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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral La mélodie comme véhicule de protestation Le groupe de mélodies Derry downDerry down comme véhicule de dissidence après l’émeute de la forêt de Charnwood Le rôle des mélodies dans les insurrections Annexe Notes de bas de page Auteur

    Traditions orales et mémoires sociales des révoltes en Europe

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Une mélodie porteuse d’idéologie radicale

    Les enclosures en Angleterre, The Coney Warren et la clameur revendicatrice

    Gerald Porter

    p. 229-256

    Texte intégral La mélodie comme véhicule de protestation Le groupe de mélodies Derry downDerry Down et The Charnwood Opera The Coney Warren Derry down comme véhicule de dissidence après l’émeute de la forêt de Charnwood Le rôle des mélodies dans les insurrections Annexe Annexe 1. La mélodie Derry down : The Ballad of King John and the Abbot of Canterbury Annexe 2. The Coney Warren, 1753 Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Dans une étude célèbre, Bertrand Bronson a souligné qu’ignorer l’air dans l’analyse d’une ballade consiste à nier son statut de chanson1. On sait depuis longtemps qu’une mélodie peut évoquer un sentiment de patriotisme, de triomphe ou de mort. En allant plus loin, l’idée développée dans cette étude est que les « revendications » d’une mélodie associée à des mouvements de troubles collectifs ou de rébellion individuelle peuvent porter une idéologie radicale, et ce, à travers une grande variété de textes et de contextes et sur de longues périodes. Cette association entre musique et contestation peut être mise en parallèle avec le fonctionnement du tumulte et du désordre – tel qu’analysé par E. P. Thompson – : ils peuvent être utilisés pour menacer des intérêts bien établis dans des contextes où l’activité politique organisée n’existe pas encore, en tirant profit de la nature dispersée du pouvoir pour le contester aussi bien au niveau individuel qu’à l’échelle de communautés2. Dans l’Angleterre de la fin du xviiie siècle, ce désordre est le précurseur de mouvements radicaux dans les campagnes et de la percée du syndicalisme dans les villes.

    2La raison pour laquelle les récits de désordre, particulièrement s’ils expriment une opinion politique populaire et locale, prennent la forme de chansons et sont associées à certaines mélodies, est interprétée de la façon suivante par Claude Lévi-Strauss : les chants sont « équivalents, sur le plan acoustique, de ce que sont les masques sur le plan plastique », permettant de communiquer un message sans en porter l’entière responsabilité3. Les chansons peuvent être liées à ce que Dick Hebdige a défini comme une politique du plaisir, qui « ne peut pas se réduire aux formes existantes de l’activité politique […], une politique de gestes, de symboles et de métaphores4 ». Cette définition s’applique au soulèvement insurrectionnel étudié ici, à travers une chanson qui fait partie d’une pièce de théâtre jouée, et apparemment écrite, dans un village forestier du centre de l’Angleterre au xviiie siècle. En 1748, plusieurs propriétaires terriens locaux, dont William Herrick, tentent de se partager une grande partie des terres communales connues sous le nom de « forêt de Charnwood » dans le Leicestershire, et de les transformer en garennes pour leur usage personnel. Des émeutes éclatent, réprimées dans le sang. La pièce met en scène la vigoureuse résistance de la population face à l’appropriation de terres qui avaient été jusqu’alors exploitées en commun. De tels textes contestataires n’ont été que rarement imprimés, et The Charnwood Opera n’est aujourd’hui connu que sous la forme d’un seul manuscrit mis par écrit au xviiie siècle, qui n’est toujours pas publié dans son intégralité5.

    La mélodie comme véhicule de protestation

    3Remettant en question la célèbre affirmation de D. K. Wilgus selon laquelle « le texte est tout », Bertrand Bronson pose cette question rhétorique : « À partir de quand une ballade n’est-elle pas une ballade ? ». Il y répond en disant : « Si elle n’a pas d’air6. » Il insiste vigoureusement sur le fait que, loin d’être un accompagnement officieux d’un texte, les airs « façonnent la poésie verbale7 ». Il cite à ce propos John Dowland :

    « The Dorian Moode is the bestower of wisedome, and causer of chastity. The Phrygian causeth wars, and enflameth fury. The Eolian doth appease the tempests of the minde, and when it hath appeased them lulls them asleepe. The Lydian doth sharpen the wit of the dull, & doth make them that are burdened with earthly desires, to desire heavenly things. […] Every habit of the mind is governed by songs. »

    « Le mode dorien apporte la sagesse ainsi que la chasteté. Le mode phrygien entraîne des guerres et enflamme les esprits. Le mode éolien apaise les tempêtes de l’esprit et, y ayant réussi, l’endort. Le mode lydien aiguise l’intelligence des ennuyeux et fait en sorte que ceux qui n’ont que des désirs terrestres recherchent des choses célestes. […] Chaque état d’esprit est régi par des chansons8. »

    4De la même manière qu’on apprend un texte comme un tout, on retient un air dans sa globalité, comme une idée plutôt que comme une série figée de sons.

    5L’accent mis par Bertrand Bronson sur l’importance des interrelations entre les mélodies n’a pas, contrairement aux textes, toujours été reconnue ou acceptée dans les études sur l’oralité. Christopher Marsh synthétise des idées toujours courantes dans les années 1980 : « L’air des ballades, nous a-t-on dit [par Natascha Würzbach et Richard Luckett], est particulièrement sans signification parce qu’il ne porte “aucune interdépendance fonctionnelle définie” avec le texte, qui est l’élément important. La mélodie, a-t-on dit, n’est “qu’un simple véhicule” pour les mots9. » Hugh Shields soutient encore en 1993 que, en Irlande, « pour le chanteur traditionnel, ce sont les mots qui sont la “chanson”, l’“air” étant d’une certaine manière accessoire », tout en admettant que « l’air peut toutefois survivre aux mots, ou aider à se rappeler des mots10 ». Les années suivantes connaissent ce qu’on pourrait appeler un melodic turn dans les recherches sur l’oralité. Les critiques – parfois exagérées – d’auteurs comme Chris Bearman, qui rejette l’idée que les chansons traditionnelles soient utilisées « comme preuves historiques en se concentrant uniquement sur leurs textes et en ignorant leur côté musical11 » sont prises en compte. L’ethnologue Lauri Honko peut affirmer en toute confiance moins de dix ans plus tard que « la musique n’ajoute pas du sens : elle fait sens12 ». Une mélodie amène une atmosphère particulière qui imprègne un récit. L’air du xvie siècle Fortune my Foe en constitue un des exemples les plus frappants et est de loin la mélodie la plus souvent citée dans les premières feuilles volantes anglaises : étant donné son association mélancolique avec « des meurtres, des catastrophes naturelles, des avertissements aux impies, des confessions sur le lit de mort et autres choses semblables », elle est presque invariablement utilisée pour des récits de damnations dans les flammes de l’enfer (par exemple pour la légende de Faust13) ; elle est aussi jouée lors de certains événements comme des pendaisons14. Christopher Marsh a également documenté la « référence croisée créative15 » entre des chansons d’amour souvent explicites et des airs religieux au temps de la « révolution puritaine » du xviie siècle : « dans la plupart des cas, il semble que les références antérieures de l’air aient été galantes et que les chanteurs de complaintes religieuses aient fait en sorte de redéfinir l’amour comme étant surtout un lien entre Dieu et l’humanité plutôt qu’entre un homme et une femme16 ». L’atmosphère particulière d’un air est aussi clairement présente dans les chansons profanes de tradition orale, où l’utilisation d’une mélodie existante (ou timbre) n’est pas une affaire de coïncidence : aux xviie et xviiie siècles, le groupe radical des Muggletoniens se réunit dans des tavernes et chante des cantiques religieux sur les airs de Young Nancy et du Bishop of Hereford and Robin Hood. Inversement, au xixe siècle, les chansons des suffragettes reprennent des timbres de cantiques ou sont écrits dans un style très littéraire, trahissant peut-être le fait qu’elles proviennent de la classe moyenne, alors qu’à la même période l’Église s’approprie des mélodies traditionnelles et s’en justifie en disant que « le diable n’a pas à utiliser tous les meilleurs airs17 ».

    6Ces appropriations ne sont donc pas fortuites, et les récits de résistance peuvent adopter des mélodies associées à des rébellions populaires. En empruntant l’air de chansons comme La Marseillaise composée à la fin du xviiie siècle, et plus tard L’Internationale ou encore la chanson abolitionniste américaine John Brown’s Body, les connotations de révoltes qui leur sont associées sont inévitablement transportées dans de nouveaux contextes18. James Porter suggère que les chansons ayant adopté la mélodie du chant nationaliste irlandais The Wearing of the Green, qui annonce la révolte de 1797, et celle de la chanson triomphaliste protestante Lillibulero, datant de la campagne de 1689-1691, peuvent difficilement être chantées dans un contexte non politique : de façon significative, lorsque l’air de marche entraînant de Lillibulero continue à être joué comme indicatif par les actualités du BBC World Service pendant les troubles en Irlande du Nord, les auditeurs savent à quoi s’attendre19. Mimer un air peut à lui seul être vu comme une provocation plus de 300 ans plus tard, et lorsqu’un joueur de football mime par moquerie l’interprétation à la flûte de l’air Auld Orange Flute pendant un match à Glasgow en 1998, une bagarre éclate parmi les spectateurs et des menaces de mort sont proférées à son encontre20. Mimer ainsi ou chanter des mélodies rappelle le contenu des chansons auxquelles elles sont associées, même si elles sont parodiées. Dans la chanson syndicaliste qui a pour paroles « La classe ouvrière peut me baiser le cul, / J’ai enfin le poste de contremaître », la référence obscène de ce sarcasme est ainsi doublement amplifiée quand elle est interprétée sur l’air du Drapeau rouge, lui-même dérivé de la mélodie majestueuse Mon beau sapin21.

    7La connotation associée à un air peut s’inscrire dans une période historique précise. Selon l’expression de Milan Kundera, « la lutte de l’homme contre le pouvoir, c’est la lutte de la mémoire contre l’oubli22 ». Anne Caufriez a montré, en étudiant le cas portugais, comment l’historicisme de la chanson traditionnelle peut permettre de résister à l’oppression23. La chose est particulièrement vraie pour les chansons de la rébellion jacobite en Écosse : les airs sont devenus très célèbres, et des chansons rebelles comme Johnnie Cope et Such a Parcel of Rogues in a Nation ont atteint des statuts pratiquement iconiques24. Les sources littéraires, comme les écrits de Walter Scott, ont sans doute surestimé l’influence d’une telle musique, mais il est indéniable que ces chansons de rébellion sont devenues jusqu’à un certain point le réceptacle d’une histoire alternative. On trouve d’autres épisodes au xviiie siècle, comme la rébellion de 1798 en Irlande, pour lesquels les chansons jouent le même rôle : elles sont reliées entre elles dans un vaste intertexte herméneutique de rébellion, dans lequel les incidents présents ravivent les combats héroïques du passé25. Il est donc pour le moins curieux que la seule attestation contemporaine connue d’une chanson sur le conflit rural contre les enclosures en Angleterre n’ait survécu que par le manuscrit d’une pièce théâtrale dans la forêt de Charnwood26.

    Le groupe de mélodies Derry down

    8L’Oxford English Dictionary fait remonter le terme derry à un vers de la comédie Ralph Roister Doister du milieu du xvie siècle, et le définit comme étant un « mot sans signification dans le refrain de chansons populaires27 ». Pourtant, les chansons incorporant le refrain Derry down sont très courantes en Angleterre et en Irlande pendant plus de 400 ans. Elles adoptent habituellement le mode ionien, aussi appelé le modus lascivicus, qui était déjà un des préférés des troubadours de toute l’Europe au Moyen Âge28. Une danse obscène à connotation sexuelle mentionnée dans le poème A Vigorous Courtship, anciennement attribué à William Dunbar, poète écossais du xve siècle, se lit comme suit :

    Then the two began to play one game
    Which they call the “derrydown”

    Alors les deux se mirent à jouer un jeu
    Qu’ils appellent le « derrydown29 ».

    9Dans l’Angleterre du xviie siècle, le mode ionien devient associé, selon un contemporain, à l’« hilarité et au plaisir honnêtes, surtout pendant les festins et autres joyeusetés30 ». Le refrain Derry down devient tout particulièrement lié à la mise en musique d’un conte populaire international bien connu, peut-être d’origine arabe, à propos d’un berger qui sauve la vie d’un évêque ou d’un abbé en prenant sa place pour répondre aux devinettes d’un roi31. On le trouve une première fois en Angleterre dans le manuscrit Percy (vers 1630) : il porte le nom de King John & the Abbot of Canterbury32. Il figure sur plusieurs feuilles volantes du xviie siècle et commence ainsi :

    I’ll tell you a story, a story anon,
    Of a noble prince, and his name was King John;
    For he was a prince, and a prince of great might,
    He held up great wrongs, he put down great right.
    Derry down, down hey, derry down.

