L’auctorialité à l’épreuve du collectif (ou l’inverse)
Étude de cas : Collectif In Vitro
p. 291-308
Texte intégral
1Au commencement était un verbe pluriel. La réflexion consacrée au Collectif In Vitro1 mêla dès l’origine plusieurs voix. D’abord, celle de l’universitaire Michel Bertrand2. Ensuite, celles de Julie André et de Jean-Christophe Laurier, deux membres du collectif en question, ayant généreusement accepté l’invitation de Michel Bertrand de venir apporter in vivo leur témoignage personnel sur l’entreprise théâtrale dont ils sont partie prenante. Enfin, celles des membres du GRIET qui multiplièrent, parfois anarchiquement, les remarques et les questions, désireux/désireuses d’en apprendre davantage sur les principes, méthodes et ambitions de ce groupe théâtral.
2En complément de la contribution de Michel Bertrand et dans le sillage des échanges qui l’ont accompagnée, nous avons souhaité prolonger et réamorcer l’analyse, de manière polyphonique3. Plusieurs hypothèses ont donc été formulées au sujet de l’auctorialité qui caractérise le Collectif In Vitro : une auctorialité particulière, riche et parfois ambiguë, conçue d’abord comme des gestes – nominal, actorial, mémoriel… En résulte une vision crânement partielle et partiale – mais aussi plurielle – qui ne camoufle pas toujours les divergences de lecture ni ne réduit les échos ; une vision aussi inscrite dans le temps car déployée plusieurs années après la rencontre qui l’a suscitée. Sans doute, cette dimension d’« archive vivante » est-elle inévitable quand on aborde un collectif qui rechigne à laisser des traces extra-spectaculaires.
3Ces réflexions collectives mettent in fine en évidence la part que les chercheurs/chercheuses prennent, la part que nous prenons dans le circuit de légitimation artistique et dans le processus d’auctorialisation, au moment même de (re)définir la notion d’auctorialité4.
Nom de collectif : le collectif
4Dire, c’est faire mais se nommer, c’est être. La dénomination « Collectif In Vitro5 » a déjà fait couler beaucoup d’encre et mérite d’en faire couler encore un peu. Avant même d’aborder ou réaborder une dénomination signifiante, c’est la labellisation qu’il faut interroger car elle porte sens. De fait, le mot collectif – qui, du reste, n’apparaît pas systématiquement quand il est question du groupe – n’est pas innocent. Disons même qu’il ne va pas de soi. Privilégié à nombre d’autres qui ont également droit de cité en contexte théâtral (notamment « compagnie » et « troupe »), il dessine déjà un projet et des principes.
5Aucun des termes évoqués ci-dessus – compagnie, troupe, collectif – ne renvoie à une réalité juridique6. Malgré tout, le terme « compagnie » semble charrier plus que les autres un imaginaire administratif. Du reste, c’est une manière d’hyperonyme employé par défaut dans les documents des sites officiels (site du CNT, Artcena, etc.). « Troupe » appartient quasiment au patrimoine du genre théâtral. Même s’il apparaît encore çà et là, il est globalement délaissé – du fait de ses échos militaires ? de sa proximité avec le mot « troupeau7 » ? – sauf à renvoyer à des ensembles larges et/ou validés par l’histoire, comme la Comédie-Française. Par rapport aux mots « troupe » et « compagnie », celui de « collectif » n’entretient toutefois aucun lien avec la réalité économique et administrative. Ce mot-manifeste se place uniquement sur les plans esthétique et éthique8.
6Contrairement aux deux autres, le terme « collectif » entend d’abord récuser la hiérarchie stricte9. Il y a des chefs de troupe et des directeurs de compagnie mais le collectif suppose a priori davantage d’horizontalité10. « Chef d’un collectif », « directeur d’un collectif » sont des tours qui paraissent peu ou prou abusifs. Il y a bien sûr des instances où l’idée de direction est réinjectée, y compris dans le cas du Collectif In Vitro. La collégialité définit la structure in globo mais les produits artistiques eux-mêmes s’accommodent d’un chef d’orchestre, voire le requièrent. Ainsi le spectacle Catherine et Christian (Fin de partie) est-il défini dans un des dossiers de presse comme une « création collective dirigée par Julie Deliquet11 ». Cependant, au fronton du document, la mention « Collectif In Vitro » s’affiche seule et sans autre spécification12. Le petit texte subséquent qui présente le collectif fait également état de cet idéal communautaire et égalitaire et le nom de l’animatrice de fait du collectif (Julie Deliquet) n’y apparaît pas, même pas comme signataire alors qu’il apparaît ailleurs au bas de textes très ressemblants à celui-ci13.
7De manière connexe, le terme « collectif » suggère également pour celles et ceux qui le composent une forme de polyvalence. Même si, dans la réalité de la pratique théâtrale, on peut toujours cumuler les emplois, excéder son rôle et s’appliquer à des tâches excédant a priori sa profession, les mots « troupe » et « compagnie », lexicalement et dans l’imaginaire, laissent supposer une structuration nette et une attribution fixe des fonctions. Le metteur en scène est metteur en scène, les acteurs sont acteurs, etc. Dans un collectif, au contraire, l’hégémonie de l’animateur est revue à la baisse du fait même du processus de création, recentré sur les répétitions, l’improvisation, la proposition individuelle de chacun. Parler de polyvalence va de soi. Dans le cas particulier du Collectif In Vitro, les acteurs sont ainsi invités à concevoir une maquette de spectacle (leur vision de ce que pourrait donner le spectacle) ; ils mettent alors tout ou partie du collectif à contribution ; enfin, ils l’offrent au regard de la troupe et, tout particulièrement, à celui de Julie Deliquet, qui reste extérieure. Certes, elle est l’instance de jugement – de même qu’elle est la cause première du spectacle, proposant l’idée qui servira de base au travail d’improvisation14 – mais la première étape de production est aux mains de ceux qui sont traditionnellement au bout de la chaîne créative : les comédiens et comédiennes interprètes. En somme, ils se font auteurs et autrices (provisoires), metteurs et metteuses en scène d’un spectacle « in progress », animateurs et animatrices du groupe (au moins pour un temps).
8En somme, au-delà d’une collaboration artistique, c’est l’idée d’un partage des responsabilités voire d’un partage tout court. On le sait, le repas et la table reviennent de manière obsessionnelle dans les spectacles du Collectif In Vitro ; c’est autour de la famille (comme nœud de joies et de difficultés interpersonnelles, comme mise en question de la place de l’héritage de génération en génération) que tourne la meilleure part de leurs spectacles. À cet égard, « collectif » apparaît, parmi les mots légitimes, comme le plus approchant de celui même de « famille », lequel sonnerait étrangement dans ce contexte… Pourtant c’est bien de cela qu’il s’agit : d’une famille. Famille d’élection, bien sûr, mais pour autant fondée sur des liens affectifs de longue date15. De là, une force centripète qui joue à plein. On est libre sans doute de « faire sa vie », de poursuivre des projets personnels en dehors du groupe ; mais le collectif constitue malgré tout l’espace privilégié où l’on exerce, le premier cercle d’activité fondé, de surcroît, sur le temps long. Comme une famille, on n’y entre ni n’en sort aisément : l’affection facilite le travail théâtral mais complexifie aussi probablement la carrière. De fait, c’est aussi la difficulté d’être soi – et un soi en évolution – au milieu d’un groupe familial plus inertiel que peignent çà et là les spectacles du Collectif In Vitro et/ou de Julie Deliquet, d’où leur goût de Tchekhov, de Lagarce, du Desplechin d’Un Conte de Noël. L’effet-miroir est flagrant.
