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    Plan détaillé Texte intégral L’édition de Curmer La version mexicaine de Lara Une adaptation en accord avec les circonstances Notes de bas de page Auteur

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    La diffusion de l’image dans l’édition Curmer de Paul et Virginie et sa reproduction dans l’édition mexicaine

    Copie ou adaptation ?

    María Esther Pérez Salas Cantú

    p. 279-293

    Résumé

    L’essai analyse les illustrations de l’œuvre d’Henri Bernardin de Saint-Pierre Paul et Virginie publiée par Léon Curmer en 1838 et les compare avec l’édition mexicaine de José Mariano Fernández de Lara, parue en 1843. L’objectif est ici d’étudier ce que cette dernière édition conserve de la vision européenne de l’environnement et des personnages principaux du roman et ce qu’elle a modifié. On constate ainsi qu’une œuvre destinée à un lecteur européen, en l’occurrence français, peut générer une toute autre lecture des illustrations de l’autre côté de l’Atlantique. Ce travail s’inscrit dans le champ de l’histoire sociale et culturelle, en prenant l’image comme un document historique, à la suite des propositions de Peter Burke. Les sources de référence sont principalement les éditions originales des œuvres analysées.

    Texte intégral L’édition de Curmer La version mexicaine de Lara Une adaptation en accord avec les circonstances Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Les livres illustrés connurent un grand succès en France à partir de 1830, et contribuèrent à la fulgurante diffusion du livre en général dans toute l’Europe ainsi qu’en Amérique. La mise en page d’un grand nombre d’illustrations, dans les éditions d’ouvrages littéraires surtout, fut rendue possible grâce à la réutilisation de la gravure sur bois, technique de reproduction de l’image offrant plusieurs avantages aux imprimeurs : elle permettait une baisse importante des coûts d’impression car on pouvait utiliser la même plaque pour les caractères typographiques et pour l’impression d’illustrations, selon un procédé inapplicable aux gravures sur métal lesquelles demandaient des presses de type différent ; du point de vue graphique, cette technique permettait d’établir une corrélation visuelle au moyen d’illustrations occupant autant d’espace que le texte.

    2Plusieurs imprimeurs prirent conscience des avantages de cette technique, parmi lesquels Léon Curmer, un des grands promoteurs de livres illustrés en France durant la période du romantisme littéraire. Afin de mettre de telles publications à la portée d’un grand nombre de lecteurs, Curmer instaura la vente par abonnement permettant à la population n’ayant pas les moyens de s’offrir une édition de luxe, comme celles qu’il avait coutume de mettre sous presse, d’acquérir un ouvrage par souscription1. Son but était de diffuser la culture et le savoir au-delà de la clientèle des aristocrates et de la haute bourgeoisie2. Le succès de Curmer ne résida pas uniquement dans ses méthodes de mercatique ; il advint surtout grâce au grand nombre d’illustrations qu’il insérait dans ses éditions, ce qui impliquait d’embaucher dans ses ateliers de nombreux illustrateurs et graveurs travaillant de concert avec l’éditeur. Cette collaboration conduisit à produire des œuvres qui marquèrent l’histoire de l’imprimerie française au cours de la première moitié du xixe siècle.

    3Parmi les plus célèbres livres illustrés publiés par Curmer, Paul et Virginie, roman de Jacques Henri Bernardin de Saint-Pierre, connut un succès immédiat dès sa publication en 1788. Les louanges ne tarirent pas, soulignant les valeurs morales et littéraires du livre qui bientôt fut traduit en plusieurs langues et acquit une grande notoriété dans tous les pays où il fut publié. Dès 1789 parut la première traduction en Angleterre, un an à peine après l’édition française. Vers la fin du xixe siècle, il existait 36 éditions françaises et 20 éditions à l’étranger3. Quant aux éditions illustrées, la première fut mise sous presse en 1789 et ne comportait que 4 images. Après cette date, les éditions se suivirent mais celle de Curmer fut la plus importante en ce qui concerne la quantité d’illustrations et la narration des scènes qui devinrent des archétypes4.

    L’édition de Curmer

    4L’édition établie par Léon Curmer en 1838 fut accueillie avec enthousiasme car elle comprenait un grand nombre d’illustrations5. L’ouvrage, considéré comme un best-seller de l’époque, en comportait en effet 400 insérées dans le texte, 29 sur page complète dépourvue de texte et 4 gravures sur acier, et il devint un des meilleurs exemples du roman illustré.