    Je vous raconterai, raconterai sous peu une histoire,
    D’un noble prince, et son nom était le roi Jean ;
    C’était un prince, et un prince très puissant,
    Il soutenait de grandes injustices, il réprimait les droits.
    Derry down, down hey, derry down33.

    10Bien que la dernière ligne ait une note antiroyaliste, on peut difficilement dire que cette fable anodine puisse anticiper les chansons véhémentes et insurrectionnelles chantées sur cet air qui sont composées au siècle suivant. Les dimensions d’hilarité et de luxure prennent cependant au fil du temps une connotation de plus en plus grande, autour de la remise en question des normes établies : la chanson évoque au départ l’obscène et le morbide associés à un seul personnage, mais au xviiie siècle elle remet en question l’ensemble de l’ordre social. Puisque le refrain Derry down ne se prête pas très bien aux longues ballades, ralentissant le récit plutôt que de le faire progresser, son air est surtout adopté pour de nombreuses chansons non narratives, dont beaucoup abordent des projets radicaux comme les idées de Thomas Paine, ou ridiculisent le mépris d’Edmund Burke pour la « méprisable multitude34 ». Le tout a contribué à associer de plus en plus la chanson à la constitution de nouveaux groupes sociaux.

    11L’air Derry down n’est pas imprimé avant les environs de 1700 mais, comme dans l’exemple cité ci-dessus, il est indiqué comme timbre musical sur de nombreuses feuilles volantes antérieures : certaines d’entre elles se rapportent aux ballades de Robin des bois, ce qui donne à la mélodie des connotations d’opposition armée à l’ordre établi35. Au xviiie siècle, les chansons ayant adopté ce refrain deviennent encore plus étroitement associées à l’expression de la résistance contre le pouvoir en place. À la fin du siècle, celles qui sont privilégiées par les chanteurs sont celles qui sont liées à une protestation radicale, souvent de caractère local en ce sens qu’elles défendent ce qu’E. P. Thompson a appelé la « coutume » et les « droits communs » contre la législation émanant de Westminster ou, le plus souvent, contre les empiétements opportunistes de propriétaires terriens locaux36. En 1806, James Plumptre, professeur de musique à l’université de Cambridge, affirme ainsi qu’« un refrain sur l’air Derry down n’est qu’une apologie du vacarme et de l’émeute37 ». Tout au long du xviiie siècle, plus d’une centaine d’éditions de chansons sur feuilles volantes anglaises, et un nombre similaire en Irlande, mentionnent ce timbre38. Très peu de ces textes imprimés et colportés ont été repris par des chanteurs : seules 5 % des 136 feuilles volantes répertoriées comme citant ce timbre dans le très complet Roud Broadside Index figurent aussi dans le Roud Song Index qui recense les chansons recueillies de tradition orale39.

    12Dans un modèle de circulation étroitement lié à ce phénomène, la mélodie Derry down est aussi populaire dans les pièces de théâtre. La relation entre théâtre et chansons vernaculaires dans l’Europe moderne est bien documentée. Dans le cas de la France, Bertrand Bronson rappelle les travaux de Patrice Coirault qui montre comment certaines chansons

    « sont passées au xvie siècle finissant du théâtre de cour aux rues de Paris pour ensuite passer en province, parmi les paysans. Elles ont été oubliées entretemps par les citadins et redécouvertes cent ans plus tard par des musiciens curieux, réintroduites dans la société et reprises par les gens de bonne société comme des chansons de folklore40 ».

    13Le timbre Derry down a été utilisé dans pas moins de 26 ballad operas41, dont The Beggar’s Opera de John Gay (1728), et le même air est indiqué pour une chanson nouvellement composée et chantée dans le premier ballad opera de Dublin42. Comme Bertolt Brecht l’a bien compris, les ballad operas n’ont pas de caractère élitiste et ne puisent pas leur inspiration dans le merveilleux, mais sont au contraire basés sur l’actualité et s’inscrivent dans une veine antihéroïque43. Ils ont un caractère très satirique, se moquent des pratiques contemporaines et s’insèrent dans une relation dynamique entre la culture urbaine et les préoccupations des campagnes. C’est toutefois dans une pièce jouée loin de Londres ou de Dublin que le refrain adopte ses caractéristiques de résistance les plus marquantes à travers The Coney Warren, en s’insérant dans une pièce de théâtre s’opposant à la saisie de terres communales. Il s’agit dès à présent d’étudier l’écho de cette mélodie, depuis le xviie siècle jusqu’à aujourd’hui, à travers de nombreux exemples de ce qu’on peut qualifier de « chansons de revendications ».

    Derry Down et The Charnwood Opera

    14L’atmosphère associée à un air populaire est évolutive et possède une signification et une pertinence particulières pour un groupe social ou un métier dont l’identité et la conscience se développent. Dans la seconde moitié du xviiie siècle, le prix des aliments et les péages sur les routes causent de nombreux conflits, mais la lutte contre la perte de droits sur les terres de régime coutumier, tout spécialement les enclosures de terres communales et l’éviction de ceux qui y vivent, commence beaucoup plus tôt. La situation au Leicestershire, dans les Midlands anglais, est particulièrement instable : plus de la moitié des villages sont déjà enclos au xvie siècle, et dans d’autres villages du comté, la perte des terres restantes non encloses obligent les habitants à devenir salariés, ouvriers agricoles, tricoteurs sur métier ou mendiants. Mais la partie du Leicestershire entourant la forêt de Charnwood, région la plus touchée, possède une tradition de résistance physique à l’autorité. Cette résistance est précisément centrée sur un propriétaire terrien local, William Herrick, et plusieurs autres qui désirent transformer une grande partie des terres communales en garennes pour fournir leurs propres garde-manger et ceux de leurs amis, sous le contrôle des gardes-chasses. Cette mise en garennes appauvrit la terre, gagne-pain de nombreux habitants. Un grand nombre d’hommes, de femmes et de garçons des environs, y compris quelques mineurs du village voisin de Cole Norton, convergent alors vers les garennes « en chantant et en faisant des bruits grossiers […], cette clameur étant mêlée de menaces et de plaisanteries44 ». Dans l’affrontement qui s’ensuit, les garennes sont ouvertes. Comme pour les soulèvements agricoles connus sous le nom de Swing riots au siècle suivant, la révolte n’est pas dirigée à partir d’une direction centralisée ni motivée par des objectifs politiques, même si les autorités ont tenté de montrer que c’était le cas45. La confrontation entraîne la mort d’un des contestataires. Un propriétaire de garenne et certains de ses associés sont poursuivis pour meurtre mais, comme les archives du comté le rapportent laconiquement, « l’octroi à M. Herrick de mise en garenne libre ayant été produit en cour, ils ont évidemment été acquittés46 ». Cependant, les droits communaux de 26 villes et villages voisins sont maintenus, et la forêt de Charnwood n’est pas enclose avant un autre demi-siècle47.

    15The Charnwood Opera est présenté quelques années plus tard « à la Holly Bush [une taverne] dans cette forêt48 », comme l’indique le manuscrit sur sa page de titre. Des références à des caractéristiques géographiques très précises, comme le « Charly mount » et la « B[rand] hill » indiquent clairement que l’auditoire est local. Aucun détail sur la représentation ne nous est parvenu, mais la présence parmi les musiciens de Tom Piper et de Frank Fiddler, tout comme l’insertion de sept chansons, la plupart interprétées sur des timbres très connus comme The Vicar of Bray et Chevy Chase, montrent que la pièce devait faire partie d’une rencontre conviviale. Cet opera est écrit quelque cinq ans après les événements qu’il présente dans ses grandes lignes : il sert peut-être à affermir l’opposition à de futurs empiétements et il a certainement contribué à renforcer l’identité communautaire à un moment de grande aliénation encouragée par les pouvoirs locaux. L’opera est anonyme, mais contient de nombreux détails circonstanciels et a pu être écrit par un écrivain local connaissant la mythologie classique, comme un tailleur ou un maître d’école. Le tailleur est d’ailleurs décrit dans la pièce comme un « homme occupé », expression d’admiration à cette époque49.

    The Coney Warren

    16Si l’on retient l’hypothèse courante selon laquelle les chansons vernaculaires parlent pour les déshérités, il est remarquable que ce manuscrit contienne apparemment les seules chansons que nous connaissons sur les actes de résistance pourtant nombreux et violents contre l’enclosure des terres communales en Angleterre50. Les asymétries du pouvoir, qui font que les émeutiers n’ont pour ainsi dire aucun moyen d’alerter les parlementaires ou la presse, expliquent que les chansons sur des incidents isolés, quand elles existent, n’aient été conservées que par hasard. Même pendant les émeutes agricoles dites du « Captain Swing » en 1830-1831, dans la période qui a entraîné ce que j’ai appelé la « fin de l’esprit local » et l’essor de chansons qui propagent pour la première fois l’idée d’un mouvement national de résistance, on n’en connaît qu’une seule, et qui soutient – plutôt que dénonce – le mouvement51. Jusque dans les années 1900, les textes de toutes les chansons encore connues oralement passent entre les mains d’une ou de plusieurs personnes, en général un éditeur commercial ou un gentleman collecteur, qui les font connaître ; mais il existe des tensions inévitables entre le chanteur et ce type de médiateurs, ce qui explique que de telles chansons circonstancielles soient rarement acceptées pour impression, que ce soit sur feuille volante ou sous la forme d’une anthologie rassemblée par un érudit. En l’absence de collecteurs ou d’éditeurs bien disposés à leur égard, les textes d’opposition disparaissent souvent ou peuvent n’être conservés que sous la forme d’un seul manuscrit, comme c’est le cas avec The Coney Warren, chanson de 21 strophes annexée au ballad opera52.

    17The Coney Warren est de toute évidence écrite par la même personne que l’opera et en constitue une forme de coda : elle est rédigée par la même main, à la même époque, nomme de la même façon ses personnages selon leurs métiers (par exemple « Tom le batteur53 »), et montre le même penchant pour Milton, dont les œuvres, avec celles de John Bunyan, se trouvent disait-on à l’époque dans pratiquement toutes les maisons du pays. On demande qu’elle soit chantée sur le timbre Abbot of Canterbury, c’est-à-dire sur l’air Derry down qui est déjà très connu au moment des événements dans la forêt de Charnwood. Là où l’opera accumule les propos généraux, avec ses appels à la résistance face à toutes les tentatives de « changer le droit pour la rhétorique54 », The Coney Warren nomme les coupables et précise le lieu de leur crime. La chanson établit explicitement le lien entre l’obsession de la chasse aux lièvres et aux lapins et les propensions sexuelles de la classe dominante autour d’un jeu de mots entre « coney » (lapin) et « cunny » (vagin), qui est un ressort comique des plus efficaces depuis le temps de Shakespeare55. La chanson dit du propriétaire terrien local, William Herrick :

    If our greedy old Squire can escape without Blame,
    Other Lords, Knights and Squires will soon do the Same.
    All the Commons in England shall Warrens become.
    The Coneys on Commons keep Coneys at Home.
    Derry down [down, down derry down].

    Si notre vieux châtelain cupide peut s’en tirer sans un blâme,
    D’autres seigneurs, chevaliers et propriétaires terriens feront de même.
    Toutes les terres communales d’Angleterre deviendront des garennes.
    Les lièvres des terres communes gardent les lapins à la maison.
    Derry down [down, down derry down] [l. 244-248].

    18Il existe, bien sûr, d’autres discours qui établissent, depuis longtemps et de la même manière, un lien métaphorique entre l’animal et le comportement humain. La ballade sur feuille volante The Fox Hunt en est un exemple type :

    Some love to see the Faulcon to flee,
    With a joyful rise against the Air;
    But all my delight is a Cunny in the Night,
    When she turns up her silver Hair
    .

    Certains aiment voir le faucon fuir,
    En s’élevant joyeusement dans les airs ;
    Mais tous mes plaisirs sont un vagin la nuit,
    Quand elle retourne ses cheveux gris56.

    19Toutefois, contrairement à The Hunt, The Coney Warren se fonde aussi sur des expériences vécues, comme la famine qu’entraînent les enclosures :

    The Turf is short-bitten by Rabbets, And now
    No Milk can be stroak’d from the Old Woman’s Cow.
    Tom Thresher’s poor Children look sadly, and say
    They must eat Water-porridge three times in a Day,
    Derry down etc
    .

    Le gazon est tondu court par les lapins, Et maintenant
    On ne peut tirer de lait de la vache de la vieille femme.
    Les pauvres enfants de Tom le Batteur paraissent tristes et disent
    Qu’ils doivent manger du porridge à l’eau trois fois par jour,
    Derry down etc. [l. 240-243].

