Conclusion
p. 451-458
Texte intégral
1Le présent volume se veut point de départ autant que ligne d’arrivée. La pluralité des approches et des méthodes n’est pas gage d’exhaustivité, et les études réunies ne prétendent aucunement couvrir toutes les questions soulevées par les auctorialités. Certaines pistes, qui se sont esquissées au fil des interventions et des discussions, pourraient appeler des prolongements féconds.
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2Les auctorialités gagneraient d’abord à être étudiées à travers leurs liens institutionnels, politiques et socio-économiques, dans une perspective à la fois historique et contemporaine.
3Depuis son origine, le théâtre est lié à la vie politique de son époque : d’abord, parce qu’il est en prise avec l’actualité, ensuite parce que l’auteur peut transformer la scène en « tribune », enfin, parce que les lieux théâtraux sont fréquentés par une partie de plus en plus large de la population – et, à partir de la Révolution française, par des citoyens : Jean-Claude Yon parle de la « dramatocratie1 » du xixe siècle. Conscients de l’influence du théâtre sur le peuple, les pouvoirs publics ont cherché soit à encourager et à gratifier les auteurs – souvent en échange d’une contrepartie – soit, à l’inverse, à les surveiller, les contraindre, voire, dans des cas plus rares, les interdire. Le contrôle prend une forme économique – c’est le système des privilèges, qui s’exerce jusqu’en 1864 – ou policière – c’est la censure, qui n’est abolie qu’en 1906. Si un auteur veut être joué et/ou édité, il doit négocier en permanence avec le pouvoir et ses représentants.
4Analyser ces conditions d’existence et ces contraintes permettrait de mieux prendre en compte leur poids sur l’écriture. Quels auteurs sont particulièrement exposés à la censure ou, à l’inverse, favorisés par le pouvoir ? Quelles stratégies mettent-ils en place ? Si certaines pièces et certains genres ont fait l’objet d’études précises, d’autres restent à étudier2. La contrainte des lois se pose encore au xxe siècle, quoique de façon moindre : Marie Sorel rappelle que « la loi de 1949 sur les publications à destination de la jeunesse place cette auctorialité adressée sous surveillance, même si les cas de censure s’avèrent aujourd’hui assez rares3 ». Les auteurs doivent concilier « responsabilité éthique et liberté créatrice », en évitant les tabous et en jouant avec les cadres. L’impact de cette loi sur les auctorialités pourrait être étudié à plus grande échelle.
5Les conditions économiques des auctorialités sont, elles aussi, liées aux grandes mutations historiques : le décret « sur la liberté des théâtres » du 6 janvier 1864 a renforcé le système de concurrence et incité fortement les auteurs à produire plus, pour un public avide de renouveau. À la figure de l’auteur-artiste s’est superposée celle de l’auteur-entrepreneur, soucieux de plaire au public et de faire fortune, autant que d’assurer sa gloire. Du xixe au xxie siècle, une bipartition se met en place puis se radicalise entre les auteurs de divertissement ou de boulevard – avec toutes les nuances possibles, du « boulevard littéraire » à l’« infraboulevard » – d’une part, et les auteurs d’art d’autre part, les premiers se produisant généralement sur les scènes privées, les seconds sur les scènes subventionnées. Le positionnement des auteurs vis-à-vis de ces pôles, le rôle de la critique dans ces catégorisations, leurs implications dans les stratégies de conquête du public, les cas de porosité ou de migration, seraient tout aussi intéressants à analyser.
6L’approche sociologique déplace ces questions pour éclairer la carrière ou le métier d’auteur. Pour la sociologie, on ne naît pas auteur, on le devient : Antoine Doré4 considère l’activité d’auteur dramatique « à la fois comme une pratique culturelle et une pratique professionnelle5 ». Si beaucoup d’auteurs de théâtre relèvent du régime « vocationnel6 », il n’en demeure pas moins qu’ils doivent se former, s’adapter, s’insérer dans un circuit éditorial et/ou théâtral, se faire reconnaître par diverses voies de légitimation, s’assurer un revenu suffisant. Or, rappelle Antoine Doré dans un article paru en 20197, les droits d’auteurs versés par la SACD procurent une source de revenus faible pour la grande majorité d’entre eux, avec des différences importantes entre les spectacles produits dans les théâtres privés et publics d’une part, d’un auteur à l’autre d’autre part8. Les droits d’édition ne compensent pas cette faible rémunération, la littérature théâtrale ne constituant qu’une « niche assez marginale de la production littéraire9 », comme l’a aussi montré l’entretien que nous avons mené avec Claire David et Pierre Banos. Les auteurs optent dès lors pour des stratégies de diversification d’activité liées soit à l’écriture créative (ateliers d’écriture, résidences d’écrivains…), soit à la « polyvalence théâtrale » (être auteur et acteur, auteur et metteur en scène), soit à un champ distinct. Antoine Doré distingue ainsi trois « grands modèles d’exercice de la fonction auteur » : les « auteurs de commande » – évoqués par Raphaëlle Doyon et Alain Françon dans le présent volume, les « auteurs-metteurs en scène » et enfin les « auteurs de projets libres ».
