1Il est sans doute inutile de rappeler que parmi les nombreux thèmes du roman noir des dernières décennies, le fonctionnement, la raison d’être et la traque du tueur en série figurent en place de tête. Le personnage apparaît dans tous les grands succès, de James Ellroy à Stieg Larsson. Le sociologue Denis Duclos a proposé l’hypothèse selon laquelle la fascination pour ce personnage hors normes, extrême, incompréhensible et, surtout imprévisible, est un phénomène récent, essentiellement anglo-saxon, et qui répond à la réalisation (réelle ou imaginée) de l’idéal postmoderne d’une société vouée à l’abondance des biens, au libre-échange des marchandises et à la rationalité de la gestion des risques1. Cependant le personnage, la figure du tueur en série vient de loin, ainsi que l’intérêt public pour les récits qui mettent en scène ce père fondateur du guerrier fou.

2Dans The Bibliographer’s Manual of English Literature2, catalogue de livres « rares curieux et utiles » comme le stipule le sous-titre « publiés en ou faisant référence à la Grande Bretagne et l’Irlande de l’invention de l’imprimerie avec notices bibliographiques et critiques », l’on trouve publiés dès 1573 des pamphlets relatant des crimes particulièrement sanglants ou répétés, avec en 1583 un récit intitulé « A brief Discourse of two of the most cruell and bloudie Murders, committed both in Worcestershire ». Certes, presque un siècle s’est écoulé depuis les débuts de l’imprimerie, mais la présence de ce récit dans le recueil tend à prouver que ce genre de narration de meurtre sanglant ait attiré le public, et donc les professionnels de l’édition balbutiante, dès ses débuts.

3En 1605 paraît, suite à un fait divers, d’une part un pamphlet en prose qui donne le récit de l’affaire Caverley3, et d’autre part une pièce de théâtre signée William Shakespeare mais attribuée aujourd’hui à Thomas Middleton et intitulée A Yorkshire Tragedy. Si, de nos jours, on parlerait plutôt de meurtre de masse que de meurtre en série concernant l’affaire Caverley, il n’empêche que deux éléments sautent aux yeux aussi bien dans le récit pamphlétaire que dans la pièce, l’une étant la série, la répétition de l’acte, et l’autre le silence du criminel ; son refus d’explications ou de repentir, montré par l’auteur du pamphlet et celui de la pièce comme une sorte de défi lancé à la fois contre la justice des hommes, mais également contre la justice divine.

4Ce sont ces deux derniers éléments (la répétition de l’acte et l’absence de remords) qui nous mènent assez logiquement à interroger la figure de l’un des premiers tueurs en série fictifs de l’histoire littéraire, Dom Juan (en espagnol), Don Giovanni (en italien) ou Don John (en anglais). Personnage principal de la pièce de 1675 de Thomas Shadwell, The Libertine, elle-même inspirée de la pièce de Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y convidada de piedra, (l’Abuseur, le Trompeur ou le Transgresseur de Séville et le convive de pierre) de 1626, variation évidente sur le thème de Don Juan, Don John tue et viole sans remords, refuse de se repentir, et sera emmené aux enfers par le fantôme d’une de ses victimes après qu’une statue de celle-ci ait repris vie, révoltée devant un tel comportement antisocial, anti-humain.

5Ainsi, on trouve pratiquement depuis les débuts du récit populaire un certain goût pour des histoires qui mettent en scène le meurtre en série commis par des hommes (et des femmes pour les reprises de faits divers) qui refusent tout repentir, toute remise en question de leurs actes meurtriers. De plus, depuis la naissance de ces récits, fait divers et fiction sont étroitement entremêlés pour produire des textes qui, tout en mettant en scène des personnages d’une extrême noirceur, semblent également vouloir tenter de les expliquer au grand public. Si Denis Duclos a raison en soulignant que la description complaisante d’une volupté meurtrière conserve l’objet de la jouissance apparemment proscrite, cet objet de jouissance est celui du tueur, non pas celui du public. L’empathie, sentiment abondamment sollicité dans le roman d’amour, n’est pas mobilisée de la même manière dans le roman de tueur en série4, ou dans l’intérêt public pour le fait divers criminel.