Nom de collectif : le nom
9Le choix du nom « In Vitro » interpelle. Les premières associations mentales qu’il provoque s’articulent en effet de manière paradoxale au domaine du spectacle vivant. In vitro : « Se dit des réactions chimiques, physiques, immunologiques ou de toutes les expériences et recherches pratiquées au laboratoire, en dehors d’un organisme vivant16 », nous enseigne ainsi le Larousse. Employé comme adverbe, « in vitro » signifie « en milieu artificiel, en laboratoire17 », précise l’Encyclopédie Universalis. L’étymologie latine, transparente, fait quant à elle surgir l’idée du cloisonnement. N’est-ce pas dès lors l’image d’un théâtre « sous cloche », soigneusement protégé des germes du vivant qui tendrait, dans un premier moment, à s’imposer à l’esprit ? N’aurait-on pu s’attendre, au vu de la mise en œuvre par le collectif d’un art profondément en prise avec le monde, à un théâtre revendiqué au contraire comme « In Vivo18 » ?
10Le Collectif In Vitro récuse en effet une conception de la représentation qui s’adresserait aux seuls initiés et se retrancherait dans l’espace sacré de la salle de théâtre d’art. Le collectif a ainsi coutume de fonctionner de manière binaire, produisant des performances dans des salles de spectacle et dans des espaces qui ne sont pas d’emblée destinés au théâtre. Lorsque le collectif joue Mélancolie(s) à partir de Tchekhov au Théâtre Garonne, se met en place, en parallèle, un second événement théâtral in situ intitulé « Tchekhov dans la ville ». Celui-ci repose sur des jeux d’interventions théâtrales dans le quartier Saint-Cyprien de Toulouse. Les excroissances de la pièce jouée sont alors censées entrer en résonance avec sa fable. Le spectateur potentiel est averti par le programme :
« Vous allez peut-être les rencontrer, échappés des Trois Sœurs : Irina, la sœur oisive, Andrea, le frère adulé, Macha, celle qui râle et ne supporte plus son mari. Attendez-vous à les croiser à la bibliothèque ou dans un salon de coiffure, à moins que ce soit à la maison de retraite19 ! »
11La reprise théâtrale du feuilleton cinématographique de Rainer Werner Fassbinder, Huit heures ne font pas un jour, offre un exemple plus récent de porosité revendiquée entre espace théâtral et espace public. Le spectacle orchestre une résonance entre la fable de la pièce qui embarque le spectateur dans les luttes d’une famille ouvrière allemande des années soixante-dix et le Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis où il est monté, lieu situé « dans un territoire avec une histoire ouvrière forte20 ». La projection sur le mur du plateau, durant l’entracte, d’images d’archives faisant surgir la ville de Saint-Denis en surimpression au décor rend la continuité sensible. Si l’on ne peut que noter la surreprésentation dans la salle d’un public parisien21 que l’on suppose habitué des salles de théâtre, surreprésentation propre à atténuer cette convergence significative entre sujet de la pièce et lieu de sa performance, un réel désir d’ouverture est manifesté.
12Un tel hiatus entre pratique in vivo et label « In Vitro » amène à s’interroger sur la posture auctoriale qui a présidé au choix de ce nom. Bien que le collectif s’emploie à limiter les traces laissées de son travail, l’histoire de son nom a fait l’objet d’un commentaire élaboré par Julie Deliquet. Dans de nombreux programmes de spectacles, revient ainsi un texte de présentation qui raconte les conditions de création d’In Vitro.
« Le nom “In Vitro” est venu après l’une de nos premières grandes improvisations de 6 h où malgré le fait que je savais que mes comédiens faisaient du théâtre, j’en avais perdu les codes. Ils avaient vécu devant moi, ils avaient mangé, s’étaient aimés, déchirés, et j’assistais à ce moment de théâtre me déplaçant parmi eux me laissant griser par la vie.
“Une fécondation In vitro” venait de se créer théâtralement, ils avaient capté la vie et lui avait [sic] donné corps en respectant son rythme, ses maladresses et sa force. À chaque projet je me demande encore comment faire pour lui rester fidèle22 ? »
13Un tel soin apporté à expliquer l’origine du nom et à le charger d’intentionnalité confère à celui-ci une fonction testimoniale. Il convient dès lors d’interroger sa polysémie, le jeu des associations auquel il invite : quel programme théâtral revendique-t-il ? Quels imaginaires se font-ils jour à travers lui ?
14Les connotations scientifiques d’In Vitro sont évidentes. L’image en appelle métonymiquement une autre, celle du laboratoire, maintes fois utilisée pour décrire l’élaboration d’un théâtre expérimental23. En cela, In Vitro contribue à un positionnement avant-gardiste du collectif. Au-delà de cette image spécifique, le vocabulaire utilisé par Julie Deliquet dans son texte de présentation révèle une ambition quasi naturaliste. La metteuse en scène évoque en effet un travail d’« investigation », affirme chercher à « disséquer24 » le face-à-face entre le spectateur et l’acteur. Révélant peut-être un désir de légitimité qui s’acquerrait grâce à la rigueur scientifique, ces termes revendiquent une méthode. Pas question d’associer les tâtonnements du travail de groupe à une énergie brouillonne. Et c’est là que se laisse entrevoir le rôle de Julie Deliquet, contrepoint analytique, regard surplombant susceptible de donner un cadrage à l’improvisation.
