Introduction. Postures
p. 75-79
Texte intégral
1L’histoire du cinéma est aussi une histoire de genres, du western à la comédie musicale, de la comédie américaine au film noir. Écouter la musique de ces films de genre, c’est se poser la question lancinante de la spécificité de la musique au cinéma. La réponse est, a priori, très simple : les compositions pour l'écran peuvent être écoutées pour elles-mêmes, au même titre que n’importe quelle œuvre musicale. Elles sont donc d’abord musique. Et nul ne peut affirmer sans risque si une musique a été ou non composée spécialement pour l’image, hormis une possible connaissance ou reconnaissance préalables. Un nombre considérable d’œuvres de concert sont devenues musiques de films tandis que des compositions pour le cinéma se sont retrouvées dans le répertoire de concert. Pour beaucoup de spectateurs des années soixante, la Chevauchée des Walkyries était « la musique de Huit et demi1 », avant de devenir, presque vingt années plus tard, « la musique d'Apocalypse Now2 ».
2Pourtant, tous les compositeurs de cinéma affirment que l’écriture pour le concert et celle pour le cinéma nécessitent une posture fort différente. Il faut d’abord, et ce n’est pas rien, faire preuve d’une certaine humilité : le metteur en scène est le seul véritable auteur de l’œuvre cinématographique. L’utilisation qu’il fera de la musique pendant le montage échappe au compositeur, qui découvrira souvent en même temps que les premiers spectateurs les séquences musicales. On comprend les réserves d’Henri Dutilleux quand il apprend que Maurice Pialat souhaite utiliser, pour Sous le soleil de Satan, l'Intermezzo du troisième mouvement de sa Première symphonie. Après une première réaction très hostile (« C’est de la folie ! Une symphonie, c’est une symphonie. Quel rapport pourrait-elle avoir avec l’image3 ? »), Dutilleux accepte de rencontrer le cinéaste :
Il m’a convaincu et j’ai senti qu’effectivement l’association de la musique à l’image pouvait être intéressante. Seulement, j’ai voulu faire ce qu’on appelle une « boucle » et j’ai utilisé pour cela d’autres passages de ma Première symphonie en relation étroite avec ce thème de l'Intermezzo mais qui se présentaient différemment. J’ai enregistré l’ensemble puis je l’ai fait écouter à Pialat. Eh bien non, ce qu’il préférait c’était le passage textuel, sans ajout. Alors je l’ai laissé faire et je dois dire que c’est une réussite4.
3Si Pialat refuse la nouvelle composition, c’est que le montage de son film est inspiré par des passages très précis de l'Intermezzo de la version originale, passages qu’il ne peut retrouver dans la « boucle » de Dutilleux. Le travail du cinéaste devant sa table de montage est alors comparable à celui d’un compositeur : une couleur orchestrale peut remettre en question l’équilibre de l’œuvre.
4L’autre particularité de la posture du musicien est la nécessité de travailler sur des petites formes. Dutilleux, qui collabora notamment avec Henri Decoin (Filles du diable, 1946) et Jean Grémillon (L’Amour d’une femme, 1953), reconnaît ainsi l’influence du cinéma sur son style :
[le cinéma] a été pour moi un terrain propice à expérimenter de nouvelles formes d’écriture ou de nouvelles sonorités [...]. C’était un excellent entraînement pour concrétiser des courtes formes d’écriture. J’y ai gagné un certain rythme que je n’avais pas jusqu’à alors, même si, dans la globalité, j’utilise toujours une expression plutôt large qui s’étale dans la durée5.
5Ce bel hommage au cinéma n’est pas isolé : Darius Milhaud tenait des propos similaires en évoquant également le cinéma comme « terrain d’expérimentation6 ». On est loin du cliché selon lequel tous les compositeurs dits « sérieux » ont traité avec mépris cet art du « papier peint musical », pour reprendre la célèbre expression attribuée à Stravinsky. Les collaborations réussies résultent toujours du respect et de la confiance réciproques entre le musicien et le metteur en scène. En acceptant la présence d’un compositeur de talent, le cinéaste s’engage à ne pas dénaturer son travail. Le compositeur accepte alors que sa musique ne soit qu’un élément d’une œuvre qui ne lui appartient pas. Dutilleux reconnaît la réussite de Pialat : l’œuvre finale est une œuvre de cinéma dont l’auteur est Maurice Pialat, inspiré par Bernanos et Dutilleux. Mais la liberté, souvent chèrement payée, de Pialat, n’est peut-être qu’une belle exception : les contraintes sont autres quand il s’agit de films hollywoodiens à « grand spectacle ».
