1S’il est d’un grand intérêt d’analyser les relations croisées de la musique et des images à travers la singularité des analyses filmiques et d’en tirer des orientations méthodologiques, on peut aussi tenter, de manière un peu décalée mais peut-être plus générale, de poser la question des modes de présence de la musique dans l’œuvre cinématographique. Par « mode de présence », il faut entendre, non seulement les manières d'être de la musique, c’est-à-dire les modalités extensives de sa présence dans le film, mais davantage la manière compréhensive qui pourrait fonder les recours que l’image adresse à la dimension sonore. Les textes qui suivent montrent que la musique peut s’imposer comme territoire « imaginaire » du cinéma, un imaginaire actif, au sens bachelardien du terme, saisi comme processus créateur de l’imagination.

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2En premier lieu, le cinéma — tout comme la littérature —, ne peut échapper à une relation ambiguë de séduction et de défiance vis-à-vis d’une expression artistique dont il est commun de dire qu’elle échappe aux pesanteurs de la signification. Face à la fonction indicielle ou « réaliste » de l’image, la musique, libérée du poids du sens et de la dégradation référentielle, exhibe des schèmes de composition qu’il pourrait être tentant de considérer, in asbstracto, comme des « universaux formels ». Ainsi, les procédures de répétition, d’ostinato, de variation motivique et de développement qui structurent la forme musicale peuvent fournir la matrice d’une construction ou d’une lecture polyphoniques transposables dans le champ de l’expression filmique. C’est précisément ce que montre Emmanuelle André dans son analyse des « petites formes » développées par Carl Th. Dreyer dans Gertrud. La mise en œuvre de la récurrence des formes picturales et langagières dans un film — jeux de redites, de répétitions variées, de transformations motiviques — y est la « réplique » d’une composition musicale « exogène ». Elle fournit une grille de lecture contrapuntique qui transcende le réalisme linéaire des images. La reconfiguration du déroulement séquentiel des images par la forme musicale structure l'intrigue du film.

3En second lieu, la musique fournit le modèle d’une relation particulière du sujet à l'objet. Du spectateur à l'écran, du « regardant » au « regardé » un mouvement optique est tracé qui peut être comparé avec celui qui, dans la dimension acoustique, porte l'auditeur vers un objet sonore. Peut-on concevoir une analogie entre regardant/regardé et écoutant/écoute ? C'est l'hypothèse sous-jacente du texte de Véronique Campan qui analyse la manière dont le cinéma peut mobiliser cette disposition particulière qu’est l’« écoute musicale ». Roland Barthes, souvent invoqué tout au long de cet ouvrage, disait que — contrairement à l'expression photographique où un sujet peut nous regarder en fixant l’objectif dans la dialectique de l'échange du regard —, au cinéma, « il est interdit à l'acteur de regarder la caméra ». Il n’était « pas loin de considérer cette interdiction comme le trait distinctif du cinéma1 ». Peut-être pourrait-on penser que la musique assure une présence oblique et supplétive dans un art qui « coupe le regard en deux : l'un de nous deux regarde l'autre [qui] regarde tout, sauf moi. » L'analyse de la mise en œuvre de l'écoute dans India Song et Moïse et Aaron montre que la réitération des figures musicales, leur propagation, mesurent le mouvement des images, délocalisent les personnages et les transforment en « corps-échos dont l'unique vocation est de répercuter une musique ». Cette « mise en résonance » des images, comme l'appel impérieux du son dans l'écoute musicale, « transporte » littéralement le spectateur/auditeur « hors de soi » et la relation univoque du spectateur/auditeur aux images/sons se dédouble et s inverse dans le va-et-vient d'un écho. Des lors, « il se peut qu’à un autre niveau, invisible, [...] l'écran ne cesse de me regarder2 ».

4La musique est aussi, par nature, une remarquable métaphore temporelle, une redoutable machine à parcourir, dans les deux sens, la flèche du temps. Dans son articulation avec le déroulement des images, la liberté qui est la sienne de structurer infiniment des formes temporelles affranchit la succession des images des contraintes chronologiques. L’exemple de Lost Highway le montre : la configuration temporelle de ce film, particulièrement chaotique, « est un véritable défi à la raison ». Or, Marie-Baptiste Roches, s’appuyant sur la structuration musicale du film, montre comment la « logique discographique » choisie par David Lynch forme un véritable système diégétique. C’est précisément ce système qui permet d’inscrire la succession elliptique, chaotique et démontée des séquences du récit dans une large et lente remontée dans le temps. Les « relectures » successives des images par la musique dessinent la forme d’un « retour à l'origine ».

5Cependant, si la musique peut-être un de ces « territoires imaginaires » du cinéma, le cinéma, à son tour, peut aussi hanter l'imaginaire musical et fournir à l’œuvre musicale le schéma d’une unité. Le « cinéma auditif » dont parle Makis Solomos est une forme de composition musicale qui ne doit rien aux techniques musicales traditionnelles. Formes de collages sonores fondées sur la disparité stylistique des objets sonores qu’elles raboutent, les œuvres de John Zorn sont conçues et élaborées selon une technique qui ressemble à celle du montage cinématographique. Leur unité ne s’inscrit pas dans ce qui fonde traditionnellement la cohérence de l’œuvre musicale — l’homogénéité stylistique et le déroulement continu —, elle est à chercher en dehors de la musique, dans les territoires du cinéma, dans le modèle d’un « montage d’images ».

6L’étude a été faite des imaginaires croisés de la musique et de la littérature3. Ce chapitre est peut-être l’amorce d’une histoire à écrire : celle des imaginaires croisés de la musique et du cinéma.