    20Les détails circonstanciels sur le « porridge à l’eau » comme nourriture de subsistance pour les pauvres se retrouvent aussi bien dans The Coney Warren que dans le reste de la pièce sur Charnwood57. Cette expression vernaculaire originale se situe à part par rapport aux autres références plus générales appelant à la révolte contre l’empiétement sur les terres communales. La question de savoir jusqu’à quel point des récits de ce genre peuvent être vus comme des sources « transparentes » pour l’histoire sociale reste ouverte, mais de telles attestations indiquent que l’opera de Charnwood a sans doute connu moins d’intermédiaires que de nombreux autres. Bien que le nom des personnages comme Joseph Shepherd et Daniel Digwell soient évidemment liés à leurs métiers58, les personnages de The Coney Warren, comme George, duc de Stamford, et William Herrick de Beaumanoir ont réellement existé.

    21Stuart Hall établit une distinction entre les idées dominantes prévalant dans la durée et ce qu’il appelle les idéologies résiduelles et émergentes. Puisque toute représentation est interprétation, cette remarque s’applique à des pièces de théâtre comme The Charnwood Opera aussi bien qu’à des satires comme The Coney Warren. Cette conception interroge les représentations du « sens commun » en se demandant qui sont ceux dont les intérêts sont servis, en explorant d’autres représentations et en développant une conscience critique qui cherche à restaurer l’histoire et la bataille dans des cadres de représentation. Hall appelle « articulation » le processus en vertu duquel des individus et des collectivités résistent au discours dominant59.

    22Dans The Charnwood Opera, la résistance aux enclosures est très ancrée dans les formes traditionnelles de protestation comme l’émeute et l’appel à la justice du roi. Elle n’invoque pas un dénouement mystique ou imaginaire, typique de genres poétiques comme l’aisling irlandais qui fait intervenir des héros légendaires qui règlent l’injustice des hommes et auraient dans ce cas redonné les terres à ceux qui en ont besoin : un tel développement narratif, caractéristique d’une opposition romantique et individualisée à l’autorité, remplace toute analyse en termes de pouvoir et offre un développement qui ne peut être obtenu que grâce aux ressources littéraires de la chanson.

    23Mais dans le cas de Charnwood, l’opera comme la chanson s’intéressent aux droits historiques sur les terres et au conflit en cours. Les deux compositions le font tout d’abord en faisant appel à des codes de comportements sociaux bien ancrés. Elles en appellent indéniablement au pouvoir de ce que E. P. Thompson qualifie d’« économie morale » des droits coutumiers. Cet historien analyse en effet les émeutes urbaines de la faim et les « échauffourées » du xviiie siècle comme une tentative de défense des droits plutôt que comme la recherche d’un changement politique radical60. Cette analyse se vérifie aussi dans une protestation rurale comme celle qui est relatée dans The Coney Warren. Une relation étroite aux anciennes pratiques traditionnelles et la nostalgie d’un temps où la petite noblesse respectait encore les lois coutumières sont mis en scène à travers le litige violent avec les propriétaires de garennes :

    “Good Lord, what a Difference!” I sigh when I’m told
    Of our modern Squires and the Gentry of old.
    Generosity then distinguish’d the man;
    But find common Honesty now, if you can.
    Derry down etc
    .

    « Bon Dieu, quelle différence ! » Je soupire quand on me parle
    De nos propriétaires terriens actuels et de l’ancienne petite noblesse.
    En ce temps-là, la générosité faisait l’homme ;
    Mais trouvez de la simple honnêteté aujourd’hui, si vous le pouvez.
    Derry down etc. [l. 234-237]

    An Accurate Plan of Charnwood Forest (Un plan précis de la forêt de Charnwood).

    Partie du plan publié dans Nichols John, History and Antiquities of the County of Leicester, 1754, vol. 3, part 1, p. 131. Le « Charley Mount » mentionné dans l’opera est situé au centre de la carte, et « Brand Hill » se trouve dans le coin inférieur gauche.

    24La référence à un temps rêvé de justice et de prospérité, qui aurait existé trois ou quatre générations auparavant, représente une stratégie pour éviter d’être associé à des sentiments révolutionnaires. Suivant le principe de Boèce qui rappelle le bon vieux temps lorsque le présent est marqué par la misère, un tel ressassement d’un âge d’or ancien redevient courant à cette époque61. La très populaire chanson When this Old Hat was New parle de la perplexité et du mécontentement entraînés par les changements considérables que connaît le xviiie siècle. Le titre, qui forme aussi le refrain, renvoie au statut proverbial des chaussures et des chapeaux comme étant des marchandises de longue durée : le vieux chapeau est une transposition du bon vieux temps où les gens respectaient leur parole et où il y avait constamment des réjouissances dans les champs62. Comme dans la plupart des chansons rurales de ce type, la nature participe à ce déclin constant : dans l’ancien temps, les récoltes étaient plus abondantes et les hivers moins rigoureux. The Coney Warren indique au contraire, en faisant allusion au thème familier de l’honnêteté impossible à trouver aujourd’hui, que les actions humaines sont indubitablement responsables des changements dans l’environnement social.

    25Même si un tel discours peut paraître nostalgique et imprécis, il porte la crainte d’une menace bien réelle : la perte de la forêt est emblématique du transfert du pouvoir politique et économique. The Coney Warren reconnaît sans équivoque que les forces braquées contre « les pauvres enfants de Tom le Batteur63 » ne sont pas seulement la Loi et l’Église, mais de plus en plus les nouveaux propriétaires terriens. Puisque le monarque est traditionnellement vu comme le protecteur de la forêt, on cherche réparation en passant au-dessus des autres autorités pour en appeler directement à lui :

    So, God Bless King George! And defend us from Evil
    And send all Encroachers on Commons to th’ Devil
    .

    Donc, que Dieu bénisse le roi George ! Et qu’il nous défende contre le mal
    Et envoie au diable tous ceux qui empiètent sur les terres communales64.

    26Un tel appel au monarque est, bien sûr, très romantique, ou tout au moins anachronique : il appartient à un monde qui a été balayé un siècle plus tôt, pendant la Guerre civile, mais il conserve sa place jusqu’au xixe siècle dans de nombreux récits oraux sur les conflits industriels. On le retrouve par exemple pendant le règne de la reine Victoria, dans une chanson sur un tisserand de coton de Manchester qui souffre de la baisse des salaires et de la forte augmentation du loyer. Sa femme, Margit, fait une suggestion :

    Our Margit declares if hoo’d cloas [she had clothes] to put on,
    Hoo’d go up to Lundun an see the young Queen
    .

    Notre Margit déclare que si elle avait des vêtements à porter,
    Elle irait à Londres pour voir la jeune reine.

    27Elle ajoute cependant ce corollaire combattif, proche de la rhétorique insurrectionnelle du Charnwood Opera :

    An’if things didn’t alter when hoo had been,
    Hoo swears hoo would fight, blood up to th‘een [the eyes].

    Et si les choses ne changent pas après y être allée,
    Elle jure qu’elle se battra, avec du sang jusqu’aux yeux65.

    28Dès le début de la phase active d’appropriation forcée de la terre, la campagne est un lieu de conflit armé entre les gardes-chasses et des bandes organisées66. Un propriétaire terrien comme William Herrick, cible de la chanson The Coney Warren, est libre de piéger des lapins là où il le veut, que ce soit sur des terres communales ou privées, et de les utiliser pour approvisionner ses propres garennes67. Une telle transformation du gibier en propriété privée, résultat direct des enclosures, contraint les gens du commun à devenir des hors-la-loi dans leurs propres villages.

    29En l’absence de sa femme, Herrick devient « un gardien de lapins pour son plaisir à la maison68 ». Dans une métaphore plus développée, l’ensemble du système des impôts indirects, des dîmes et des escortes coûteuses que le nourrissent, lui et d’autres membres de la petite noblesse, est analysé comme un combat entre des guêpes et des abeilles :

    The Gentleman-Wasp Virgin-Honey must taste.
    The Bees shall take up with his Leavings at last.
    What comes of the Spawn of this scandalous Crew?
    Excisemen, and Footmen, and Parsons enow.
    Derry down &c.

    For what pay we Taxes? Is Government gone?
    Shall forty good Bees labor hard for a Drone?
    Then rouse up, bold Britons! Be valiant Men!
    And burn nasty Wasps, as they stink in their den.
    Derry down &c.

    Le gentleman-guêpe doit goûter au miel de la vierge.
    Les abeilles devront se contenter de ses restes.
    Qui vient dans la progéniture de cet équipage scandaleux ?
    Les collecteurs d’impôts, les valets de pied et les pasteurs, assez !
    Derry down &c.

    Pourquoi payons-nous des impôts ? Le gouvernement a-t-il disparu ?
    Quarante bonnes abeilles doivent-elles travailler dur pour un fainéant ?
    Levez-vous, intrépides Britanniques ! Soyez vaillants !
    Et brûlez les méchantes guêpes, qui puent dans leur repaire.
    Derry down &c. [l. 265-274]

    30Ici, le contraste entre les guêpes nuisibles et lascives et les abeilles productives ne doit rien à Aristophane ou à Bernard Mandeville, mais est caractéristique de l’approche enflammée et ad hominem de The Coney Warren.

    31Ernesto Laclau prétend que les traditions populaires représentent la cristallisation idéologique de la résistance à l’oppression en général, c’est-à-dire à la forme même de l’État, et que, pour cette raison, elles survivent souvent aux idéologies qu’elles représentent69. Ainsi, le passé est incorporé dans la pratique actuelle, la valide et ouvre un avenir au moyen d’un appel sans ambiguïté à l’insurrection.

    32Dans The Charnwood Opera, ceux qui défendent leurs droits aux terres communales sont identifiés et nommés en fonction de leur profession : Joseph Shepherd (berger), Frank Farmer (agriculteur), Daniel Digwell (travailleur agricole) et Tom Thresher (batteur). Ces travailleurs dont les vies sont les plus directement affectées par les gestes des propriétaires terriens constituent un exemple tardif de ces « champions en opposition directe et ouverte avec le maître » qui sont de plus en plus mis en scène dans les chansons de la fin du xixe siècle70. D’autres personnages de l’opera qui se battent contre les propriétaires terriens exercent des métiers habituellement peu valorisés comme tailleur et joueur de violon : ils rappellent l’énorme impact, au-delà des métiers de la terre, des enclosures qui se poursuivent depuis presque vingt ans, de même que la large base sociale de résistance à ce phénomène qui en découle.

    33Les conflits comme ceux qui opposent les propriétaires de garennes et la population de la forêt visent des objectifs précis, et une fois ceux-ci atteints, les émeutiers se dispersent : Roy Porter rappelle que « les foules ne planifiaient pas une révolution socialiste ni ne brandissaient de manifeste de modernité71 ». Peut-on dès lors et ironiquement considérer que la « clameur revendicatrice » à Charnwood n’a été qu’une simple émeute, et l’enclosure un moyen de mettre de l’ordre dans ce chaos, en donnant des droits à ceux qui n’en n’avaient pas et en fournissant du travail aux chômeurs ? Mais The Coney Warren rejoint étroitement les discours émergents du xixe siècle et même jusqu’à aujourd’hui : dans son langage, elle anticipe le thème de la « dignité du travail » de la première rhétorique syndicale, par exemple en affirmant que même un cordonnier mépriserait les tactiques adoptées par Herrick, « le rusé propriétaire terrien72 ». Elle soulève également d’importantes questions connexes sur la législation, l’environnement et la sexualité.

    34Pour des raisons historiques, les lapins n’ont pas le même statut juridique que les lièvres. Les lièvres sont indigènes et sauvages et, par conséquent, entrent dans la catégorie du gibier. Que des gens du commun – ou plus précisément ceux qui n’ont pas le titre de propriété requis – les chassent représente du braconnage. Par contre, les lapins ont été importés et domestiqués ou apprivoisés pour servir de nourriture et peuvent donc être attrapés par n’importe qui en toute légalité s’ils ne sont la propriété de personne. Voilà qui explique la mise en contexte sexuelle qui établit explicitement le lien entre eux et la maîtresse de Herrick, à la maison :

    He nursed up a Warren, by little and little,
    Till the Wild Coneys found the Tame Coney Vittle [victual, food],
    Derry down etc.

    Il a entretenu petit à petit une garenne,
    Jusqu’à ce que les lièvres trouvent des victuailles pour le lapin domestiqué,
    Derry down etc. [l. 216-217]

    35Les lapins ne sont pas la propriété d’une classe sociale mais appartiennent à celui qui possède la terre où ils vivent. Les confiner à des garennes permet donc une métaphore complexe aussi bien sur l’appropriation des terres communales que sur le contrôle sexuel exercé par la petite noblesse sur les jeunes femmes. Ainsi, le sujet dérive de la garenne aux femmes employées comme domestiques par les gentilshommes : « encloses » de façon extra-légale, elles se trouvent hors de portée du « pauvre Swain » qui, devenu chasseur sur des terres privées, devient un « amant criminel73 ».

