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    Plan détaillé Texte intégral Les formes narratives de l’épopée orale et du roman Le contexte narratif Le contexte narratif dans le Perceval de Chrétien de Troyes Le contexte dans Orgueil et Préjugés de Jane Austen Une observation conclusive en termes d’histoire culturelle Notes de bas de page Auteur

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    La lecture silencieuse

    La construction du contexte narratif et la naissance du roman moderne au xviiie siècle

    Rosamaria Loretelli

    Traduit par Françoise Pinteaux-Jones

    p. 31-43

    Résumé

    Cet essai s’intéresse à ce qu’on pourrait appeler une histoire cognitive de la lecture, un aspect de l’histoire de la lecture encore trop peu exploré par les chercheurs. Dans cette perspective, on se propose d’analyser ici un objet spécifique, la construction du contexte fictionnel. En effet, un récit ne peut pas raconter des événements isolés mais doit les relier à des situations contextuelles. C’est ce que font, avec des différences notables de l’une à l’autre, les épopées orales, les histoires écrites pour être lues à voix haute ou celles écrites pour être lues silencieusement. Après un résumé de ce que les anthropologues ont pu établir sur la fonction du contexte dans les « performances » épiques auxquelles ils ont assisté, l’auteur a recours ici à la linguistique pour décrire les différences entre d’un côté les contextes fictionnels des récits médiévaux (tel le Perceval de Chrétien de Troyes), de l’autre ceux d’un roman (tel Pride and Prejudice de Jane Austen). La présentation des contextes était minimale dans les récits dont la transmission passait par la voix et le geste ; mais quand la lecture silencieuse devint une pratique répandue, les auteurs développèrent de nouvelles formes fictionnelles reposant exclusivement sur les mots autant pour signifier un message que pour produire des effets sur lecteurs. Les conséquences de ces changements dans la construction des contextes fictionnels ne paraissent pas seulement formelles ; elles impliquent probablement des modifications de l’état d’esprit et des modes de pensée des auteurs comme des lecteurs.

    Texte intégral Les formes narratives de l’épopée orale et du roman Le contexte narratif Le contexte narratif dans le Perceval de Chrétien de Troyes Le contexte dans Orgueil et Préjugés de Jane Austen Une observation conclusive en termes d’histoire culturelle Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Dans Temps et Récit, un livre qui fait date et dans lequel il développe sa célèbre thèse sur l’aporie du manque d’extension du temps compensé par la continuité de l’intrigue, Paul Ricœur définit le récit – qu’il soit historique ou fictionnel –, par sa « capacité à se laisser suivre » par le lecteur, et il écrit :

    « Suivre une histoire, c’est avancer au milieu de contingences et de péripéties sous la conduite d’une attente qui trouve son accomplissement dans la conclusion (en italique dans le texte). Cette conclusion n’est pas logiquement impliquée par quelques prémisses antérieures. Elle donne à l’histoire un “point final”, lequel, à son tour, fournit le point de vue d’où l’histoire peut être aperçue comme formant un tout. Comprendre l’histoire, c’est comprendre comment et pourquoi les épisodes successifs ont conduit à cette conclusion, laquelle, loin d’être prévisible, doit être finalement acceptable, comme congruente avec les épisodes rassemblés1. »

    2Cette définition est aussi une description dont le philosophe présume qu’elle s’applique à tous les récits, en tout temps et en tous lieux, leur essence même étant vide de tout aspect contingent. Mais en réalité, cette description n’est pas universellement valide et Ricœur se laisse séduire par une présomption d’alphabétisation qui l’induit à présenter, comme seule structure narrative possible, un type d’intrigue apparu à un certain moment de la littérature occidentale, environ trois siècles après la découverte de l’imprimerie.

    3Le modèle narratif présenté en quelques phrases par la citation ne s’applique pas, par exemple, aux récits oraux primaires (ou presque primaires)2, récits oraux des mondes anciens, grec et romain, pas plus qu’aux récits médiévaux ou à ceux de la Renaissance ; mais il a mûri lentement au cours de l’histoire, inscrit dans le temps long pour n’atteindre pleinement la forme décrite par Ricœur qu’au xviiie siècle. J’ai acquis la conviction qu’il représentait une réponse aux nouvelles exigences créées par la révolution cognitive3 de la lecture silencieuse. Quand l’acte de lire est devenu silencieux de manière uniforme dans une large section de la société européenne, le récit dut se tourner, pour la production de sens et d’effets, vers les seuls mots – suite de signes noirs, page après page, à lire individuellement et souvent dans la solitude. En conséquence, sa forme changea et le roman moderne apparut, comme je l’ai déjà démontré dans un livre4 où j’en fournissais des preuves par le biais d’une analyse textuelle de structures d’intrigues antérieures et postérieures au xviiie siècle en même temps que d’une discussion de la pensée sur les récits du xvie au xviiie siècle.

    Les formes narratives de l’épopée orale et du roman

    4Je me propose ici d’ajouter une touche au tableau en considérant un autre aspect important qui différencie les récits de diverses époques et qui, à ma connaissance, n’a jamais été envisagé sous cet angle, à savoir le contexte5. Je vais donc commencer par montrer comment le rôle du contexte dans l’épopée orale diffère de celui des récits à lire seul et en silence. Un examen de ces différentes formes de contexte nous aidera à comprendre les étapes historiques qui ont mené d’un type de narration à l’autre.

    5À cette fin, il me faudra d’abord faire état de différences générales, dans la structure narrative des deux modèles de récits, qu’on devra garder à l’esprit au long de la discussion du sujet précis de cet article. Reprenons donc la définition de Ricœur…

    6Notre texte s’ouvre sur l’indication que le lecteur s’aventure parmi les événements stimulés par une attente qui doit être satisfaite à la conclusion de l’histoire. On entend par là que le destinataire ne connaît pas l’histoire avant de la lire. Ceci n’est vrai, comme je l’ai indiqué plus haut, que pour les récits postérieurs à une certaine époque et non pas pour les autres, ni pour les anciennes épopées orales ni pour les littératures européennes du Moyen Âge dans les langues vernaculaires, ni encore, jusqu’à un certain point, pour la littérature du début de la Renaissance6. Dans ces cas-là, les histoires étaient tirées du grand réservoir de la tradition et de la mémoire collective et étaient déjà connues du public qui écoutait leur présentation orale. L’intérêt pour l’auditoire ne consistait donc pas à découvrir comment l’histoire finirait – puisque toutes les fins lui étaient déjà connues –, mais comment le poète en gérerait la récitation d’un instant à l’autre et comment cela se réaliserait dans la « performance arena » – « Le lieu où l’évènement de représentation se produit7 » –, réelle toile de fond de la représentation concernée. Qui plus est, puisque ces récits étaient composés (au sens de mis ensemble et réunis plutôt que créés), pendant la performance, en sorte que les problèmes qui se posaient au poète avaient davantage trait au débit, à la rapidité, ils ne possédaient pas d’unité intégrale, forme impossible à atteindre sans écriture ni révisions.