6L’un des tueurs en série réels les plus connus, Jack the Ripper, le nom donné à un tueur en série qui a sévi à Londres entre 1888 et 1891 et dont l’identité n’a jamais été totalement démontrée, a donné lieu à de nombreux récits. Au même titre que la pièce de Shadwell a connu un immense succès lors de sa création, l’affaire de Jack the Ripper a passionné l’opinion publique aussi bien britannique qu’européenne de l’époque (La Bête humaine d’Émile Zola s’en inspire), et se retrouve dans des centaines d’œuvres de fiction depuis. Mais cette fascination est-elle vraiment, comme Denis Duclos le suggère, une façon de niveler les hommes et les femmes quelles que soient leurs origines, de révéler la propension de tout homme au mal ?

7Cet article propose, en partant de la figure de Don Juan telle qu’elle s’incarne dans le Don John de Thomas Shadwell, d’interroger la figure du tueur en série fictionnel, afin de proposer une explication un peu différente de celle de Denis Duclos, de tenter de cerner les éléments constitutifs de ce goût certain pour le roman (ou le théâtre) noir démontré par le public théâtral et littéraire du xvi^e siècle à nos jours. En résumé, qu’est-ce qui, exactement, fascine depuis cinq siècles chez le tueur en série ?

8Commençons par une tentative de définition de l’objet d’étude. Qu’est-ce le roman noir ? Selon le Larousse, dictionnaire mondial des littératures, le roman noir, roman de terreur ou roman gothique (de barbare ou irrationnel) apparaît dans la seconde moitié du xviii^e siècle en Angleterre. Avec des influences esthétiques diverses, il « se spécialise dans la peinture de l’excès et de l’horreur, et produit un récit à grands effets qui dit la force et la cruauté du mal, ainsi que la misère (mais aussi la victoire) de l’innocence5 ».

9Le roman (pas noir, il n’en fait pas la distinction) traduit pour Sade dans Idée sur les romans le fait que : « l’homme, véritable dédale de la nature, peut seul inspirer le romancier, dont l’ouvrage doit nous faire voir l’homme, non pas seulement ce qu’il est, ou ce qu’il se montre, c’est le devoir de l’historien, mais tel qu’il peut être, tel que doivent le rendre les modifications du vice et toutes les secousses des passions6 ». Plus récemment, pour Natacha Levet, le projet du roman noir est « la construction par la fiction (et jamais hors d’elle) d’une représentation (dès lors fictive, insistons) du monde pour nous amener à modifier notre compréhension, voire notre perception du monde réel7 ».

10Nous partons dans ce travail de l’hypothèse que cette modification de notre compréhension voire perception du monde réel passe, dans le processus même de la fictionnalisation, non seulement par le personnage représentatif ou illustratif de l’homme tel qu’il se montre ET tel qu’il peut être, mais, comme l’écrit Rémi Astruc, également par « ce qui dans le personnage doit plus précisément à des forces collectives de configuration8 », c’est-à-dire par l’élaboration de ce que l’on appelle communément la « figure ».

11La « figure » répondrait ainsi à un désir ou à une interrogation collective de voir transposé dans la fiction ce qui interpelle dans la réalité. À un certain « goût » pour une certaine forme de figure. Toujours pour Astruc, le goût, « que la sagesse populaire dit ne pas devoir être discuté (se révèle l’une des notions les plus insaisissables et les plus embrouillées de la théorie esthétique9 ». Et pourtant, personne ne contestera qu’il y ait, depuis toujours, dans la littérature, mais pas uniquement, des éléments qui font qu’un roman ou un genre littéraire emporte l’adhésion du public, que le public, conquis par une œuvre, cherchera d’autres œuvres semblables pour retrouver un plaisir de lecture semblable. Que se passe-t-il, ainsi, concernant le goût pour le noir ?