    5Pour mener à bien une telle entreprise, Curmer s’entoura des meilleurs illustrateurs de son temps, parmi lesquels Tony Johannot, Eugène Isabey, J. L. E. Meissonier, Paul Huet, dont les dessins furent gravés par les artistes les plus renommés de France et d’Angleterre, si l’on en juge par les annonces publicitaires6. Le processus de mise en page fut soigné et la parution d’une œuvre était programmée tous les deux mois afin que les illustrateurs aient le temps de dessiner certains passages du roman, y compris de donner corps à certaines descriptions minutieusement détaillées et aux références à la géographie des lieux.

    6Telle fut l’intention de l’éditeur, bien résolu à donner à la version illustrée de Paul et Virginie une haute qualité graphique, et chacune des lettres en début de chapitre fut dessinée ex professo par le dessinateur qui mit tout son talent et son ingéniosité pour créer une illustration différente des caractères dits de fantaisie qui étaient très élaborés. Dans la plupart des cas, le dessinateur chercha à conserver la relation avec l’environnement du récit. À titre d’exemple, nous pouvons citer l’originalité de la lettre « S » par laquelle débute le récit, qui représente le corps ondulent du serpent. Le choix de ce reptile répond parfaitement à l’intention de l’auteur du dessin car la forme sinueuse et souple du reptile ressemble à la lettre S et se réfère également au milieu géographique où se situe l’histoire de Paul et Virginie, une île où les héros vivaient en contact direct et en harmonie avec la nature (ill. 1).

    7Outre des lettrines en début de chapitre l’éditeur Curmer inséra des en-têtes occupant tellement d’espace que la lettrine se trouve fondue dans le dessin même et qu’il est difficile de la distinguer. Le graveur dut en faire un négatif afin que la lettre ne se perde pas parmi les tons et demi-tons de l’illustration. Dans ces cas-là, l’image acquiert une très grande importance parce qu’elle occupe un espace considérable sur la page et que le thème du dessin est directement lié au texte du chapitre.

    8Mais les vignettes ne furent pas seulement utilisées pour illustrer joliment le chapitre et offrir une sorte d’avant-première à l’épisode. Elles permirent aussi d’intercaler plusieurs chapitres tout au long du récit, principalement ceux qui ne furent pas placés en tête de page mais qui, en accord avec la narration, pouvaient se placer à mi-page ou, au besoin, en bas de page. Dans les cas où les vignettes se situaient au début d’un paragraphe, la lettre majuscule se trouvait au cœur du dessin. Dans d’autres cas, la lettre majuscule se situait dans un espace bien déterminé pour mettre en relief les moments les plus cruciaux de la trame, et soulignait le discours narratif propre aux images elles-mêmes, insérées dans le livre à l’endroit même où elles formaient un dialogue avec le texte7 (ill. 2).

    9L’engouement pour les gravures sur bois illustrant les textes fut tel que certains, dans le but de leur donner un format différent du format typographique habituel, les composèrent d’éléments graphiques faisant allusion à des passages du récit, comme par exemple les inscriptions tracées sur un morceau de bambou par le vieux conteur du roman ou au-dessus de l’entrée de la cabane de Madame de la Tour : le lecteur voyait ainsi directement le texte imprimé et sa représentation visuelle. Cette profusion d’illustrations augmenta considérablement le volume du livre, qui dans sa version originale de 1789 comprenait 240 pages, alors que l’édition de Curmer en compta 306, ce qui signifie qu’un tiers de l’édition était constitué d’illustrations.

    10Si nous ajoutons l’insertion de grandes illustrations hors texte pour résumer les passages culminants des chapitres sur lesquels reposait la trame du roman, comme par exemple la naissance des deux personnages principaux, leur adolescence, leurs péripéties en Île de France, la séparation inéluctable qui donne un ton dramatique au récit ainsi que la fin tragique des héros, le lecteur avait la possibilité de faire une autre lecture du roman grâce aux illustrations, ce qui lui apportait un attrait supplémentaire et donnait une autre approche au roman (ill. 3).