    36Un avocat, comme celui qui apparaît dans The Charnwood Opera, aurait été intéressé par ces aspects plus vastes du conflit. La common law, le droit d’utiliser les terres communales et les droits des roturiers étaient tous des droits coutumiers, véhiculés oralement, comme dans The Coney Warren. Ces coutumes sont à cette époque mises en brèche par la loi écrite, sous forme d’octroi de garennes, et de plus en plus par les lois parlementaires sur les enclosures. Naturellement, l’interprétation de ces lois est l’apanage des avocats et des juges74. Par exemple, les protestataires se plaignent amèrement de l’adoption de nouvelles lois contre le braconnage, lesquelles pour la première fois ne sont appliquées que contre ceux qui n’ont pas de propriété. Le « Black Act » de 1723, adopté précisément contre ceux qui volent dans les garennes et les pêches réservées, tuent des chevreuils ou fauchent des plantations, fait du braconnage un crime capital75. Ce passage graduel d’une pratique coutumière orale aux lois écrites représente un problème essentiel ayant des implications pour l’ensemble de la culture orale. En plus de l’annihilation des droits sur les terres communales par les enclosures, d’autres droits coutumiers dont jouissaient les villageois et les travailleurs sont souvent attaqués au xixe siècle et remplacés par des lois écrites en faveur de la propriété privée76. La productivité agricole et les théories économiques comme celles d’Arthur Young et Adam Smith remplacent la common law, la vaine pâture et les derniers lambeaux d’une existence pastorale autosubsistante.

    37Parlant de luttes nationales en général, Armand Mattelart dit qu’elles peuvent n’être qu’une « politique de la terre brûlée » ou une « rhétorique de la nostalgie », leur critique étant perçue comme sacrilège. Une telle analyse peut aussi être formulée contre la culture orale des rébellions locales77. Mais The Charnwood Opera, pièce présentée peu après les événements qu’elle décrit, ne peut être seulement réduite à cela. Puisque l’auditoire connaît le lieu où se déroule l’action, la célébration d’incidents ainsi recréés n’est pas que la simple et neutre imitation d’une action révolue : elle est aussi potentiellement subversive, en posant un cadre dans lequel ces événements peuvent être mis en scène et réécrits. On retrouve ce phénomène dans le travail du poète John Clare, écrivant 70 ans plus tard dans le village de Helpston, dans le comté voisin de celui de Charnwood. Les enclosures des terres communales se sont accélérées pendant les guerres contre la France et, alors qu’il regarde ces dévastations, il les compare aux effets d’une des campagnes de Napoléon :

    Inclosure like a buonaparte [sic] let not a thing remain
    It leveled every bush and tree and leveled every hill.

    L’enclosure, comme un Bonaparte, ne laisse rien intact
    Elle a nivelé chaque buisson, chaque arbre et chaque colline78.

    38Il les présente aussi comme un concept étranger qui, de l’extérieur, impose des limites artificielles sur les sentiers et chemins de la forêt et – plus important encore – qui domine désormais le système juridique :

    Inclosure came and every path was stopt;
    Each tyrant fix’d his sign where paths were found
    To hint a trespass now who cross’d the ground:
    Justice is made to speak as they command;
    The highroad now must be each stinted bound:
    Inclosure, thou’rt a curse upon the land,
    And tasteless was the wretch who thy existence plann’d.

    Les enclosures sont venues et chaque sentier a été coupé ;
    Chaque tyran fixe son avertissement où se trouvaient les sentiers
    Pour enlever le droit de traverser le terrain :
    La justice est faite pour dire ce qu’ils lui demandent ;
    Et maintenant tout le monde doit emprunter la grand-route :
    Enclosure, tu es une malédiction pour la terre,
    Et le scélérat qui t’a imaginée était un imbécile79.

    39Ces références conceptuelles à la dictature et à l’injustice sont nouvelles. Les concepts de classe et d’exploitation, dérivant d’une société industrialisée, auraient été anachroniques et trompeurs pour la société rurale anglaise du milieu du xviiie siècle. Le joueur de violon et le tailleur ne représentent pas la classe alors en plein essor des artisans urbains, mais bien plutôt un groupe rural qui possède un certain degré d’indépendance professionnelle par rapport aux intérêts et au patronage, et qui souffre autant que les autres d’être évincé de sa maison80. De cette façon, le récit parle de l’identité émergente d’un nouveau type de collectivité. Dans la poésie de John Clare, les fermiers grimpent les échelons sociaux en tant que nouveaux riches, tandis que dans le ballad opera de 1753, Frank le Fermier parle (ou plutôt, chante) au nom de ceux qui se font dérober leurs moyens d’existence par des propriétaires terriens comme William Herrick de Beaumanoir :

    If little Squires should spoil our Sport,
    We’l make the Mar-plots fly.

    Si de petits propriétaires terriens gâtent notre divertissement,
    Nous ferons voler les perturbateurs81.

    40Des hommes comme Frank le Fermier se situent à la frontière entre ceux qui possèdent une terre et ceux qui n’en possèdent pas. Avec des centaines de moutons à faire paître, ils ont beaucoup à perdre des enclosures. La présence de quelques propriétaires parmi ceux qui sont poursuivis en justice après les émeutes sur les enclosures est ainsi moins étonnante si on tient compte de l’utilisation qu’ils font des terres communales82.

    Derry down comme véhicule de dissidence après l’émeute de la forêt de Charnwood

    41Malgré sa forme soignée de pièce de théâtre, l’opera populaire se préoccupe habituellement plus de l’expérience vécue que de l’obscène et de la satire tels qu’on les trouve dans The Coney Warren. Cependant, il est aussi lié aux cultures oppositionnelles émergentes de la fin du xviiie et du xixe siècle, associées à l’essor d’une classe laborieuse nouvellement mobile. Au xixe siècle, les chansons empruntant le refrain Derry down abordent ouvertement les abus de pouvoir et les nouvelles conditions de travail oppressives. Après s’être régénérée par son utilisation dans une collectivité établie autour d’une ancienne forêt, la mélodie s’ancre dans la culture chantée des bûcherons canadiens, avec des chansons mettant généralement en scène non pas des travailleurs rebelles, mais des héros truculents s’opposant à des représentants de l’autorité83.

    42En Angleterre, la plupart des chansons de ce type ont été mises par écrit et interprétées dans le cadre de luttes précises, comme The Coney Warren. Mais certaines soulèvent aussi des questions plus larges de solidarité, de complicité et de pauvreté, ce qui leur a assuré un succès durable. Contrairement à The Coney Warren, The Poor Cotton Weaver vient des nouvelles villes industrielles, où les chansons sont de plus en plus utilisées pour exprimer une résistance au nouvel ordre économique. Alors qu’au xviiie siècle de graves émeutes contre les enclosures ou le prix du pain ont conduit à développer la distribution d’aumônes et d’aliments subventionnés, l’essor d’une classe ouvrière au xixe siècle transforme des conflits similaires en grèves pour obtenir la satisfaction de besoins élémentaires84. Nombre de ces conflits recherchent le renforcement de la solidarité de classe ou la création d’institutions démocratiques, et le refrain Derry down continue d’être associé au radicalisme et à la parodie, jouant un rôle de premier plan en attirant l’attention sur ce nouveau sens des responsabilités. The Factory Worker’s Song, écrite pendant une violente grève des mineurs en 1844 par un homme du Yorkshire, William Hornsby, est à nouveau en vogue plus de cent ans plus tard, comme The Poor Cotton Weaver85 : elle décrit un dialogue cinglant entre un propriétaire de mine et la femme d’un pauvre mineur. Cependant, comme The Coney Warren, elle adopte un point de vue passif et suppose que les problèmes, venus de « l’extérieur », peuvent être résolus par des représentants de ce même milieu. La chanson relate ce que la femme a vu pendant une visite en enfer :

    Aw the way aw [I] gat out the truth aw will tell,
    They are turning all the poor folk out of [hell];
    This is to make room for the rich, wicked race;
    For there is a great number of them in that place.
    Derry down…

    If you be a Coal Owner, Sir, take my advice,
    Agree with your men and give them their full price,
    For if you do not aw naw [I know] very well
    You’ll be in great danger of going to hell.
    Derry down…

    La façon dont j’ai découvert la vérité, je le dirai,
    Ils font sortir tous les pauvres hères de l’enfer
    Pour faire de la place à cette race riche et mauvaise ;
    Parce qu’ils y sont en grand nombre dans cette place.
    Derry down…

    Si tu es propriétaire de mine, monsieur, écoute-moi,
    Entends-toi avec tes hommes et donne-leur leur plein salaire,
    Parce que si tu ne le fais pas, [je sais] très bien
    Que tu seras en grand danger d’aller en enfer.
    Derry down…86

    43Ici, la perspective lointaine d’une punition dans l’au-delà prime sur la menace de troubles sociaux. Ce n’est pas le cas d’une autre chanson composée en soutien aux tricoteurs de Sutton-in-Ashfield, dans le Nottinghamshire, à la fin des années 1830 ou au début des années 1840. Elle explique tout d’abord très précisément les abus des intermédiaires qui fournissent le matériel et recueillent le travail fini :

    Bad weights and bad measures are frequently used –
    Oppressive extortion – thus sorely abused;
    Insulted and robbed too – we mention no names –
    But pluck up our spirits and bowl in their frames.
    Derry down…

    Mauvais poids et mauvaises mesures sont fréquemment utilisés –
    Extorsion oppressive – ainsi cruellement maltraités ;
    Insultés et volés – nous ne mentionnons pas de nom –
    Mais prenons notre courage à deux mains et renversons leurs métiers.
    Derry down…

    44Cependant, cette chanson se conclut par un humble appel au soutien :

    Good people, oh pity our terrible case,
    Pray take no offence though we visit this place;
    We crave your assistance and pray for our foes,
    Oh may they find mercy when this life we lose.
    Derry down…

    Bonnes gens, ayez pitié de notre sort terrible,
    Ne soyez pas offensés que nous visitions cet endroit ;
    Nous sollicitons votre aide et prions pour nos ennemis,
    Oh qu’ils aient pitié quand nous perdrons cette vie.
    Derry down…87

    45Une fois encore, le langage modéré de cet appel est démenti par le choix de la mélodie Derry down. Son air est si solidement associé aux cultures oppositionnelles de la fin du xviiie siècle et à des figures radicales prestigieuses comme John Wilkes et Tom Paine que des compositeurs l’utilisent souvent pour leurs chansons. Ce phénomène est même documenté dans les rues de New York dès 1830, mais il se vérifie surtout dans les Midlands d’Angleterre où, avec l’augmentation de la population des villes et des centres industriels, s’établissent des imprimeurs de feuilles volantes88. Avec l’indication à première vue inoffensive de l’air King John & the Abbot of Canterbury, de telles chansons sont souvent composées en anglais standard, par exemple pour recueillir de l’argent en soutien aux grévistes. D’autres chansons utilisent le dialecte local pour présenter des cas plus radicaux. Une composition du milieu du xixe siècle issue du milieu des tisserands du Lancashire demande des dons de nourriture et d’argent en vue d’aider les grévistes, appelle à résister au système des tommy shop (l’obligation d’acheter sa nourriture et autres produits de base à la boutique de l’employeur, où souvent les travailleurs sont payés), aux conditions de travail oppressantes et aux politiques complices de l’Église. Le refrain Derry down est devenu un « cri de guerre tonitruant » :

    Come carders an’ spinners an wayvers as weel,
    Stop yo’r frames an’ yo’r jennies, strip roller an’ creel;
    Let yo’r lathes cease to swing, an’ yo’r shuttles to fly,
    For there’s gone through owd England a leaud battle-cry, – derry deawn
    !

    Venez cardeurs, fileurs et tisserands aussi,
    Stoppez vos métiers et vos fuseaux, démontez les calandres et les cantres ;
    Arrêtez vos tours et vos navettes,
    Parce qu’un cri de guerre tonitruant s’entend dans toute la vieille Angleterre, – derry
    deawn !

    46Et la chanson conclut :

    What’s a mon if he conno’ stond up in his shoon,
    An’ say, “I’m as free as owt else under th’ moon” – derry deawn!

    Qu’est-ce qu’un homme s’il ne se tient pas droit dans ses bottes
    Et dit : « Je suis aussi libre que quiconque sous la lune » – derry deawn !89

    47La terminologie spécialisée des travailleurs du textile fait planer peu de doutes quant au fait qu’elle ait été écrite et chantée par les cardeurs et les fileurs eux-mêmes. Comme Roy Palmer l’observe, « confrontés au système de justice, aux peines de déportation et à la présence de forces militaires, ils se font affamer et sont forcés de retourner au travail90 ». La solide association du refrain aux positions insurrectionnelles est utilisée par l’historien, poète et homme politique Thomas Macaulay. Bien qu’il ne soit pas un grand représentant des nouvelles voix urbaines, il l’utilise pour une feuille volante qu’il écrit pendant l’élection de 1826 à Leicester, ville adjacente à la forêt de Charnwood : le texte s’adresse aux tisserands de la ville et soutient le candidat radical local91.