12L’un des effets indéniables de la fiction, qu’elle soit littéraire, théâtrale ou aujourd’hui filmique et télévisuelle est le phénomène d’identification aux personnages qui permet au lecteur ou au spectateur de se sentir concerné par l’œuvre ; qu’il ait l’impression de lire quelque chose qui lui ressemble ou qui correspond à des interrogations qu’il ait pu avoir. On s’identifierait peut-être à un personnage parce qu’on l’identifie comme faisant partie du monde réel que l’on tente de comprendre voire de percevoir. On le reconnaît, en quelque sorte, non seulement comme faisant partie de ce monde réel, mais comme faisant partie d’un collectif humain, comme en résonance, peut-être, avec la notion jungienne d’inconscient collectif. Certains personnages semblent s’imposer d’entrée de jeu, comme représentatifs d’une interrogation collective. Ils entrent en résonance avec un désir ou goût de comprendre, et sont ainsi reconnus comme éléments essentiels d’un genre, accédant au statut (érigé en statue ?) de figure. C’est indéniablement le cas de Don Juan. Mais avant d’aborder plus en détail le succès de Don Juan en tant que figure, et les nombreuses variations sur le thème de cette figure, revenons brièvement aux sources du mythe.

13Inventé en 1626, sans doute par Tirso de Molina, même si la paternité n’a jamais été formellement prouvée, Don Juan Tenorio est posé comme un gentilhomme de Séville, le neveu de l’ambassadeur d’Espagne à Naples. Après avoir abusé de la confiance de la duchesse Isabela de Naples et s’être introduit chez elle sous une fausse identité, il fuit en Sicile où il séduit Tisbea, jeune fille de pêcheur. Le roi de Castille décide de le marier à Dona Ana de Ulloa, mais on apprend sa duperie à Naples, et il est banni, pas sans avoir séduit Dona Ana, fille de Don Gonzalo de Ulloa. Lorsque celui-ci apparaît pour venger l’honneur de sa fille, Don Juan s’enfuit de nouveau, séduit la jeune paysanne Aminta le soir de ses noces, et se retrouve dans un cimetière devant le mausolée et la statue de Don Gonzalo. Toujours aussi provocateur et irrespectueux, Don Juan l’invite chez lui. La statue de Don Gonzalo plus tard et à son tour invite Don Juan à dîner. Au dîner, devant son impudence et son refus de se laisser impressionner par le mort (Je ne connais pas la peur, 6^e tableau, scène XX), Don Gonzalo le touche, il prend feu, et la chapelle avec, tandis que son valet, Catalinon, parvient à se sauver pour aller avertir le père de Don Juan de la mort de son fils.

14La figure que crée Tirso de Molina est un prédateur, un homme qui doit pouvoir consommer toutes les femmes qui l’attirent, et qui en parallèle les détruit. Sa jouissance, pour se référer à Lacan, tient en la répétition compulsive d’une mise en scène (Don Juan se fait presque systématiquement passer pour un autre) qui conduit à la destruction du moi social de la femme (elle est déshonorée) et à la destruction réelle (même si nous n’en avons qu’une instance dans la pièce, il promet le même sort à d’autres) de tout homme qui se mettrait en travers de son chemin de jouisseur. Sa jouissance est double, il possède la femme, et en la déshonorant, déshonore également l’homme, mari ou père, qui la protège. Il n’a d’égard ni pour la loi des hommes, ni pour celle de Dieu représenté par la statue du Commandeur, et c’est ce refus de sobriété ou de regrets qui déclenche le feu qui le détruit à la fin de la pièce.

15On peut ainsi définir la figure de Don Juan telle que créé par Tirso de Molina par quatre traits saillants :

1. Le besoin de répétition de l’acte de jouissance. La jouissance se trouve dans la répétition d’un même acte avec une mise en scène semblable à chaque fois.

2. Le fait que cette jouissance s’accompagne de destruction non seulement de l’identité sociale de la femme, mais de l’objet social couple. Soit il rend la femme impossible à marier aux yeux de la société, soit il la possède avant son mari, et rend ainsi impossible le bonheur conjugal.

3. Le refus de reconnaître d’autre loi que la sienne, d’où découle l’absence de remords. C’est un hors-la-loi dans tous les sens du terme, refusant de se plier aussi bien aux lois qu’aux convenances, en fuite permanente pour échapper à ceux qui, au nom de la morale, voudraient le punir, prêt à tuer ceux qui le rattrapent.