    11En plus des illustrations hors texte, l’éditeur Curmer en inséra bien d’autres qui lui paraissaient importantes, l’une d’elles en particulier fut le portrait de l’écrivain, Bernardin de Saint-Pierre, et une autre fut la carte de l’île de France, appelée de nos jours île Maurice, située dans l’océan Indien à 900 kilomètres de Madagascar. Cette carte améliorait les connaissances tant des lecteurs européens que des lecteurs des Amériques, par la précision avec laquelle elle situait le lieu dans la réalité, et elle apportait, de surcroît, une teinte d’exotisme. Les autres illustrations du roman, d’égale importance par rapport aux informations géographiques, furent réalisées au moyen d’une technique plus sophistiquée et plus coûteuse, à savoir la gravure sur plaque d’acier ; elles furent utilisées pour peindre les quatre personnages principaux du roman : Marguerite, mère de Paul, Madame de la Tour, mère de Virginie, et naturellement Paul et Virginie. De cette façon, la visualisation par le biais de l’illustration donnait une touche réaliste précise aux héros du roman (ill. 4).

    12Ce procédé d’édition et de création artistique se remarque dans toute l’œuvre, au point que l’éditeur, en préambule, fit l’éloge du travail des illustrateurs et des graveurs, et dans l’index des illustrations, fit mention de chacun des artistes ayant participé à l’élaboration de l’ouvrage, que ce soit pour le dessin des lettres, pour les vignettes, pour les hors-texte ou les gravures sur acier, prenant soin de nommer à chaque fois le dessinateur ou le graveur. Ainsi, il témoigna sa reconnaissance de manière individualisée, ce dont firent rarement preuve les éditeurs de romans8.

    La version mexicaine de Lara

    13Comme nous l’avons déjà souligné plus haut, Paul et Virginie connut un immense succès et les traductions en d’autres langues se firent de façon presque simultanée. La première traduction en espagnol de Castille fut réalisée par un homme du clergé d’Asturies, José Miguel Alea, en 1798, et elle fut diffusée tant en Espagne qu’au Mexique9. Avant 1843, date à laquelle fut éditée au Mexique l’œuvre illustrée de Curmer, deux éditions en espagnol circulaient : une édition réalisée à Marseille en 1826 et une autre mise sous presse la même année et publiée à Philadelphie. Le fait que deux pays non hispanophones aient publié des éditions en langue espagnole témoignait de la bonne réception du roman de Bernardin de Saint-Pierre ; par conséquent, une édition au Mexique devenait incontournable.

    14À la moitié du xixe siècle, le Mexique se montrait désireux de prendre part au monde de l’édition de livres illustrés qui avait remporté un tel succès en Europe ; la reproduction de Paul et Virginie lui offrait une chance inouïe, car ce roman présentait une histoire dont la trame même serait bien accueillie, et si on lui ajoutait les illustrations issues de la version de Curmer, le succès était pleinement assuré.

    15L’éditeur qui entreprit la publication du roman fut José Mariano Fernández de Lara qui, durant la décade des années quarante, jouissait d’une importante renommée et disposait d’une imprimerie bien établie10. Mais il ne suffisait pas d’avoir un négoce qui marchait bien, il fallait aussi compter sur la collaboration d’un atelier qui se chargerait de l’impression des illustrations, ce qui n’était pas chose facile à mettre en place. Lara se lança dans l’entreprise avec l’appui d’Hyppolite Salazar, illustrateur et lithographe, qui avait reçu une excellente formation à l’Académie de San Carlos en qualité de dessinateur, et qui possédait son propre atelier de lithographie, établi en 1840.

    16La mise sous presse de Paul et Virginie représenta un défi tant pour Lara, imprimeur, que pour Salazar, dessinateur et lithographe, car pour la première fois, ils durent travailler ensemble afin de synchroniser parfaitement l’impression. En effet, à la différence de la version éditée par Curmer, qui se servit du procédé de gravure sur bois pour les illustrations, les éditeurs mexicains utilisèrent la lithographie, système de reproduction qui posait difficulté en raison de l’usage d’une presse différente pour l’impression des illustrations. Il faut souligner que la décision d’utiliser la technique de la lithographie pour les illustrations imprimées ne fut pas prise au hasard : elle obéissait au fait qu’il n’existait pas de graveurs qualifiés pour mener à bien le travail. Au Mexique, ce fut donc la lithographie qui fut utilisée pour illustrer les livres durant tout le xixe siècle.

