1La collaboration entre Fellini et Rota, loin d’être un simple travail créatif en partenariat, ressemblait plutôt à un rituel, à une cérémonie. Au cours du tournage de ses films, Fellini avait l’habitude d’utiliser des disques qu’il souhaitait toujours conserver pour le montage final. Nino Rota l’incitait à adopter cette solution, lui disant que son choix était parfait, et que certainement il n’aurait pas pu faire mieux. Mais en même temps, assis au piano, de façon distraite, il commençait à improviser quelques bribes de thèmes qui suscitaient l’attention du metteur en scène. Dans la nécrologie publiée à la mort du compositeur, Fellini raconte ainsi la suite de ces séances préliminaires :

Je me plaçais à côté de lui, et je lui racontais le film, je lui expliquais ce que l’une ou l’autre image, l’une ou l’autre séquence me suggérait ; mais il ne me suivait plus, il était distrait, même s’il marquait son assentiment par de grands gestes. En fait, il était en train d’entrer en contact avec lui-même, avec les motifs musicaux qui demeuraient en lui. Une fois ce contact établi, il ne te suivait plus, il ne t'écoutait plus. Les mains sur le clavier du piano, il partait comme un médium, comme un véritable artiste. À la fin, je lui disais : c’est très joli. Mais il me répondait : je ne m’en souviens plus. Ces moments étaient catastrophiques. Le magnétophone nous a aidés à les surmonter. Mais il fallait faire fonctionner le magnétophone sans qu’il s’en aperçoive ; autrement, le contact avec les sphères célestes s’interrompait [...]1.

2Le véritable artiste est comme un médium. Ce n’était pas une simple expression rhétorique de circonstance. Rota et Fellini partageaient une véritable passion pour l'ésotérisme. L’art vécu comme transe, magie, hypnose, expression de l’inconscient, était la quintessence de leur poétique et de leur praxis créative. De même que Fellini transformait ses rêves, son monde onirique en un univers fantastique foisonnant, Rota était capable de créer des atmosphères suspendues dans les limbes de la mémoire musicale collective. Cette impression dérive de sa façon très particulière, innocente oserais-je dire, d’englober des modèles célèbres sans ironie ou quelconque volonté néoclassique ou néo-romantique. C’est cette absence de prise de distance qui rend crédible l’innocence de Rota.

3Dès le début de sa collaboration avec Fellini pour la musique de La Dolce vita (1960), Rota avait prévu d’utiliser « Moritat », l’un des thèmes de Dreigroschenoper de Weill, pour les séquences des aristocrates. Comme d’habitude, il avait fait envoyer une lettre à Universal, la maison d’édition, pour demander la permission et acheter les droits. Mais pour des raisons très floues, aucun contrat ne fut signé. Entre-temps, un motif semblable à la Ballade de Mackie Messer de Weill avait été inséré dans plusieurs séquences musicales de La Dolce vita : les scènes des aristocrates (document 1), mais aussi celle qui se déroule au night-club (document 2) ou celle du petit chat (document 3). Le motif initial de Weill était en train de se transformer en leitmotiv de La Dolce vita. À la sortie du film, la maison d’édition G. Campi e Nord-Sud publia la chanson Questa strada sembra finta, avec un texte de Dino Verde (document 4).

Document 1 : Processione dei nobili

Document 2. Caracalla-Night-club-Coda

Document 3. Gattino

Document 4. Questa strada sembra finta

4Universal Edition menaça alors d’engager un procès contre Rota et la maison d’édition G. Campi. La lettre envoyée par Rota à cet éditeur le 12 septembre 19602 est un témoignage de l’« innocence » du musicien. Afin de démontrer que le motif de La dolce vita était original, il offre une comparaison paradigmatique des deux thèmes, comparaison en réalité peu convaincante (document 5).

Document 5. Comparaison entre les thèmes de la Ballade de Mackie Messer et de La Dolce vita

5Comme ce fut souvent le cas, Fellini accepta la musique de Rota qui remplaçait ainsi les thèmes ou les motifs des modèles appartenant à la mémoire musicale collective. Le sentiment de nostalgie, de souvenir communiqué par ces thèmes dérive de ce mouvement régressif, de ce retour aux sources. De même que Fellini choisit ses acteurs sur la base de traits physionomiques esquissés à l’avance, Rota invente ses thèmes (dans le sens étymologique de invenire : trouver) à l’intérieur d’une vaste gamme de modèles thématiques. L’écart entre l’original et le motif de Rota provoque ce léger vertige du déjà entendu, nous faisant basculer dans une sorte de rêve.