7La précarité économique des auteurs rend d’autant plus importante – et difficile – la nécessité de se rendre visibles, de se faire connaître. L’édition théâtrale joue son rôle dans cette démarche, avec les moyens forcément modestes dont elle dispose, et, parfois, par des stratégies obliques, mettant par exemple l’accent sur la polygraphie des auteurs. Les prix accordés par les comités de lecture, les dispositifs d’aide publique (CNL, CNT, Association Beaumarchais, résidences d’auteur) peuvent être un facteur de reconnaissance et de légitimation, mais ils sont plus rarement une vitrine pour l’auteur. Les freins sont donc nombreux10, et c’est par la scène qu’un auteur a plus de chances de s’imposer. Avec des inégalités frappantes : Martial Poirson note que « 85 % des textes mis en scène sont écrits par des hommes, dans des théâtres publics eux-mêmes dirigés à 84 % par des hommes11 ». L’invisibilité touche aussi les autrices et les auteurs issus de classes populaires modestes, comme le rappelle Hortense Archambault dans ce volume, et celles et ceux issus de ce qu’il est convenu d’appeler « la diversité », qui sont soit sous-exposés, soit réduits à leurs origines : l’entretien avec Kossi Efoui en témoigne. Rares sont ceux qui réussissent à imposer leur « marque12 » au public et à ses médiateurs. Le positionnement médiatique des auteurs de théâtre est un autre des champs qui demeure plus systématiquement à investiguer.
8Il est une autre question, massive, que ce volume ne traite pas frontalement, même si plusieurs contributions13 et certains des artistes et professionnels du théâtre que nous avons reçus14 y ont fait référence : celle de l’éventuelle (co) auctorialité du ou des spectateurs. C’est qu’elle nous a semblé pouvoir constituer un chantier à elle seule tant elle charrie d’associations et de débats. Patrice Pavis l’a rappelé après Marie-Madeleine Mervant Roux15 dans un très utile article tout à la fois synthétique et critique sur ce qu’il appelle la « fausse bonne notion » du spectateur16 : outre que la perception du rôle du spectateur a varié considérablement depuis les années 1950, ce qui semble a priori évident – le fait que le spectacle n’existe que validé par un spectateur – « devient malheureusement vite le cauchemar du théoricien, tant l’évidence, souvent, ne débouche sur aucune véritable découverte17 ». Suffit-il qu’un spectateur se fasse herméneute ou sémiologue18 et de ce fait « co-producteur du spectacle19 » pour qu’il en devienne coauteur ? Revient-il au même d’interpeller le spectateur, de programmer sa « participation20 », et de le rendre « partie prenante de la création théâtrale21 » ? Et dans ce dernier cas, comme se le demande Patrice Pavis, si le spectateur est devenu « créateur de plein droit du spectacle, est-il encore un spectateur ? Ne doit-il pas changer de nom et d’identité22 ? » Peut-on véritablement traiter le spectateur, à l’instar de Meyerhold, comme le « quatrième créateur23 » de l’acte théâtral – après l’auteur, le metteur en scène et l’acteur ?
9Les plus récentes conclusions de Marie-Madeleine Mervant-Roux en la matière en font douter. Après avoir dix années durant, comme elle le rappelle elle-même, tenté de répondre à cette interrogation en examinant
« comment les assistances successives d’un même spectacle, compositions hétérogènes et mouvantes d’expériences fondamentalement intimes, “résonnaient”, chaque fois différemment, à ce spectacle, comment elles en précisaient et modulaient […] “le sens non dit”, toujours suspendu, en intervenant, la plupart du temps inconsciemment, sur le rythme, sur la tonalité, sur l’intensité, c’est-à-dire sur la matière même de l’événement théâtral […] de façon parfois destructrice, souvent soutenante, exceptionnellement “créatrice”, pour reprendre le mot de Meyerhold24 »,
elle n’exclut pas désormais avoir de la sorte « peut-être involontairement contribué à la gestation d’un monstre théorique […] : le “spectateur-acteur”, le “spectacteur”25 ».