    7Ainsi, l’idée d’un « point final » à partir duquel une histoire jusqu’alors inconnue du lecteur pouvait être comprise comme un tout congruent était totalement étrangère aux récits du passé lointain, et même inconcevable. Je pense que quand Ricœur écrivit la définition citée plus haut, ce qu’il avait en tête s’appliquait seulement aux récits postérieurs au xviiie siècle. De fait, il avait tiré le concept de « point final » de The Sense of an Ending, un livre sur le roman par Frank Kermode et le concept de « followability » (aptitude de l’histoire à être suivie) de la Philosophy and the Historical Understanding de W. B. Gallie, un livre sur l’historiographie moderne8.

    8Toutefois, Ricœur n’est pas le seul auteur à présupposer l’universalité d’un tel modèle : plusieurs narratologistes, historiens de la littérature, psychologues et linguistes creusant le domaine du récit se rangent à cette opinion – explicitement ou implicitement. Au même moment, les anthropologues et les chercheurs en études médiévales ou études africaines rassemblent les preuves des différences entre les récits occidentaux modernes et les histoires orales ou oralisées9.

    9Dans les années 1930, Albert Lord conduit, de conserve avec Milman Parry qui a révolutionné les études homériques, une enquête de terrain dans des régions de l’ancienne Yougoslavie caractérisées par un très haut niveau d’illettrisme et la survivance de l’épopée orale. Dans son Singer of Tales, commentant les nombreuses histoires qu’il avait rassemblées et enregistrées et qu’il avait, toujours avec Milman Parry, examinées en vue de comprendre la méthode de composition des poèmes homériques, Lord écrivait :

    « Nous avons exercé notre imagination et notre ingéniosité à trouver une sorte d’unité, d’individualité et d’originalité dans les poèmes homériques qui y sont sans conséquence… L’histoire est là et… [l’aède] la raconte, mais sans hâte, toujours prêt à s’attarder ou à raconter une autre histoire qui lui vient à l’esprit. Et si les histoires viennent à propos ce n’est pas grâce à une idée préconçue d’unité structurale que le chantre développe délibérément, laborieusement, mais parce qu’au moment où elles viennent à l’esprit du poète dans la déclamation du récit, il est si imbu de son sujet que les processus naturels d’associations lui ont remis en mémoire un conte idoine. S’il advient que le conte greffé, l’ornement, soit sans rapport avec le récit central ou le poème dans son ensemble, c’est de peu d’importance10. »

    10Unité, individualité et originalité sont des catégories impensables dans le monde de l’oralité primaire ou presque primaire. Le poète n’est pas l’inventeur de nouvelles histoires, seulement le transmetteur d’histoires traditionnelles, avec une mesure de variations imperceptibles11. Qui plus est, la méthode de composition ne permet pas le type d’unité que nous avons pris l’habitude d’attendre des récits postérieurs au xviiie siècle avec leur climax, leur dénouement et leur point final. L’épopée orale repose sur des épisodes et digressions groupés de diverses manières au cours des différentes représentations selon une méthode qu’on a appelée « bricolage », c’est-à-dire un style additif-paratactique qui introduit les histoires au sein d’un récit gigogne12, et qui n’a rien à voir avec la forme narrative que Ricœur présente comme une caractéristique fondamentale et intemporelle de toute intrigue.

    11À quoi j’ajouterai une dernière considération pour que la teneur de mon argument soit claire. Comme les médiévistes et les anthropologues l’ont fait remarquer à maintes reprises, la structure narrative des chansons orales n’a pas disparu immédiatement, dès l’instant où les poètes commencèrent à écrire leurs histoires. Comme l’a remarqué Foley : « Performance et tradition restent essentielles pour la lecture de la poésie dérivée de l’oral (liée à l’oral), que nous ayons affaire à des performances orales textualisées – les voix du passé – ou à des poèmes oraux transcrits13. » Le changement fut un lent processus, et ce probablement pour deux raisons : l’une est l’inertie de ce que les formalistes russes appelaient les séries littéraires, lesquelles tendent à retenir des formes anciennes pendant un certain temps avant de produire les formes adaptées aux nouveaux modes de communication14 ; l’autre étant que la pratique de la lecture à haute voix a duré beaucoup plus longtemps qu’on ne le pensait jusque tout récemment, rendant le changement de forme moins impératif. L’histoire des supports matériels des textes et celle des pratiques de lecture ont aujourd’hui dégagé assez d’information pour montrer combien le mode de lecture changea lentement et comment le xviie et le début du xviiie siècle connaissaient encore la présence de la voix dans l’acte de lire15.

    12Comme l’écrit David Olson dans The World on Paper : The Conceptual and Cognitive Implications of Writing and Reading, « l’histoire de l’alphabétisme… est un combat pour retrouver ce qui s’était perdu au cours de la simple transcription des mots16 ». Mais il s’agit d’un combat de longue haleine qui ne prit fin qu’au xviiie siècle quand toutes les fonctions de la voix et de la présence furent remplacées, sous une forme différente toutefois, par le discours imprimé. À partir de ce moment, les mots seuls durent porter tout le poids du sens et de l’émotion autrefois communiqués, pendant la lecture à haute voix, par le biais des qualités expressives de la voix, du corps et du contexte vivant de la lecture. Avec la standardisation au xviiie siècle de la langue et de l’imprimerie, le livre devint un mode « facile » de communication écrite et la voix disparut des pratiques de lecture d’une partie importante de la population européenne. C’est alors qu’apparut dans les traités, préfaces et critiques de livres, une discussion soutenue sur les moyens de captiver le nouveau type de lecteur avec seulement des mots lus rapidement et silencieusement17.

    13C’est durant le xviiie siècle que la digression18, la dernière des caractéristiques rattachées à la présence d’une voix dans la communication des textes, disparut. À la même époque, une forme inédite d’unité narrative était forgée par les écrivains19 qui la jugeaient essentielle à l’éveil de l’intérêt du lecteur et au maintien de son attention soutenue. C’est l’unité narrative que Ricœur comprend dans les concepts de « point final » et d’« aptitude de l’histoire à être suivie ».

    14Le processus que je viens de décrire, et que j’ai décrit en détail dans L’Invenzione del romanzo. Dall’oralità alla lettura silenziosa20, s’achève au xviiie siècle. Du moins en France et en Angleterre où, pour ce qui concerne la fiction, la pratique de la lecture silencieuse était plus répandue. Ce siècle fut en effet témoin de la naissance du roman (novel) au sens moderne de forme narrative capable de charmer et captiver ses lecteurs au moyen des mots imprimés pénétrant silencieusement par leurs yeux dans l’intimité de leur esprit. Alors, tout semblait prendre place dans le « théâtre de pensée » de David Hume dont l’illustre formule est ici des plus justes.