15À l’intersection entre le hasard et l’expertise, la vitre et la vie, se situe l’imaginaire de la naissance. Il va sans dire que le nom du collectif repose sur un puissant effet d’ellipse. Si de multiples expériences peuvent être réalisées in vitro, c’est bien sûr la « fécondation » humaine que l’on associe spontanément à ce terme25. Le choix de cette métaphore pour évoquer la dynamique du spectacle engendre une ambiguïté : dans la logique qu’il suggère, quand auraient lieu la fécondation, la gestation, la mise au monde ? Cette dernière coïnciderait-elle nécessairement avec le moment de la représentation, après les longues phases de répétition ? Régis Bardon semble envisager le processus de cette manière lorsqu’il écrit au sujet d’In Vitro : « dès le premier jour des répétitions, on joue le spectacle, ou, pour emprunter encore au langage du vivant, on joue son embryon. Puis, jour après jour, cet embryon se développe26 ». Cependant, il est aussi possible d’inverser la perspective. Si le théâtre correspond à l’espace-temps d’une passation fertile, la performance pourrait être perçue comme une fécondation dont chaque spectateur repartirait « porteur ». Joseph Danan souligne ainsi le paradoxe temporel de ce qu’il nomme « expérience » théâtrale : « celle-ci exige d’être vécue au présent, mais sa valeur se mesure à la trace qu’elle laisse27 ». Quelle que soit la perception, consciente ou inconsciente, de cette ambiguïté par le spectateur, une idée lui est transmise à travers le nom du collectif : le théâtre n’est pas uniquement un art de l’instantané. Il se nourrit d’un travail préalable, il a des répercussions sur l’avenir. Il est significatif, à cet égard, qu’In Vitro s’intéresse aux sagas familiales et s’attache à la reprise des classiques28. La troupe endosse un rôle de mise en présence des générations, des temporalités ; elle invite à penser le devenir.
16Cette responsabilité de la rencontre, toujours possiblement manquée, renvoie également à celle de la fécondation in vitro, associée dans l’imaginaire collectif aux virtualités douloureuses de l’échec. La technique des répétitions du spectacle qui ne progressent jamais de manière linéaire mais remettent constamment en jeu ce qui a déjà été accompli, procédant grâce à « des changements et des expériences, comme d’ajouter une scène, enlever un personnage, suivre une proposition des acteurs29 » fait justement du risque une composante essentielle du travail collectif. Beauté et fragilité du vivant, c’est en définitive à cela que renvoie le nom d’In Vitro et il n’est ainsi pas anodin que le collectif se soit maintes fois produit en milieu hospitalier30. « Dans notre métier […] il y a ce sentiment de survie que nous éprouvons quand tout le monde est concentré pour le moment de la représentation, qui est un vertige entre la vie et la mort31 », explique Julie Deliquet, insistant sur l’analogie entre geste actorial et geste médical32. Comme une équipe soignante en hôpital, les acteurs seraient ainsi confrontés sans cesse à un point critique, chaque intervention leur rappelant la fragilité de l’existence, maintenue parfois de haute lutte au bloc opératoire, recréée au prix d’une concentration et d’un engagement sans faille sur la scène de théâtre.
Geste auctorial, geste actorial
17Au-delà du programme porté par le choix d’un nom polysémique, le Collectif In Vitro interroge l’auctorialité de manière complexe car il invite à la penser en lien avec la notion d’actorialité. Le comédien n’est plus seulement un interprète : il se fait coauteur et étend le champ de réflexion sur l’auctorialité. Julie Deliquet, au fil des notes d’intention ou des entretiens, est en ce sens explicite :
« Mettre l’acteur à un endroit premier33. »
« Au sein d’In Vitro la partition de chacun dépend de celle des autres et ensemble nous cherchons les traces de la vie comme un engagement. Nous voulons redonner à l’acteur une place centrale où il est non seulement interprète mais aussi auteur et créateur34. »
« L’acteur est responsable et identitaire de notre démarche à travers ses choix sur le plateau35. »
18Le propos ainsi clarifié invite dans un premier temps à inscrire les créations d’In Vitro non seulement dans la lignée des collectifs issus des années 197036 mais aussi à la croisée de ce que Bruno Tackels nomme les « écritures de plateau37 », qui depuis les années 1990, marquent de leur empreinte le spectacle vivant. L’acteur est à la fois « interprète », « auteur » et « créateur », en ce qu’il est force de proposition et influence le processus de création, notamment par le jeu des improvisations. Le geste auctorial se double donc du geste actorial, au point qu’il devient difficile de les séparer. On ne crée plus à partir du produit fini, le texte, ni même selon les directives du metteur en scène. De l’espace imaginaire d’un seul (auteur ou metteur en scène), la création se déplace sur le plateau, et l’écriture, devenue collective, se fait processus. En ce sens, le Collectif In Vitro, par son nom et sa méthode, assume appartenir à la fois à une lignée et à une époque. Et l’on ne peut manquer de relier cette démarche à la thématique qui anime leurs créations : la filiation et l’héritage, dont témoigne le triptyque Des années 70 à nos jours… Une forte cohérence de fond et de forme anime donc le travail.
19Si la lignée est assumée, on est surtout frappé par la singularité de l’expérimentation, qu’un mot semble particulièrement expliciter : la polyphonie. A priori, cela semble évident pour un « collectif ». Mais dans le Collectif In Vitro, elle ne recouvre pas seulement la pluralité de voix liée au groupe et aux propositions. Elle tend à mettre en question la notion même d’interprète. En effet, chaque comédien est invité, pour chaque création, à proposer une maquette du spectacle38. En ce sens, le travail du comédien dépasse la question du « rôle » ou du « personnage » et englobe l’ensemble des personnages, de l’intrigue, du jeu. Le comédien assume tous les postes et se fait simultanément auteur, metteur en scène et interprète (de sa propre maquette et de celle des autres). En somme, il devient un auteur-créateur parce qu’il est invité à penser et imaginer une partie du spectacle qui sera ensuite vu, joué par tout le monde, au fil de nouvelles improvisations. Le terme « partition » cité précédemment prend ainsi une connotation plus précise et caractérise le geste créatif : le processus se fait tissage ou tressage. Le comédien ne travaille pas à une interprétation, il propose à l’ensemble du groupe une version et le spectacle se construit de versions en versions, mêlées, remaniées, retravaillées. On retrouve l’idée de cocréation intrinsèque de la démarche, non dénuée toutefois de joute interne, puisqu’un choix doit nécessairement s’imposer. On perçoit combien l’auctorialité actoriale mise en place dans le Collectif In Vitro implique à chacun de défendre « sa » proposition et transforme l’émulation en principe de création. La notion d’auctorialité dessine ainsi une arborescence complexe, somme de propositions, essentiellement horizontale.