10On ne saurait plus fermement inciter à la prudence. Patrice Pavis lui emboîte le pas en invitant à tenir à distance la kyrielle des dénominations qui déclinent « la métaphore indéracinable de la “relation théâtrale”26 » : « spectacteur » autrefois chez Boal, témoin, partenaire, spectateur émancipé… Même la notion d’« expérience », centrale dans le vocabulaire critique contemporain, lui semble suspecte quand, dans une acception rétrécie, elle exclut l’expérience esthétique ou éthico-politique pour ne plus recouvrer qu’une expérience personnelle, « sensible, voire sensuelle », produite par un dispositif dont il ne serait plus « indispensable [qu’il] soit aisément identifiable comme “de l’art” », l’art ne relevant plus que de « l’effet produit27 ».
11Ces réticences, toutes fondées qu’elles soient, ne prétendent ni épuiser la question ni récuser sa pertinence. Il demeure nécessaire d’ausculter la part prise par le spectateur « au chapitre de l’autorité spectaculaire », comme le fait par exemple Hervé Guay pour le Québec28 : avec méthode et discernement. Cerner les conditions de possibilité et les limites des coauctorialités théâtrales implique d’appréhender le spectateur et ses modes de participation au spectacle en diachronie, de suivre les inflexions dramaturgiques et scéniques survenues dans la programmation de cette coconstruction, d’examiner les enjeux et les évolutions de leur saisie théorique29. D’autres relèveront ce défi.
Notes de bas de page
1« On pourrait dire que le mot forgé par le journaliste américain désigne une société où le théâtre est au cœur de la vie publique et où il participe de façon conséquente à la constitution de l’opinion publique, à la fois dans ses aspects les plus importants et les plus futiles » (Yon Jean-Claude, Une Histoire du théâtre à Paris. De la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubier, coll. « Historique », 2012, p. 7).
2Plusieurs études ont déjà été menées par des historiens du théâtre : on pense aux travaux pionniers d’Odile Krakovitch et de Jean-Claude Yon, qui montrent aussi bien les poids des privilèges et de la censure dans l’esprit des auteurs, que leur portée limitée dans les faits. Les études littéraires ont abordé la question à l’échelle de cas particulièrement marquants (en témoignent les abondants travaux sur Hugo et la censure) et de genres précis (le vaudeville), laissant la place à d’autres travaux.
3Sorel Marie, « L’auctorialité dans le théâtre jeunes publics ou comment composer avec le(s) cadre(s) », supra, p. 139.
4Antoine Doré est sociologue. En 2011, il a rendu un rapport au ministère français de la Culture et à la SACD sur les politiques publiques en faveur des écritures dramatiques contemporaines (Écrire pour le théâtre). Il a également soutenu à l’EHESS en 2014 une thèse de doctorat en sociologie intitulée Le Métier d’auteur dramatique : travail créateur, carrières, marché des textes, dir. Pierre-Michel Menger. Il a proposé au GRIET une intervention intitulée « Conditions sociales du devenir-auteur et du devenir-pièce dans le domaine de l’écriture dramatique » le 15 octobre 2017.
5Doré Antoine, Le Métier d’auteur dramatique : travail créateur, carrières, marché des textes, op. cit., p. 31.
6Le « régime vocationnel » « se définit avant tout par ce que Pierre Bourdieu nommait une “économie inversée” […] l’on ne travaille pas pour gagner sa vie mais l’on gagne sa vie pour pouvoir exercer l’activité en question » (Heinich Nathalie, « Régime vocationnel et pluriactivité chez les écrivains : une perspective compréhensive et ses incompréhensions », Socio-logos, no 3, 2008, § 1, [https://doi.org/10.4000/socio-logos.1793], consulté le 12 décembre 2023).
7Doré Antoine, « Les conditions et les modes d’exercice du métier d’auteur dramatique en France », Tangence, no 121 : « Questions d’auctorialité sur les scènes contemporaines », dir. Pauline Bouchet, 2019, p. 41-59, [https://doi.org/10.7202/1070451ar], consulté le 12 décembre 2023.