    Le contexte narratif

    15Contre cette toile de fond, tournons-nous maintenant vers la question qui fait l’objet de cet article, c’est-à-dire le « contexte ». Quel est le rôle du contexte et de ses manifestations dans les récits du monde oral et dans le roman ?

    16Le contexte, nous le savons, remplit une fonction fondamentale tant dans la vie de tous les jours que dans la compréhension du discours oral ou écrit. Dans la vie, on est toujours enraciné dans un contexte physique bien précis et c’est à partir de ce contexte qu’on s’oriente selon des coordonnées spatio-temporelles et qu’on décode l’information. En ce qui concerne les récits, il est nécessaire de faire la distinction entre les contextes représentés au sein des textes et les contextes communicationnels21. Les premiers sont fixés dans des mots, tandis que les autres sont les situations dans lesquelles la communication entre les destinateurs et les destinataires22 se produit.

    17En ce qui concerne les premiers, je préciserai que le récit n’est pas seulement une série d’événements, mais une succession d’événements inscrits dans des contextes tels que ces événements y aient du sens. Catherine Emmott définit le contexte au sein du récit comme la situation d’un « groupe de participants étant ensemble dans le même lieu à un moment donné ». « Ce type de contexte, ajoute-t-elle, fait partie des mondes fictionnels (ou non) créés à partir d’un texte et représentés dans l’esprit du lecteur23. » Ainsi donc, texte et lecteur (ou auditeur) coopèrent à la construction des représentations du contexte et à leur mise à jour au cours du processus de lecture.

    18Le second, le contexte communicationnel, est fondamental dans l’épopée orale. L’épopée orale n’existe pas dans le vide. Bien qu’il nous arrive aujourd’hui de la lire imprimée dans un livre, comme nous le faisons de Beowulf, La Chanson de Roland, l’Odyssée et ainsi de suite, la poésie orale n’était pas conçue pour n’être que des mots, mais bien des mots en représentation. La représentation est le contexte de la poésie orale et elle participe aussi de son sens. C’est ce qu’établit l’anthropologue Foley en 1973 quand il eut l’occasion d’assister à la récitation d’un chant épique par un guslar slave méridional. Il vit la scène suivante :

    « Il (le poète oral) se produisait sous un orme imposant… Assis sur une table d’extérieur grossière et entouré par environ deux douzaines d’auditeurs, il chanta l’histoire d’une bataille du début du xxe siècle dans laquelle les Serbes s’étaient distingués. En nous approchant nous entendîmes d’abord la mélodie plaintive tirée de la corde unique de la gusle dont il usait pour s’accompagner, et puis, comme nous nous glissions à la périphérie de l’assemblée de spectateurs, les non moins typiques rythme et mélodie des lignes décasyllabiques du poète, vers après vers, en séries régulières de poussées vocales et instrumentales… il eut été difficile de ne pas entendre ces “mots”, prononcés qu’ils étaient à pleine voix presque dans un cri… La représentation épique dans la tradition slave méridionale est un travail physique éreintant. »

    « Elle est aussi très participative, ou du moins elle peut l’être. Alors que nous nous tenions sur le pourtour du petit groupe assemblé autour du guslar, diverses choses se produisirent. Quelques personnes s’en furent et vinrent, apparemment indifférentes au cours des évènements mais la plupart de l’auditoire y prêtait une attention ravie. Cependant, la conduite même des plus captivés parmi eux n’offrait que peu de similitudes avec celle des coteries délicatement silencieuses, polies jusqu’au bout des ongles qui honorent de leur présence les soirées de poésie dans les collèges, universités et autres forums publics aux États-Unis. Les auditeurs les plus engagés réagissaient en lançant des lignes alternatives ou supplémentaires, ou en commentant bien haut l’action de la saga déployée devant eux. Un vieil homme assis au pied du chantre ouvrit le pan de sa veste au moment où le chant atteignait son héroïque apogée, exposant fièrement une collection de médailles gagnées pour faits d’arme24. »

    19Ce que Foley découvrait en cette occasion, c’était que toutes ses lectures de chansons orales, voire son écoute d’une partie des enregistrements acoustiques de Parry et Lord, ne lui avaient pas permis de se faire une idée de ce qu’il découvrait dans la représentation authentique de cette journée dans le sud de l’ancienne Yougoslavie. « L’auditoire jouait un rôle plus important et plus déterminant dans la réalité temporelle du chant en cours que je n’avais supposé, écrit-il, et le chantre dépendait beaucoup plus de connotations codées, sous-entendues que je ne l’avais compris à partir d’un inventaire de textes25. » Et de se demander « Qu’est-ce qui a rendu cet instant entrevu si spécial, si complètement différent de l’examen d’un texte ? » à quoi la réponse est que le sens s’inscrit dans la représentation ; c’étaient le contexte communicationnel et le cadre interprétatif qui donnaient leur sens aux mots26. Au sein de ce cadre, les gestes, les expressions du visage, la musique, les mouvements rythmiques, les costumes revêtaient tous un sens propre. Mais c’était la voix qui, par-dessus tout, jouait un rôle fondamental. Sa force et ses intonations montantes et descendantes introduisaient les diverses parties du chant, les tissant « ensemble dans une toile auditive ». Les pauses et les silences aussi en étaient des dimensions constitutives méritant décodage27.

    20Ainsi, insonorisée et clouée à la page, la poésie orale se dépouille de beaucoup de son sens et de ses effets. Quand les mots d’une épopée orale sont ôtés de leur contexte vivant de représentation et sont transcrits et arrêtés sur la page, les scènes semblent se dresser nues devant le lecteur et les contes progressent à la hâte sur un fond quelque peu sommaire. Au cours des siècles, l’appauvrissement progressif du contexte communicationnel s’est, jusqu’à ce qu’il s’efface totalement, accompagné d’un enrichissement croissant des contextes racontés, lesquels se développèrent et acquirent du poids. Mais cela mit des siècles et pendant très longtemps, les mots ne purent remplir seuls toutes les fonctions du contexte de communication.

    Le contexte narratif dans le Perceval de Chrétien de Troyes

    21Pour en donner une idée plus précise, comparons un passage du Perceval ou le Roman du Graal de Chrétien de Troyes avec Orgueil et Préjugés de Jane Austen.