20En outre, la polyphonie s’incarne dans le rapport également horizontal avec la figure traditionnelle de « l’auteur » que le Collectif In Vitro expérimente. Le groupe a en effet choisi de dialoguer avec des auteurs dits du répertoire : Lagarce, Brecht, Tchekhov, et, plus récemment des cinéastes comme Fassbinder… L’improvisation pourrait donc se voir circonscrite et limitée. Se joue en fait une polyphonie que l’on pourrait nommer « de l’intérieur ». Le texte déjà là, déjà écrit par un auteur et déjà monté par d’autres metteurs en scène n’est curieusement pas donné d’avance : il est à retrouver, au fil des improvisations, des répétitions, des maquettes, comme si les mots de l’auteur avaient pour vocation de se glisser dans la voix du comédien, non parce qu’il les a fait siens à force de les répéter, mais parce qu’ils résonnent en lui comme une sorte d’évidence : « L’acteur et le personnage, le texte et l’improvisation tendent à se rassembler pour ne faire qu’un39. » Parce qu’il se fait auteur et propose d’abord une maquette, le comédien n’intériorise pas les mots de l’œuvre originelle, ce sont ces derniers qui refont surface. Nous ne sommes pas dans un processus d’innutrition. Julie Deliquet utilise significativement la métaphore du chemin ou du voyage pour expliciter le processus : « L’auteur est un point de départ et d’arrivée, ce qui m’intéresse est le trajet pour aller jusqu’à lui40. » Significativement, cet auteur originel devient aussi la fin, ou plus exactement la finalité. Le trajet n’est pas formulé en termes de « retour vers » : l’horizontalité est une projection vers l’avant, comme elle est une rencontre de voix intérieures, dans un jeu que l’on pourrait rapprocher de « l’interludicité » que Jean-Marie Thomasseau41 convoque à propos des différentes lectures que les mises en scène apportent à un texte originel. L’interludicité en jeu dans le Collectif In Vitro impose la rencontre d’un auteur et d’acteurs qui deviennent coauteurs d’une œuvre qu’il s’agit de « re-monter ». On perçoit ici que la figure de l’auteur n’est pas une figure d’autorité. Elle est un horizon à éclairer, à plusieurs voix, non seulement intimes parce que chaque maquette proposée par les comédiens-auteurs implique une relation individuelle avec l’œuvre mais aussi partagée et collective, puisque le spectacle est la rencontre d’un auteur et de ces différentes maquettes. C’est dire combien l’interludicité est aussi intersubjectivité, ce qui complexifie encore davantage la question de l’auctorialité actoriale sur laquelle le Collectif In Vitro invite à réfléchir.
21Dans cette orchestration fine, on peut enfin s’interroger sur une entité qui curieusement demeure, celle du metteur en scène. Julie Deliquet assume en effet pleinement ce rôle : elle opère les choix finaux (qui ne sont pas « définitifs ») et assure le pilotage des maquettes. La place première de l’acteur peut donc sembler remise à une place seconde, et le processus horizontal se double, malgré tout, d’une verticalité certaine qui réintroduit la figure traditionnelle du metteur en scène-auteur. C’est un aspect du travail du Collectif In Vitro qui oblige à affiner l’approche que nous pouvons en faire. Le « collectif » assume qu’une tête dépasse, tienne les rennes, amorce les projets, voire permette, notamment grâce à la renommée individuelle de Julie Deliquet42, de les mener à terme. L’horizontalité recherchée par le collectif inclut donc une direction, revendiquée et reconnue. Julie Deliquet explicite d’ailleurs son positionnement en ces termes : « Mais il y a pendant les répétitions une prise de pouvoir des acteurs et de l’équipe. Je me positionne alors en tant qu’observatrice, ce qui permet à l’acteur de s’imposer dans la création. Puis je reprends la parole43. » Ces mots soulignent clairement la position double de la metteure en scène : si elle laisse les acteurs prendre le pouvoir, et se tient à distance en tant qu’« observatrice », ce n’est que pour un temps. Elle finit par « reprendre la parole », la main. Sa position implique donc une vision aussi englobante que surplombante. Non seulement elle garantit le processus polyphonique mais assure également que l’autorité plurielle demeure l’essence de chacun des spectacles.
22L’auctorialité actoriale, telle que le Collectif In Vitro invite à l’appréhender, ne semble donc pas un concept défini a priori et figé dans une entité claire : l’auteur et/ou le metteur en scène et/ou l’acteur. Elle est absorbée et assumée par des entités multiples, voix intimes, collectives mais autonomes. L’arborescence que nous évoquions précédemment prend alors l’image d’un patchwork dont on aurait gommé les coutures : les créations du Collectif In Vitro enracinent en quelque sorte le geste auctorial dans le processus actorial, pour le ramifier et le décaler. La place première donnée au comédien, essentielle, ne noie pas l’auctorialité dans la seule pluralité des interprétations mais elle impose de la reconnaître dans une polyphonie complexe qui s’établit entre la voix intime du comédien, le dialogue entre les « maquettes » proposées, l’œil du metteur en scène, l’œuvre originelle et enfin, les expériences artistiques vécues en dehors du Collectif. L’image biologique de « milieu » (qui n’est pas sans rappeler le nom) peut en somme être convoquée pour rendre compte des échanges (interludicité, polyphonie, intersubjectivité) qui caractérisent et fécondent le processus auctorial du Collectif In Vitro.
Geste mémoriel, geste textuel
23Célébration de la trace, engouement pour les archives, hypermnésie : pointer l’inflation mémorielle qui caractérise le début du xxie siècle relève du poncif. Les arts du spectacle ne font pas exception. À l’essor des approches génétiques, du côté de la recherche, répond, du côté de la scène, la grande variété de dispositifs mémoriels (publication de livrets ou de cahiers de répétition, numérisations, enregistrements audio et vidéo, photographies…) déployée pour conserver et exploiter les traces du processus de création44. La réticence du Collectif In Vitro à faire trace soulève donc de multiples interrogations au sein du collectif de recherche du GRIET. D’autant plus que le refus de capter et d’archiver le geste créateur cohabite avec une forte dynamique mémorielle, à en juger par le retour obsédant de la question de l’héritage, aussi bien familial que littéraire, dans les spectacles d’In Vitro. Réactivant, non sans autodistance, le topos romantique d’une « génération pâle, ardente, nerveuse45 » arrivant après coup, le collectif questionne sa propre capacité à assumer le legs de ses aînés, à s’acquitter de sa dette pour investir à son tour l’espace auctorial.
24Le désir manifeste qu’a ce collectif de transmettre à la postérité de grands textes – Brecht, Tchekhov, Lagarce… – entre en tension avec le refus, dans ses propres créations, de matérialiser sous forme de traces ce qui est voué à disparaître, le spectacle bien sûr, mais aussi tout ce qui, en amont ou en aval de la représentation, entre dans le processus : le travail à la table, les séquences d’improvisation dirigée, les discussions plus ou moins formelles, les expérimentations dans les hôpitaux ou les restaurants… Faut-il voir dans ce refus de la trace une fidélité à Mai 68, lui-même très défiant envers l’héritage des aînés, le pouvoir autoritaire et mortifère de la tradition ? Ou encore un geste de résistance face à l’inflation d’archives pour renouer avec l’essence même du théâtre, art pauvre et éphémère voué à l’autodestruction ? L’on pourrait s’en tenir là. Mais cette quasi-absence de traces questionne aussi notre habitude de concevoir l’auctorialité comme capacité à faire œuvre – œuvre complète, consistante et rassurante. L’in-quiétude avec laquelle In Vitro, héritier sans traces, se réapproprie l’héritage de ses ascendants pour proposer un récit de filiation mutilé et fragmentaire invite à repenser l’auctorialité, sous l’angle de la mobilité, de l’inachèvement et du manque.
