

10La conclusion de Keita n’est qu’une solution de compromis qui conclut la recherche de la vérité sans boucler l’enquête judiciaire. Or, c’est la seule solution possible car l’enquête révèle un mal qui ne vient pas de l’extérieur et ne met pas en opposition deux cultures différentes mais plutôt deux approches de la vie qui sont fondamentalement incompatibles. Un groupe de jeunes politiciens corrompus et matérialistes ont transgressé les lois traditionnelles et ils ont été punis selon ces mêmes lois. La justice a été faite – non pas selon la loi nationale mais selon un système conçu pour protéger les fondations d’une société, un monde qui est peut-être condamné à tomber dans l’oubli, mais un monde, néanmoins, qui a son propre sens. L’enquête policière ne dévoile pas seulement les dessous d’un crime ; elle donne à voir les tentatives d’un pays africain de réconcilier son passé et son avenir dans le présent. Le conflit des générations au pays dogon met à nu le schisme profond au cœur de l’Afrique : à l’image du continent découpé selon des critères étrangers aux réalités africaines, le temps et l’espace furent scindés – un fractionnement entre « l’avant » et « l’après » qui empêche une relation normale avec la continuité et la durée. Il en résulte un repli sur soi stratégique, ce que Moussa Konaté appelle une tactique de hérisson dans son essai, L’Afrique noire est-elle maudite ?

Tant que les Africains n’auront pas compris que le fractionnement du temps entre l’Afrique éternelle et le monde moderne comme méthode de préservation de soi est, à la longue, une manœuvre dangereuse, et qu’il faut coûte que coûte parvenir à injecter dans les programmes scolaires des contenus réconciliant la légitime sauvegarde de son identité et la nécessité de s’ouvrir au reste du monde, jamais le continent ne sortira de ce qui semble bien être la quadrature du cercle. L’« Afrique des ancêtres » n’est qu’une photographie de l’Afrique à un certain moment de son évolution ; l’Afrique noire d’aujourd’hui sera, dans quelques siècles, considérée comme une autre « Afrique des ancêtres ». En somme, il faut faire le deuil d’une Afrique noire éternellement semblable à elle-même7.

11Or, les solutions que propose Moussa Konaté à travers ces enquêtes policières ne suivent pas une simple formule. Dans La Malédiction du lamantin, Keita est accusé d’assumer le rôle du colonisateur à cause de sa détermination de trouver l’auteur des meurtres. La fonction de justicier provoque un conflit en lui et autour de lui entre le poids du passé colonial et le système de croyances de la communauté Bozo. Dans tous les romans de Konaté ainsi que dans les romans du Ghanéen, Kwei Quartey, dont il sera question plus tard, le crime originel est considéré comme une punition pour une autre transgression aux yeux du meurtrier. Dans un contexte où le meurtre a ses origines dans le mythe ou la magie, une sanction légitimée par les traditions ancestrales, la loi que l’enquêteur représente est forcément vue comme une ingérence étrangère et hostile. Ce conflit reflète la réalité de la situation postcoloniale ; la tension qui existe dans les sociétés africaines entre une pleine adhérence au monde contemporain, c’est-à-dire, au modèle occidental, et la sauvegarde des traditions dont dépend l’identité de chaque groupe. Keita éprouve cette opposition comme un état de violence intérieure qui le sépare – du moins pendant un certain temps – de sa communauté et de sa propre famille. À la fin du roman, il observe : « Nous avons arrêté l’assassin, mais il n’est pas sûr que nous ayons gagné, Sosso ; désormais, je me pose beaucoup de questions sur nous, les Noirs africains8. »

12Janis Otsiemi, auteur gabonais, présente dans ses romans policiers une société en débandade. Dans un contexte où la violence est banalisée, tout est permis au nom de la survie. La corruption est un cancer en pleine métastase et le corps entier des forces de l’ordre est atteint. Les activités et les combines des criminels sont mises sur le même plan que la corruption et les arrangements des policiers et la narration fragmentaire et parallèle renforce la notion que le crime est partout. Mais cette image de nivellement généralisé est trompeuse. En réalité, la division coloniale est perpétuée par les pouvoirs politiques et judiciaires. Ce sont les policiers eux-mêmes qui se distinguent de la population civile en s’identifiant aux colonisateurs :