4. Le fait que la sélection de ses victimes se fait de manière aléatoire, au gré des rencontres ou des ouï-dire.

16On voit déjà à quel point ces traits ressemblent au profil au sens large d’un tueur en série littéraire, même si, en apparence, le Don Juan de Tirso de Molina ne tue Don Gonzalo que pour se défendre parce que le Commandeur veut le tuer pour venger sa fille. C’est sans doute, en partie, ce qui fait que l’histoire littéraire ait rapproché la figure de Don Juan du libertin jouissif et hédoniste alors que, comme le souligne Jean Massin, « le Don Juan du mythe est bien plus le frère de Napoléon que de Casanova10 ». Car si le Don Juan de Tirso est un libertin, c’est un libertin enfermé dans la compulsion de répétition de son propre besoin particulier de jouissance. Si pour ce premier Don Juan, la naissance du mythe, semble protéger sa liberté et faire fi des conventions sociales, il n’érige pas cette liberté en volonté ni en précepte. Quand Catalinon lui rappelle ses derniers méfaits, ce n’est pas la liberté qu’il évoque, mais le vivant. « Ne suis-je pas toujours vivant ? Ne suis-je pas capable de me défendre ? » (3^e tableau, scène X). Et ce souci du vivant se retrouvera chez le personnage qui semble être sinon l’un des premiers tueurs en série fictionnels de la littérature, le Don John de Thomas Shadwell.

17Dans sa préface à The Libertine, publiée en 1675, Shadwell précise que « l’histoire d’où j’ai tiré l’idée de cette pièce est connue partout en Espagne, Italie et France. Elle a d’abord été mise en récit dans une pièce espagnole, d’après mes informations, les Espagnols ayant une tradition à laquelle ils croient d’un compatriote vicieux comme celui représenté dans la pièce ». Cependant, cette accroche supposée au réel ne semble pas avoir de fondement scientifique11. En tout cas, le catalogue de crimes reconnu par Don John et ses comparses Don Lopez et Don Antonio est impressionnant. Fratricide, viol de leurs propres sœurs, parricide, viol d’une tante, viol de religieuses, vol d’objets appartenant à l’église… « Quelque trente meurtres, des viols impossibles à compter, des sacrilèges réguliers : bref aucun des péchés du catalogue que vous n’ayez commis », se désole Jacomo, et Don John répond : « Je travaille à combler mon plaisir, ce but sera toujours mon cap, sans me soucier des moyens. Il n’y a pas de bien ni de mal, seulement ce qui apporte ou empêche le plaisir. »

18Ce trait de caractère que Shadwell souligne, rejoint notre premier point d’analyse du caractère de Don Juan de Tirso. La répétition d’actes dont le but est la jouissance. Une recherche de jouissance répétée et scénarisée et qui tourne autour de la destruction de l’autre, que ce soit par les sentiments ou par la violence. Quelque part, peu importe si Don Juan tue ou non, le personnage mis en scène par Tirso, et d’autres avant lui, est surtout un personnage enfermé dans une compulsion de répétition.

19Freud a élaboré une théorie à partir de la notion de compulsion de répétition à partir de 191412. Dans Remémoration, répétition, perlaboration, il écrit : « L’analysé ne se remémore absolument rien de ce qui est oublié et refoulé, mais il l’agit. Il ne le reproduit pas sous forme de souvenir mais sous forme d’acte, il le répète, naturellement sans savoir qu’il le répète13. » Freud lie la répétition non pas à l’inconscient en tant que savoir, mais à l’inconscient en tant que sujet dans son rapport au réel. C’est l’individu et sa manière de faire face à la réalité qui produit ou non, pour Freud, une compulsion de répétition. Pour Jacques Lacan, la répétition fera partie, dès 1954, des quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, en insistant sur le fait que les actes de répétition ne répètent jamais à l’identique le trauma originel. Dans son intervention au congrès de Rome en 1953, Lacan affirme : « ce qui se répète et ne cesse pas de se répéter, c’est ce réel, qui revient toujours à la même place, qui entrave le discours homéostatique que l’on ne peut pas atteindre par la représentation » (Lacan Jacques, 1975, p. 177-203). En 1970, Lacan reviendra sur la question de la répétition pour la lier étroitement à la jouissance : « Ce qui nécessite la répétition, c’est ce qui s’inscrit d’une dialectique de la jouissance, et qui est proprement ce qui va contre la vie. La répétition n’est pas seulement fonction des cycles que comporte la vie, cycles du besoin et de la satisfaction, mais de quelque chose d’autre, d’un cycle qui emporte la disparition de cette vie comme telle, et qui est le retour à l’inanimé » (Lacan Jacques, 1969, p. 89).