25Sur la table de repas et de travail d’In Vitro, les « restes » sont en effet bien maigres. Défi à la mémoire des spectateurs et des chercheurs, ce manque de traces est aussi une gageure pour les membres du collectif, qui, lors des reprises, ne peuvent compter que sur leurs souvenirs pour « réveiller l’occupant46 ». Cet occupant, c’est à la fois la mémoire du spectacle, du temps passé au sein du collectif, et celle du texte, au cœur même du travail d’In Vitro. Objet de transmission, le texte est également le point de référence du collectif, dont le spectacle s’élabore avant tout à la table. Loin d’être relégué au rang de matériau parmi d’autres47, le texte – au sens de texte imprimé préalable – est au centre du processus de création du collectif. Mettre le texte au centre donc, sans pour autant reconduire une tradition texto-centriste dans laquelle le texte est figé, fixé avant le passage à l’acte du spectacle. Contrairement à ce qu’on pourrait attendre d’un collectif d’acteurs et d’actrices revenu de la conception hégémonique de l’auteur, In Vitro travaille le plus souvent à partir de textes consacrés48, pour ne pas dire de classiques49. Coexistent ainsi dans la démarche d’In Vitro deux imaginaires de l’auctorialité : un imaginaire d’avant-garde, avec la création collective, l’improvisation au plateau et un imaginaire plus traditionnel, avec un attachement assumé aux textes du répertoire dont il se fait le dépositaire.
26Comment qualifier ce théâtre de texte dans lequel le processus de création repose sur une série d’allers et retours entre improvisation et texte50 ? L’opposition entre écriture de plateau, fondée sur l’improvisation, et mise en scène d’un texte pré-existant, fort commode pour définir deux conceptions antinomiques de l’auctorialité, ne tient pas ici. De même, les multiples opérations auxquelles le texte-cobaye est soumis – adaptation, montage, prélèvement de fragments, assemblage, greffe – ne sont pas incompatibles avec une fidélité revendiquée au texte-source. Dans Mélancolie(s), fusion d’Ivanov et des Trois Sœurs, « 90 à 95 % de la partition, ce sont les mots de Tchekhov51 », constat qui rend d’ailleurs problématique la publication de cette « partition » et qui renvoie à nouveau à l’idée de trace empêchée. Réorchestré, rescénarisé et compressé, le texte-source n’en diffuse pas moins son odeur dans la salle. Disons même que les coupes et autres opérations effectuées par le collectif concentrent le parfum de l’original : à défaut d’identifier précisément telle ou telle scène des Trois Sœurs ou d’Ivanov, le spectateur de Mélancolie(s) flaire Tchekhov.
27Où se niche alors l’auctorialité d’In Vitro, passeur d’auteur(s) ou plutôt auteur avec les mots des autres ? Ce collectif de lecteurs et de raconteurs de textes assume une auctorialité contrariée et tâtonnante, geste oxymorique qui fragilise et déstatufie notre image de l’auteur. Il s’agit moins pour In Vitro de s’effacer derrière de grands auteurs que de déplacer l’auctorialité, de la faire glisser du produit fini – la représentation n’est qu’une étape du processus – aux gestes de (re)création : geste de lecture, geste de découpage, geste d’échantillonnage, geste de compression, geste de mémorisation, geste de transmission… À coups de citations et de parenthèses, les titres-montages des créations – Mélancolie(s) ; Catherine et Christian (Fin de partie) ; La Noce de Bertolt Brecht ; Derniers remords avant l’oubli de Jean-Luc Lagarce52 – exhibent tout autant la matrice que les ajouts, les corrections ou les mises en relation effectuées par le collectif à partir du texte-source. Dans ces titres méta-énonciatifs, heurtés et incertains, se lit donc une auctorialité au second degré, relevant le défi de l’instabilité et de la précarité.
28Ce déplacement de focale de l’œuvre au processus a sa part de déceptivité : le spectacle n’est que la partie émergée de l’iceberg, la partie visible d’un travail qui s’étend sur des mois, voire des années. Comment retranscrire au plateau ce temps passé ensemble au sein du collectif ? Comment faire partager ces moments de coprésence (plus ou moins fragmentés) à la table, au plateau et dans la rue où, même quand l’on ne travaille pas, ça travaille ? Gestation du projet, imprégnation des textes lus et commentés à la table, improvisations et tâtonnements, convivialité et commensalité – à l’image des repas d’anniversaire sur lesquels s’ouvrent Mélancolie(s) et Nous sommes seuls maintenant –, évolution d’un spectacle sur plusieurs années, incorporation des rôles successifs joués au sein du collectif mais aussi en dehors du collectif : le temps fait œuvre, même quand il vient à manquer et qu’un projet, faute de créneau commun, est différé, voire annulé. Ce temps-auteur travaille le collectif, un collectif âgé aujourd’hui d’une dizaine d’années, qui, ayant intégré son vieillissement et ses risques d’essoufflement, se nourrit de sa propre fragilité et de sa propre disparition, à plus ou moins long terme. La perte est constitutive de l’identité auctoriale du collectif : le spectacle, par exemple, est moins ce qui reste du temps parcouru ensemble que ce qui est déjà parti. Le spectacle ne peut être qu’en deçà de ce qui a été expérimenté, discuté, joué, travaillé… Mais la mélancolie qui accompagne le geste textuel et mémoriel du collectif ne se confond pas avec la nostalgie, le repli sur le passé ou la complaisance dans l’échec. La mélancolie est aussi, comme le laisse entendre le pluriel inclusif du titre de la création de 201753, une force prospective, un embrayeur de la mise en récit. À partir du moment où la représentation n’est plus le résultat d’un acte artistique mais un état provisoire, instable d’un processus à jamais inachevé, elle s’inscrit dans la continuité d’un geste artistique, geste dont il faut témoigner. Et c’est aux membres du collectif – les témoins, les survivants – que revient la tâche de faire le récit de ce qui a disparu et d’investir d’autres espaces (entretiens, notes d’intention) pour retracer la genèse et les étapes d’une création. À la merci des traces mémorielles, nécessairement fluctuantes et évolutives, des membres du collectif et des spectateurs, cette mise en récit construit une auctorialité fragile, précaire donc vivante.
Notes de bas de page
1Séance du 7 avril 2018 du GRIET XIX-XXI.
2Voir la contribution de Michel Bertrand dans ce volume (supra, p. 283-290). La communication était initialement intitulée « Collectif In Vitro : écriture collective et auctorialité ».
3Notre texte, né de ces échanges, est écrit à quatre têtes et huit mains.
4L’auteur « se crée toujours dans l’après-coup : il s’agit d’une figure constituée par le regard et par la plume d’autres auteurs (critiques, universitaires) » (Hamidi-Kim Bérénice, « Le metteur en scène et les autres ou de la difficulté du partage de l’auctorialité dans le théâtre public français », Tangence, no 121, 2019, p. 63, [https://doi.org/10.7202/1070452ar], consulté le 12 décembre 2023).