    17L’édition de Curmer servit de modèle pour le format, la composition des pages et les illustrations en dehors et à l’intérieur du texte ; la version en espagnol de Alea, qui était la plus diffusée et la plus reconnue, fut utilisée pour l’établissement du texte. L’innovation propre à l’édition de Lara publiée en 1843 se caractérisait par une profusion d’illustrations offertes aux lecteurs, ce qui n’avait jamais été fait auparavant. Les éditions de l’Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha ou du Gil Blas de Santillana, publiées par la maison Masse et Decaen en 1841 et 1842 respectivement, n’avaient en aucun cas fait étalage d’une telle quantité d’illustrations.

    18Il ne nous a pas été possible de savoir quel système fut employé pour promouvoir la vente de l’œuvre car Lara n’avait pas coutume de faire de la publicité pour ses publications. Étant donné que nous n’avons pas trouvé d’informations nous permettant d’affirmer que le livre se vendit par souscription, nous supposons que Lara et Salazar ont vu l’ouvrage terminé et nous osons croire que l’édition mexicaine de Paul et Virginie a été mise en vente dans sa version intégrale. Bien que l’édition mexicaine n’égale pas en beauté l’édition de Curmer, il faut reconnaître qu’en comparaison des éditions généralement proposées au Mexique, l’œuvre représenta un tel effort et une telle réussite technique en ce qui concerne l’illustration, qu’elle fit date au sein des maisons d’édition du pays.

    19Au premier abord, il semble que l’édition française de Curmer ait été suivie de près, la disposition des fleurons et des illustrations hors texte ayant été conservée. Mais après un examen minutieux, on remarque quelques différences sur lesquelles nous allons revenir en détail. Concernant les lettres en tête de chapitre, l’illustrateur mexicain essaya tout d’abord de réaliser un travail similaire sans pourtant le copier intégralement. Le serpent, qui dans la version française forme la lettre « S », s’enroule autour de la lettre « E » par laquelle débute le récit dans l’édition mexicaine ; il ne simule donc plus la lettre S mais conserve l’allusion au paysage de forêt tropicale dans lequel se déroule le récit (ill. 5).

    20Salazar peu à peu abandonna le dessin des lettres en tête de chapitre et parfois, introduisit certaines lettres enluminées qui ne figurent pas dans la version de Curmer, mêlant la typographie aux ornements lithographiques dans l’intention de leur donner un aspect purement décoratif. Plus en avant dans l’ouvrage, on remarque que ce travail restait malgré tout très compliqué et ne satisfaisait pas ses attentes, raison pour laquelle à partir de la page 21, l’éditeur et l’illustrateur décidèrent d’utiliser des dessins typographiques dont le motif reflétait de façon plus précise le caractère exotique et ornemental voulu dans l’œuvre modèle.

    21En ce qui concerne les vignettes qui rassemblaient dans une même image la lettre en tête de chapitre et des enluminures, l’illustrateur fit tout son possible pour conserver ces enluminures en les adaptant à la technique typographique ; il lui fallait calculer l’espace qu’occuperait ensuite l’image et prévoir ce qui serait repris dans le travail typographique, car souvenons-nous que chaque page devait passer par deux presses, l’une destinée à la lithographie et l’autre à la typographie. Parfois, les dimensions de la lettre en tête de chapitre étaient trop petites, ce qui empêchait de bien la distinguer, parfois le feuillage ou la variété des tons et demi-tons de la vignette la faisait disparaître dans la profusion des tracés. Parfois aussi, la lettre était décalée par rapport à la ligne d’écriture, et perdait toute cohérence avec la plaque typographique. C’est précisément l’impression de ces vignettes qui nous révéla les difficultés rencontrées, sans doute dues à l’emploi de deux techniques différentes. Toutefois, à mesure que le travail progressait, ces problèmes furent surmontés (ill. 6).

    22En dépit des difficultés d’intégration du texte et de l’image sur une même page, on peut voir que deux pages furent reproduites selon le modèle de Curmer, malgré les difficultés que cela représentait pour les éditeurs mexicains. Il s’agit des pages qui représentent les inscriptions que le vieux conteur grava sur le bambou de nos deux héros et sur la cabane de Madame de la Tour. Dans ce cas précis, l’illustration l’emporte avec évidence sur le texte (ill. 7).