20Le retour à ou de l’inanimé… Une statue qui prend vie et qui embarque avec elle dans la mort le sujet prisonnier de sa compulsion de répétition… Quel est ce retour à l’inanimé, sinon la mort ? La sienne propre au personnage enfermé dans un cycle mortifère, et celle des autres comme preuve qu’en attendant que le couperet tombe, je suis encore bien vivant.

21La figure de Don Juan est donc le triomphe – momentané – de l’ego qui ne sait de lui-même que qu’il existe. C’est le – ou l’incapacité – de l’ego de se fondre dans le collectif, de devenir membre d’une société avec ses règles et ses tabous. Si Brean Hammond et Paulina Kewes (Hammond Brean et Kewes Paulina, 2000, p. 133-152) ont vu dans la pièce de Shadwell une attaque assez virulente contre les libertins de la cour et notamment John Wilmot, Lord of Rochester, les crimes commis par Don John sont hors proportion avec la légèreté morale et sexuelle d’un des “wits’préférés de Charles II. Rochester n’a jamais tué personne, a été mêlé à la mort de John Oldham, mais ne l’a pas provoquée ni même souhaitée. C’est en ce sens que la figure de Don Juan paraît comme à la fois représentatif d’un certain type d’homme et totalement démesuré par rapport à la réalité de ce type d’homme là. Mais n’est-ce pas cela justement, le rôle de la fiction, de pousser les limites de l’humain, du fait divers, de la réalité, vers un espace où tout est possible, cet « au-delà de tout » derridien (Derrida Jacques, 1972, p. 64) ? De créer en quelque sorte une incarnation de papier de ce que Derrida appelle « l’invariant de la négativité » (ibid.) ?

22Comme le formule si justement Jean Starobinski concernant l’origine du clown, une figure fictionnelle « surgit d’un autre espace, d’un autre univers : son entrée doit figurer un franchissement des limites du réel, il doit nous apparaître comme un revenant » (Starobinski, 1970, p. 136), ou selon Rémi Astruc, « un sous-homme en quelque sorte inachevé » (Astruc Rémi, 2011, xiv), inexistant dans la réalité mais si proche de chacun. Jacques Derrida, pour revenir à lui, évoquera, en se référant à Descartes, l’hypothèse du « Malin Génie, qui prend le relais de l’hypothèse du Dieu trompeur », une « folie totale », une extravagance qui « n’épargne plus rien » (Derrida, 1979, pp. 81-82). Le Malin Génie cartésien n’est pas le mal absolu, mais plutôt quelque chose qui ressemblerait au doute absolu, à l’étape ou l’individu ne peut être certain de rien, tant rien n’est certain. D’une certaine manière, c’est bien cet affolement général, cette folie totale où plus rien n’est solide, où plus aucune loi ne tient, où le statut même de Dieu est remis en question, que provoque aussi bien la figure de Don Juan que celle du tueur en série au sein des codes du texte littéraire. La parole n’a plus de valeur parce qu’il ment. Le contrat social n’a plus de valeur puisqu’il le transgresse. Le tabou n’a plus de valeur puisqu’il le refuse. C’est un personnage profondément asocial, l’Abuseur, le trompeur, the Trickster, un pervers dont la jouissance ne s’accomplit que dans la destruction, ce que les psychologues américains ont appelé un sociopathe.