6« Tout genre se présente comme l’esquisse d’un système d’impératifs formels, dont il faut préciser la nature et la fonction », écrit Alain Masson dans Comédie musicale7. Il est possible en effet d’établir la liste des impératifs qui garantissent l’appartenance d’un film au genre du western ou du film noir. On constate assez rapidement que ces contraintes minimales ne remettent pas en cause la liberté du metteur en scène : le génie de John Ford a trouvé sa pleine expression dans le western, celui de Vincente Minnelli dans la comédie musicale. Pour les compositeurs et les arrangeurs, cette question semble n’avoir guère de pertinence : l’emploi des grandes masses orchestrales et la généralisation du leitmotiv sont les deux caractéristiques essentielles de la musique hollywoodienne. Composer pour un western, une comédie sentimentale ou un film d’aventure relève alors du même exercice dans lequel on reconnaît bien plus le style d’écriture de Max Steiner ou de Dimitri Tiomkin que le « genre » auquel la partition est destinée.
7Cependant, ce constat ne résiste pas toujours à l’analyse. La nature prédéterminée des musiques des comédies musicales, genre le plus emblématique du cinéma parlant, est un convaincant contre-exemple. Support essentiel de la mise en scène, la musique est composée avant le premier jour de tournage. Le compositeur doit d’abord tenir compte des lieux concernés par l’histoire : les plantations du Sud des États-Unis ne seront pas mises en musique comme une comédie-spectacle de Broadway. Légère par nature, la musique comporte un nombre précis de chansons et sert les moments dansés qui sont autant de pauses dans le récit. La tessiture de voix et le style de danse des acteurs sont alors des paramètres déterminants. Comme l’affirme N. T. Binh, « l’interprète de comédie musicale possède au moins deux instruments anatomiquement intégrés pour s’exprimer : sa voix (le chant) et son corps (la danse) ». Le corps « centripète » de Gene Kelly et le corps « centrifuge » de Fred Astaire ne requièrent pas les mêmes qualités d’écriture. La nature des compositions conditionne mais surtout inspire les numéros de danse et de chant qui ponctuent chacun de ces films où le travail collectif est très important. Musiciens, chorégraphes, danseurs, metteurs en scène, décorateurs participent ensemble à la réussite de ces spectacles devenus symboles d’une société de l’entertainment et repères nostalgiques de l’âge d’or d’Hollywood.
8Autre symbole révolu de la grandeur du cinéma : le péplum. Claude Michel Cluny en donne une définition très souple : « film d’action vaguement historique et se référant de préférence à l'Antiquité8 ». Devant une réalité aussi peu fiable, les compositeurs ne s’embarrassent guère de contraintes. Pourtant, Yves Krier démontre, non sans humour, comment ils tentent d’inventer un équilibre entre les exigences de la musique hollywoodienne dite « post-romantique » et les références plus ou moins subtiles à la musique antique telle qu’on peut raisonnablement l’imaginer aujourd’hui. On retrouve le cinéma comme terrain d’expérimentations aussi ludiques qu’improbables : quel compositeur aurait osé faire se rencontrer Ben Hur, la musique baroque, le style Ars Nova, Gustav Malher et Max Steiner ? À la fois divertissement populaire qualifié de « sous-produit culturel » et relecture de mythes, le péplum est un édifiant exemple d’un cinéma où, sans vraiment se prendre au sérieux, les musiciens réinvestissent librement toute l’histoire de leur art.