8Dans une conversation menée avec plusieurs professionnels du théâtre, Antoine Doré note que « les auteurs dramatiques s’inquiètent d’une diminution progressive des droits perçus en moyenne par chacun » et que « seulement quelques dizaines d’auteurs, évoluant dans le secteur privé, parviennent à obtenir des gains importants » (Doré Antoine et Proust Sophie, « Statuts d’auteurs et rémunérations. Écriture, mise en scène, scénographie, éclairage », conversation avec Dominique Paquet, Louise Doutreligne, Panchika Velez, Stéphanie Danil, Marcel Freydefont, Théâtre public, no 217 : « Théâtre en travail. Mutations des métiers du spectacle [toujours] vivant », juillet-septembre 2015, p. 70). Une étude du ministère de la Culture confirme qu’« en 2008, 5 % des auteurs répertorient près de 30 % de l’ensemble des contributions aux œuvres inscrites en 2008 dans le spectacle vivant et contribuent à plus de 40 % des représentations et aux deux tiers des droits » (Gouyon Marie, « Diversité des carrières d’auteur de l’audiovisuel et du spectacle vivant. Les auteurs de la SACD, 1997-2008 », Culture chiffres [revue du département des Études, de la Prospective, des Statistiques et de la Documentation du ministère de la Culture], no 2, 2011, § 38, [https://doi.org/10.3917/culc.112.0001], consulté le 12 décembre 2023).
9Doré Antoine, « Les conditions et les modes d’exercice du métier d’auteur dramatique en France », art. cité, p. 46.
10Les éditeurs font un travail militant pour faire reconnaître la dimension littéraire du théâtre : « Personnellement, je déplore que la critique littéraire, d’une façon générale, s’empare très peu du théâtre contemporain. Dans les journaux comme Le Monde, Libération ou Télérama, la critique de textes de théâtre contemporains n’existe quasiment pas, ou de façon très ponctuelle » (propos de Christophe Tostain dans Boudier Marion, Charon Éric, Galea Claudine, Navarro Mariette, Poirson Martial et Tostain Christophe, « Le texte en tension. Auteur, dramaturge : fonctions ou professions ? », Théâtre public, no 217 : « Théâtre en travail. Mutations des métiers du spectacle [toujours] vivant », juillet-septembre 2015, p. 61).
11Propos de Martial Poirson, ibid., p. 61.
12Cette notion de « marque-auteur », indissociable de la société de consommation et de l’ère médiatique, est présentée par Adeline Wrona et Marie-Ève Thérenty dans les termes suivants : « L’éditeur, les différents médiateurs, l’écrivain lui-même travaillent bien les marques d’auteur comme des marques commerciales, en les narrativisant, en en faisant l’histoire et la légende, en tenant d’y associer des concepts valorisants comme les publicitaires le font avec d’autres produits » (Thérenty Marie-Ève et Wrona Adeline, « Introduction », in Marie-Ève Thérenty et Adeline Wrona [dir.], L’Écrivain comme marque, Paris, Sorbonne université Presses, coll. « Lettres françaises », 2020, p. 23).
13Yvon Le Scanff évoque, par exemple, la manière dont Tiago Rodrigues œuvre à la participation du spectateur, convié à se faire lui-même auteur (supra, p. 165-177) et Sophie Gaillard conclut son article sur le répertoire en rappelant que, « en dernière instance[,] Le spectateur est […] le créateur de l’auteur » (supra, p. 266).
14Valère Novarina estime que, « dans le fond, au fond, tout au fond[,] le texte est révélé […] par le corps du spectateur » (supra, p. 188) et que chacun d’entre eux est atteint, ouvert, blessé, touché individuellement, comme par une flèche ; Kossi Efoui considère que le spectateur peut être regardé comme un « spectateur-acteur » en tant que, par le théâtre, il vit intimement une expérience poétique (supra, p. 440) ; quant à Hortense Archambault, elle reconnaît à chaque spectateur la capacité de « participe[r] à l’élaboration de la création, à l’endroit où il est, avec ce qu’il est, avec ses capacités, quelles qu’elles soient » (supra, p. 420) – capacités que les dispositifs d’accompagnement et de formation du spectateur qu’elle favorise visent à accroître.
15Mervant-Roux Marie-Madeleine, Figurations du spectateur. Une réflexion par l’image sur le théâtre et sur sa théorie, Paris, L’Harmattan, 2006 ; Mervant-Roux Marie-Madeleine, L’Assise du théâtre. Pour une étude du spectateur, Paris, CNRS, 1998.
16Pavis Patrice, « Le point de vue du spectateur », Critical Stages/Scènes critiques, no 7, décembre 2012, [https://www.critical-stages.org/7/le-point-de-vue-du-spectateur/], consulté le 12 décembre 2023.