    22Dans le Perceval de Chrétien de Troyes, un jeune homme mal dégrossi et en quête d’aventure, quitte sa mère. Il est bientôt fait chevalier et remporte une série de combats qui le couvrent de gloire et lui valent respect à la cour du roi Arthur où il envoie les chevaliers qu’il a vaincus et fait prisonniers. Un jour il se trouve dans un château où il voit un valet tenant une lance sanglante et une belle jeune fille portant dans ses mains un lourd vaisseau. Perceval n’ose, ni se soucie, de s’informer sur ces prodiges et le jour suivant, au réveil, il se retrouve seul dans le château. C’est alors seulement qu’il découvre que le gentilhomme souffrant, à la table duquel il avait mangé la veille, était le Roi pêcheur et que, se fût-il enquis de la signification du vaisseau (graal) et de la lance, le roi aurait guéri de sa blessure. D’autres aventures suivent avant qu’il ne rencontre un groupe de chevaliers et de dames de retour d’une visite à un saint ermite. Ils lui conseillent de faire de même et Perceval décide de s’y rendre :

    « Et Percevax el santier antre, / Qui sopire del cuer del vantre / Por ce que mesfez se savoit / Vers Deu et si s’an repantoit. / Plorant s’an vet vers le boschage, / Et quant il vint a l’ermitage, / Si descent et si se desarme. / Son cheval atache a un charme, / Après s’an antre chiés l’ermite. / An une chapele petite / Trova l’ermite et le provoire / Et un clerdon, ce eśt la voire, / Qui commançoient le servise, / Le plus bel qui an sainte eglise / Puisse eśtre diz, et li plus dolz. / Percevax se met a genolz / Tantośt con antre an la chapele ; / Et li bon hom a lui l’apele /28. »

    23Ici, tout semble avoir lieu dans une espèce de vide contextuel. Le décor, l’action et les sentiments sont présentés en peu de mots et aucun détail ne vient décrire le chemin pris par Perceval, le bois qu’il traverse, la chapelle dans laquelle il entre, ou son corps en marche. Rien ne semble suffisamment développé, du moins verbalement – en tout cas, pas avec le luxe de détails que nous, lecteurs modernes, silencieux, avons l’habitude de trouver dans un texte narratif imprimé. Peu d’images mentales se construisent donc dans l’esprit du lecteur silencieux. C’est presque comme si on lisait une pièce ou un scénario de film en s’attendant à tirer une bonne part de l’information des décors et de l’interprétation, lesquels conditionnent les degrés d’engagement du public. En conséquence de ce manque d’arrière-plan et de contexte, dans Perceval comme dans d’autres textes médiévaux, tous les changements nous semblent soudains et abrupts car exprimés en quelques mots.

    24En lisant ce texte individuellement et en silence, on a l’impression de regarder les dessins naïfs d’un enfant. Et c’est précisément avec de tels dessins en toile de fond qu’Éric Rohmer introduisit génialement son film Perceval, basé sur le récit de Chrétien de Troyes. Mais ce que nous, lecteurs du xxie siècle lisant Chrétien de Troyes dans un livre imprimé, percevons comme absent, était fourni, dans la période médiévale par les contextes communicationnels de la lecture oralisée, par les qualités expressives de la voix, la gestuelle de la personne qui en donnait lecture. La représentation des contextes était probablement aussi « dense » et pleine que les descriptions que nous trouvons dans les textes postérieurs au xviiie siècle, simplement on y parvenait différemment, non par les mots seuls mais par la situation communicationnelle.

    25S’il n’est pas fait mention des péchés dont Perceval se souvient, c’est qu’ils auraient été rappelés à l’auditoire en vertu du contexte communicationnels et de la lecture oralisée qui aurait tissé « ensemble, les diverses parties ». De fait, la conduite répréhensible de Perceval a été rapportée dans plusieurs épisodes qui peuvent nous sembler séparés les uns des autres, mais une unité narrative aurait été créée par les gestes, le ton et la gestuelle de la personne lisant à haute voix. Par exemple, le fait qu’aucun mot ne relie la scène que nous venons de citer à celle où Perceval commençait sa vie aventureuse (en laissant sa mère évanouie par terre sans même se soucier de savoir si elle était morte ou vive), ou bien à l’autre scène dans laquelle il n’avait pas demandé ce que signifiait le Graal lors de la cérémonie dans le château du Roi pêcheur, ne veut pas dire que l’unité n’était pas établie par d’autres moyens. Si aucun mot ne rafraîchit la mémoire du lecteur silencieux avec l’image du jeune homme d’antan, grossier, primitif, dont la conduite pesait maintenant sur la conscience de Perceval, l’expérience qu’ont fait Lord et Foley de la représentation orale et les traces de lecture oralisée laissées ici et là au cours des siècles ont montré combien les gestes et la voix qui accompagnaient les mots pouvaient contribuer à la construction de l’intrigue et à la production du sens.

    26Si les récits médiévaux nous semblent si dépouillés, c’est parce que nous les lisons individuellement, silencieusement et rapidement dans des livres imprimés d’aujourd’hui. Mais leur effet doit avoir été plus satisfaisant autrefois, quand d’autres modes de communication s’exprimaient dans la pratique de la lecture. Au xviiie siècle la lecture silencieuse se répandit et les auteurs sentirent qu’une autre façon d’écrire des histoires devait être « inventée » : il fallait des structures d’intrigue suivies et des contextes enrichis, faire germer des tentacules de mémoire susceptibles d’établir le lien entre les différentes parties de l’histoire dans l’esprit du lecteur, et d’éveiller ses attentes comme sa curiosité. C’est l’intrigue décrite par Ricœur qui crée une expérience dans laquelle le lecteur s’avance « au milieu de contingences et de péripéties sous la conduite d’une attente qui trouve son accomplissement dans la conclusion », un point final qu’on atteint sous l’impulsion de l’attente et de la curiosité et qui, par le biais de la mémoire, « fournit le point de vue d’où l’histoire peut être aperçue comme formant un tout ». Mémoire et attentes : le passé et le futur étroitement liés.

    Le contexte dans Orgueil et Préjugés de Jane Austen

    27Telle est la structure de l’intrigue dans le contexte du genre littéraire que le xviiie siècle anglais désigna sous le terme de novel. Mais prenons une scène d’Orgueil et Préjugés dans laquelle un des personnages féminins se rend à pied à travers champs à la maison d’un des personnages masculins. La différence avec le Perceval de Chrétien de Troyes est flagrante :

    « Elizabeth continued her walk alone, crossing field after field at a quick pace, jumping over stiles and springing over puddles with impatient activity, and finding herself at last within view of the house, with weary ankles, dirty stockings, and a face glowing with the warmth of exercise.
    She was shewn into the breakfast-parlour, where all but Jane were assembled, and where her appearance created but a great deal of surprise. – That she should have walked three miles so early in the day, in such dirty weather, and by herself, was almost incredible to Mrs. Hurst and Miss Bingley ; and Elizabeth was convinced that they held her in contempt for it. She was received, however, very politely by them ; and in their brother’s manners there was something better than politeness ; there was good humour and kindness. – Mr. Darcy said very little, and Mr. Hurst nothing at all. The former was divided between admiration of the brilliancy which exercise had given to her complexion, and doubt as to the occasion’s justifying her coming so far alone. The latter was thinking only of his breakfast
    29. »

