• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 16142 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 16142 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Rennes
  • ›
  • Spectaculaire | Arts de la scène
  • ›
  • Auctorialités théâtrales
  • ›
  • 2. Figures de l’auteur
  • ›
  • Je suis moi-même la matière de ma pièce...
  • Presses universitaires de Rennes
  • Presses universitaires de Rennes
    Presses universitaires de Rennes
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Forme théâtrale et dire de soi : préliminaires théoriques Du jeu dans le Je : trois postures auctoriales Notes de bas de page Auteur

    Auctorialités théâtrales

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Je suis moi-même la matière de ma pièce

    Théâtre, autobiographie, auctorialité (repérages)

    Benoît Barut

    p. 87-104

    Texte intégral Forme théâtrale et dire de soi : préliminaires théoriques Du jeu dans le Je : trois postures auctoriales Le moi lointain Le moi profond Le moi-épouvantail Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Nombre de manuels et de dictionnaires de théâtre diffusent une vulgate : théâtre et autobiographie seraient intrinsèquement antinomiques. Partant d’une définition du théâtre fondée sur la délégation massive de la parole à des êtres de fiction (laquelle caractérise, il est vrai, la meilleure part du répertoire), Anne Ubersfeld estime que le genre dramatique exclut toute expression personnelle de l’auteur :

    « l’auteur ne se dit pas au théâtre, mais écrit pour qu’un autre parle à sa place – et non pas seulement un autre, mais une collection d’autres par une série d’échanges de la parole. Le texte de théâtre ne peut jamais être décrypté comme une confidence, ou même comme l’expression de la “personnalité”, des “sentiments” et des “problèmes” de l’auteur, tous les aspects subjectifs étant expressément renvoyés à d’autres bouches. Premier trait distinctif dans l’écriture de théâtre : elle n’est jamais subjective, dans la mesure où, de sa propre volonté, l’auteur refuse de parler en son nom propre1 […] ».

    2Dans une perspective proche, Marie-Claude Hubert note que « toute confession [de l’auteur] est interdite puisqu’il ne s’exprime qu’à travers le discours de ses personnages, lui-même médiatisé par la voix de l’acteur. Le théâtre […] interdit toute possibilité d’autobiographie2 ». Une médiation (théâtrale) s’ajoute à une autre (dramatique), mettant encore un peu plus à distance le Je auctorial. Signe indirect mais net d’une présomption d’incompatibilité entre les deux genres, le Dictionnaire encyclopédique du théâtre dirigé par Michel Corvin3 ne comprend aucune entrée se rapportant de près ou de loin à l’autobiographique.

    3Il est évidemment des voix discordantes. Dans son dictionnaire, Patrice Pavis commence par affirmer que, si l’on suit exactement les définitions de Philippe Lejeune, « le genre du théâtre autobiographique » serait impossible « puisque le théâtre est une fiction présente assumée par des personnages imaginaires qui diffèrent de l’auteur et ont d’autres soucis que de raconter sa vie ». Nonobstant, le critique ajoute dans la foulée qu’il s’agit d’un « genre impossible et très peu représenté », oxymore précieux et qui entrouvre la porte à des tentatives rares mais tangibles. De manière plus ou moins argumentée, il évoque « les textes dramatiques autobiographiques » (où « l’écriture ramène sans cesse à elle, à travers les différentes voix des personnages, le moi obsessionnel de l’auteur »), « la confession impudique » ou encore « l’“autoperformance” de l’acteur-auteur biographe de lui-même4 ». À en croire Pavis mais aussi Geneviève Jolly5, les interférences entre théâtre et autobiographie seraient même anciennes, l’un et l’autre évoquant les parabases d’Aristophane ainsi que d’autres formes d’autoreprésentation sur scène de l’auteur (notamment Le Jeu de la feuillée ou L’Impromptu de Versailles). Pavis évoque aussi Le Drame de la vie de Restif de la Bretonne.

    Forme théâtrale et dire de soi : préliminaires théoriques

    4La question que posait Martine de Rougemont en 1986 – « Le théâtre exclut-il le je6 ? » – est donc bien celle qu’il faut reposer aujourd’hui car, du fait même de sa radicalité, elle oblige à réagir et à répondre clairement « non ». Et viennent immédiatement quelques noms ou quelques titres sinon pour attester l’existence d’une association de la forme théâtrale et de la pulsion autobiographique, au moins pour rejeter nettement l’impossibilité de leur conjonction7 : Ionesco (moins celui de L’Impromptu de l’Alma que celui des dernières pièces oniriques), Duras (au moins dans L’Éden cinéma), Grumberg (la trilogie Dreyfus, L’Atelier, Zone libre ou encore Vers toi Terre promise), Lagarce (Le Pays lointain). La pulsion autobiographique semble de plus en plus invasive à mesure que l’on s’approche du théâtre de l’extrême contemporain. Même si on laisse de côté le théâtre qu’on appellera maladroitement « névrotique8 » – car la part du Je y est à la fois indéniable et difficilement quantifiable, à la fois partout en tant qu’imaginaire et nulle part en tant que récit – on pense à toutes ces formes de confidences/confessions directes qui font florès chez les artistes de notre époque. Après Risotto (1983), spectacle dans lequel Amedeo Fago et Fabrizio Beggiato racontaient leurs années d’amitié dans une Italie en pleine refonte9, Fago explore dans Pouilles (2015) sa propre généalogie. By Heart (2015) de Tiago Rodrigues s’appuie explicitement sur un catalyseur biographique (la grand-mère de l’artiste devenant aveugle, les caisses de livres apportées, remportées puis posées sur scène, la lettre à George Steiner, etc.) pour fonder la performance (l’apprentissage du sonnet 30 de Shakespeare). Dans Les Idoles (2018), Christophe Honoré prend la parole directement (même si la voix est dématérialisée, peut-être enregistrée, de toute façon diffusée par haut-parleur) pour relater un morceau de sa jeunesse et valider l’échantillon des six artistes dont il est question dans le spectacle. De manière plus nette encore, c’est le Je d’Édouard Louis qui fournit la matière de Qui a tué mon père10 (2019) et de la version théâtrale d’Histoire de la violence (2020)11.