La police de Libreville n’était pas celle de New York avec sa section scientifique et ses médecins légistes. Ici, il fallait faire avec les moyens du bord. Et les différentes enquêtes avaient le même mode d’emploi :
Pas besoin d’être à la recherche d’éventuels témoins. On descend dans les quartiers populaires, on bouscule des indics. Le premier indigène que la rumeur soupçonne, les flics le ferrent et lui filent une torture qui ferait pâlir un nazi. Si l’indigène y est pour quelque chose, il videra son sac et vous conduira sur les lieux de son forfait. S’il n’y est pour rien après une petite vérification, on enchriste un autre indigène jusqu’à ce qu’on tombe sur le bon bougnoule9.

13En tant que défenseur de la « justice », le policier africain doit faire respecter des lois imposées jadis par les pouvoirs colonisateurs. De ce fait, il est séparé de sa culture d’origine sur laquelle il pose désormais un regard extérieur. Comment, en cette Afrique qui se veut moderne, accepter certaines pratiques traditionnelles qui inspirent de l’horreur au reste du monde ? Comment exciser certains rites, certaines coutumes sans que le tissu culturel de tout un groupe ethnique se désagrège ? « Avant de partir, Koumba regarda le corps du gamin étalé sur le sable. Tuer un môme. Le dépecer comme une gazelle. Et faire de ses attributs des fétiches pour je ne sais quoi. Avec des coutumes pareilles, Nicolas Sarkozy n’a pas tort de dire que l’homme africain n’est pas encore entré dans l’histoire, se dit le policier, désabusé10. » Dans ce passage, il s’agit d’une pratique traditionnelle dont il est question dans plusieurs romans policiers africains. Il s’agit de meurtres rituels, particulièrement l’utilisation de certaines parties du corps humain dans la fabrication de potions ou de grigris. En Afrique australe, ces croyances traditionnelles sont très répandues. Elles coexistent sans difficulté avec des systèmes religieux monothéistes et se fondent sur les esprits ancestraux. Le guérisseur/sorcier (appelé entre autres sangoma en Afrique australe) intercède auprès des esprits en faveur de ses patients et concocte des potions et des poudres qui servent de médicaments, appelés muti ou diphego en Afrique australe. Il s’agit souvent de potions végétales inoffensives mais il pourrait arriver que le sangoma trouve nécessaire d’intégrer des parties de corps humain dans le muti. Il ne s’agit pas de sacrifices humains au sens religieux mais de l’idée d’assimiler la vitalité ou le potentiel vital d’un enfant ou d’un albinos pour devenir riche ou puissant. Les meurtres liés au muti sont particulièrement difficiles à résoudre car il n’y a dans la plupart des cas aucun lien entre la victime et le meurtrier et la croyance à la sorcellerie est telle qu’il est très difficile d’obtenir des aveux ou des témoignages. C’est le problème auquel doit faire face l’Inspecteur Kubu (ou David Bengu) le personnage principal de plusieurs romans par le binôme Michael Sears et Stanley Trollip :

Mma Gondo nodded slowly.
I am told, she started hesitantly, that there is such a powerful witch doctor here in Gaborone. He is much feared. But he is invisible. No one has seen him. All are scared of his powers, so they don’t speak of him or seek him out. So how do people get muti from him ? Samantha looked puzzled. Perhaps he has the power to know when someone wants such muti, Mma Gondo answered11.

14Quand un témoin est finalement arrêté, il a trop peur de révéler l’identité du sorcier et meurt dans sa cellule, apparemment d’angoisse. L’invisibilité du sorcier est renforcée par le masque de babouin qu’il porte – une petite inexactitude au service de la fiction car les sorciers d’Afrique australe ne portent pas de masque.

15Comment gérer juridiquement une autre réalité qui pèse tellement lourd pour une grande partie de la population ? En Afrique du Sud, le rapport de la commission Ralushai sur la sorcellerie a trouvé que l’on ne pouvait appliquer le système inquisitorial avec sa charge de preuves empiriques dans les cas de sorcellerie et a recommandé un retour à la loi africaine coutumière ou tribale qui juge les noirs africains selon leur compréhension de la réalité ; c’est-à-dire, la justice dans mais aussi la justice à l’égard d’une autre réalité12.