23Même si les deux personnages diffèrent en de nombreux aspects, on peut commencer néanmoins à déceler les points communs entre la figure de Don Juan et celle du tueur en série moderne. J’évoquerai en guise d’exemple le roman Killer on the Road (Silent Terror) de James Ellroy (1986). Le personnage principal, Michael Martin Plunkett, trouve sa jouissance uniquement dans le crime qu’il érige comme une sorte de modèle de vie supérieure. Tout comme Don Juan, il détruit des couples et ne reconnaît que sa propre loi. Si le début du roman le situe en prison, il ne reconnaît pas la légitimité de l’établissement, et dédie son temps à la répétition par l’écrit, pour trouver sa jouissance (alors qu’il est privé de liberté) dans l’acte d’écriture qui devient ainsi une remémoration de sa puissance. Et, tout comme Don Juan, ses victimes étaient choisies de manière aléatoire, au gré des rencontres, un choix qui vient de sa propre impossibilité de nouer des amitiés depuis un très jeune âge. Évidemment, le personnage de Michael Martin Plunkett est un « vrai » personnage, un personnage moderne, en tout cas, pas une figure. Le lecteur a accès à ses pensées, à sa vie depuis un très jeune âge, à ses peurs, même à ses cauchemars. La présentation du personnage au public ne ressemble en rien à celle de Shadwell ou même de Tirso. Le roman est passé par là, moderne puis postmoderne, et le travail de James Ellroy doit également beaucoup au roman noir américain des années trente, aux mauvais dime-detective novels, à toute une production littéraire sensationnaliste et stéréotypée. Il n’empêche que des similarités, il me semble, existent. Le roman d’Ellroy commence, page 2, avec un catalogue de victimes identifiées d’abord par leur nom, puis par leur nombre, une sorte de condensé du catalogue de Shadwell et de Da Ponte/Mozart. Il n’y a pas de gentil Jacomo/Leporello pour essayer de raisonner Don Juan tout en faisant le catalogue de ses crimes, mais il y a bien une narration, une voix extérieure pour narrer les méfaits du tueur. Puis le roman bascule vers un narrateur homodiégétique, certes, autodiégétique pour commencer, mais qui cédera sa place au Commandeur. Car le commandeur est présent également, non pas en la personne d’une statue qui reprend vie, mais sous les traits d’un agent de la FBI Serial Killer Task Force, Thomas Dusenberry. C’est lui qui identifie le tueur en série, qui va le chercher et qui le met hors d’état de nuire, tout comme le Commandeur le fait pour Don Juan. C’est la statue de la loi – la pierre gravée de Moïse, l’immuable minéral de la sanction – qui, impuissante et inefficace pour Tirso, Shadwell, Da Ponte et d’autres, qui, de ce fait, sont obligés de s’en remettre à l’au-delà et à Dieu incarné, si j’ose dire, dans un mort, a repris de la vigueur à la fin du vingtième siècle. À la place d’une sentence divine prononcée par le Commandeur, de la supériorité morale de Don Gonzalo, l’époque moderne propose la justice institutionnelle (un procès équitable), la science (des preuves), et la supériorité intellectuelle de l’enquêteur.

24Dans les premières variations autour du mythe, le procès de Don Juan, comme le souligne Jean Massin14, est effectivement étrange. Il n’y a pas de défense, personne pour plaider des circonstances atténuantes. Et l’accusé se tait. Tout ce semblant de procès semble joué d’avance. Don Juan est un monstre, un scélérat, un menteur sans qu’aucune preuve n’en soit donnée – sauf ce que le spectateur en a entendu. Et lorsqu’on le condamne, personne ne parvient à s’en emparer… sauf le Commandeur. De même, chez Ellroy, personne ne vient défendre l’accusé, même au titre de circonstances atténuantes, et l’accusé refuse de parler. Dès les premières pages, il est baptisé the Sexecutioner, the killer, sans qu’aucun élément de preuve ne soit donné – sauf par lui-même. Et il a réussi à échapper aux forces de la loi pendant plus de dix ans jusqu’à ce que Thomas Dusenberry (le Commandeur postmoderne, scientifique et non pas fantastique, institué par les hommes et non pas par Dieu, juge et non pas victime) ne l’appréhende. De nouveaux habits pour une figure somme toute semblable.