    28Une action est ici représentée : Elizabeth marche à travers champs. En même temps, à la différence de la scène tirée de Perceval, des informations implicites nous parviennent sur le caractère de la jeune fille : inquiète de la santé de sa sœur, peu lui importe de se lever tôt le matin pour faire « seule » à pied une longue distance d’un pas « rapide ». « Dans son impatience » elle « saute les flaques d’eau » et les échaliers, arrivant, « les jambes lasses, les bas crottés, et les joues enflammées ». Le lecteur est aussi obliquement informé du décor : les champs sont clôturés, le sol est détrempé avec de la boue et des flaques. L’environnement physique change quand Elizabeth arrive à destination. Elle est reçue dans la salle à manger de M. Bingley où se trouvent quelques autres personnages dont les réactions envers son apparence fournissent au lecteur un supplément d’information. Les deux femmes lui font « un accueil très poli », en d’autres termes trop poli c’est-à-dire froid. Leur frère au contraire lui montre de la « cordialité », confirmant qu’il est amoureux de la sœur d’Elizabeth, présentement à l’étage au lit avec une mauvaise grippe qui l’avait surprise lors de sa visite à ses sœurs. L’intérêt que Bingley porte à Jane s’était déjà manifesté dans d’autres contextes et celui-ci ne fait que renforcer une information antérieure. En ce qui concerne M. Darcy, son attitude envers Elizabeth ici représente une mise à jour significative de la connaissance textuelle construite dans les contextes précédents où il avait déclaré la trouver sans intérêt aucun. M. Hurst est égal à lui-même, une personne fade et égoïste.

    29À la différence de ce que nous trouvons dans le Perceval de Chrétien de Troyes, le contexte, ici, nous semble, à nous lecteurs silencieux, riche en détail, suscitant des images éloquentes qui stimulent notre mémoire.

    30Comme on le sait, dans tous les actes de communication, les sources d’information sont de trois types. La première est ce qui est présenté explicitement dans un contexte spécifique, tels les objets et personnages dans les passages de Perceval et d’Orgueil et Préjugés que nous venons d’examiner. La deuxième est la connaissance que les lecteurs et auditeurs ont du monde et sur la base de laquelle ils font des déductions leur permettant de comprendre les faits et situations restés implicites ou allusifs dans le texte : par exemple nous déduisons de la conduite de M. Bingley qu’il est amoureux de la sœur d’Elizabeth, et de la conduite de ses sœurs qu’elles en sont probablement envieuses30. Une troisième source d’information est la connaissance inhérente au texte, c’est-à-dire la connaissance que les lecteurs ou les auditeurs ont accumulé au fur et à mesure qu’ils assimilaient le contexte et l’histoire d’un récit particulier. Naturellement, les contextes, évènements et personnages s’imbriquent les uns dans les autres : les évènements font changer les personnages et les contextes et, en conséquence, les contextes doivent être remis à jour ; les contextes expliquent quant à eux pourquoi certains faits se produisent31.

    31Or je voudrais souligner que la mise à jour des contextes stimule la mémoire du lecteur ou de l’auditeur. En nous reportant encore au passage de Jane Austen ci-dessus, nous voyons qu’en ce qui concerne la relation entre Darcy et Elizabeth, la scène indique que l’opinion que l’homme a de la jeune fille est en train de changer par rapport à celle qu’il s’en était faite lors du bal. Ainsi, ce contexte d’une part rappelle au lecteur le contexte précédent mais, d’autre part, l’invite à une mise à jour dans son esprit. Et bien sûr, ce contexte sera, à son tour, remémoré et remis à jour dans de futurs contextes et ainsi de suite jusqu’à la fin du roman. Ainsi des tentacules de mémoire festonnent le roman – et ceci au seul moyen des mots, les mots représentant les contextes et l’action.

    Une observation conclusive en termes d’histoire culturelle

    32Si la connaissance inhérente au texte opère également dans l’épopée orale, les différences sont saillantes entre les récits créés pour être lus à haute voix et ceux qu’on lira en silence. Quand la présentation verbale est minimale, comme dans les récits oraux et les récits conçus pour une lecture oralisée, qui s’appuient aussi sur la voix et le geste, les lecteurs silencieux reçoivent de maigres repères mémoriels32. Par contre, le roman moderne, où les contextes sont beaucoup plus riches en information verbale offrent bien plus de repères mémoriels à l’esprit des lecteurs, incitant constamment à l’opération mentale de remise à jour des contextes. Manières différentes d’évoquer le passé – peut-être d’en tirer différentes perceptions…

    33Quelques observations générales pour conclure. L’histoire de la lecture a plus d’une facette et la moins étudiée est probablement la facette cognitive. C’est sur elle que j’ai attiré l’attention ici, en m’attaquant aux contextes fictionnels, un aspect que ni d’autres chercheurs ni moi-même n’avons, à ma connaissance, traité précédemment d’un point de vue historique. Cette question ne s’arrête pas, j’en suis convaincue, à des techniques purement narratologiques mais a des implications beaucoup plus vastes. Si les récits sont des manifestations de l’esprit en action et révèlent comment cet esprit fonctionne33, si, en tant qu’humains, nous pensons en termes narratifs34, une recherche sur les diverses façons dont des époques variées ont donné forme à leurs histoires sera aussi une recherche sur les processus de pensée et les postulats tacites du passé.

    Notes de bas de page

    1Ricœur Paul, Temps et Récit, Paris, Seuil, 1983, p. 104.

    2Pour le sens donné ici à « primaire » et pour donner une idée de la perspective culturelle sous-jacente, j’emprunterai les mots du premier paragraphe de l’introduction d’Oralité et écriture de Walter Ong. Il écrit : « Certaines différences fondamentales ont été découvertes entre les façons de gérer la connaissance et la verbalisation dans les cultures orale primaires (cultures sans connaissance aucune de l’écriture) et dans les cultures profondément affectées par l’utilisation de l’écriture. Les implications de ces nouvelles découvertes ont été stupéfiantes. Beaucoup de traits qui nous semblent aller de soi dans la pensée et l’expression en littérature, philosophie et science, et même dans le discours oral entre alphabétisés, ne sont pas directement innés à l’existence humaine en tant que telle mais se sont réalisés à cause des ressources que la technologie de l’écriture a mis à la portée de la conscience humaine. Il nous a fallu revoir notre sens de l’identité humaine » (trad. par la traductrice de l’article, Oralité et écriture (La technologie de la parole), publié par Les Belles Lettres, Paris, 2014).

    3Je propose de décrire par le terme « cognitif » non seulement des structures conscientes, conceptuelles et propositionnelles mais encore toute opération mentale, consciente ou inconsciente c’est-à-dire expérience visuelle et auditive, mémoire et attention, langue, etc. Cf. Lakoff George et Johnson Mark (dir.), Philosophy in the Flesh : The Embodied Mind and its Challenge to WesternThought, New York, Basic Books, 1999, p. 11-12.