    23Quant aux têtes de page et cul-de-lampe, ils conservent leur rôle narratif, ce qui justifie leur insertion à l’endroit précis de la scène où ils sont mentionnés. Comme le texte en espagnol n’occupe pas le même nombre de lignes que le texte en français, il arrive qu’une vignette placée en début de page doive être déplacée pour correspondre au récit. C’est aussi la raison pour laquelle l’intention de reproduire fidèlement la mise en page de la version française modèle dut être abandonnée et subît certaines modifications.

    24Si l’on compare la version de Curmer à la version mexicaine, on se rend compte qu’un bon nombre de vignettes reproduisant la végétation furent supprimées. Toutes les vignettes représentant des fruits, fleurs, arbres et autres éléments de la nature, qui mettaient l’accent sur les paysages exotiques dans lesquels se déroulait la trame du roman, ne furent pas reproduites, probablement parce que l’éditeur considéra que, pour le lecteur mexicain, ce type de végétation ne représentait pas quelque chose d’inhabituel, ou peut-être pour donner une préférence à la représentation de certaines scènes.

    25En revanche, les vignettes narratives, c’est-à-dire celles qui représentaient les moments cruciaux du récit, furent pour la plupart reproduites, bien que certaines changèrent de place, comme par exemple la vignette décrivant l’endroit où fut enterrée Virginie et la visite à l’église des Pamplemousses, qui apparaît immédiatement après la description faite dans le texte, à la différence de la version française où l’illustration apparaît vingt pages plus loin.

    26Il faut également mentionner la petite vignette se référant au rêve de Brutus, qui fut déplacée dans la version mexicaine, justement à l’endroit où l’auteur évoque le rêve qu’avait fait Marguerite, dans lequel elle voyait Virginie marcher à travers la prairie. Sans aucun doute, cette décision est due au fait que le paragraphe relatant les rêves que firent les grands hommes de l’humanité, fut supprimé dans le texte en langue espagnole ; mais l’éditeur et l’illustrateur, reconnaissant la valeur expressive de l’image en question, décidèrent de l’insérer dans un autre passage.

    27Les décisions prises par l’éditeur et l’illustrateur de supprimer certaines illustrations et de modifier en grande partie la mise en page des illustrations dans l’édition mexicaine, substituant certaines images à d’autres, ne proviennent pas des difficultés d’impression car ces images étaient des plus attrayantes par leur format comme par leur qualité. De fait, certains exemplaires que nous avons examinés conservent encore la feuille protectrice en papier de soie.

    28Les trois illustrations que remplaça Lara, l’éditeur mexicain, furent : « L’arrivée de Madame de la Tour », « Les enfants et Leal » et « Le bain de Virginie ». L’absence de ces illustrations n’interrompt pas pour autant la trame de la narration imagée. À la place de la première image, plus précisément sur la page qui précède celle où devait figurer l’illustration, l’éditeur inséra une autre image, fort semblable, qui peignait la rencontre entre Marguerite et Madame de la Tour. Quant à la scène décrivant Paul et Virginie avec leur chien, la vignette fut reportée au milieu du texte pour peindre de façon plus précise le moment où le chien retrouve les héros, après s’être égaré dans la forêt. Par ailleurs, la scène où Virginie se baigne dans la fontaine fut définitivement supprimée, peut-être par souci des convenances, car l’illustration originale montrait clairement le corps nu de la jeune fille, et Lara a pu penser que le tableau ne serait pas bien reçu par les lecteurs (ill. 8).

    29Puisque le but de l’éditeur Lara et de l’illustrateur Salazar était d’offrir au public mexicain le roman Paul et Virginie dans une version fidèle à l’œuvre de Curmer, les trois grandes vignettes hors page furent remplacées par d’autres afin de respecter le nombre d’illustrations pleine page qui existait dans la version modèle. Il faut dire qu’aucune de ces vignettes ne constituait une création originale de l’illustrateur mexicain. En effet, elles étaient reprises des vignettes présentes dans la version française et, au lieu d’être insérées dans le texte, elles furent agrandies dans le but d’occuper une place qui les mettrait en évidence.

    30De telles illustrations, servant à renforcer le caractère dramatique du récit, correspondaient parfaitement au goût romantique de l’époque. Un exemple notable représente « Paul serrant dans ses bras le papayer », ce qui souligne le désespoir de Paul face à la perte de sa bien-aimée ; pour soulager sa douleur, il était allé chercher refuge dans le lieu où, ensemble, ils avaient planté plusieurs papayers. Les deux autres illustrations se réfèrent directement au destin tragique de l’héroïne : l’une représente la mort de Virginie, l’éditeur reprenant la vignette originale qui la dépeint dans une attitude suppliante alors que le bateau qui la transporte est sur le point d’être englouti par les vagues, et l’autre montre l’enterrement de Virginie. De cette façon, les trois vignettes qui se trouvaient intercalées entre les pages du texte acquéraient plus de poids, car elles illustraient les événements au moment précis où ils intervenaient dans le récit alors que, sur les pleines pages, elles apparaissaient de manière décalée.