5Au cours de nos explorations, nous avons constaté des variations dans la désignation et l’auto-désignation de ce groupe théâtral : présence ou nom du mot « collectif », variation dans l’usage des majuscules. Ces aléas ne changent pas l’essentiel : l’expression latine retenue comme nom (in vitro) et le choix du mot « collectif » préférablement à tout autre terme signalant l’association théâtrale.
6En ce qui concerne la production théâtrale, les seuls statuts dûment validés par le droit sont les suivants : association (c’est le choix fait dans l’écrasante majorité des cas), SARL, EURL, SCOP (société coopérative de production) voire SCIC (société coopérative d’intérêt collectif). Notons que « L’existence pratique d’une compagnie n’implique pas nécessairement la création d’une structure juridique. En effet, une troupe de théâtre peut tout à fait fonctionner en concluant uniquement des contrats de travail avec une structure tiers qui produit ses spectacles. Toutefois, cette pratique s’est raréfiée, particulièrement dans le secteur subventionné où les compagnies assument de plus en plus le rôle de producteur » (« Choisir la structure adaptée à sa compagnie » [2016], fiche juridique disponible en ligne, sur le site du CNT, [http://racine.cccommunication.biz/v1/wents/users/99645/docs/2choisir_la_structure_ok.pdf], consulté le 12 décembre 2023).
7On sait depuis Molière et son Impromptu de Versailles que les comédiens sont d’« étranges animaux à conduire »…
8« Dans beaucoup de cas, l’enjeu premier est le désir d’un processus de création artistique plus collaboratif que celui auquel renvoient les mots “compagnie” ou plus encore “troupe” » (Hamidi-Kim Bérénice, art. cité, p. 74-75).
9Et cela met également un peu de flou dans le principe de permanence. Plus que la compagnie, le collectif paraît protéiforme, peut-être même jusqu’à tendre vers l’informe. Alors qu’elle relève la tendance des groupes théâtraux à inscrire dans leurs spectacles des traces de leur mode de fonctionnement, Bérénice Hamidi-Kim note à cet égard que les compagnies « qui revendiquent ou se voient accoler l’étiquette de “collectif” […] mettent volontiers en scène, tout autant que la joyeuse énergie collective, les risques de l’inertie de groupe ou la difficulté à arrêter une décision […] » (ibid., p. 72).
10« il [le terme “collectif”] renvoie à une entité marquée par un désir d’horizontalité et de partage de la prise de décision, dans le processus de création (au sein d’un spectacle ou selon les spectacles, tous les collectifs ne créant pas toujours tous leurs spectacles en commun) mais aussi, parfois, dans la gestion des différents aspects du travail et de la vie de la compagnie en tant que telle » (ibid., p. 71). Et encore : « Il s’agit alors, sinon d’abolir, du moins de flouter et de décentrer la place hégémonique de la figure du metteur en scène individuel » (ibid., p. 75).
11Dossier de presse de Catherine et Christian (fin de partie), 2015, nous soulignons ; [https://drive.google.com/file/d/1s2pOxDDTjPw_Euo49HdKHP30L4DoRSdZ/view?usp=sharing], consulté le 12 décembre 2023. Voir aussi le dossier de presse du Conte de Noël à la Comédie de Saint-Étienne, 2019, [http://radiant-bellevue.fr/medias/pdf/UnConteDeNoel.pdf], consulté le 12 décembre 2023.
12Ce n’est évidemment pas toujours le cas. Dans le Dossier de presse – Mélancolie(s) composé pour le Festival d’automne 2017, le spectacle est visuellement placé sous un double patronage : « Julie Deliquet/In Vitro » ([https://www.festival-automne.com/uploads/spectacle/Dossier_de_presse_Julie_Deliquet_20176.pdf] (erreur en 2025), consulté le 12 décembre 2023).
13Par exemple, dans le dossier de presse de Mélancolie(s) pour le Théâtre Garonne : [https://www.theatregaronne.com/dossier/melancolies-tchekhov-dans-la-ville], consulté le 12 décembre 2023.
14« je donne donc une responsabilité immense à l’acteur », dit Deliquet Julie (« Entretien », Dossier de presse – Mélancolie[s], op. cit., p. 4). La formule est hautement significative d’une tension du pouvoir.
15« Souvent, le désir de travailler ensemble prend sa source dans un sentiment d’appartenance commune né d’un temps de formation partagé, dans une école ou au cours d’un stage, durant lequel se sont créés des valeurs de travail et des sensibilités artistiques communes, mais aussi des liens d’amitié très forts » (Hamidi-Kim Bérénice, art. cité, p. 74). C’est le cas du Collectif In Vitro : « In Vitro c’est avant tout le désir de faire du théâtre en groupe après la sortie des écoles (Studio-Théâtre d’Asnières, École Jacques Lecoq, TNS…) » (dossier de presse de Catherine et Christian [fin de partie], op. cit.).
16Entrée « in vitro », Larousse, [https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/in_vitro/44141#:~:text=Se%20dit%20des%20r%C3%A9actions%20chimiques,d’hormones%2C%20etc], consulté le 12 décembre 2023.
17Entrée « in vitro », Universalis, [https://www.universalis.fr/dictionnaire/in+vitro/], consulté le 12 décembre 2023.
18« In vivo (en latin : “au sein du vivant”) est une expression latine qualifiant des recherches ou des examens pratiqués sur un organisme vivant. » Définition empruntée à Wikipédia, [https://fr.wikipedia.org/wiki/In_vivo], consulté le 12 décembre 2023. Fabienne Darge opère justement le glissement d’une formule à l’autre en consacrant dans Le Monde un portrait à la metteuse en scène. Voir Darge Fabienne, « Julie Deliquet, le théâtre in vivo », Le Monde, 21 septembre 2016, [https://www.lemonde.fr/scenes/article/2016/09/21/julie-deliquet-le-theatre-in-vivo_5001050_1654999.html], consulté le 12 décembre 2023.
19« Tchekhov dans la ville », dossier de presse de Mélancolie(s) pour le Théâtre Garonne, [https://www.theatregaronne.com/dossier/melancolies-tchekhov-dans-la-ville], consulté le 12 décembre 2023.
20Deliquet Julie, propos recueillis par Olivia Burton (juin 2021), programme de salle du spectacle Huit heures ne font pas un jour, Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis, [https://tgp.theatregerardphilipe.com/programme-de-salle-huit-heures-ne-font-pas-un-jour] (erreur en 2025), consulté le 12 décembre 2023.
21L’origine géographique des spectateurs est notamment perceptible à travers la fréquentation de la navette reconduisant ceux-ci à Paris.
22Deliquet Julie, « Le collectif In Vitro », dossier d’accompagnement du spectacle Mélancolie(s), Théâtre de la Bastille, 2017, [https://www.theatre-bastille.com/saison-17-18/les-spectacles/melancolies] (erreur en 2025), consulté le 12 décembre 2023.