    4Loretelli Rosamaria, L’Invenzione del romanzo. Dall’oralità alla lettura silenziosa, Rome/Bari, Laterza, 2010.

    5Je suis consciente des risques que je cours en adoptant une approche interdisciplinaire mais je suis convaincue que l’objet de la recherche qui nous occupe l’exige. Les experts de chacune de ces disciplines dont je m’inspire pourront souhaiter que j’élargisse la bibliographie soumise ici. C’est cependant au moins en partie pour des besoins de clarté que j’ai choisi de limiter mes références à un nombre de livres quelque peu réduit. Pour ce qui est moins un choix que le résultat de mes propres limitations, je présente mes excuses avec l’espoir que la largeur de la gamme de disciplines offrira quelque compensation.

    6Jean Lecointe a attiré l’attention sur le fait que les textes de la Renaissance révèlent une situation rhétorique où le destinataire reçoit le rôle d’interlocuteur et non pas de spectateur passif. Lecointe Jean, L’Idéal et la différence. La perception de la personnalité littéraire à la Renaissance, Genève, Droz, 1993.

    7Foley John Miles, How to Read an Oral Poem, Urbana/Chicago, University of Illinois Press, 2002, p. 47-49 (N.D.T. : nous traduisons).

    8Kermode Frank, The Sense of an Ending, Oxford, Oxford University Press, 1968 et Gallie Walter B., Philosophy and the Historical Understanding, New York, Schoken Books, 1941.

    9Dans cet article, par le terme « oral » j’entends « oral primaire ou presque primaire » tandis que par « oralisé », j’entends « mis en mémoire à partir d’un texte écrit », ou « raconté de mémoire comme c’était la coutume au Moyen Âge », ou encore « lu à haute voix à partir d’un manuscrit ou d’un livre imprimé ».

    10Lord Albert, The Singer of Tales, Cambridge/Harvard University Press, 1960, p. 148 (N.D.T. : nous traduisons).

    11Pour la variation au sein de la tradition, voir Foley John Miles, How to Read an Oral Poem, op. cit.

    12Lord Albert, The Singer of Tales, op. cit., chapitre vi et Foley John Miles, How to Read an Oral Poem, op. cit., p. 105 n.

    13Foley John Miles, How to Read an Oral Poem, op. cit., p. 132 (N.D.T. : nous traduisons).

    14Amodio Mark C., Writing the Oral Tradition. Oral Poetics and Literate Culture in Medieval England, Notre Dame, IN, University of Notre Dame Press, 2004 et O’Brien O’Keffe Katherine, Visible Song. Transitional Literacy in Old English Verse, Cambridge, Cambridge University Press, 1990.

    15Love Harold, The Culture and Commerce of Texts. Scribal Publication in Seventeenth-Century England, Amherst, University of Massachusetts Press, 1998. Cette question est traitée dans Loretelli Rosamaria, L’Invenzione del romanzo, op. cit.

    16Olson David, The World on Paper : The Conceptual and Cognitive Implications of Writing and Reading, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 111 (N.D.T. : nous traduisons).

    17Loretelli Rosamaria, L’Invenzione del romanzo, op. cit.

    18Ead., « Towards a History of Digression : A Marginal Form at the Centre of the Canon », in Frank O’Gorman et Lia Guerra (dir.), The Centre and the Margins in Eighteenth-Century British and Italian Cultures, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2013, p. 12-35.

    19Ead., « David Hume’s Reader-Response Narratology : A New Perspective on the Rise of the Novel », 1650-1850. Ideas/Aesthetics, and Inquiries in the Early Modern Era, vol. 16, 2009, p. 43-63.

    20Ead., L’Invenzione del romanzo, op. cit.

    21Hanks William F., « Context, communicative », in Jacob L. Mey (dir.), Concise Encyclopedia of Pragmatics, Oxford, Elsevier, 2009, p. 119-132.

    22Selon la terminologie de Roman Jakobson. Cf. Id, « Linguistics and Poetics », in Thomas Albert Sebeok (dir.), Style in Language, Cambridge, MA, MIT Press, 1960, p. 350-377.

    23Emmott Catherine, Narrative Comprehension. A Discourse Perspective, Oxford, Clarendon Press, 1997. Bien que les conceptualisations de la notion de contexte aient été produites par la pragmatique et la linguistique en général, « on manque de robustes théories du contexte » encore aujourd’hui : cf. Meibauer Jörg, « What is a context ? Theoretical and Empirical Evidence », in Rita Fiukbeiner, Jörg Meibauer et Petra B. Schumacher (dir.), What is a Context ? Linguistic Approaches and Challanges, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/Philadelphie, 2012, p. 9-32 (N.D.T. : nous traduisons).

    24Foley John Miles, How to Read an Oral Poem, op. cit., p. 82 (N.D.T. : nous traduisons).

    25Ibid. (N.D.T. : nous traduisons).

    26La poésie orale a pris et prend de nombreuses formes, mais offre un trait commun, à savoir le contexte communicationnel où le chantre raconte à un auditoire des histoires en partie mémorisées, en partie inventées par lui/elle sur le moment.

    27Foley John Miles, How to Read an Oral Poem, op. cit., p. 101 (N.D.T. : nous traduisons).

    28« Et Perceval s’engage sur le chemin, tout en soupirant du fond du cœur, parce qu’il se sentait coupable envers Dieu, et il s’en repentait. C’est en pleurant qu’il s’avança vers le bois, et, arrivé à l’ermitage il descendit de cheval, ôta ses armes et attacha son cheval à un charme ; après quoi il entra chez l’ermite. Dans une petite chapelle, il trouva cet ermite en compagnie d’un prêtre et d’un jeune clerc, c’est la verité ; ils commençaient le service le plus haut et le plus doux qui puisse être célébré en sainte église. Perceval se met à genoux dès son entrée dans la chapelle. Mais le saint homme l’appelle auprès de lui […] ». Chrétien de Troyes, « Perceval ou le Conte du Graal » (1180), in Daniel Poiron (dir.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, p. 241-242.

    29« Elizabeth poursuivait seule son chemin. On eût pu la voir, dans son impatience d’arriver, aller à travers champs, franchir les échaliers, sauter les flaques d’eau, pour se trouver enfin devant la maison, les jambes lasses, les bas crottés, et les joues enflammées par l’exercice. Elle fut introduite dans la salle à manger où tout le monde était réuni sauf Jane. Son apparition causa une vive surprise. Que seule, à cette heure matinale, elle eût fait trois milles dans une boue pareille, Mrs. Hurst et Miss Bingley n’en revenaient pas et, dans leur étonnement, Elizabeth sentit nettement de la désapprobation. Elles lui firent toutefois un accueil très poli. Dans les manières de leur frère il y avait mieux que de la politesse, il y avait de la cordialité ; Mr. Darcy dit peu de chose et Mr. Hurst rien du tout. Le premier, tout en admirant le teint d’Elizabeth avivé par la marche, se demandait s’il y avait réellement motif à ce qu’elle eût fait seule une si longue course ; le second ne pensait qu’à achever son déjeuner. » Austen Jane, Pride and Prejudice, Harmondsworth, Penguin Books, 1972, p. 79 (trad. française Orgueil et Préjugés par Valentine Leconte et Charlotte Pressoir, La Bibliothèque électronique du Québec, p. 59).