25Un autre parallèle entre la figure de Don Juan et le tueur en série fictionnel moderne est leur succès auprès du public. On ne compte plus les variations en littérature, théâtre et musique autour de la figure de Don Juan, de Dorimon à Éric-Emmanuel Schmitt (théâtre), d’E. T. A. Hoffmann à Peter Handke (roman), de Mozart à Félix Gray (musique) sans parler du cinéma avec Les quarante ans de Don Juan d’Alexander Korda à Broken Flowers de Jim Jarmusch (on oubliera Roger Vadim). Concernant le tueur en série, à part, évidemment, l’essai de Thomas de Quincy de 1827, Murder Considered as one of the Fine Arts, on peut situer les balbutiements du thème avec le roman de Stevenson, The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) qui pose les bases concernant la dualité du personnage, même si l’un des premiers romans qui met en scène un tueur en série est le roman de Tod Robbins de 1912-1933, Mysterious Martin, The Master of Murder (qui a également écrit le roman qui allait devenir le film Freaks de Tod Browning). Plus tard, le roman de Jim Thompson The Killer Inside Me (1952) interroge les pulsions sadiques qui unissent meurtriers et victimes. La nuit du chasseur, de Davis Grubb (1953) s’approche du genre avec le faux prêtre et le mépris de la religion, sauf que le motif principal de ce Don Juan là est l’argent, et que ses victimes ne sont pas choisies au hasard. Peut-être l’un des premiers vrais romans mettant en scène la figure du tueur en série serait A Clockwark Orange d’Anthony Burgess (1962), roman dans lequel l’auteur interroge la figure du hors-la-loi (Alex) comme enfermé dans une répétition d’ultraviolence par son immaturité et son égoïsme. L’adaptation cinématographique de Stanley Kubrick (1971), volontairement ou non, établit un réel lien avec The Libertine de Shadwell par l’utilisation de la musique de Purcell composée pour la pièce. Avec In Cold Blood (1965), Truman Capote mêle réalité et fiction (ainsi que dans « Handcarved Coffins »publiée dans Music for Chameleons). Cependant, le sous-genre « serial killer novel » a véritablement pris son envol au début des années quatre-vingt avec des romanciers comme Thomas Harris (Red Dragon, The Silence of the Lambs), James Ellroy, Robin Cook et Brett Easton Ellis et continue de constituer un thème de prédilection pour les écrivains de romans noirs.

26Pourquoi ?

27Il semble que l’appellation donnée par Robin Cook à un certain type de roman noir, le « roman de deuil », apporte un début de réponse. La citation suivante est tirée de son autobiographie Hidden Files, publié en 1992.

By the word existence I mean the one contract valid for mankind ; I define it as the general contract. In it are the clauses of human life ; its uses, responsibilities, limitations, its inevitable eclipse. This contract is the basis of the black novel, whose loathing of violence, which it describes as precisely as possible in order to remind people how disgusting it is, causes it to rise up against death forced on any person before his time, and that is where it becomes a novel in mourning. Each contract is to be terminated in the way that its clauses are set out ; but it is not to be destroyed by any contract-holder. That possibility is contained in no contract. To break his contract is either to invite the breaker’s destruction, or else it is evidence that the act of destruction has been carried out by a signatory who has already been destroyed, such as a killer.15

28Cependant, ces romans reflètent-ils un certain goût pour le noir ou un certain goût pour la mort ? Ou, au contraire, une tentative de comprendre l’incompréhensible, le Réel lacanien ? Avec la notion de deuil associée au roman, Cook nous invite à penser cette littérature comme le constat d’une perte définitive. Non pas la perte d’un être réel ou d’une relation particulière, mais la perte d’une représentation de l’homme comme, peut-être, l’image de Dieu. Aussi bien la figure de Don Juan que celle du tueur en série sont, nous l’avons vu, des représentations d’un certain type d’homme qui transgresse tous les codes sociaux propres aux sociétés issues des religions du livre. Ces figures sont des prédateurs, des ego débridés issus de la forêt primitive, pour qui seule la jouissance individuelle n’est possible. Et nous, lecteurs, spectateurs, sommes tous des victimes potentielles de ces prédateurs, puisque leur choix d’objet est essentiellement aléatoire.

29Ce goût prononcé pour le roman noir aujourd’hui peut ainsi se voir comme un désir de dépasser la fin des religions, l’échec des religions face au refus de l’individu parfaitement égoïste de s’insérer dans un contrat social. L’enquête-punition menée par le policier/agent du FBI/Commandeur est non seulement là pour expliquer, pour aider à comprendre le fonctionnement de ces êtres humains qu’on nomme souvent des monstres, mais pour amener le lecteur à travers des étapes cathartiques proches du deuil vers une acceptation du Réel. Ainsi, pour revenir à la trinité lacanienne, le roman noir, en mettant en scène par l’imaginaire la figure symbolique du tueur en série/Don Juan noue ce Réel incompréhensible avec des éléments qui permettent de l’aborder. Et peut-être que finalement, le succès du roman noir, et plus particulièrement, du roman mettant en scène le tueur en série, serait le résultat non pas d’un goût, d’une fascination (Duclos), mais d’un dégoût pour cette figure humainement et socialement inacceptable, une tentative de donner du sens à l’insensé, de faire lumière dans l’obscurité, un peu à l’image de la lumière noire.