    48L’impact insurrectionnel des chansons sur l’air Derry down se fait sentir jusqu’à une période assez récente, même s’il est parfois réduit, comme dans le cas des bûcherons canadiens, à un conflit entre individus. La chanson comique Foreman O’Rourke de Matt McGinn de Glasgow, écrite dans les années 1950, en est un bon exemple : elle parle d’un travailleur de chantier naval surpris par le gaffer, ou contremaître, en train de fumer dans les toilettes. Il lui plonge la tête dans la cuvette des toilettes et est pour cela pendu à la prison de Barlinnie92 :

    In Barlinnie I wait for the man tae come roon
    That’ll open the door and let me drap doon;
    And I’ll pray for O’Rourke as they gie me the tug,
    They hang me the morra – for pullin the plug.
    Hooch-aye, hooch till I fa’,
    Hooch-aye, hooch till I dee
    .

    À Barlinnie, j’attends l’homme
    Qui ouvrira la porte et me pendra
    Et je prierai pour O’Rourke quand ils ouvriront la trappe,
    Ils me pendront demain – pour avoir tiré la chasse.
    Et voilà, jusqu’à ce que je tombe,
    Et voilà, jusqu’à ce que je meurs.

    49L’auteur a choisi cette parodie du refrain parce qu’elle exprime un antagonisme sous-jacent contre quelqu’un qui semble trahir sa propre classe. De cette façon, il conserve le rythme de la mélodie Derry down comme véhicule de « clameur revendicatrice », selon une association qui a débuté deux siècles auparavant. Ce faisant, il confirme les mots de Hamish Henderson, collecteur écossais de chansons de tradition orale, qui écrit en 1988 : « Qu’est-ce que la culture, si ce n’est notre conscience humaine de l’ambiance historique naturelle dans laquelle nous sommes nés, et dont nous avons hérité les couleurs et les sons93 ? »

    Le rôle des mélodies dans les insurrections

    50Selon l’expression du critique palestinien Ghassan Kanafani, « la forme culturelle de la résistance n’est pas moins précieuse que la résistance armée elle-même94 ». Les chansons de dissidence, genre populaire auquel le discours dominant n’a porté que peu d’intérêt, en représentent un très bon exemple, puisque The Coney Warren s’oppose aux futurs empiétements des propriétaires terriens sur les terres communales. La présente étude a suggéré qu’une telle chanson doit être vue non pas comme quelque chose d’anecdotique, mais bien plutôt comme étant constitutive de l’évolution des pratiques culturelles, dans ce cas en relation avec d’une part les ballad operas urbains et d’autre part un grand nombre de chansons d’opposition ayant pour refrain Derry down. Récemment, David Atkinson a implicitement contesté un tel lien : « l’hypothèse selon laquelle la ballade écrite est, ou devrait être, conceptuellement liée à son interprétation vocale a fait son chemin. […] En fait, une hiérarchie documentaire cherchant à privilégier l’oralité est trompeuse, en ce sens que la ballade a toujours été, et reste, accessible par l’intermédiaire de médias complémentaires95 ». Une chanson comme The Coney Warren n’est pas une ballade, et comme de nombreux couplets qui n’existent que sous forme manuscrite ou imprimée, il n’existe aucune preuve qu’elle ait été chantée. Quoi qu’il en soit, une telle question reste pertinente. Indépendamment du fait qu’elle ait été chantée ou non, elle possède de multiples dimensions. Elle reproduit dans sa propre structure la logique du soulèvement lui-même. Elle crée des significations oppositionnelles, attaquant à tous les niveaux le juridique, l’économique, l’esthétique et la morale. Bien que la résistance soit souvent associée à des entreprises locales, ou même purement individuelles, son pouvoir se fait sentir sur tout un terrain social. Des attestations du xixe siècle, époque à laquelle de telles chansons sont mieux documentées, font croire qu’elles étaient surtout interprétées en groupe, dans des pubs comme The Holly Bush, où les forestiers se rassemblent dans The Charnwood Opera :

    Our foresters will never leave their habits,
    Tippling i’ th’ alehouses, and catching rabbits
    .

    Nos forestiers n’abandonneront jamais leurs habitudes,
    Picoler dans les pubs et attraper des lapins [l. 136-137].

    51The Coney Warren n’existe aujourd’hui que sous la forme d’un seul manuscrit. Il est clair que, même si ce texte prend position sur les droits politiques et sociaux et sur les questions liées à la terre, s’il crée et soutient un discours identitaire dans une position de partage inégal des pouvoirs, il est trop circonstanciel pour avoir circulé loin de la forêt de Charnwood, du moins dans sa forme actuelle. Cependant, beaucoup d’autres exemples de traditions narratives locales similaires peuvent être rattachés à un contexte historique précis. Les chansons de ce type s’insèrent dans un genre, en ce sens que ses auditeurs peuvent établir un rapport intertextuel à d’autres chansons qu’ils connaissent. The Coney Warren, seul exemple connu d’une chanson contre les enclosures, trouve ainsi un écho à travers les autres chansons ayant adopté la mélodie Derry down. Elle fait partie d’un champ diversifié de discours d’opposition, qui va des anecdotes et récits personnels à la diffusion plus large de ballades sur feuilles volantes. En rejetant l’ordre dominant, et par conséquent en ébranlant son système sémiotique, une chanson comme The Coney Warren attire l’attention et demande à être entendue comme la voix de ceux qui sont réduits au silence.

    52La micropolitique de ces appropriations, les ironies et les citations des chansons sur le timbre Derry down ont formé, pendant des siècles, un langage populaire de résistance collective, autour d’un « auditoire complice » qui fait partie intégrante de sa sémantique. Ce langage explore tout d’abord le potentiel dramatique évident de confrontations comme celle de la forêt de Charnwood, où les représentants du pouvoir en place affrontent dans le sang la politique de la foule. En outre, il explique comment de telles émeutes ont changé des vies : il ne s’agit pas seulement des transformations d’une crise sociale générée par l’emprisonnement ou la déportation des hommes valides de la communauté, mais aussi d’un nouveau sens du pouvoir développé par un groupe, n’ayant pas encore la cohérence suffisante pour offrir le monde parallèle consolant et compensatoire que les nouvelles organisations de la classe laborieuse urbaine offriront plus tard, mais déterminé à créer un espace culturel différent qui devient son propre territoire. Dans une telle perspective, l’étude du choix des mélodies et de leurs implications est essentielle dans la compréhension des chansons de résistance.

    Annexe

    Annexe 1. La mélodie Derry down : The Ballad of King John and the Abbot of Canterbury96

    Annexe 2. The Coney Warren, 175397

    To G[eorge], D[uke] of S[tamfor]d,
    W[illiam] H[errick] of B[eaumano]r, Esqrs

    “The Coney Warren, its uses”
    Abbot of Canterbury – Tune
    98

    I’ll tell ye a Tale that is merry and new –
    You’ll like it the better, because it is true –
    Of a Comical Country Squire become
    A Keeper of Coneys for pleasure at Home.
    Derry down [down, down derry down].

    A strange greedy Creature, with horrible Maw,
    For She will eat nothing but Flesh that is raw, [210]
    And Gobbles it up without reason or Sense,
    Which put the poor Squire to grievous Expense,
    Derry down etc.

    But being long-headed, He trumped up a Claim
    To Land on the Common that’s Royal by name,
    Where he nursed up a Warren, by little and little,
    Till the Wild Coneys found the Tame Coney Vittle,
    Derry down etc.

    So the Squire saved his Money. The wife out of order,
    Sick or Sullen, this Tan [dame?] took her place in a corner. [220]
    But Oh Hone and alas! The sweet Doings are done;
    For the Warren’s Destroyed and the Coneys are gone.
    Derry down etc.

    [Squire speaks:]
    “A Pox on the Poachers! The Diggers! The Devil!
    The Justices slow, and the Neighbourhood Evil.
    Our Pockets must pay, but our Pleasures are flown.
    What shall Gentlemen do, now the Coneys are gone?”
    Derry down etc.

    The Land upon B[rand] hill, ‘tis very well known,
    Where he planted his Warren, was none of his own. [230]
    He craftily stockd it with very small Labour
    With Coneys the Poachers had stole from his Neighbour.
    Derry down etc.

    Good Lord, what a Difference! I sigh when I’m told
    Of oúr modern Squires, and the Gentry of Old.
    Generosity then distinguishd the Man;
    But find Common Honesty now, if you can.
    Derry down etc.

    The Turf is short-bitten by Rabbets, And now [240]
    No Milk can be stroak’d from the Old Woman’s Cow.
    Tom Thresher’s poor Children look sadly, And say
    They must eat Water-porridge three times in a Day,
    Derry down etc.

    If our greedy old Squire can escape without Blame,
    Other Lords, Knights and Squires will soon do the Same.
    All the Commons in England shall Warrens become.
    The Coneys on Commons keep Coneys at Home.
    Derry down etc.

    This is not the worst. Great Example’s a Mover,
    And Each sorry Swain is a criminal Lover. [250]
    Who will wed a poor Wife, that can have his Desire
    Of a Wench that is Servant, and do as the Squire?
    Derry down etc.

    Did I slip out the word “Example great”?
    ‘Twas wrong! Both Squire and oor will imitate.
    Better have drawn the screen. And yet, my friend,
    Great Beelzebub’s a foul and ugly Fiend.
    Derry down etc.

    Have Sawney and Jockey no claim on the common?
    They’ll thieve, and they’ll cheat, swear and lie for a Woman. [260]
    The Parson may Pray, and may preach with a Pox,
    And bid you be penitent, and Orthodox:
    The Squire’s Example does scab all the flocks.
    Derry down etc.

    The Gentleman-Wasp Virgin-honey must taste,
    The Bees shall take up with his Leavings at last.
    What comes of the Spawn of this scandalous Crew?
    Excisemen, and Footmen, and Parsons enow.
    Derry down etc.

    For what pay we Taxes? Is Government gone [270]
    Shall fourty good Bees labour hard for a Drone?
    Then Rouse up, bold Brittons! Be valiant Men!
    And burn nasty Wasps, As they stink in their Den.
    Derry down etc.

    To live with an Whore, as Lord or a Knight,
    And flare, and look big, in the Country’s sight,
    Blood-suckers o’ th’ Poor, whilst themselves they do feed,
    Which is worse than Rebellion, or Witchcraft indeed.
    Derry down etc.

    By Cunning they live, which they call Politicks, [280]
    By Fraud, Circumvention, and fourty sharp Tricks.
    What a Cobler would scorn, becomes the Sharp Squire,
    As the Gallows, a Knight of the Post, for his Hire.
    Derry down etc.

    What Man would not tremble, to think of a Maid,
    An Innocent, Helpless, debauch’d and betray’ d,
    Undone by her Master, the Rogue of a Squire,
    Sure, Sodom deserv’d a less punishing fire.
    Derry down etc.

    These Monsters of Nature, Our Squires of the Day,
    Will taste of all pleasure, For none will they pay.
    Griping Avarice, join’d to Debauchery, make [290]
    Them Devils incarnate, most fit for the Lake.
    Derry down etc.

    If Murther in Embryo, and Rape, are a Jest,
    The Land is defil’d, and the Man is a Beast.
    Shall he leave an Heir? Let him jest at the Tree!
    The Victim of Vice an Atonement will be.
    Derry down etc.

    So, God Bless King George! And defend us from Evil
    And send all Encroachers on Commons to th’Devil.
    Let him flee the sharp Squire, who worrys the Poor,
    Like ours, to wax Wealthy, and live with an Whore,
    Derry down etc.

    If Gentlemen venture Damnation at last, [300]
    Let all honest Fellows be modest and chast.
    Let us kiss our Wives, and let Wenches alone,
    And every man be content with his own.
    Derry down etc.

    Pour G[eorge], D[uc] de S[tamfor]d,
    W[illiam] H[errick] de B[eaumanoi]r, Propriétaires terriens

    « The Coney Warren utilise
    L’air de Abbot of Canterbury »

    Je vous conterai une fable, joyeuse et nouvelle –
    Vous l’aimerez d’autant plus qu’elle est vraie –
    C’est un propriétaire terrien cocasse qui devient
    Gardien de lapins pour son plaisir à la maison.
    Derry down [down, down derry down].

    Créature étrange, cupide avec une gueule horrible,
    Parce qu’elle ne mange que de la chair crue, [210]
    Et l’avale sans raison ni sens,
    Ce qui pousse le pauvre propriétaire à des dépenses pénibles,
    Derry down etc.

    Mais étant avisé, il imagine une revendication
    Sur les terres communales qui sont royales de nom,
    Il a entretenu petit à petit une garenne,
    Jusqu’à ce que les lièvres trouvent des victuailles pour le lapin domestiqué,
    Derry down etc.

    Ainsi le propriétaire épargne. La femme n’étant plus à l’ordre du jour,
    Malade ou maussade, cette dame prend sa place dans un coin. [220]
    Mais oh ! Malheur ! Les faits sont accomplis ;
    La garenne est détruite et les lapins se sont enfuis.
    Derry down etc.