    30Une recherche linguistique considérable a montré que les auditeurs et les lecteurs s’appuient toujours sur leur connaissance du monde pour comprendre ce qu’ils entendent ou lisent, déduisant ce qui n’a pas été dit. Pour les concepts de base et la bibliographie, voir Emmott Catherine, Narrative Comprehension, op. cit., p. 23 n.

    31Sur la connaissance inhérente au texte (text-specific knowledge) et la création, l’entretien et la mise à jour des contextes, voir ibid.

    32Schank Roger C., Tell Me a Story : Narrative and Intelligence, Evanston, Ill., Northwestern University Press, 2000, p. 218 et Baddeley Alan B., Human Memory : Theory and Practice, Hove, Psychology Press, 1997, p. 382.

    33Chafe Wallace, « Some Things that Narratives tell us about the Mind », in Bruce K. Britton et Anthony D. Pellegrini, Narrative Thought and Narrative Language, Hillsdale, NJ, Lawrence Erlbaum, 1990, p. 77-98.

    34Schank Roger C., Tell Me a Story, op. cit.

    Auteurs

    • Rosamaria Loretelli

      Professeure émérite de littérature anglaise, fut présidente de la « Società italiana di studi sul secolo diciottesimo » et membre, jusqu’en 2019, du bureau de la Société internationale d’étude du xviiie siècle. En collaboration avec John Dunkley, ancien président de la British Society for Eighteenth-Century Studies, elle inaugura une série de colloques anglo-italiens en 2006, dont la plus récente publication, parue en 2019, est Cesare Beccaria’s On crimes and Punishments and Eighteenth-Century Britain, a two-way relation. Sur l’histoire de la lecture relativement aux formes narratives, elle a publié, entre autres, L’invenzione delromanzo. Dall’oralità alla lettura silenziosa (2010) ; « Literary History, the History of Reading, and Empirical Studies » (in R. Loretelli et A. Nemesio éd., 2012) ; « Material Supports of Texts, Reading Practices and Symbolic Meaning » (in G. Angeletti, G. Buonanno et D. Scalia éd., 2016) ; « Storia e neuroscienze » (in Rivista storica italiana, III, 2016) ; « Il dono dell’empatia. La narrativa alla luce delle neuroscienze » (in U. Olivieri et M. Castagna éd., 2017).

    • Françoise Pinteaux-Jones (trad.)
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    1Ricœur Paul, Temps et Récit, Paris, Seuil, 1983, p. 104.

    2Pour le sens donné ici à « primaire » et pour donner une idée de la perspective culturelle sous-jacente, j’emprunterai les mots du premier paragraphe de l’introduction d’Oralité et écriture de Walter Ong. Il écrit : « Certaines différences fondamentales ont été découvertes entre les façons de gérer la connaissance et la verbalisation dans les cultures orale primaires (cultures sans connaissance aucune de l’écriture) et dans les cultures profondément affectées par l’utilisation de l’écriture. Les implications de ces nouvelles découvertes ont été stupéfiantes. Beaucoup de traits qui nous semblent aller de soi dans la pensée et l’expression en littérature, philosophie et science, et même dans le discours oral entre alphabétisés, ne sont pas directement innés à l’existence humaine en tant que telle mais se sont réalisés à cause des ressources que la technologie de l’écriture a mis à la portée de la conscience humaine. Il nous a fallu revoir notre sens de l’identité humaine » (trad. par la traductrice de l’article, Oralité et écriture (La technologie de la parole), publié par Les Belles Lettres, Paris, 2014).

    3Je propose de décrire par le terme « cognitif » non seulement des structures conscientes, conceptuelles et propositionnelles mais encore toute opération mentale, consciente ou inconsciente c’est-à-dire expérience visuelle et auditive, mémoire et attention, langue, etc. Cf. Lakoff George et Johnson Mark (dir.), Philosophy in the Flesh : The Embodied Mind and its Challenge to WesternThought, New York, Basic Books, 1999, p. 11-12.

    4Loretelli Rosamaria, L’Invenzione del romanzo. Dall’oralità alla lettura silenziosa, Rome/Bari, Laterza, 2010.

    5Je suis consciente des risques que je cours en adoptant une approche interdisciplinaire mais je suis convaincue que l’objet de la recherche qui nous occupe l’exige. Les experts de chacune de ces disciplines dont je m’inspire pourront souhaiter que j’élargisse la bibliographie soumise ici. C’est cependant au moins en partie pour des besoins de clarté que j’ai choisi de limiter mes références à un nombre de livres quelque peu réduit. Pour ce qui est moins un choix que le résultat de mes propres limitations, je présente mes excuses avec l’espoir que la largeur de la gamme de disciplines offrira quelque compensation.

    6Jean Lecointe a attiré l’attention sur le fait que les textes de la Renaissance révèlent une situation rhétorique où le destinataire reçoit le rôle d’interlocuteur et non pas de spectateur passif. Lecointe Jean, L’Idéal et la différence. La perception de la personnalité littéraire à la Renaissance, Genève, Droz, 1993.

    7Foley John Miles, How to Read an Oral Poem, Urbana/Chicago, University of Illinois Press, 2002, p. 47-49 (N.D.T. : nous traduisons).

    8Kermode Frank, The Sense of an Ending, Oxford, Oxford University Press, 1968 et Gallie Walter B., Philosophy and the Historical Understanding, New York, Schoken Books, 1941.

    9Dans cet article, par le terme « oral » j’entends « oral primaire ou presque primaire » tandis que par « oralisé », j’entends « mis en mémoire à partir d’un texte écrit », ou « raconté de mémoire comme c’était la coutume au Moyen Âge », ou encore « lu à haute voix à partir d’un manuscrit ou d’un livre imprimé ».

    10Lord Albert, The Singer of Tales, Cambridge/Harvard University Press, 1960, p. 148 (N.D.T. : nous traduisons).

    11Pour la variation au sein de la tradition, voir Foley John Miles, How to Read an Oral Poem, op. cit.

    12Lord Albert, The Singer of Tales, op. cit., chapitre vi et Foley John Miles, How to Read an Oral Poem, op. cit., p. 105 n.

    13Foley John Miles, How to Read an Oral Poem, op. cit., p. 132 (N.D.T. : nous traduisons).

    14Amodio Mark C., Writing the Oral Tradition. Oral Poetics and Literate Culture in Medieval England, Notre Dame, IN, University of Notre Dame Press, 2004 et O’Brien O’Keffe Katherine, Visible Song. Transitional Literacy in Old English Verse, Cambridge, Cambridge University Press, 1990.

