Introduction. Composition
p. 125-129
Texte intégral
1L’étude de Violaine Anger sur Jour de fête, étude qui conclut la partie précédente de ce volume, offre une transition idéale vers cette troisième partie. Jacques Tati est, avec Orson Welles, le cinéaste qui a le plus radicalement pris en compte, dès son premier film, la puissance du son au cinéma. En lui rendant hommage au moment de sa disparition, Serge Daney écrivait dans Libération : « Tati a inventé le son moderne au cinéma [...]. Tout le monde se souvient d’un bruit de porte dans Hulot, d’un insecte dans Jour de fête, d’une balle de ping-pong qui double des bruits de pas dans Playtime1 ». Si le souvenir de ces sons est si vivace dans notre mémoire de spectateur, c’est bien parce que ces sons ne sont pas réalistes, qu’ils ne sont pas de simples illustrations d’images en mouvement mais de véritables créations. Tati, comme Robert Bresson dont il va être question plus loin, compose entièrement sa bande sonore en studio. Il ne se contente pas d’inventer de nouvelles harmonies entre images et sons (la dimension verticale), mais il pense les sons les uns par rapport aux autres, les uns après les autres, dans la durée (la dimension horizontale). De simples effets comiques (parfaitement réussis) prennent alors leur place dans une partition où se mêlent les bruits, la musique et les voix devenues ici, comme le souhaite Pierre Schaeffer dès 1946, de simples « rumeurs des personnages2 ». Tout est alors affaire de montage. Le montage « horizontal » est de plus en plus complexe : à la succession rythmique des images s’ajoute une succession de sons aussi composée qu’une œuvre de musique concrète. Cette indépendance nouvelle des sons donne une importance déterminante au montage « vertical » : c’est dans l'intervalle entre les images et les sons que le cinéma « réaliste » de Jacques Tati conquiert son étrangeté et devient cinéma de poésie. Évoquant la musique électroacoustique, Marie-Claire Mussat note que « [les grands studios] suivirent à peu près la même évolution : après la recherche de l’inouïe vinrent les préoccupations spatiales, puis l’intérêt se porta sur les nouvelles possibilités offertes par l’ordinateur3 ». Les préoccupations des cinéastes les plus novateurs dans le domaine du son suivront le même chemin : Tati, en explorant dès son premier film la dimension spatiale du son, exploration qui sera l’unique enjeu du magistral Playtime (1967), précède à sa manière ces recherches musicales.
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2Dans ces études sur la musique au cinéma, la présence de Robert Bresson peut apparaître à première vue très paradoxale. Bresson est en effet le cinéaste qui a le plus violemment combattu l’existence de la musique de film : « Pas de musique d’accompagnement, de soutien ou de renfort. Pas de musique du tout » écrit-il dans ses Notes sur le cinématographe4. Cette injonction ne serait qu’une manifestation de sa méfiance de la musique si elle n’était suivie immédiatement d’une autre note : « Il faut que les bruits deviennent musique5 ». Sylvie Douche prend cette affirmation à la lettre et applique au cinéma de Bresson le concept de Lärmmelodie ou « musique de bruits ». Elle propose ainsi une très pertinente taxinomie des rapports sons/images, taxinomie dont le moindre avantage n’est pas de parcourir, à partir d’exemples précis, toute l’œuvre du cinéaste. Le son, dont la « fonction structurante » est essentielle, participe à une « dialectique de l’abstrait et du concret » et révèle un cinéaste devenu, au fil de ses films, un « orchestrateur ». Pour s’en convaincre, il suffit d'écouter la séquence de la gare de Pickpocket (1959). Michel, pickpocket virtuose, opère seul dans une gare, puis, avec l’aide de complices, dans les wagons d’un train sur le départ. Le plaisir du vol et de la clandestinité se transforme peu à peu en une forme de jouissance qui gagne le spectateur du film. Pour atteindre cette exaltation, Bresson pense la séquence comme une chorégraphie très rigoureuse dans laquelle chaque regard et chaque geste participent d’une pulsation régulière très musicale, pulsation qui naît des seuls bruits. Les pas des usagers de la gare et du voleur, les frottements des portefeuilles sur les tissus, le cliquetis d’un bracelet de montre que l’on ouvre : le montage des bruits est réalisé en studio avec le même souci de rythme et de mouvement que le montage virtuose des images. Jamais un cinéaste n’était parvenu, avec une telle économie de moyens, à donner une perception si juste de la montée progressive du plaisir. Avec cette séquence de Pickpocket, le cinéma est devenu musique.