6Ce n’est pas par hasard si le metteur en scène n’a pas placé Prova d’orchestra dans une salle de concert ou dans un auditorium moderne, mais dans ce qui ressemble fort à une caverne. Au tout début du film, avant que les musiciens n’arrivent, plusieurs détails mis en évidence par Fellini nous invitent à voir dans ce lieu une caverne aux fonctions multiples :

• une fonction sacrale (consécration de la musique et, comme on le verra, du musicien sacrifié) ;

• une fonction temporelle (suspension de l’écoulement du temps chronologique et historique) ;

• une fonction protectrice (jusqu’un moment donné, l’intérieur est protégé des menaces provenant de l’extérieur) ;

• une fonction « cohabitative » (les hommes cohabitent d’une manière plus ou moins pacifique avec les animaux — les araignées et les rats).

7En fait, la répétition d’orchestre, sujet principal et titre du film, ainsi que les interviews des musiciens et du chef qui ont lieu en même temps, ne sont que des prétextes. Ces deux actions, loin d’être représentées d’une façon réaliste, exercent deux fonctions rituelles fondamentales. L’interview, isolant les musiciens du contexte général, met en évidence la fonction « chamanique » de la musique. Chaque musicien interviewé parle de son instrument comme d’un médium servant à établir des contacts avec des sphères mystérieuses et magiques. La flûte est « un instrument des sortilèges, solaire, mais aussi lunaire : la nuit et le jour », la trompette « le passeport pour entrer dans une dimension “autre”, une dimension de plénitude, où tout est plus intense, plus exalté. Et là, nous sommes nombreux. » Le hautbois devient « un instrument favorisant l’élévation spirituelle. Il développe des pouvoirs particuliers : la vue intérieure, permettant de percevoir la couleur du son. Je joue et je vois comme une atmosphère douce, un cercle de béatitude ». Les propos de la harpiste sont de même nature : « Je n’ai jamais eu d’hommes : il n’y a eu que la harpe dans ma vie. Mais la chose la plus importante c’est qu’elle te donne la foi : chaque fois que tu joues, tu sens qu’il y a d’autres dimensions. Une fois un enfant m’a posé cette question : mais où va la musique lorsque tu as fini de jouer ? Seuls les enfants posent de telles questions ».

8Les réponses des musiciens à celui qui les interviewe (la voix est celle de Fellini) sont des variations sur le thème des pouvoirs magiques de la musique. Chaque acteur-musicien est en train de répéter une phrase appartenant aux morceaux composés par Rota, exceptionnellement avant le tournage du film. Prova d’orchestra, de ce point de vue, est un hommage à la collaboration « magique » entre le metteur en scène et le compositeur le plus régulier et important de sa carrière.

9À l’époque de la sorde du film, celle des brigades rouges et de la séquestration d’Aldo Moro, le conflit de plus en plus violent entre le chef d’orchestre et les musiciens, qui dégénère en une véritable révolte pour se terminer après la démolition partielle de l’oratodo et la mort de la harpiste, a été interprété comme une parabole politique. Fellini refusa ces interprétations politiques suggérées en fait par certains éléments du film (la présence et le rôle du syndicat) qui ne sont pour lui que des simplifications qui ne tiennent pas compte de l’évidente dimension onirique et allégorique du film. C’est une crise sacrificielle qui est représentée dans Prova d’orchestra. Comme dans toutes les crises sacrificielles, le chef ne peut garder son pouvoir menacé par la communauté qu au prix d un sacrifice humain : celui de la pure harpiste, bouc émissaire sacrifié par ses collègues3.

10L’exclusion d’un des morceaux composés avant le montage du film confirme cette interprétation. Rota avait composé quatre pièces : une « petite valse » (« Valzerino »), un « Galop » et deux autres morceaux qu’il avait appelés « Gemelli allo specchio » (« Jumeaux au miroir ») et « Risatine malinconiche » (« Petits éclats de rire mélancoliques »). Pour quelle raison le Valzerino n’a-t-il pas été gardé ? Les mêmes modules thématiques parcourent les trois pièces utilisées : l'accord ascendant-descendant dans Gemelli allo specchio, le rythme pointé dans Galop et Risatine malinconiche. Ce sont des pièces difficiles, qui mettent en évidence la composante physique de l’exécution musicale. La valse a un tout autre caractère : un esprit satirique à la Chostakovitch de La Nouvelle Babylone, une mise en caricature du symbole le plus typique de la bourgeoisie (document 6).

Document 6. Valzerino, Incipit, Prova d’orchestra

Document 7. Galop, Incipit, Prova d’orchestra, n° 21

11Dans Prova d’orchestra il ne s’agissait pas de ridiculiser les comportements de la nouvelle bourgeoisie italienne du boom economico, mais de représenter un rituel ancien comme le monde et, en même temps, de célébrer la toute puissance de la musique comme un des mythes fondateurs de notre civilisation.