    15Love Harold, The Culture and Commerce of Texts. Scribal Publication in Seventeenth-Century England, Amherst, University of Massachusetts Press, 1998. Cette question est traitée dans Loretelli Rosamaria, L’Invenzione del romanzo, op. cit.

    16Olson David, The World on Paper : The Conceptual and Cognitive Implications of Writing and Reading, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 111 (N.D.T. : nous traduisons).

    17Loretelli Rosamaria, L’Invenzione del romanzo, op. cit.

    18Ead., « Towards a History of Digression : A Marginal Form at the Centre of the Canon », in Frank O’Gorman et Lia Guerra (dir.), The Centre and the Margins in Eighteenth-Century British and Italian Cultures, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2013, p. 12-35.

    19Ead., « David Hume’s Reader-Response Narratology : A New Perspective on the Rise of the Novel », 1650-1850. Ideas/Aesthetics, and Inquiries in the Early Modern Era, vol. 16, 2009, p. 43-63.

    20Ead., L’Invenzione del romanzo, op. cit.

    21Hanks William F., « Context, communicative », in Jacob L. Mey (dir.), Concise Encyclopedia of Pragmatics, Oxford, Elsevier, 2009, p. 119-132.

    22Selon la terminologie de Roman Jakobson. Cf. Id, « Linguistics and Poetics », in Thomas Albert Sebeok (dir.), Style in Language, Cambridge, MA, MIT Press, 1960, p. 350-377.

    23Emmott Catherine, Narrative Comprehension. A Discourse Perspective, Oxford, Clarendon Press, 1997. Bien que les conceptualisations de la notion de contexte aient été produites par la pragmatique et la linguistique en général, « on manque de robustes théories du contexte » encore aujourd’hui : cf. Meibauer Jörg, « What is a context ? Theoretical and Empirical Evidence », in Rita Fiukbeiner, Jörg Meibauer et Petra B. Schumacher (dir.), What is a Context ? Linguistic Approaches and Challanges, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/Philadelphie, 2012, p. 9-32 (N.D.T. : nous traduisons).

    24Foley John Miles, How to Read an Oral Poem, op. cit., p. 82 (N.D.T. : nous traduisons).

    25Ibid. (N.D.T. : nous traduisons).

    26La poésie orale a pris et prend de nombreuses formes, mais offre un trait commun, à savoir le contexte communicationnel où le chantre raconte à un auditoire des histoires en partie mémorisées, en partie inventées par lui/elle sur le moment.

    27Foley John Miles, How to Read an Oral Poem, op. cit., p. 101 (N.D.T. : nous traduisons).

    28« Et Perceval s’engage sur le chemin, tout en soupirant du fond du cœur, parce qu’il se sentait coupable envers Dieu, et il s’en repentait. C’est en pleurant qu’il s’avança vers le bois, et, arrivé à l’ermitage il descendit de cheval, ôta ses armes et attacha son cheval à un charme ; après quoi il entra chez l’ermite. Dans une petite chapelle, il trouva cet ermite en compagnie d’un prêtre et d’un jeune clerc, c’est la verité ; ils commençaient le service le plus haut et le plus doux qui puisse être célébré en sainte église. Perceval se met à genoux dès son entrée dans la chapelle. Mais le saint homme l’appelle auprès de lui […] ». Chrétien de Troyes, « Perceval ou le Conte du Graal » (1180), in Daniel Poiron (dir.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, p. 241-242.

    29« Elizabeth poursuivait seule son chemin. On eût pu la voir, dans son impatience d’arriver, aller à travers champs, franchir les échaliers, sauter les flaques d’eau, pour se trouver enfin devant la maison, les jambes lasses, les bas crottés, et les joues enflammées par l’exercice. Elle fut introduite dans la salle à manger où tout le monde était réuni sauf Jane. Son apparition causa une vive surprise. Que seule, à cette heure matinale, elle eût fait trois milles dans une boue pareille, Mrs. Hurst et Miss Bingley n’en revenaient pas et, dans leur étonnement, Elizabeth sentit nettement de la désapprobation. Elles lui firent toutefois un accueil très poli. Dans les manières de leur frère il y avait mieux que de la politesse, il y avait de la cordialité ; Mr. Darcy dit peu de chose et Mr. Hurst rien du tout. Le premier, tout en admirant le teint d’Elizabeth avivé par la marche, se demandait s’il y avait réellement motif à ce qu’elle eût fait seule une si longue course ; le second ne pensait qu’à achever son déjeuner. » Austen Jane, Pride and Prejudice, Harmondsworth, Penguin Books, 1972, p. 79 (trad. française Orgueil et Préjugés par Valentine Leconte et Charlotte Pressoir, La Bibliothèque électronique du Québec, p. 59).

    30Une recherche linguistique considérable a montré que les auditeurs et les lecteurs s’appuient toujours sur leur connaissance du monde pour comprendre ce qu’ils entendent ou lisent, déduisant ce qui n’a pas été dit. Pour les concepts de base et la bibliographie, voir Emmott Catherine, Narrative Comprehension, op. cit., p. 23 n.

    31Sur la connaissance inhérente au texte (text-specific knowledge) et la création, l’entretien et la mise à jour des contextes, voir ibid.

    32Schank Roger C., Tell Me a Story : Narrative and Intelligence, Evanston, Ill., Northwestern University Press, 2000, p. 218 et Baddeley Alan B., Human Memory : Theory and Practice, Hove, Psychology Press, 1997, p. 382.

    33Chafe Wallace, « Some Things that Narratives tell us about the Mind », in Bruce K. Britton et Anthony D. Pellegrini, Narrative Thought and Narrative Language, Hillsdale, NJ, Lawrence Erlbaum, 1990, p. 77-98.

    34Schank Roger C., Tell Me a Story, op. cit.

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    Loretelli, R. (2020). La lecture silencieuse. In L. Braida & B. Ouvry-Vial (éds.), & F. Pinteaux-Jones (trad.), Lire en Europe. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/13zi8
    Loretelli, Rosamaria. « La lecture silencieuse ». In Lire en Europe, édité par Lodovica Braida et Brigitte Ouvry-Vial, traduit par Françoise Pinteaux-Jones. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2020. doi:10.4000/13zi8.
    Loretelli, Rosamaria. « La lecture silencieuse ». Lire en Europe, édité par Lodovica Braida et Brigitte Ouvry-Vial, traduit par Françoise Pinteaux-Jones, Presses universitaires de Rennes, 2020, https://doi.org/10.4000/13zi8.

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    Braida, L., & Ouvry-Vial, B. (éds.). (2020). Lire en Europe. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/13zls
    Braida, Lodovica, et Brigitte Ouvry-Vial, éd. Lire en Europe. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2020. doi:10.4000/13zls.
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