23Jean-Manuel Warnet, qui a consacré un ouvrage à la fabrique du théâtre d’expérimentation en Europe, relève la popularité qu’a connue le mot de « laboratoire » tout en accordant une pertinence à celui-ci : « Indépendamment des effets de mode et de l’abus de ce terme, il existe bien une lignée historique de ce terme » ; « L’histoire de la pratique théâtrale européenne au xxe siècle est en effet jalonnée de temps d’expérimentation, que l’on peut regrouper sous l’appellation de laboratoires » (Warnet Jean-Manuel, Les Laboratoires. Une autre histoire du théâtre, Lavérune, L’Entretemps, coll. « Les voies de l’acteur », 2013, p. 17).
24Deliquet Julie, « Le collectif In Vitro », dossier d’accompagnement du spectacle Mélancolie(s), op. cit.
25Et c’est d’ailleurs ce que Julie Deliquet évoque elle-même dans le texte de présentation déjà cité (ibid.).
26Bardon Régis, « Entretien avec Julie Deliquet », Nonfiction, 15 mars 2020, [https://www.nonfiction.fr/article-10238-entretien-avec-julie-deliquet.htm], consulté le 12 décembre 2023.
27Danan Joseph, Entre théâtre et performance. La question du texte, Arles, Actes Sud-Papiers, 2016 (2013), p. 39.
28Après avoir retravaillé les auteurs classiques ou classiques contemporains (Tchekhov, Brecht et Lagarce), Julie Deliquet et In Vitro s’intéressent au domaine cinématographique. Le collectif a monté Un Conte de Noël, retravaillé à partir du film d’Arnaud Desplechin. Après une mise en scène adaptée de Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman avec la troupe de la Comédie-Française, Julie Deliquet s’est de nouveau lancée dans l’adaptation cinématographique avec In Vitro en adaptant le feuilleton Huit heures ne font pas un jour de Rainer Werner Fassbinder pour le Théâtre Gérard Philipe à l’automne 2021. La thématique commune empruntée aux œuvres est celle des retrouvailles, de la cohabitation entre les générations, de l’héritage et de la transmission.
29Deliquet Julie, citée par Bardon Régis, op. cit. Évoquant sa pratique de l’improvisation, telle qu’elle l’a importée à la Comédie-Française, Julie Deliquet raconte comment, une semaine encore avant la première de Fanny et Alexandre, elle a vu les accessoiristes photographier une soupe qui allait disparaître de la mise en scène une demi-heure plus tard. « Ça, ça pouvait inquiéter », s’amuse-t-elle (Deliquet Julie, dans « L’esprit de troupe de Julie Deliquet », série « Mag de l’été », émission animée par Laurent Goumarre, France Inter, 17 août 2020, [https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/le-mag-de-l-ete/l-esprit-de-troupe-de-julie-deliquet-6003449], consulté le 12 décembre 2023).
30In Vitro a notamment été accueilli en résidence au Centre hospitalier de Saint-Denis en 2020.
31Deliquet Julie, citée par Bardon Régis, op. cit.
32Julie Deliquet fait de cette analogie le sujet même de son court-métrage Violetta, réalisé pour l’Opéra de Paris en 2020 : le spectateur suit en parallèle la représentation de La Traviata et l’entrée à l’hôpital d’une actrice traitée pour une chimiothérapie.
33Deliquet Julie, citée par Bouquet Vincent, « Julie Deliquet, la force du collectif », 14 décembre 2020, [https://sceneweb.fr/portrait-julie-deliquet-la-force-du-collectif/], consulté le 12 décembre 2023.
34Deliquet Julie, « Le collectif In Vitro », dossier de création du spectacle Huit heures ne font pas un jour de Rainer Werner Fassbinder, Théâtre Gérard Philipe, 2021, p. 2, [https://tgp.theatregerardphilipe.com/wp-content/uploads/Dossier-de-cre%CC%81ation-HUIT-HEURES-NE-FONT-PAS-UN-JOUR.pdf], consulté le 12 décembre 2023.
35Ibid.
36Voir Hamidi-Kim Bérénice et Ruset Séverine (dir.), Troupes, compagnies, collectifs dans les arts vivants. Organisation du travail, processus de création et conjonctures, Montpellier, L’Entretemps, coll. « Les voies de l’acteur », 2018.
37Tackels Bruno, Les Écritures de plateau : état des lieux, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2015.
38Proposition faite par les comédiens d’une forme suffisamment aboutie, pas forcément intégrale, du spectacle. Chaque membre propose à l’ensemble du groupe sa version. Julie Deliquet réfléchit ensuite à ces propositions, à ce qu’elle souhaite garder ou non et à la manière de les insérer dans la trame narrative globale (nous reviendrons plus loin sur la place de Julie Deliquet dans le processus de création). On peut le comparer à une esquisse, une version assumée, montrable, mais pas définitive.
39Deliquet Julie, « Le collectif In Vitro », dossier de création du spectacle Huit heures ne font pas un jour, op. cit., p. 2.
40Deliquet Julie, « J’insiste sur une porosité entre la fiction et l’instant présent », entretien avec Chantal Hurault, juin 2016, [https://www.comedie-francaise.fr/fr/actualites/entretien-avec-julie-deliquet#], consulté le 12 décembre 2023. Même formule dans la « Note d’intention » relative au spectacle Mélancolie(s) : « L’auteur sera à l’origine, ce qui m’intéresse c’est le trajet que nous ferons pour aller jusqu’à lui » (Deliquet Julie, « Note d’intention », dossier d’accompagnement du spectacle Mélancolie[s], op. cit., p. 4).
41Forgée par Jean-Marie Thomasseau sur le modèle d’intertextualité, la notion d’interludicité peut ici être mobilisée pour rendre compte des superpositions de sens que les différentes mises en scène et interprétations apportent à une œuvre. Elle est ainsi chargée de ces différentes « strates » qui créent des connexions de sens. En ce sens, le comédien devient une archive vivante, fort de ses rôles successifs (repris ou non), qui vont non seulement interférer les uns avec les autres mais aussi avec ceux de ses partenaires. Voir Thomasseau Jean-Marie, « Les manuscrits de théâtre. Essai de typologie », Littérature, no 138, juin 2005, p. 117, [https://doi.org/10.3406/litt.2005.1896], consulté le 12 décembre 2023.
42La récente nomination de Julie Deliquet à la direction du théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis renforce d’ailleurs indéniablement la position particulière qu’elle occupe au sein du Collectif.
43Deliquet Julie, « J’insiste sur une porosité entre la fiction et l’instant présent », op. cit.
44Sur les modalités de transmission des traces et des archives – conservées, fabriquées, manipulées, voire intégrées dans les spectacles – dans les arts vivants (xxe-xxie siècles), voir Lucet Sophie et Proust Sophie (dir.), Mémoires, traces et archives en création dans les arts de la scène, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2017.
45Musset Alfred de, La Confession d’un enfant du siècle (1836), 1re partie, chap. ii, Paris, GF-Flammarion, 1993, p. 26.