    31Afin de donner au roman une fin heureuse contrebalançant le destin tragique de Virginie, l’éditeur mexicain ajouta en pleine page l’illustration de l’« Apothéose de Virginie », scène qui faisait partie initialement des vignettes insérées au milieu du texte. Il semblerait que l’illustrateur, et assurément l’éditeur, aient voulu représenter graphiquement la récompense céleste octroyée à toutes les jeunes filles qui, comme Virginie, se sont montrées exemplaires en termes d’amour filial et de foi chrétienne, ayant été obéissantes, charitables, vertueuses, et ayant cultivé toutes les vertus qui distinguaient l’héroïne du roman (ill. 9).

    Une adaptation en accord avec les circonstances

    32S’il est indubitable que l’éditeur Lara et l’illustrateur eurent l’intention d’offrir au public mexicain une version de Paul et Virginie intégralement fidèle à l’œuvre originale, l’édition mexicaine subit toutefois certaines modifications et adaptations pour satisfaire aux conditions techniques et idéologiques du Mexique de la moitié du xixe siècle.

    33Il est certain que les difficultés techniques furent les principaux écueils que Lara et Salazar durent esquiver, faute de graveurs qualifiés pour mener à bien leur entreprise. Toutefois, ils eurent la capacité et l’habileté de s’accommoder avec les procédés disponibles de reproduction de l’illustration, à commencer par la lithographie qui venait de faire son apparition au Mexique, de manière commerciale, à peine six ans avant le début de leur entreprise. Pour réaliser l’impression du livre, le procédé ne fut pas simple car chaque page composée d’illustrations (celles-ci représentant 207 pages sur un total de 291 pages) dut passer sous une presse de lithographe avant de passer sous une presse typographique. À cette époque et plus tard par les experts en typographie du xixe siècle, ce travail est considéré comme l’un des plus remarquables de la période, étant donné l’usage de caractères plus élégants que ceux utilisés par Curmer et la beauté des illustrations bien rendues par la technique lithographique qui donnait une finition veloutée plus en accord avec le romantisme de l’époque11.

    34Quant à la reproduction des illustrations, bien que l’édition de Lara conserva dans une large mesure les ornements de l’œuvre, la peinture des scènes fut parfois modifiée. La présence de vignettes reproduisant la variété des plantes ne correspondait pas à l’intention de l’auteur d’apporter des connaissances d’ordre botanique, et l’éditeur mexicain préféra privilégier l’aspect littéraire de l’œuvre, omettant délibérément d’inclure le glossaire de plantes présent dans l’édition de Curmer pour ne s’attacher qu’au caractère didactique du roman de saint Bernardin.

    35De façon générale, l’éditeur mexicain mis davantage l’accent sur les passages dramatiques du récit, plus en accord avec le goût des lecteurs mexicains, ce qui explique que certaines illustrations aient été changées de place ou, dans d’autres cas, aient été supplantées par d’autres qui illustraient les moments les plus poignants du texte. Le but recherché était d’offrir un récit en images sans avoir besoin de recourir à la narration écrite, soit une vision précise donnée au lecteur qui lui permettrait de pénétrer et de découvrir la trame du roman.

    36Une fois ces objectifs accomplis, Lara et Salazar durent aussi résoudre des questions d’ordre moral, comme de conserver ou de supprimer une image qui, pour l’époque, aurait pu être considérée obscène et peu édifiante. Finalement, ils décidèrent de ne pas reproduire la scène où Virginie se baigne dans la fontaine, afin d’offrir un ouvrage digne de figurer au sein de toute bonne famille mexicaine, car il ne faut pas oublier que ce type de publications était destiné à la clientèle bourgeoise et aux classes privilégiées de la haute société ; par conséquent, elles se devaient de respecter soigneusement le code moral de l’époque.