    [Le propriétaire terrien parle :]
    « Maudits soient les braconniers ! Les mineurs ! Le diable !
    La justice est lente et le voisinage, mauvais.
    Nous devons payer de nos poches, mais nos plaisirs se sont envolés.
    Qu’est-ce qu’un gentleman fait, maintenant que les lapins sont partis ? »
    Derry down etc.

    La terre sur B[rand]hill, très bien connue,
    Où il a construit sa garenne n’était pas à lui. [230]
    Il l’a peuplée avec ruse et très peu de travail
    De lapins que les braconniers avaient volés à son voisin.
    Derry down etc.

    Bon Dieu, quelle différence ! Je soupire quand on me parle
    De nos propriétaires terriens actuels et de l’ancienne petite noblesse.
    L’homme se distinguait alors par la générosité ;
    Mais trouvez de la simple honnêteté aujourd’hui, si vous le pouvez.
    Derry down etc.

    Le gazon est tondu par les lapins, et aujourd’hui [240]
    On ne peut pas tirer de lait de la vache de la vieille femme.
    Les pauvres enfants de Tom le Batteur sont tristes et disent
    Qu’ils doivent manger du porridge à l’eau trois fois par jour,
    Derry down etc.

    Si notre radin de propriétaire terrien peut s’en tirer sans blâme,
    D’autres seigneurs, chevaliers et propriétaires feront bientôt de même.
    Toutes les terres communales d’Angleterre deviendront des garennes.
    Les lapins sur les terres communales gardent les lapins à la maison.
    Derry down etc.

    Ce n’est pas le pire. Notre grand exemple est influent,
    Et chaque pauvre Swain est un amant criminel. [250]
    Qui épousera une pauvre femme, qui peut avoir
    Une jeune fille comme servante, et faire comme le propriétaire ?
    Derry down etc.

    Ai-je échappé l’expression « grand exemple » ?
    C’est faux ! Le propriétaire et ses semblables l’imiteront.
    C’eût été préférable de le cacher. Et encore, mon ami,
    Le grand Belzébuth est un ennemi dégoûtant et affreux.
    Derry down etc.

    Sawney et Jockey n’ont-ils pas de droits sur les terres communales ?
    Ils voleront, et tricheront, jureront et mentiront pour une femme. [260]
    Le pasteur peut prier, et prier avec la vérole,
    Et t’enjoindre d’être pénitent et orthodoxe :
    L’exemple du propriétaire démange tous les troupeaux.
    Derry down etc.

    Le gentleman-guêpe doit goûter au miel de la vierge.
    Les abeilles devront se contenter de ses restes.
    Quelle est la progéniture de cet équipage scandaleux ?
    Les collecteurs d’impôts, les valets de pied et les pasteurs, assez !
    Derry down etc.

    Pourquoi payons-nous des impôts ? Le gouvernement a-t-il disparu ? [270]
    Quarante bonnes abeilles doivent-elles travailler dur pour un fainéant ?
    Levez-vous, intrépides Britanniques ! Soyez vaillants !
    Et brûlez les méchantes guêpes, qui puent dans leur repaire.
    Derry down etc.

    Seigneur ou chevalier, vivre avec une putain,
    Et gonfler, et paraître grand aux vues du pays,
    Suceurs du sang des pauvres, alors qu’ils se nourrissent eux-mêmes,
    Ce qui est pire que rébellion ou sorcellerie, en fait.
    Derry down etc.

    Ils vivent de fourberie, ce qu’ils appellent politique, [280]
    De fraude, de tromperie et de quarante trucs déloyaux.
    Ce qu’un cordonnier mépriserait, devient le malin propriétaire,
    Avec les potences, un chevalier de la poste, à son service.
    Derry down etc.

    Quel homme ne tremblerait pas en pensant à la jeune fille,
    Innocente, sans défense, débauchée et trahie,
    Détruite par son maître, le propriétaire voyou,
    Certainement, Sodome méritait une punition par le feu moins terrible.
    Derry down etc.

    Ces monstres de la nature, nos propriétaires d’aujourd’hui,
    Goûteront tous les plaisirs sans en payer un seul.
    Rouspétant d’avarice, se joignent à la débauche, ce qui [290]
    En fait des diables incarnés, qui méritent d’être noyés en enfer.
    Derry down etc.

    Si l’embryon d’un meurtre, d’un viol, n’est que plaisanterie,
    La terre est souillée et l’homme est une bête.
    Laisse-t-il un héritier ? Laissez-le railler à l’arbre [au gibet] !
    Victime du vice, il en expiera.
    Derry down etc.

    Que Dieu bénisse le roi George ! Et qu’il nous défende du mal
    Et envoie au diable tous ceux qui empiètent sur nos terres.
    Laissez-le fuir, le malin propriétaire qui inquiète le pauvre,
    Comme les nôtres, pour salir les riches et vivre avec une putain,
    Derry down etc.

    Si les gentlemen risquent la damnation, au moins, [300]
    Laissez tous les honnêtes gens être modestes et chastes.
    Laissez-nous embrasser nos femmes, et laissez les jeunes filles en paix,
    Et que chaque homme se contente de ce qu’il a.
    Derry down etc.

    Notes de bas de page

    1Bronson Bertrand H., The Ballad as Song, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1969, p. 61.

    2Thompson Edward P., Customs in Common, Harmondsworth, Penguin, 1993 (1991) (traduction française : Les usages de la coutume. Traditions et résistances populaires en Angleterre (xviie-xixe siècle), trad. Jean Boutier et Arundhati Virmani, Paris, EHESS/Gallimard/Éditions du Seuil, 2015).

    3Lévi-Strauss Claude, Mythologiques, I. Le cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, p. 37.

    4« Cannot be collapsed into existing forms of political activity […], a politics of gesture, symbol, and metaphor » Cité dans Gelder Kenneth (dir.), The Subcultures Reader, Londres, Routledge, 2005 (1997), p. 296-297.

    5The Charnwood Opera (avec The Coney Warren), 1753. Tate papers, Reading University Library, MS 1093/12/19. Le Public Record Office, Leicester (P249), en possède une photocopie. Le texte complet de l’opéra et de la chanson The Coney Warren est consultable sur [https://charnwoodopera.wordpress.com/].

    6« When is a ballad not a ballad? », « When it has no tune » Bronson Bertrand H. (dir.), The Traditional Tunes of the Child Ballads, Princeton, Princeton University Press, 1959, vol. 1, p. ix

    7« Shape the verbal poetics ».

    8Wilgus D. K., « The Text is the Thing », Journal of American Folklore, t. 86, 1973, p. 241-252 ; Bertrand Bronson, cité par Porter James, Genre, Conflict, Presence : Traditional Ballads in a Modernizing World, Trèves, Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2009, p. 85. Dowland fait référence au système modal, défini depuis l’Antiquité, qui est fondé sur des gammes et forme la base de la plupart des mélodies traditionnelles.

    9« Ballad tunes, we have been told (by Natascha Würzbach and Richard Luckett), were largely irrelevant because they bore “no definite functional interrelation” with the all-important texts. Melody, it has been said, was “merely a vehicle” for the words » Marsh Christopher, Music and Society in Modern England, Cambridge, Cambridge University Press, 2013 (2010), p. 288.

    10« For the traditional singer it is the words which are the “song” ; the “air” is somehow accessory » ; « yet the air can outlive the words, or can recall them » Shields Hugh, Narrative Singing in Ireland, Dublin, Irish Academic Press, 1993, p. 113.

    11« As historical evidence by concentrating exclusively on song texts and ignoring the musical aspect » Porter, Genre, Conflict, Presence, p. 102.

    12« Music does not add meaning : it is meaning. » Honko Lauri, « Epic Scholars in Bonn. Integrating Words and Music », in FF Network for the Folklore Fellows, t. 14, 1997, p. 16.

    13« Murders, natural disasters, warnings to the impious, deathbed confessions, and the like ». Marsh, Music and Society, p. 236 ; Simpson Claude M., British Broadside Ballad and its Music, New Brunswick, Rutgers University Press, 1966, p. 225. La chanson a fait l’objet d’un bel enregistrement par un grand interprète du gothique moderne, Nick Cave, qui a aussi interprété la ballade enfantine Young Hunting.

    14Pour une étude sur les airs utilisés pour les complaintes d’exécution, voir McIlvenna Una, « The Power of Music : the Significance of Contrafactum in Execution Ballads », Past and Present, t. 229, 2015/1, p. 47-89.

    15« Creative cross reference ».

    16« In most cases, it seems that the prior associations of the tune were amatory, and that the godly balladeers made it their business to redefine love as primarily a bond between God and humanity rather than between man and woman » Marsh, Music and Society, p. 307.

    17« The Devil should not have all the best tunes » Thompson, Customs in Common, p. 67.

    18Sur la réutilisation de l’air de La Marseillaise dans des chansons associées à des révoltes ultérieures en Europe, voir Vovelle Michel, « La Marseillaise », in Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984, t. 1, p. 85-136. Je suis reconnaissant à Éva Guillorel de m’avoir fait connaître l’existence de cette importante étude.

    19Porter, Genre, Conflict, Presence, p. 102.

    20Marsh, Music and Society, p. 323 ; Constantine Mary-Ann et Porter Gerald, Fragments and Meaning in Traditional Song: From the Blues to the Baltic, Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 130. Il s’agit du joueur Paul Gascoigne.

    21« The working class can kiss my ass, / I’ve got the foreman’s job at last » [http://en.wikipedia.org/wiki/The_Red_Flag#Alternate_versions].

    22Kundera Milan, Le livre du rire et de l’oubli, trad. F. Kérel, Paris, Gallimard, 1985 (1979), p. 14.

    23Caufriez Anne, Le Chant du Pain Trás-os-Montes. Recherches sur le Romanceiro, Paris, Centre culturel Calouste Gulbenkian, 1998, p. 287.

    24MacColl Ewan, The Jacobite Rebellions, disque vinyl, Londres, Topic Records 12T79, 1962 ; cassette audio, 1994.

    25Beiner Guy, Remembering the Year of the French: Irish Folk History and Social Memory, Wisconsin, University of Wisconsin Press, 2009.

    26Selon Palmer Roy, The Sound of History, Oxford, Oxford University Press, 1988, p. 94.

    27« A meaningless word in the refrain of popular songs » Weiner Edmund S. C. et Simpson J. A. (éd.), The Compact Oxford English Dictionary, 2e éd., Oxford, Clarendon Press, 1991, p. 417.

    28Les modes sont classés selon leur note tonique qui, dans le cas du mode ionien, est le do.

    29Reeves James (éd.), The Idiom of the People : English Traditional Verse, Londres, Heinemann, 1958, p. 139 ; Marsh, Music and Society, p. 292. Le poème de Dunbar était appelé Ane Brash of Wowing : « Syne tha twa till ane play began, / Quhilk that they call the dirrydan ».

    30« Honest mirth and delight, chiefly in feasting and other merriments » Butler Charles, The Principles of Musik, In Singing and Setting, Londres, 1636, p. 5.

    31The Emperor and the Abbot. C’est le conte-type 922 dans l’index d’Aarne-Thompson-Uther. Thompson Stith, The Folktale, Berkeley, University of California Press, 1977, p. 161 ; Uther Hans-Jörg, The Types of International Folktales: A Classification and Bibliography, Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson, Helsinki, Suomalainen Tiedeakatemia-Academia Scientiarum Fennica, 2011, vol. 1, p. 552-555.

    32Voir la mélodie en annexe 1, p. 251.

    33Child Ballad no 45. Child Francis J. (éd.), The English and Scottish Popular Ballads, New York, Dover Publications, 1965 (1882), vol. 1, p. 413.

    34« Swinish multitude ». Freeth John, Rights of Mankind, 1792, réimprimé dans Palmer Roy, A Touch on the Times, Harmondsworth, Penguin, 1974, p. 278 ; et Address to the Swinish Multitude, 1793, avec le refrain associé « get ye down! down! down! Keep ye down! », réimprimé dans Palmer, The Sound of History, p. 257.

    35On en trouve plusieurs exemples dans Day W. G. (éd.), The Pepys Ballads: Catalogue of the Pepys Library, Facsimile Volume, Cambridge, Brewer, 1987, vol. 2, p. 105, 106, 114, 116, 118.

    36Thompson, Customs in Common, p. 97.

    37« A chorus of derry down is merely an apology for noise and riot » Plumptre James, A Collection of Songs, Moral, Sentimental, Instructive and Amusing, Londres, Rivington, 1806. Cité dans Cox Jensen Oskar, Napoleon and British Song, 1797-1822, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2015, p. 181.

    38Simpson, British Broadside Ballad and its Music, p. 176.

    39Steve Roud Broadside Index et Roud Folksong Index [http://library.efdss.org/].

    40« Passed from Court theatricals late in the sixteenth century into the streets of Paris, then drifted out into the country among the peasantry. Meanwhile they had been forgotten by the town dwellers, rediscovered a hundred years later by interested musicians, reintroduced to society and taken up once more as folk-song by sophisticated people » Bronson, The Ballad as Song, p. 105 ; Coirault Patrice, Formation de nos chansons folkloriques, Paris, Éditions du Scarabée, 1963, vol. 1.