16Dans le premier roman de l’auteur ghanéen, Kwei Quartey, Wife of the Gods, publié en 2009, modernité et tradition se trouvent aussi dans une situation de conflit quand l’Inspecteur Darko Dawson (encore un modèle Maigret, heureux en ménage et fier de sa progéniture) est envoyé au village natal de sa mère pour enquêter sur un meurtre. Pour Darko, le village rappelle de tristes souvenirs car sa mère y avait disparu dans des circonstances mystérieuses quand il n’avait que 12 ans. Cette fois, c’est une jeune étudiante de médecine, bénévole dans un programme de lutte contre le VIH/Sida qui fut trouvée assassinée. Un deuxième fil narratif, lié au thème du Sida complique et s’entrecroise avec l’intrigue de l’enquête. Il s’agit de la tradition ghanéenne du trokosi (un mot ewe qui signifie « épouse des dieux ») selon laquelle une famille dont l’un des membres aurait commis une transgression est obligée de donner une de ses jeunes filles au prêtre du village pour réparer le tort et apaiser les dieux. La fille lui appartient désormais et le sert en esclave domestique et, dès qu’elle est réglée, en esclave sexuelle. Dans la plupart des cas, cette pratique mène donc à l’exploitation sexuelle de ces enfants. Le roman est une véritable mise en cause de cette forme de punition traditionnelle et des abus qu’elle entraîne. En ce qui concerne l’enquête sur le meurtre, elle permet à l’auteur de traiter – à travers les observations de l’enquêteur, des questions sociales telles que la misogynie dans une société patriarcale, le drame du Sida et la dichotomie prononcée entre riches et pauvres. Mais en même temps, c’est aussi un retour au passé pour Darko Dawson. Il est choisi pour l’enquête précisément parce qu’il parle ewe, la langue parlée dans la région du Volta où le crime a eu lieu. La vérité sur le crime lui permet de pénétrer les mystères troublants dans son histoire personnelle à l’aide de quelques indications fragmentaires et sans rapport apparent. Cet itinéraire épistémologique de Dawson est l’image inversée de celui de l’inspecteur Keita car c’est à travers sa compréhension des autres qu’il arrive à une compréhension de lui-même. Cette inversion qui revient à une quête identitaire n’est pas sans rapport avec la biographie de l’auteur qui a quitté le Ghana à la fin des années quatre-vingt à cause de la situation politique et n’est retourné au pays que vingt ans plus tard alors qu’il faisait des recherches pour le roman.

17La quête identitaire dépasse très souvent le contexte individuel pour impliquer l’identité culturelle et cultuelle d’une communauté particulière que ce soit un groupe ethnique ou une communauté close sur elle-même. En conséquence, l’enquêteur est appelé à se rendre dans des endroits insolites, à faire face à un Autre et un Ailleurs inconnu et, très souvent, à questionner ses convictions intimes qui se trouvent confrontées à une réalité différente voire paranormale.

18Dans les romans de Deon Meyer, le plus populaire des auteurs de policiers sud-africains, les enquêteurs sont toujours marginalisés d’une manière ou d’une autre. Dans 13 heures (2008), nous avons Bennie Griessel, d’âge moyen, alcoolique en sursis, séparé de sa femme, un peu ours et blanc dans un environnement essentiellement noir : un modèle hard-boiled classique. Malgré certains traits typiques du genre, Meyer fait un effort de tracer le profil multiculturel de la société sud-africaine dans toute sa complexité sans réduire les personnages à des stéréotypes simplistes. En Afrique du Sud, le policier fonctionne inévitablement comme médiateur culturel et ceci se voit, non seulement dans l’intrigue ou dans les observations faites par les personnages mais aussi dans le dialogue qui reflète l’alternance linguistique qui caractérise le quotidien sud-africain – surtout au Cap. Il ne s’agit pas seulement de se faire comprendre par l’autre mais d’aller à sa rencontre. Pour le lecteur local, le placement et le type d’alternance linguistique (mots et expressions ou phrases entières) révèlent le contexte social et ethnique du locuteur. C’est comme une didascalie invisible qui fait vivre la diversité culturelle et l’afrikaans que l’on imagine quand on entend parler un gangster des Cape Flats n’est pas l’afrikaans d’un policier zoulou ou afrikaner.

