Introduction. À la recherche d'une musique de film
p. 29-30
Texte intégral
1Les articles qui jalonnent cette première partie analysent la relation singulière qui s’institue entre la musique et les images animées dans cinq situations différentes : cinq films d’époques, de nationalités et de genres différents, cinq « situations » particulières de la musique dans l’« œuvre cinématographique ». Il s’agit d’abord d’observer comment la musique d’un film peut être conçue selon un schéma formel qui s’autonomise tout en demeurant au service de la narration filmique. À partir des années trente, les musiques de Max Steiner, relevant de ce qu’il est convenu d’appeler le « symphonisme hollywoodien », obéissent à une esthétique post-romantique. Cette esthétique impose, outre l’utilisation d’un grand orchestre symphonique, la technique du polythématisme et plus particulièrement celle du leitmotiv wagnérien. La multiplication des matériaux mélodiques — amplifiée par l’emprunt de mélodies populaires ou folkloriques — crée dans la musique des films de cette époque, un patchwork qui, s’il est adapté à la caractérisation de situations et de personnages divers, nuit à la cohérence musicale. Pierre Berthomieu montre que la singularité de Max Steiner aura été, entre autres, de travailler en profondeur les « capacités intégratives » de la musique hollywoodienne, sa « puissance formelle ».
2La seconde situation est celle où la musique est le sujet principal d’un film : la musique de Maurice Ravel dans Un cœur en hiver de Claude Sautet. Julie Brown analyse comment la musique peut « narrativiser » un film. Cette musique préexistante, inscrite tour à tour dans et hors de l’espace diégétique, éclaire chacun des personnages et en manifeste les subtiles différences psychologiques. Parce que, conventionnellement, la musique dite « pure » — et notamment celle qui est entendue « hors champ » –, est indexée à l’expression de la subjectivité et de l’intériorité, elle est apte à accompagner, voire à générer un scénario où se nouent et se dénouent les relations interpersonnelles d’un trio de musiciens. Par-delà la narration, la subjectivité même de Maurice Ravel transparaît dans l’un des personnages dont il est la figure éponyme du « romantique contenu ».
3Lorsque la collaboration d’un compositeur et d’un cinéaste est aussi étroite que celle qui a uni Federico Fellini et Nino Rota, la relation musique/images ne peut être qu’aussi forte, et la composition musicale très particulière. Gianfranco Vinay oriente de manière originale le thème de cette première partie en se situant au cœur même de la genèse de la musique de film. Chez Nino Rota, elle prend la forme d’une création « inspirée » dans un travail qui relève du rituel. Il s’agit d’une « praxis » poétique nourrie — de manière inspirée, improvisée, sur le mode du « chamanisme » — de l'imaginaire musical collectif. Dans la caverne de Prova d’orchestra, se joue une cérémonie sacrée où la musique est célébrée comme « mythe fondateur de notre civilisation ».
4Jérémy Noyer aborde le cas particulier de la musique des films d’animation en se plaçant dans la perspective de la narratologie, plus précisément celle qu’Eero Tarasti a introduite en analyse musicale. Les films de Walt Disney permettent d’observer trois sortes d’articulations de la musique et de l'image, toutes trois analysées selon la catégorie des « couples d’oppositions ». Ces articulations se déploient selon un axe qui va de la « convergence » à la « complémentarité » : convergence entre le tempo du découpage séquentiel de la musique et celui de la segmentation de la narration, dans Blanche-Neige ; parallélisme entre les oppositions de couleurs, les oppositions mélodiques et les oppositions conceptuelles, dans Cendrillon ; complémentarité, enfin, entre discursivité musicale et discursivité cinématographique dans Dinosaure.
5Le caractère protéiforme de la relation musique/images dans l’œuvre cinématographique conduit à penser que la « musique de film » n'existe pas : il existe des musiques et des films dont les rituels d’accouplement varient infiniment, et ce constat pourrait décourager la recherche dans sa quête des invariants. En guise de conclusion provisoire, le dernier texte propose de déplacer la question : il s’agit moins d’examiner une dernière « mise en situation » de la musique dans un film particulier (In the mood for love de Wong Kar-wai) que de mesurer — à l’aune de ce que nous a enseigné la rhétorique structurale — la dimension « organique » d’un film, telle qu’elle a été posée comme condition nécessaire en introduction. Dans le temps de son déroulement, le texte filmique engage chacun de ses constituants dans un processus rhétorique : la métaphore naît d’un jeu croisé entre la perception des ruptures et leur réévaluation.
Auteur
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Marie-Noëlle Masson
Maître de conférences à l'université Rennes 2. Responsable du laboratoire Musique et Image : Analyse et Création (MIAC), son champ de recherche est celui de l'analyse et de la sémiologie musicales.

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