17Ibid.
18On pense évidemment ici aux travaux pionniers en la matière d’Anne Ubersfeld : Ubersfeld Anne, Lire le théâtre II. L’école du spectateur (1982), Paris, Belin, coll. « Lettres Sup », 2013.
19Ibid., p. 257.
20Après Anne-Marie Gourdon, qui a retracé l’histoire des théories et pratiques de la participation (Gourdon Anne-Marie, Théâtre, public, perception, Paris, CNRS, 1982), Anyssa Kapelusz a analysé le glissement « de la “participation” au “participatif” » (Kapelusz Anyssa, « De la “participation” au “participatif”: évolution de la place du spectateur », Jeu. Revue de théâtre, no 147, 2013, p. 58-63, [https://id.erudit.org/iderudit/69477ac], consulté le 12 décembre 2023).
21Pavis Patrice, art. cité. Dans le même article, Patrice Pavis rappelle que, pour Matthew Reason, « Les spectateurs et les publics ne sont pas des récepteurs passifs d’une expérience ni par le fait d’être manipulés involontairement par une représentation ni par le fait de recevoir une signification prescrite ou un affect. Au lieu d’être la dupe du média ou de son message, les spectateurs (individuellement et collectivement) interprètent et évaluent ce qu’ils voient et ce dont ils font l’expérience. Ce faisant, ils construisent activement ce que la représentation (et ce que le fait de participer à un événement) signifie pour eux culturellement et socialement » (Reason Matthew, « Audience », Performance Research, vol. 11, no 3 : « A Lexikon », septembre 2006, p. 9, cité par Pavis Patrice, art. cité).
22Ibid.
23Meyerhold Vsevolod, Écrits sur le théâtre, éd. Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. « Th 20 », t. I : 1896-1917, 1973, p. 79-80.
24Mervant-Roux Marie-Madeleine, « S’émanciper du [concept de] spectateur » [Séminaire NoTHx, Nanterre-Amandiers, 16 décembre 2016], 2021, [https://nothx.org/IMG/pdf/nothx_-_2016_-_mervant-roux.pdf], consulté le 12 décembre 2023.
25Ibid.
26Pavis Patrice, art. cité.
27Michaud Yves, L’Art à l’état gazeux : essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Stock, 2009, p. 35, cité par Pavis Patrice, art. cité.
28Guay Hervé, « Le partage de l’auctorialité avec le spectateur dans le théâtre québécois contemporain au temps du numérique », Tangence, no 121 : « Questions d’auctorialité sur les scènes contemporaines », dir. Pauline Bouchet, 2019, p. 106, [https://doi.org/10.7202/1070454ar], consulté le 12 décembre 2023.
29Ainsi Sandrine Bazile, dans son utile synthèse sur le passage de la notion de participation à l’usage de l’adjectif « participatif » (Bazile Sandrine, « Théâtre participatif et participation au théâtre », Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics, [http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/theatre-participatif-et-participation-au-theatre], consulté le 12 décembre 2023) cite notamment les travaux d’Anne-Marie Gourdon (op. cit.), qui a retracé l’histoire des théories et pratiques de la participation ainsi que ceux d’Anyssa Kapelusz (art. cité).
Auteurs
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Catherine Brun
Sorbonne Nouvelle.
Catherine Brun est professeure à la Sorbonne Nouvelle et membre du laboratoire THALIM. Ses travaux portent sur les rapports de la littérature et du politique et sur le théâtre contemporain (revue AG. Cahiers Armand Gatti ; Michel Vinaver : une pensée du théâtre, Champion, 2015 ; Genèses des études théâtrales en France, Catherine Brun, Jeanyves Guérin et Marie-Madeleine Mervant-Roux dir., PUR, 2019). Avec Benoît Barut et Élisabeth Le Corre, elle a créé et anime, depuis 2016, le GRIET XIX-XXI.
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Élisabeth Le Corre
Université Paris-Est Créteil.
Élisabeth Le Corre est maîtresse de conférences en littérature française à l’université Paris-Est Créteil. Ses travaux portent sur le théâtre des xxe et xxie siècles, notamment sur le théâtre de boulevard (Anouilh, Bourdet, Dorin, Guitry) et, plus récemment, sur l’histoire, la dramaturgie et la mise en scène du téléphone. Avec Benoît Barut et Catherine Brun, elle a créé et anime, depuis 2016, le GRIET XIX-XXI.

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