3Les questions sur les correspondances entre musique et cinéma, Serguei Eisenstein se les posait déjà, en d’autres termes, dès ses premiers films et ses premiers écrits. Dans ses réflexions sur le « contrepoint orchestral6 », il prend pour modèle le système notationnel de la musique. Pour Eisenstein, le compositeur de cinéma doit d’abord analyser les mouvements contenus dans chaque plan, puis dans la succession des plans (le montage) afin de parvenir à une « coïncidence du mouvement de la musique avec celui du contour visuel7 ». Ses théories prouveront à la fois leurs pertinences et leurs limites dans la collaboration avec Serguei Prokofiev pour Alexandre Nevski (1938) et Ivan le Terrible (1944). Quand, en 2000, Pierre Jodlowski choisit de composer une partition pour La Grève (1925), premier long métrage d’Eisenstein, il est confronté à une œuvre dont la dimension sonore est évidente : les images muettes d’Eisenstein évoquent sans cesse les bruits, les voix, les cris, le chaos du monde. Solvejg Pollet raconte cette aventure, le long chemin d’un compositeur pour comprendre La Grève et trouver une distance acceptable entre son regard contemporain et une œuvre majeure de 1925. Chaque étape du parcours est ici analysée : le choix du film, la longue gestation de la partition jusqu’au travail de montage et la préparation minutieuse du concert. Jodlowski prend comme point de départ les sons qui émanent des images et propose un montage sonore proche d’une composition électro-acoustique. Il effectue lui-même une captation de bruits à l’usine Solac de Fos-sur-Mer, captation qui sert ensuite de matériau de base à sa composition. Orchestrés en fonction des images, ces sons perdent leur rapport direct au réel et, tout en gardant la mémoire de leur lieu d’origine, acquièrent un nouveau statut dans le mouvement de la composition et dans les intervalles qui s’inventent entre les sons et les images.
4Cette relecture risquée — risques parfaitement assumés ici par le compositeur n’est sans doute acceptable que dans l’hypothèse d’une performance8. La lecture de Jodlowski est alors une proposition qui ne remet pas en cause l’intégrité de l’œuvre d’Eisenstein, œuvre pensée sans le recours — impossible en 1925 — à une musique prédéterminée. Ce n’est qu’à partir de 1927, avec la généralisation de la piste optique gravée sur la pellicule, que les cinéastes vont pouvoir maîtriser la bande sonore. Voix, bruits et musiques font désormais partie intégrante de l’œuvre cinématographique. Cette piste optique, outre le fait qu’elle rend possible une parfaite synchronisation des images et des sons, sera aussi un lieu de recherches. Philippe Langlois montre comment des cinéastes-musiciens parvinrent, dès 1927, « à faire surgir de leurs mains les premiers sons synthétiques de l’histoire de la musique ». Ces pionniers, oubliés de l’histoire du cinéma comme de celle de la musique, annoncent les œuvres d’un maître du cinéma d'animation : Norman McLaren. Explorateur inépuisable des relations entre la musique et les images, il parvient à une maîtrise absolue de certains de ses films. Cette autonomie est obtenue par la peinture et le grattage des images sur pellicule mais également par le grattage du son sur la piste optique. Avec le cinéma de Norman McLaren, il ne s’agit plus de métaphore : le son est véritablement inscrit physiquement sur la pellicule. L’image est devenue son.