    41Pièces de théâtre chantées sur des thèmes souvent satiriques.

    42Shields, Narrative Singing in Ireland, p. 45.

    43Comme dans son Die Dreigroschenoper (L’Opéra de quat’ sous, 1928), fondé sur le Beggar’s Opera de John Gay, écrit 200 ans auparavant.

    44« With rustick Noise & Laughter […] The Mobile Clamour mix’d with Threats & Jokes », l. 37, 40. Les références à The Charnwood Opera et The Coney Warren sont tirées du manuscrit inédit de la Reading University Library. Je suis reconnaissant à Roy Palmer qui, jusqu’à son décès récent, le préparait pour publication avec John Goodacre, de m’en avoir fourni une transcription dactylographiée. Il a publié des extraits de The Coney Warren dans Palmer Roy, A Ballad History of England, Londres, Batsford, 1979, p. 60-61.

    45Porter Gerald, « The Role of Local Song at a Time of General Insurrection : The Case of ‘The Owslebury Lads’ », in McKean Thomas A. (dir.), Songs of People on the Move, Trèves, BASIS, 2012, p. 125-133.

    46« Mr Herrick’s grant of free-warren being produced in court, they were of course acquitted » Nichols John, History and Antiquities of the County of Leicester, Londres, 1795-1815, vol. 3, p. 131, cité dans Palmer, Ballad History, p. 59-60.

    47Thompson, Customs in Common, p. 105-106.

    48« At the Holly Bush (a tavern) in that forest. »

    49« Busy body ». The Charnwood Opera, l. 106-107.

    50Palmer Roy, Working Songs: Industrial Ballads and Poems from Britain and Ireland 1780s-1980s, Todmorden, Herron Publishing, 2010, p. 41.

    51« End of localization ». Porter Gerald, « The Role of Local Song at a Time of General Insurrection », p. 125-33.

    52Voir le texte en annexe 2, p. 251-256.

    53« Tom Thresher », l. 241.

    54« Change Right for Rhetoric », l. 123.

    55Voir, par exemple, la pièce de Philip Massinger, The Virgin Martyr, 1631, acte 2, scène 1, l. 17-18 : « no money, no cunny ». The Plays of Philip Massinger, Londres, 1897, p. 7.

    56The Hunt, ballade sur feuille volante, Cambridge, University Library, Madden Collection 20.29.

    57Le mot figure aussi dans l’opéra lui-même (l. 49), ce qui confirme encore plus l’existence d’un auteur unique. La description d’un tel usage culinaire précède d’environ 80 ans l’attestation la plus ancienne recensée dans The Compact Oxford English, p. 1003.

    58Shepherd peut se traduire par « berger » et Digwell par « bêcheur » (littéralement « qui bêche bien »).

    59Hall Stuart, « The Rediscovery of Ideology », in Michael Gurevitch, Tony Bennett, James Curran et Janet Woollacott (dir.), Culture, Society and the Media, Londres, Routledge, 1982, p. 56-64.

    60Thompson Edward P., The Making of the English Working Class, Harmondsworth, Penguin, 1971 (1968), p. 188 (traduction française : La formation de la classe ouvrière anglaise, présenté par Miguel Abensour, Paris, Gallimard/Éditions du Seuil, 1988) ; Thompson Edward P., Whigs and Hunters: The Origins of the Black Act, Londres, Allen Lane, 1975 (traduction française : La guerre des forêts. Luttes sociales dans l’Angleterre du xviiie siècle, présenté par Philippe Minard, Paris, La Découverte, 2014).

    61Porter Gerald, « Oral History and Conflicting Voices : Songs as Mediators of the Past », in David Robertson (dir.), English Studies and History, Tampere, Tampere University Press, 1994, p. 195-206.

    62« Nothing is old but shoes and hats », proverbe attesté en 1710. Simpson J. (éd.), Concise Oxford Dictionary of Proverbs, Oxford, Oxford University Press, 1985, p. 580.

    63« Tom Thresher’s poor Children », l. 241.

    64Sur le monarque comme protecteur de la forêt, voir par exemple : Windsor Forest, l. 1-2, 161-164, in Alexander Pope, Poems, éd. J. Butt, Londres, Methuen, 1963, p. 195, 200.

    65Porter Gerald, The English Occupational Song, Umeå, Almqvist/Wiksell, 1992, p. 157, l. 55-58.

    66Gilmour Ian, Riot, Risings and Revolution : Governance and Violence in Eighteenth-Century England, Londres, Hutchinson, 1992, p. 195-198.

    67L. 231-232.

    68« A Keeper of Coneys for Pleasure at Home », l. 207.

    69Newman Steve, Ballad Collection, Lyric, and the Canon : The Call of the Popular from the Restoration to the New Criticism, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2007, p. 261.

    70« Champions in direct and open opposition to the master ». Lloyd Albert L., Folk Song in England, Londres, Granada, 1975, p. 209.

    71« Crowds had no programme of socialist revolution, no manifesto of modernity » Porter Roy, English Society in the Eighteenth Century, Harmondsworth, Penguin, 1982, p. 119.

    72« The sharp Squire », l. 282.

    73« Sorry Swain », « criminal lover », l. 250.

    74L. 102-103, 153.

    75Thompson, La guerre des forêts.

    76Hay Douglas et Rogers Nicholas, Eighteenth-Century English Society : Shuttles and Swords, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 97-113.

    77Citée dans Harlow Barbara, Resistance Literature, New York/Londres, Methuen, 1987, p. 20.

    78Remembrances, l. 67-68, in John Clare, Selected Poems, Londres, Dent, 1965, p. 223.

    79The Village Minstrel, l. 914-920, in Clare, Selected Poems, p. 50.

    80Thompson, The Making of the English Working Class, p. 109-110.

    81The Charnwood Opera, l. 28-29.

    82Je suis très reconnaissant à David Hopkin pour les conversations enrichissantes que nous avons eues sur cette question.

    83Fowke Edith (éd.), Lumbering Songs from the Northern Woods, Toronto, New Canada Press, 1985, p. 78. Voir par exemple Shannelly’s Mill, p. 76.

    84Thompson, Customs in Common, p. 213.

    85The Factory Worker’s Song, in Palmer, Working Songs, p. 169.

    86Palmer, Working Songs, p. 175.

    87Palmer, A Touch on the Times, p. 204.

    88Cohen Norm, « Henry J. Wehman and Cheap Print in late Nineteenth-Century America », in David Atkinson et Steve Roud (dir.), Street Ballads in Nineteenth-Century Britain, Ireland and North America : The Interface Between Oral and Print Traditions, Farnham, Ashgate, 2014, p. 147-171.

    89« A leaud (loud) battle-cry » Palmer, Working Songs, p. 169-170.

    90« Confronted by the justice system, sentences of transportation and the presence of military force, they were starved back to work » Ibid.

    91Palmer, Sound of History, p. 7.

    92Tirée de The Two Heided Man, 1972. Site officiel de Matt McGinn [www.mattmcginn.info].

    93« What is culture if not our human consciousness of the natural historic ambience into which we were born, and whose colours and sounds we have inherited? ». Henderson Hamish, The Armstrong Nose: Selected Letters, Édimbourg, Polygon, 1996, p. 277.

    94« The cultural form of resistance is no less valuable than armed resistance itself » Harlow, Resistance Literature, p. 11.

    95« The assumption has gained hold that the written ballad is, or ought to be, conceptually tied to its vocal performance. […] In fact, a hierarchy of documentation that seeks to privilege sound is misleading, because the ballad has always been, and remains, accessible through complementary media » Atkinson David, The Anglo-Scottish Ballad and its Imaginary Contexts, Cambridge, Open Book Publishers, 2014, p. 90.

    96Air publié dans (Durfey Thomas), Songs Compleat, Pleasant and Divertive, Londres, 1719, p. 28. Les paroles ajoutées ici viennent de The Charnwood Opera, l. 204-208.

    97Les garennes à lapin. Reading University Library, W. E. Tate Collection, MS 1093/12/19, l. 204-304.

    98Child 45. Coney est un jeu de mots entre « lapin » (coney) et « vagin » (cunny).

    Auteur

    • Gerald Porter

      Gerald Porter a été professeur de littérature et de culture anglaises à l’université de Vaasa. Il s’intéresse tout particulièrement à la culture chantée et aux récits vernaculaires. Sa thèse de doctorat sur les chansons de travail a été publiée sous le titre The English Occupational Song (1992). Il a écrit de nombreux articles sur les métaphores, la résistance et les problèmes sociaux à travers les chansons, ainsi que sur le cannibalisme, le travail des enfants ou encore les traditions orales des dentellières. Il a codirigé avec David Bell Riots in Literature (2008) et coécrit avec Mary-Ann Constantine Fragments and Meaning in Traditional Song (2003).

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    1Bronson Bertrand H., The Ballad as Song, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1969, p. 61.

    2Thompson Edward P., Customs in Common, Harmondsworth, Penguin, 1993 (1991) (traduction française : Les usages de la coutume. Traditions et résistances populaires en Angleterre (xviie-xixe siècle), trad. Jean Boutier et Arundhati Virmani, Paris, EHESS/Gallimard/Éditions du Seuil, 2015).

    3Lévi-Strauss Claude, Mythologiques, I. Le cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, p. 37.

    4« Cannot be collapsed into existing forms of political activity […], a politics of gesture, symbol, and metaphor » Cité dans Gelder Kenneth (dir.), The Subcultures Reader, Londres, Routledge, 2005 (1997), p. 296-297.

    5The Charnwood Opera (avec The Coney Warren), 1753. Tate papers, Reading University Library, MS 1093/12/19. Le Public Record Office, Leicester (P249), en possède une photocopie. Le texte complet de l’opéra et de la chanson The Coney Warren est consultable sur [https://charnwoodopera.wordpress.com/].

    6« When is a ballad not a ballad? », « When it has no tune » Bronson Bertrand H. (dir.), The Traditional Tunes of the Child Ballads, Princeton, Princeton University Press, 1959, vol. 1, p. ix

    7« Shape the verbal poetics ».

    8Wilgus D. K., « The Text is the Thing », Journal of American Folklore, t. 86, 1973, p. 241-252 ; Bertrand Bronson, cité par Porter James, Genre, Conflict, Presence : Traditional Ballads in a Modernizing World, Trèves, Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2009, p. 85. Dowland fait référence au système modal, défini depuis l’Antiquité, qui est fondé sur des gammes et forme la base de la plupart des mélodies traditionnelles.

    9« Ballad tunes, we have been told (by Natascha Würzbach and Richard Luckett), were largely irrelevant because they bore “no definite functional interrelation” with the all-important texts. Melody, it has been said, was “merely a vehicle” for the words » Marsh Christopher, Music and Society in Modern England, Cambridge, Cambridge University Press, 2013 (2010), p. 288.

    10« For the traditional singer it is the words which are the “song” ; the “air” is somehow accessory » ; « yet the air can outlive the words, or can recall them » Shields Hugh, Narrative Singing in Ireland, Dublin, Irish Academic Press, 1993, p. 113.

    11« As historical evidence by concentrating exclusively on song texts and ignoring the musical aspect » Porter, Genre, Conflict, Presence, p. 102.

    12« Music does not add meaning : it is meaning. » Honko Lauri, « Epic Scholars in Bonn. Integrating Words and Music », in FF Network for the Folklore Fellows, t. 14, 1997, p. 16.

    13« Murders, natural disasters, warnings to the impious, deathbed confessions, and the like ». Marsh, Music and Society, p. 236 ; Simpson Claude M., British Broadside Ballad and its Music, New Brunswick, Rutgers University Press, 1966, p. 225. La chanson a fait l’objet d’un bel enregistrement par un grand interprète du gothique moderne, Nick Cave, qui a aussi interprété la ballade enfantine Young Hunting.

    14Pour une étude sur les airs utilisés pour les complaintes d’exécution, voir McIlvenna Una, « The Power of Music : the Significance of Contrafactum in Execution Ballads », Past and Present, t. 229, 2015/1, p. 47-89.

    15« Creative cross reference ».

    16« In most cases, it seems that the prior associations of the tune were amatory, and that the godly balladeers made it their business to redefine love as primarily a bond between God and humanity rather than between man and woman » Marsh, Music and Society, p. 307.

    17« The Devil should not have all the best tunes » Thompson, Customs in Common, p. 67.

    18Sur la réutilisation de l’air de La Marseillaise dans des chansons associées à des révoltes ultérieures en Europe, voir Vovelle Michel, « La Marseillaise », in Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984, t. 1, p. 85-136. Je suis reconnaissant à Éva Guillorel de m’avoir fait connaître l’existence de cette importante étude.

    19Porter, Genre, Conflict, Presence, p. 102.

    20Marsh, Music and Society, p. 323 ; Constantine Mary-Ann et Porter Gerald, Fragments and Meaning in Traditional Song: From the Blues to the Baltic, Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 130. Il s’agit du joueur Paul Gascoigne.