9Certains compositeurs majeurs du cinéma ont trouvé leur terrain de prédilection dans ces films de série B, films d’aventures ou de science-fiction, films d’épouvante ou films fantastiques. C’est le cas de Bernard Herrmann qui, tout en menant une carrière remarquée aux côtés d’Orson Welles et d’Alfred Hitchcock, n’en continue pas moins de multiplier ses contributions à des films mineurs, péplums (L'Égyptien9, Michael Curtiz, 1954) ou films fantastiques (L’île mystérieuse10, Cyril R. Endfield, 1961). Le compositeur explore, dans ce cinéma, un univers propice à l’expression de son goût avéré pour le tragique et à l’élaboration d’un style musical qui prendra sa véritable mesure dans les œuvres majeures d’Alfred Hitchcock. Sa première contribution au cinéma (Citizen Kane11, Orson Welles, 1941) marque la rupture avec les traditions de la musique de film. Loin des symphonies de Max Steiner, Herrmann revendique l’influence de Charles Ives et de Claude Debussy, influences qui seront essentielles dans ses partitions pour Alfred Hitchcock. Il ne se contente pas d’habiles citations : Cécile Carayol met à jour d’évidentes convergences entre les univers artistiques de Debussy, Herrmann et Hitchcock, convergences qui confirment l’intérêt très précoce des cinéastes pour le compositeur français. La musique de Claude Debussy a inspiré un nombre considérable d’images et sa présence souterraine dans les films d’Alfred Hitchcock ne fait que perpétuer une réelle influence sur la création cinématographique.
10Debussy et Herrmann, musique dite « sérieuse » et musique de cinéma : les passerelles sont nombreuses. C’est ce que démontre une fois encore l’œuvre de Maurice Jaubert, remarquable compositeur dont la filmographie, évoquée ici par Jean-Pol Marchand, est aussi courte qu’exceptionnelle. Que ce soit dans les films de Jean Vigo ou dans le « réalisme poétique » (appelé aussi « fantastique social » par Pierre Mac Orlan) de Marcel Carné, Jaubert invente une nouvelle musique de cinéma, une musique qui n’existe que dans son rapport aux images, une musique qui prend toujours sa source dans un événement sonore ou rythmique présent dans le plan : le rythme du moteur de la péniche dans L'Atalante (Jean Vigo, 1934), le pas lourd de Jean Gabin dans Le Jour se lève (Marcel Carné, 1939). Ce procédé très novateur annonce les recherches sur la partition sonore menées bien plus tard par Michel Fano, mais il précède aussi les films de Jacques Tati, premier « concepteur-son » du cinéma. Si la quasi-absence de paroles de Jour de fête (1947) évoque le burlesque du cinéma muet, la richesse et la complexité de l’univers sonore font de Jacques Tati un véritable compositeur. Pour Violaine Anger, les effets comiques naissent d’une complémentarité parfaitement maîtrisée entre musique et bruits, de quelques gestes qui deviennent des sons. « Voir l’écoute », tel est le titre de cette saisissante étude qui conclut cette deuxième partie. Un titre qui, soyons-en sûrs, n’aurait pas déplu à Jacques Tati lui-même.
Notes de bas de page
1Federico Fellini, Otto e mezzo, 1963.
2Francis Ford Coppola, 1979.
3Stéphane Chanudaud, « Entretien avec Henri Dutilleux, 1895 », numéro spécial « Musique ! », n° 38, octobre 2002, p. 228.
4Id.
5Ibid., p. 222.
6Ibid., p. 220.
7Paris, Éditions Stock, coll. « Ramsay Poche Cinéma », 1981, p. 28.
8Article « Péplum », in Dictionnaire du cinéma, Paris, Larousse, 1992.
9The Egyptian.
10Mysterious Island.
11Titre identique en français.
Auteur
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Gilles Mouëllic
Maître de conférences en musique et études cinématographiques à l'université Rennes 2. Il est l’auteur de Jazz et cinéma (Cahiers du cinéma, « Essais », 2000), Le Jazz, une esthétique du xxe siècle (Presses Universitaires de Rennes, 2000) et de La Musique de film (Cahiers du cinéma/SCÉRÉN-CNDP, « Les petits cahiers », 2003). Il est l'un des co-auteurs de All that jazz : un siècle d’accords et désaccords avec le cinéma (Cahiers du cinéma/Festival international du film de Locarno, 2003) et a co-dirigé avec Jean Cléder Nouvelle vague, nouveaux rivages : permanences du récit au cinéma (1950-1970) (Presses Universitaires de Rennes, « Interférences », 2001).
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