Want Bennie is wise en jy kan hom trust, want ek trust hom13.

I don’t want to blow this, Bennie. Ek was in Khayelitsha vir vier jaar, I don’t want to go back. Maar dis my eerste… witte14.

19Malheureusement – mais inévitablement – la spontanéité de ce brassage linguistique qui témoigne non seulement de la diversité culturelle ainsi que de la conservation d’une identité ethnique à l’intérieur de ce métissage, est perdue dans la traduction. Le plurilinguisme qui caractérise la réalité sud-africaine fait partie de l’approche décentrée /de l’autre mentionnée plus haut.

20Jean-Louis Cordonnier, dans son ouvrage Traduction et Culture s’empare de cette image pour expliquer le mouvement vers l’autre impliqué par le travail du traducteur. Si l’essence du langage est une espèce de décentrement, il faut accepter d’entrer dans le système de l’autre, dans son étrangeté, pour nous faire comprendre. « Ainsi, la compréhension linguistique et culturelle que nous cherchons à avoir de l’Autre, mais aussi celle qu’il cherche à avoir de nous, est définie comme un mouvement15. » Pour l’enquêteur africain qui doit se frayer un chemin épistémologique au travers d’un paysage plurilingue et multiculturel, ce voyage est essentiel pour arriver à ses fins. Moussa Konaté se montre particulièrement sensible à la parole qui est à la fois obstacle et entrée au monde de l’autre et, par conséquent, à sa vérité :

— Chef, dit Sosso, je crois que, moi, je n’arriverai jamais à mener une enquête hors de Bamako.
— Tiens, et pourquoi, Sosso ?
— Parce que je ne m’en sens pas capable. Vous avez vu la façon dont le père de Némégo vous a parlé ? Des périphrases, des images, des proverbes, il faut connaître tout ça, chef, pour parler avec les villageois.
— Allons, allons, Sosso, pas de défaitisme, lui répondit Habib en souriant. C’est vrai que c’est une autre façon de parler. Mais souviens-toi de ce que tu me disais ce matin : il faut entrer dans leur monde16.

21Janis Otsiemi recrée d’une façon similaire que les textes très dialogués de Deon Meyer l’atmosphère de Libreville dans ses romans. Son utilisation d’expressions populaires et de proverbes gabonais met le lecteur constamment en présence d’un contexte géographique et social bien précis. Le lecteur pour qui il ne s’agit pas d’un contexte familier est ainsi constamment rappelé de sa propre position d’étranger. C’est une manière d’impliquer le lecteur. Il doit faire un effort pour imaginer une autre réalité. Les notes d’explication que l’auteur ajoute (sans en abuser) transforment le texte entier en document interculturel.

Au fil des années, Tito était devenu pour Solo le grand frère même père, même mère qu’il n’avait pas eu. Et Tito agissait comme tel. La première fille qu’il avait amourée, c’est Tito qui la lui avait levée17.

22Ce n’est pas seulement la médiation linguistique entre cultures qui est révélatrice des relations interraciales. Dans 13 heures, le commissaire demande à Bennie Griessel de servir de mentor auprès de cinq jeunes policiers de couleur. Cette fonction qui est symbolique de la relève de la garde en Afrique du Sud demande une franchise devant l’autre qui ne peut pas être comprise d’avance mais dans et à travers l’interaction et particulièrement dans l’action car c’est un roman au rythme rapide où chaque seconde compte. Dans des situations de vie et de mort, il est impératif de pouvoir faire confiance à l’autre sans penser aux divisions historiques. À la fin du roman, après l’arrestation des coupables, les conversations de clôture, les fleurs que Bennie Griessel offre a Mbali Kaleni témoignent d’une conscience accrue de l’autre, le fait de l’avoir vu dans toute sa vulnérabilité, de l’avoir vraiment vu et de l’appeler à la vie en reconnaissant sa présence comme dans la salutation xhosa : « Sawubona » – je te vois.