    37En dépit des libertés prises concernant la mise en page et des adaptations apportées aux illustrations de Paul et Virginie, la version de Lara conserva fidèlement les ornements de l’œuvre et en fit un des meilleurs ouvrages illustrés de la période romantique mexicaine. Sans affirmer que cette édition fut supérieure à l’édition de Curmer, nous pouvons dire qu’à la suite de cette édition de 1843, il ne sera plus réalisé d’ouvrage comportant une telle profusion d’illustrations, combinant lithographie et typographie sur une même page. Paul et Virginie représente dans l’histoire de la typographie mexicaine un des exemples les plus significatifs d’habileté technique et d’audace éditoriale. En outre, l’œuvre nous laisse un témoignage de l’intérêt porté à la culture et aux principes moraux qui prévalurent au Mexique durant la première moitié du xixe siècle. Selon l’avis de Peter Burke, « les illustrations servent de témoignage sur l’ordre social du passé et surtout sur les façons de penser et de voir les choses dans le passé12 ».

    Ill. 1. – Lettra capital.

    Édition de Curmer.

    Ill. 2. – Tête de page.

    Édition de Curmer.

    Ill. 3. – Adolescence de Paul et Virginie. Hors-texte.

    Édition de Curmer.

    Ill. 4. – Madame de la Tour, Gravure sur acier.

    Édition de Curmer.

    Ill. 5. – Lettra capital.

    Édition de Lara.

    Ill. 6. – Tête de page.

    Édition de Lara.

    Ill. 7. – Vignettes et texte.

    Édition de Lara.

    Ill. 8. – Le Bain de Virginie.

    Édition de Curmer.

    Ill. 9. – Apoteosis de Virginia.

    Édition de Lara.

    Notes de bas de page

    1Jongeneel Els, « La mise en image de La Chaumière indienne par Léon Curmer », Image & Narrative, vol. 12, no 1, 2011, p. 297.

    2Buchanan-Brown John, Early Victorian Illustrated Books. Britain, France and Germany 1820-1860, Londres, The British Library and Oak Knoll Press, 2005, p. 39.

    3Toinet Paul, Paul et Virginie Répertoire bibliographique et iconographique, Paris, G.-P. Maissonneuve et Larousse, 1963, in Clara Isabel Martínez Cantón, « Pablo y Virginia en España : recepción, modalidades y consecuencias », Espéculo Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, [http://www.ucm.es/info/especulo/numero41/pabvirgi.html], consulté le 5 avril 2013.

    4David Valérie, « Sur l’iconographie de Paul et Virginie », in Jean-Michel Racault (dir.), Études sur Paul et Virginie et l’œuvre de Bernardin de Saint-Pierre », Paris, Publications de l’université de la Réunion, 1986, p. 238-248. Je remercie le professeur Jean-François Botrel d’avoir encouragé cette étude.

    5L’œuvre fut mise en vente sur commande en 1836 et le dernier tirage eut lieu en janvier 1838. Jongeneel Els, « La mise en image », op. cit., p. 297.

    6Faux-titre du premier tirage.

    7David Valérie, « Sur l’iconographie de Paul et Virginie », op. cit., p. 242.

    8Ces mêmes marques de reconnaissance furent réaffirmées par Curmer à propos du travail collectif de plusieurs écrivains, dessinateurs et graveurs, Les Français peints par eux-mêmes, publié entre 1839 et 1842.

    9Martínez Cantón Clara Isabel, « Pablo y Virginia en España », op. cit.

    10Au sujet du travail de José Mariano Fernández de Lara voir Suárez de la Torre Laura, « José Mariano Lara : intereses empresariales-inquietudes intelectuales-compromisos políticos », in Laura Suárez de la Torre (dir.), Constructores de un cambio cultural : impresores-editores y libreros en la ciudad de México 1830-1855, Mexico, Instituto Mora, 2003, p. 183-251.

    11Voir Ledesma Enrique Fernández, Historía Critica de la Tipografía en la Civdad de Mexico, Mexique, UNAM, 1991 (1re édition par fax), p. 73-76.

    12Burke Peter, Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence, Ithaca/Londres, Cornell University Press, 2001, p. 185 (notre traduction modifiée).