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5Grâce aux technologies actuelles, le cinéma « classique » a rejoint le cinéma d’animation : le contrôle de toutes les composantes de l’image est désormais possible. Il semble que l’invention de nouvelles formes dans le cinéma contemporain passe à nouveau par une conscience aiguë à la fois de la complexité et de la possible richesse d’inspiration des rapports entre les images et les sons. Tati et Welles avaient ouvert la voie, suivis par Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (cette liste n’est pas exhaustive), relayés à leur tour aujourd’hui par David Lynch ou Darren Aronofsky et son impressionnant Requiem for a Dream (2001). Alors que les multiples possibilités du montage numérique et des sons électroniques génèrent le plus souvent d’indigestes cocktails, Aronofsky trouve dans le propos de son film la justification d’expérimentations issues en apparence de l’univers du clip, en réalité des techniques les plus avancées du sampling appliquées au film tout entier. Requiem for a Dream est une descente aux enfers de la dépendance à la drogue, aux médicaments, au sexe ou à la télévision. Les perceptions des personnages, de plus en plus confuses, finissent par anéantir le réel. Chacun d’entre eux est peu à peu enfermé dans une vision infernale du monde. Si la succession de plus en plus chaotique d’images fascine le spectateur, lui-même soumis à une dépendance presque maladive du mouvement de ces images, la profondeur du malaise vient des sons, de la musique obsédante, de la douceur des voix devenues interminables cris, mais surtout de ces centaines de bruits, bruits réels déformés ou inventés en studio. Plutôt qu’un requiem, il s’agit ici d’une symphonie gagnée par une gangrène électro-bruitiste qui s’achève dans une incroyable apocalypse. Résolument contemporain par l’utilisation du sampling et de la musique hip hop, Aronofsky tente, une fois encore, de renouveler le cinéma à partir de la bande sonore.
6Cette évolution (de Tati à Aronofsky) donne quelques indications sur la manière dont les cinéastes dits « grand public » intègrent les recherches musicales les plus novatrices. Dès 1946, dans son texte déjà cité sur « L’élément non visuel du cinéma », Schaeffer voyait dans la relation entre audition et vision « un thème important de méditation, d’expérimentation, de travaux, voire de thèses pour des équipes mixtes qui réuniraient des étudiants des Hautes Études cinématographiques et de la Sorbonne9 ». Si on en n’est pas encore là10, le vœu de Schaeffer n’est pas resté un vœu pieux : certains cinéastes font appel aujourd’hui aux chercheurs de l’Ircam dans le but d’inventer de nouveaux mondes sonores, inaugurant sans doute des liens de plus en plus étroits entre deux univers dans lesquels l’avenir est en grande partie déterminée par la maîtrise des technologies nouvelles.
Notes de bas de page
1Serge Daney, « Tati, chef », Libération, 6 novembre 1982, repris dans Ciné journal 1981-1986, Paris, Cahiers du cinéma, 1986, p. 133.
2Pierre Schaeffer, « L’élément non-visuel au cinéma », texte en trois parties (« Analyse de la « bande-son » », « Conception de la musique », « Psychologie du rapport vision-audition ») successivement parues dans les numéros 1, 2 et 3 (octobre, novembre, décembre 1946) de La Revue du cinéma, reprises dans La Revue du cinéma. Anthologie, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1992, p. 463.
3Marie-Claire Mussat, Trajectoires de la musique au xxe siècle, Paris, Klincksieck, coll. « Etudes », 2002, p. 99.
4Paris, Gallimard, 1975, p. 27 (c’est Bresson qui souligne).
5Id.
6Le Film, sa forme, son sens, Paris, Chistian Bourgois, 1976, p. 19.
7Ibid., p. 317. Voir également, François Jost, « De la musicalité avant toute chose... », Cinémas, numéro spécial « cinéma et musicalité », automne 1992, p. 10-18.
8Les copies de certains films muets sont aujourd’hui accompagnées d’une musique composée plusieurs décennies plus tard sans aucune concertation avec des cinéastes décédés depuis longtemps. Quand on sait l’importance de la musique sur la perception d’un film, on peut, sans remettre en cause ces expériences, regretter ce qui apparaît comme une très discutable appropriation.
9Pierre Schaeffer, op. cit., p. 471.
10Rêvons un peu : ce colloque n’est peut-être qu'une première étape vers une recherche commune qui associera la FEMIS (qui a remplacé l’IDHEC) et le département de Musique de l’université Rennes 2 (qui ne remplacera jamais la Sorbonne).
Auteur
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Gilles Mouëllic
Maître de conférences en musique et études cinématographiques à l'université Rennes 2. Il est l’auteur de Jazz et cinéma (Cahiers du cinéma, « Essais », 2000), Le Jazz, une esthétique du xxe siècle (Presses Universitaires de Rennes, 2000) et de La Musique de film (Cahiers du cinéma/SCÉRÉN-CNDP, « Les petits cahiers », 2003). Il est l'un des co-auteurs de All that jazz : un siècle d’accords et désaccords avec le cinéma (Cahiers du cinéma/Festival international du film de Locarno, 2003) et a co-dirigé avec Jean Cléder Nouvelle vague, nouveaux rivages : permanences du récit au cinéma (1950-1970) (Presses Universitaires de Rennes, « Interférences », 2001).
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