    21« The working class can kiss my ass, / I’ve got the foreman’s job at last » [http://en.wikipedia.org/wiki/The_Red_Flag#Alternate_versions].

    22Kundera Milan, Le livre du rire et de l’oubli, trad. F. Kérel, Paris, Gallimard, 1985 (1979), p. 14.

    23Caufriez Anne, Le Chant du Pain Trás-os-Montes. Recherches sur le Romanceiro, Paris, Centre culturel Calouste Gulbenkian, 1998, p. 287.

    24MacColl Ewan, The Jacobite Rebellions, disque vinyl, Londres, Topic Records 12T79, 1962 ; cassette audio, 1994.

    25Beiner Guy, Remembering the Year of the French: Irish Folk History and Social Memory, Wisconsin, University of Wisconsin Press, 2009.

    26Selon Palmer Roy, The Sound of History, Oxford, Oxford University Press, 1988, p. 94.

    27« A meaningless word in the refrain of popular songs » Weiner Edmund S. C. et Simpson J. A. (éd.), The Compact Oxford English Dictionary, 2e éd., Oxford, Clarendon Press, 1991, p. 417.

    28Les modes sont classés selon leur note tonique qui, dans le cas du mode ionien, est le do.

    29Reeves James (éd.), The Idiom of the People : English Traditional Verse, Londres, Heinemann, 1958, p. 139 ; Marsh, Music and Society, p. 292. Le poème de Dunbar était appelé Ane Brash of Wowing : « Syne tha twa till ane play began, / Quhilk that they call the dirrydan ».

    30« Honest mirth and delight, chiefly in feasting and other merriments » Butler Charles, The Principles of Musik, In Singing and Setting, Londres, 1636, p. 5.

    31The Emperor and the Abbot. C’est le conte-type 922 dans l’index d’Aarne-Thompson-Uther. Thompson Stith, The Folktale, Berkeley, University of California Press, 1977, p. 161 ; Uther Hans-Jörg, The Types of International Folktales: A Classification and Bibliography, Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson, Helsinki, Suomalainen Tiedeakatemia-Academia Scientiarum Fennica, 2011, vol. 1, p. 552-555.

    32Voir la mélodie en annexe 1, p. 251.

    33Child Ballad no 45. Child Francis J. (éd.), The English and Scottish Popular Ballads, New York, Dover Publications, 1965 (1882), vol. 1, p. 413.

    34« Swinish multitude ». Freeth John, Rights of Mankind, 1792, réimprimé dans Palmer Roy, A Touch on the Times, Harmondsworth, Penguin, 1974, p. 278 ; et Address to the Swinish Multitude, 1793, avec le refrain associé « get ye down! down! down! Keep ye down! », réimprimé dans Palmer, The Sound of History, p. 257.

    35On en trouve plusieurs exemples dans Day W. G. (éd.), The Pepys Ballads: Catalogue of the Pepys Library, Facsimile Volume, Cambridge, Brewer, 1987, vol. 2, p. 105, 106, 114, 116, 118.

    36Thompson, Customs in Common, p. 97.

    37« A chorus of derry down is merely an apology for noise and riot » Plumptre James, A Collection of Songs, Moral, Sentimental, Instructive and Amusing, Londres, Rivington, 1806. Cité dans Cox Jensen Oskar, Napoleon and British Song, 1797-1822, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2015, p. 181.

    38Simpson, British Broadside Ballad and its Music, p. 176.

    39Steve Roud Broadside Index et Roud Folksong Index [http://library.efdss.org/].

    40« Passed from Court theatricals late in the sixteenth century into the streets of Paris, then drifted out into the country among the peasantry. Meanwhile they had been forgotten by the town dwellers, rediscovered a hundred years later by interested musicians, reintroduced to society and taken up once more as folk-song by sophisticated people » Bronson, The Ballad as Song, p. 105 ; Coirault Patrice, Formation de nos chansons folkloriques, Paris, Éditions du Scarabée, 1963, vol. 1.

    41Pièces de théâtre chantées sur des thèmes souvent satiriques.

    42Shields, Narrative Singing in Ireland, p. 45.

    43Comme dans son Die Dreigroschenoper (L’Opéra de quat’ sous, 1928), fondé sur le Beggar’s Opera de John Gay, écrit 200 ans auparavant.

    44« With rustick Noise & Laughter […] The Mobile Clamour mix’d with Threats & Jokes », l. 37, 40. Les références à The Charnwood Opera et The Coney Warren sont tirées du manuscrit inédit de la Reading University Library. Je suis reconnaissant à Roy Palmer qui, jusqu’à son décès récent, le préparait pour publication avec John Goodacre, de m’en avoir fourni une transcription dactylographiée. Il a publié des extraits de The Coney Warren dans Palmer Roy, A Ballad History of England, Londres, Batsford, 1979, p. 60-61.

    45Porter Gerald, « The Role of Local Song at a Time of General Insurrection : The Case of ‘The Owslebury Lads’ », in McKean Thomas A. (dir.), Songs of People on the Move, Trèves, BASIS, 2012, p. 125-133.

    46« Mr Herrick’s grant of free-warren being produced in court, they were of course acquitted » Nichols John, History and Antiquities of the County of Leicester, Londres, 1795-1815, vol. 3, p. 131, cité dans Palmer, Ballad History, p. 59-60.

    47Thompson, Customs in Common, p. 105-106.

    48« At the Holly Bush (a tavern) in that forest. »

    49« Busy body ». The Charnwood Opera, l. 106-107.

    50Palmer Roy, Working Songs: Industrial Ballads and Poems from Britain and Ireland 1780s-1980s, Todmorden, Herron Publishing, 2010, p. 41.

    51« End of localization ». Porter Gerald, « The Role of Local Song at a Time of General Insurrection », p. 125-33.

    52Voir le texte en annexe 2, p. 251-256.

    53« Tom Thresher », l. 241.

    54« Change Right for Rhetoric », l. 123.

    55Voir, par exemple, la pièce de Philip Massinger, The Virgin Martyr, 1631, acte 2, scène 1, l. 17-18 : « no money, no cunny ». The Plays of Philip Massinger, Londres, 1897, p. 7.

    56The Hunt, ballade sur feuille volante, Cambridge, University Library, Madden Collection 20.29.

    57Le mot figure aussi dans l’opéra lui-même (l. 49), ce qui confirme encore plus l’existence d’un auteur unique. La description d’un tel usage culinaire précède d’environ 80 ans l’attestation la plus ancienne recensée dans The Compact Oxford English, p. 1003.

    58Shepherd peut se traduire par « berger » et Digwell par « bêcheur » (littéralement « qui bêche bien »).

    59Hall Stuart, « The Rediscovery of Ideology », in Michael Gurevitch, Tony Bennett, James Curran et Janet Woollacott (dir.), Culture, Society and the Media, Londres, Routledge, 1982, p. 56-64.

    60Thompson Edward P., The Making of the English Working Class, Harmondsworth, Penguin, 1971 (1968), p. 188 (traduction française : La formation de la classe ouvrière anglaise, présenté par Miguel Abensour, Paris, Gallimard/Éditions du Seuil, 1988) ; Thompson Edward P., Whigs and Hunters: The Origins of the Black Act, Londres, Allen Lane, 1975 (traduction française : La guerre des forêts. Luttes sociales dans l’Angleterre du xviiie siècle, présenté par Philippe Minard, Paris, La Découverte, 2014).

    61Porter Gerald, « Oral History and Conflicting Voices : Songs as Mediators of the Past », in David Robertson (dir.), English Studies and History, Tampere, Tampere University Press, 1994, p. 195-206.

    62« Nothing is old but shoes and hats », proverbe attesté en 1710. Simpson J. (éd.), Concise Oxford Dictionary of Proverbs, Oxford, Oxford University Press, 1985, p. 580.

    63« Tom Thresher’s poor Children », l. 241.

    64Sur le monarque comme protecteur de la forêt, voir par exemple : Windsor Forest, l. 1-2, 161-164, in Alexander Pope, Poems, éd. J. Butt, Londres, Methuen, 1963, p. 195, 200.

    65Porter Gerald, The English Occupational Song, Umeå, Almqvist/Wiksell, 1992, p. 157, l. 55-58.

    66Gilmour Ian, Riot, Risings and Revolution : Governance and Violence in Eighteenth-Century England, Londres, Hutchinson, 1992, p. 195-198.

    67L. 231-232.

    68« A Keeper of Coneys for Pleasure at Home », l. 207.

    69Newman Steve, Ballad Collection, Lyric, and the Canon : The Call of the Popular from the Restoration to the New Criticism, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2007, p. 261.

    70« Champions in direct and open opposition to the master ». Lloyd Albert L., Folk Song in England, Londres, Granada, 1975, p. 209.

    71« Crowds had no programme of socialist revolution, no manifesto of modernity » Porter Roy, English Society in the Eighteenth Century, Harmondsworth, Penguin, 1982, p. 119.

    72« The sharp Squire », l. 282.

    73« Sorry Swain », « criminal lover », l. 250.

    74L. 102-103, 153.

    75Thompson, La guerre des forêts.

    76Hay Douglas et Rogers Nicholas, Eighteenth-Century English Society : Shuttles and Swords, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 97-113.

    77Citée dans Harlow Barbara, Resistance Literature, New York/Londres, Methuen, 1987, p. 20.

    78Remembrances, l. 67-68, in John Clare, Selected Poems, Londres, Dent, 1965, p. 223.

    79The Village Minstrel, l. 914-920, in Clare, Selected Poems, p. 50.

    80Thompson, The Making of the English Working Class, p. 109-110.

    81The Charnwood Opera, l. 28-29.

    82Je suis très reconnaissant à David Hopkin pour les conversations enrichissantes que nous avons eues sur cette question.

    83Fowke Edith (éd.), Lumbering Songs from the Northern Woods, Toronto, New Canada Press, 1985, p. 78. Voir par exemple Shannelly’s Mill, p. 76.

    84Thompson, Customs in Common, p. 213.

    85The Factory Worker’s Song, in Palmer, Working Songs, p. 169.

    86Palmer, Working Songs, p. 175.

    87Palmer, A Touch on the Times, p. 204.

    88Cohen Norm, « Henry J. Wehman and Cheap Print in late Nineteenth-Century America », in David Atkinson et Steve Roud (dir.), Street Ballads in Nineteenth-Century Britain, Ireland and North America : The Interface Between Oral and Print Traditions, Farnham, Ashgate, 2014, p. 147-171.

    89« A leaud (loud) battle-cry » Palmer, Working Songs, p. 169-170.

    90« Confronted by the justice system, sentences of transportation and the presence of military force, they were starved back to work » Ibid.

    91Palmer, Sound of History, p. 7.

    92Tirée de The Two Heided Man, 1972. Site officiel de Matt McGinn [www.mattmcginn.info].

    93« What is culture if not our human consciousness of the natural historic ambience into which we were born, and whose colours and sounds we have inherited? ». Henderson Hamish, The Armstrong Nose: Selected Letters, Édimbourg, Polygon, 1996, p. 277.

    94« The cultural form of resistance is no less valuable than armed resistance itself » Harlow, Resistance Literature, p. 11.

    95« The assumption has gained hold that the written ballad is, or ought to be, conceptually tied to its vocal performance. […] In fact, a hierarchy of documentation that seeks to privilege sound is misleading, because the ballad has always been, and remains, accessible through complementary media » Atkinson David, The Anglo-Scottish Ballad and its Imaginary Contexts, Cambridge, Open Book Publishers, 2014, p. 90.

    96Air publié dans (Durfey Thomas), Songs Compleat, Pleasant and Divertive, Londres, 1719, p. 28. Les paroles ajoutées ici viennent de The Charnwood Opera, l. 204-208.

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    Porter, G. (2020). Une mélodie porteuse d’idéologie radicale. In Éva Guillorel & D. Hopkin (éds.), Traditions orales et mémoires sociales des révoltes en Europe. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/13z9c
    Porter, Gerald. « Une mélodie porteuse d’idéologie radicale ». In Traditions orales et mémoires sociales des révoltes en Europe, édité par Éva Guillorel et David Hopkin. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2020. doi:10.4000/13z9c.
    Porter, Gerald. « Une mélodie porteuse d’idéologie radicale ». Traditions orales et mémoires sociales des révoltes en Europe, édité par Éva Guillorel et David Hopkin, Presses universitaires de Rennes, 2020, https://doi.org/10.4000/13z9c.

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    Guillorel, Éva, & Hopkin, D. (éds.). (2020). Traditions orales et mémoires sociales des révoltes en Europe. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/13zbw
    Guillorel, Éva, et David Hopkin, éd. Traditions orales et mémoires sociales des révoltes en Europe. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2020. doi:10.4000/13zbw.
    Guillorel, Éva, et David Hopkin, éditeurs. Traditions orales et mémoires sociales des révoltes en Europe. Presses universitaires de Rennes, 2020, https://doi.org/10.4000/13zbw.
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