46Nous empruntons cette image à Tiago Rodrigues, qui, à propos des Antigones (2001), présenté au théâtre de la Bastille avec le collectif Tg STAN, voit dans les textes qu’il a mémorisés et incorporés des « occupants discrets », pouvant être réveillés, réanimés à tout moment. Voir Rodrigues Tiago, By Heart. Apprendre par cœur, préface, Besançon, Les Solitaires intempestifs, coll. « Jeunesse », 2015, p. 11-13.
47Parler à propos d’In Vitro d’une dé-hiérarchisation, d’un nivellement de tous les matériaux n’est pas pertinent dans la mesure où le travail du collectif s’organise vraiment autour du texte. En d’autres termes, l’ensemble des composantes – son, musique, corps, éclairage, texte… – n’a manifestement pas valeur égale pour le collectif, qui propose un théâtre de texte(s), loin de sonner, comme le voudrait le postdramatique, « la fin de la galaxie Gutenberg » (Lehmann Hans-Thies, Le Théâtre postdramatique [1999], trad. fr. Philippe-Henri Ledru trad, Paris, L’Arche, 2002, p. 18).
48À l’exception de Nous sommes seuls maintenant : ce titre, qui reprend les derniers mots de La Noce, renvoie également à la situation du collectif, orphelin de texte, privé d’auteur sur lequel s’appuyer et donc contraint d’écrire sa propre partition. Le titre Nous sommes seuls maintenant est d’ailleurs souvent comme ironiquement suivi du sous-titre Création collective.
49C’est l’un des aspects sur lesquels se rejoignent par exemple In Vitro et le Tg STAN, collectif flamand plus ancien, qui puise ouvertement dans le répertoire (Molière, Ibsen, Bernhard…) : « Nous aimons beaucoup les classiques. Nous aimons beaucoup les pièces universelles » (Vercruyssen Frank, Entretien du 19 décembre 2001, in Bernad Violette, Pour une nouvelle esthétique théâtrale : l’engagement des acteurs dans le collectif Tg STAN, mémoire de maîtrise en études théâtrales, dir. Catherine Naugrette, Institut d’études théâtrales de la Sorbonne nouvelle, 2003, p. 144 ; consultable à la Théâtrothèque Gaston Baty). En revanche, pour prendre un autre exemple, dans le collectif Les Sans Cou, le texte est créé après, c’est-à-dire à partir des improvisations du plateau, dans une écriture collective dirigée par Igor Mendjisky. Ces divergences dans le rapport au texte suffisent à souligner l’hétérogénéité que recouvre l’étiquette de collectif.
50Allers et retours parce que, manifestement, In Vitro pratique non seulement l’improvisation à partir du texte mais aussi l’injection progressive du texte à partir d’improvisations, destinées pour les comédiennes et les comédiens à s’approprier leurs personnages dans un premier temps.
51Deliquet Julie, « Le mot mélancolie peut être effrayant sur un terreau de maladie, moi j’y vois une forme de tendresse », entretien mené par Romain de Becdelièvre dans l’émission « Par les temps qui courent » du 14 décembre 2017 sur France Culture, [https://www.franceculture.fr/emissions/par-les-temps-qui-courent/julie-deliquet], consulté le 12 décembre 2023.
52Pour La Noce et Derniers remords avant l’oubli, la mention des auteurs du texte matriciel, « de Brecht » ou « de Lagarce », est selon les cas intégrée ou non aux titres des spectacles.
53Julie Deliquet revient sur le choix du pluriel inclusif du titre Mélancolie(s), manière de rendre compte des multiples formes que peut revêtir la mélancolie, pluralité palpable aussi bien chez Tchekhov que chez le cinéaste Lars von Trier (Melancholia, 2011). Loin d’être un mot uniquement terrible renvoyant au spleen et à la dépression, la mélancolie est aussi une force de vie, une forme d’acceptation du réel, dans ce qu’il a de plus médiocre, et donc un « espoir sur demain » (Deliquet Julie, « Le mot mélancolie peut être effrayant sur un terreau de maladie, moi j’y vois une forme de tendresse », op. cit.).
Auteurs
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Benoît Barut
Université d’Orléans.
Benoît Barut est maître de conférences en littérature française à l’université d’Orléans et membre du laboratoire POLEN. Spécialiste du théâtre des xixe, xxe et xxie siècles, ses travaux portent principalement sur les discours d’escorte (didascalies, paratextes), les liens entre théâtre et audiovisuel, la dramaturgie du boulevard et la représentation de l’histoire à la scène (tout particulièrement la Révolution française et l’Empire). Avec Catherine Brun et Élisabeth Le Corre, il a créé et anime, depuis 2016, le GRIET XIX-XXI.
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Adeline Chave
Académie de Lille.
Adeline Chave est inspectrice d’Académie-inspectrice pédagogique régionale de lettres dans l’académie de Lille et doctorante à l’université Sorbonne Nouvelle. Sa thèse, sous la direction de Catherine Brun, s’intitule Théâtre et sublime après les années 50 : Samuel Beckett, Valère Novarina et Wajdi Mouawad. De La Littérature de jeunesse par ses textes (Bénédicte Milland-Bove et Marie Sorel dir.), elle a rédigé le chapitre consacré à Pacamambo de Wajdi Mouawad.
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Audrey Lemesle
Sorbonne Nouvelle.
Audrey Lemesle, enseignante agrégée et docteure en littérature française, a principalement consacré ses recherches aux réécritures dans le théâtre du second xxe siècle. Sa thèse, Eugène Ionesco en ses réécritures. Le travail de la répétition, récompensée par le prix de la Chancellerie des Universités de Paris, est parue en 2018 chez Champion. Sa réflexion s’oriente désormais vers la notion d’imaginaire américain dans le théâtre français contemporain.
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Marie Sorel
Sorbonne Nouvelle.
Marie Sorel est maîtresse de conférences à la Sorbonne Nouvelle. Ses travaux portent sur le théâtre, le théâtre jeunes publics et la littérature de jeunesse, plus précisément sur les pratiques ludiques et sportives et sur les questions d’âge et de génération. Elle a codirigé avec Bénédicte Milland-Bove La Littérature de jeunesse par ses textes (PSN, 2020) et avec Sophie Gaillard, André Obey, créateur dramatique complet (Champion, 2022). Elle coordonne depuis 2022 avec Bénédicte Milland-Bove et Aliyah Morgenstern le programme EnJe (Enfance Jeunesse).
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Shakespeare au XXe siècle
Mises en scène, mises en perspective de King Richard II
Pascale Drouet (dir.)
2007
Eugène Scribe
Un maître de la scène théâtrale et lyrique au XIXe siècle
Olivier Bara et Jean-Claude Yon (dir.)
2016
Galions engloutis
Anne Ubersfeld
Anne Ubersfeld Pierre Frantz, Isabelle Moindrot et Florence Naugrette (dir.)
2011