23Or, la fiction policière peut aussi servir de terrain sur lequel l’autre est anéanti car c’est un genre qui peut facilement cacher des stéréotypes derrière les impératifs de l’intrigue ou la tension narrative. Nairobi Heat de Mukoma wa Ngugi (2009) raconte l’histoire du voyage d’enquête d’Ishmael Fofona en Afrique. Fofona est un policier américain incontestablement hard-boiled qui enquête sur le meurtre d’une jolie jeune femme blonde dont le corps sans vie fut trouvé devant la porte d’un héros du génocide au Rwanda. Comme chez Kwei Quartey, l’enquête prend la forme d’une quête identitaire mais Fofona exhibe d’emblée une attitude narcissique et suffisante qui nourrit l’exclusion et l’hétérophobie. La narration – à la première personne – est dominée à tel point par des notions de race et de racisme que la quête d’identité troublée et trouble de Fofona semble se substituer à l’enquête policière comme intrigue principale. Aux États-Unis, Fofona se sent jugé et considéré comme un traître par d’autres noirs car il est policier et « la fonction d’un policier aux États-Unis est d’arrêter des noirs ». Au Kenya, on l’appelle « mzungu ». Ce terme swahili est normalement réservé aux blancs même s’il peut, en fait, signifier tout étranger. Le mot désigne littéralement une personne qui erre sans but – et c’est une description très appropriée pour Fofona. Son homologue kenyan, David Odhiambo, l’initie au travail d’un policier africain par une visite de Mathare – l’énorme bidonville près de Nairobi – une fusillade contre un gang aux AK-47, des séances de détente grave à l’aide d’une planque inépuisable de joints et de bière – et, surtout, le permis de tuer sans qu’on ne pose trop de questions. Trop noir pour les États-Unis, trop blanc pour l’Afrique, c’est en émulant ce policier africain stéréotypé et finalement par le salut du retour mythique en Afrique que Fofona arrive à une sorte de paix violente dans son for intérieur. « I had seen some of the world and looked into an abyss so dark and cruel that I could never forget it. In Africa I could live out my contradictions, or at least my contradictions would be reconciled by the extremes of life there18. »

24Le crime, la récolte d’information et la quête de la vérité sont les trois constantes de toute fiction policière. Dans les romans d’auteurs comme Konaté, Quartey ou Otsiemi, il est clair que la quête épistémologique dépend de l’acceptation et la compréhension de l’autre. De par sa fonction de chercheur et par la complexité hybride de la situation postcoloniale, la figure de l’enquêteur devient un troisième espace dans lequel la rencontre de contraires devient possible. Il s’agit d’un espace de découvertes même s’il faut accepter que la fin reste ouverte, que le cas Afrique ne peut pas être élucidé.

25La conciliation culturelle n’est qu’un des éléments qui semblent caractériser d’une façon bien distincte la fiction policière contemporaine d’Afrique. C’est une notion qui pourrait éventuellement expliquer le goût du noir sur le grand continent sombre et solaire. Il existe, bien entendu, d’autres arguments, y compris la notion que ces romans créent un univers fictif dans lequel les auteurs des crimes sont traduits en justice permettant d’une part au lecteur de participer à l’élucidation réussie d’un crime et créant d’autre part l’illusion d’un monde où l’ordre règne. Cela ne nous empêche pas d’avancer l’hypothèse que ces romans répondent à un besoin de proximité et de compréhension, acceptable sous cette forme car elle n’est (en général) pas moralisatrice ou étouffante. Il s’agit d’une éthique à la fois précise et subtile. Il est dur, parfois pénible, d’arriver à la vérité et la quête épistémologique n’a aucun sens durable si elle ne peut mener à une conciliation d’idées ou une réconciliation de personnes. La figure du justicier, quel que soit son modèle de base, semble donc représenter dans de nombreux romans policiers africains un espace qui permet de cristalliser de nouvelles approches de l’identité et de l’altérité.

C’est quand l’Autre est abordé de face que la pensée a une chance de s’ouvrir à une vérité nouvelle ; c’est quand l’Autre est englobé, que la pensée ressasse ses propres certitudes et constitue, selon l’expression de Musil, une menace pour la vie19.