    Auteur

    • María Esther Pérez Salas Cantú

      Professeure d’histoire à l’Instituto Mora. Ses recherches portent sur la presse mexicaine du xixe siècle et notamment sur la lithographie dans les revues illustrées du xixe siècle. Parmi ses publications : Costumbrismo y litografía en México, un nuevo modo de ver (UNAM, 2005) ; « La gráfica en el siglo xix », dans Impresiones de México. La estampa y las publicaciones ilustradas en el siglo xix (INBA, 2018) ; « La imagen de la Ciudad de México como paradigma de la nación », Miradas efímeras. Cultura visual en el siglo xix (Chile, 2017) ; « Las imágenes de Los Misterios de París, en las ediciones mexicanas », dans Tras las huellas de Eugenio Sue. Lectura, circulación y apropiación de Los Misterios de París. Siglo xix (Instituto Mora, 2015).

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    1Jongeneel Els, « La mise en image de La Chaumière indienne par Léon Curmer », Image & Narrative, vol. 12, no 1, 2011, p. 297.

    2Buchanan-Brown John, Early Victorian Illustrated Books. Britain, France and Germany 1820-1860, Londres, The British Library and Oak Knoll Press, 2005, p. 39.

    3Toinet Paul, Paul et Virginie Répertoire bibliographique et iconographique, Paris, G.-P. Maissonneuve et Larousse, 1963, in Clara Isabel Martínez Cantón, « Pablo y Virginia en España : recepción, modalidades y consecuencias », Espéculo Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, [http://www.ucm.es/info/especulo/numero41/pabvirgi.html], consulté le 5 avril 2013.

    4David Valérie, « Sur l’iconographie de Paul et Virginie », in Jean-Michel Racault (dir.), Études sur Paul et Virginie et l’œuvre de Bernardin de Saint-Pierre », Paris, Publications de l’université de la Réunion, 1986, p. 238-248. Je remercie le professeur Jean-François Botrel d’avoir encouragé cette étude.

    5L’œuvre fut mise en vente sur commande en 1836 et le dernier tirage eut lieu en janvier 1838. Jongeneel Els, « La mise en image », op. cit., p. 297.

    6Faux-titre du premier tirage.

    7David Valérie, « Sur l’iconographie de Paul et Virginie », op. cit., p. 242.

    8Ces mêmes marques de reconnaissance furent réaffirmées par Curmer à propos du travail collectif de plusieurs écrivains, dessinateurs et graveurs, Les Français peints par eux-mêmes, publié entre 1839 et 1842.

    9Martínez Cantón Clara Isabel, « Pablo y Virginia en España », op. cit.

    10Au sujet du travail de José Mariano Fernández de Lara voir Suárez de la Torre Laura, « José Mariano Lara : intereses empresariales-inquietudes intelectuales-compromisos políticos », in Laura Suárez de la Torre (dir.), Constructores de un cambio cultural : impresores-editores y libreros en la ciudad de México 1830-1855, Mexico, Instituto Mora, 2003, p. 183-251.

    11Voir Ledesma Enrique Fernández, Historía Critica de la Tipografía en la Civdad de Mexico, Mexique, UNAM, 1991 (1re édition par fax), p. 73-76.

    12Burke Peter, Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence, Ithaca/Londres, Cornell University Press, 2001, p. 185 (notre traduction modifiée).

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    Cantú, M. E. P. S. (2020). La diffusion de l’image dans l’édition Curmer de Paul et Virginie et sa reproduction dans l’édition mexicaine. In L. Braida & B. Ouvry-Vial (éds.), Lire en Europe. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/13zjy
    Cantú, María Esther Pérez Salas. « La diffusion de l’image dans l’édition Curmer de Paul et Virginie et sa reproduction dans l’édition mexicaine ». In Lire en Europe, édité par Lodovica Braida et Brigitte Ouvry-Vial. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2020. doi:10.4000/13zjy.
    Cantú, María Esther Pérez Salas. « La diffusion de l’image dans l’édition Curmer de Paul et Virginie et sa reproduction dans l’édition mexicaine ». Lire en Europe, édité par Lodovica Braida et Brigitte Ouvry-Vial, Presses universitaires de Rennes, 2020, https://doi.org/10.4000/13zjy.

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    Braida, L., & Ouvry-Vial, B. (éds.). (2020). Lire en Europe. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/13zls
    Braida, Lodovica, et Brigitte Ouvry-Vial, éd. Lire en Europe. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2020. doi:10.4000/13zls.
    Braida, Lodovica, et Brigitte Ouvry-Vial, éditeurs. Lire en Europe. Presses universitaires de Rennes, 2020, https://doi.org/10.4000/13zls.
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