    5Quel que soit l’exemple convoqué, on ne peut pourtant parler sereinement d’autobiographie : un détail vient toujours perturber l’étiquetage. Même chez Caubère, dont on tient pourtant les spectacles pour l’une des manifestations les plus convaincantes d’un théâtre autobiographique, la catégorie semble abusive. S’il est clair que l’auteur-acteur écrit et joue (aux deux sens du terme) sa vie12, il appelle son héros Ferdinand Faure et fait du coup boiter le fameux pacte identitaire qu’a défini Lejeune. En d’autres termes, il (auto)fictionnalise son autobiographie. On n’est finalement pas si loin de Duras – la jeune fille de L’Éden cinéma ne s’appelle pas Marguerite mais Suzanne, comme c’était déjà le cas dans Un Barrage contre le Pacifique – ou de Lagarce qui prénomme Louis son alter ego dramatique du Pays lointain (décalquant et prolongeant ainsi le Louis de Juste la fin du monde).

    6Le problème viendrait-il d’une terminologie inadaptée, pensée pour un genre qui n’est pas le théâtre et qu’on cherche à appliquer de force ? En parlant d’autobiographie théâtrale, en plaçant « autobiographie » en terme recteur, on réaffirme le primat des théories lejeuniennes auxquelles on accole le théâtre comme mode de diffusion, non sans créer une série d’oxymores : récit vs théâtre ; sincérité vs jeu ; présentation vs représentation. Pour se tirer d’embarras, on pourrait parler de théâtre autobiographique. Poser l’autobiographie en adjectif, c’est-à-dire en dépendance amoindrie, paraît d’emblée moins compromettant. Avec cette étiquette, on pose crânement le théâtre comme le point d’ancrage de l’entreprise et l’intime comme un substrat, une nourriture : on serait face à des pièces fondées à quelque degré – mais jusqu’à quel point ?… – sur le moi réel de l’auteur. C’est évidemment créer un nouveau problème : à partir de quel seuil peut-on légitimement parler de « théâtre autobiographique » ? et à partir de quel moment doit-on basculer et parler d’autofiction (ou autofiguration, autofabulation…) dramatique ?

    7Dans sa thèse portant sur l’expression autobiographique au théâtre, Alexandra Balcerek aborde Fantasio de Musset : « si le cadre est complètement fictionnel, Musset a placé dans son personnage autant de caractéristiques par lesquelles le spectateur est renvoyé à la personne de l’auteur (traits de caractère, répliques voire allure extérieure)13 ». Que l’auteur ait prêté à son personnage quelques-uns de ses propres traits, c’est envisageable. Mais parler d’autobiographie ou d’autoportrait paraît abusif. La disconvenance vient de la confusion entre l’autobiographie comme projet littéraire (se dire et même se raconter) et l’autobiographie comme pure matière, éclatée qui plus est. Au lieu de renvoyer à un récit de vie (βίος), lequel suppose au minimum une certaine ampleur et un agencement significatif, l’autobiographie devient un terme en caoutchouc que l’on brandit dès qu’on découvre un fait rapportable à l’auteur effectif. De fait, pour Alexandra Balcerek, les mots autobiographie et autobiographique recouvrent « toute utilisation de sa biographie par l’auteur dramatique, toute incursion de son vécu dans la fiction, toute référence à son parcours réel, toute utilisation de ses expériences personnelles comme d’un matériau à l’écriture14 ». Cela comprend aussi bien les « éléments concrets du parcours personnel (dates, lieux, événements) que les états d’âme et positions intellectuelles et philosophiques qui découlent des expériences personnelles (expérience de la guerre, de l’exil, de l’enfermement, de la maladie, etc.)15 ». À ce compte-là, toute écriture, même fictionnelle, serait fondamentalement auto(bio)graphique car tout ce qu’on pose sur la page vient du moi ou transite par lui. Ce phénomène, Lejeune l’a nommé « pacte fantasmatique16 » et nombre d’auteurs l’avaient suggéré bien avant que le critique ne le théorise. Écrire, c’est toujours s’écrire. Les œuvres littéraires, fussent-elles de pure fiction, sont faites de bribes du moi de l’auteur. De là à parler d’autobiographie cependant, il y a loin : l’« auto » n’est qu’un des paramètres de l’autobiographie…

    8Réduite à sa définition la plus simple, l’autobiographie est un « récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité17 ». L’autobiographie suppose donc un substrat fabulaire (sa propre vie) mais aussi un mode de retranscription privilégié (le récit de cette vie). En d’autres termes, il faut plus qu’une poignée d’éléments épars renvoyant à la vie réelle de l’auteur pour parler d’autobiographie. Le vœu de se raconter suppose de surcroît une direction, un projet voire une projection : c’est une « narration » à visée de validation (j’ai fait [donc] je suis) voire de justification devant tel ou tel tribunal (Dieu, les hommes, l’histoire, la littérature, etc.), narration qui vaut par l’exposition immédiate et, idéalement, sans fard de soi. Le tout est scellé par un pacte dont la clause majeure est « l’identité assumée au niveau de l’énonciation18 », c’est-à-dire l’identité – et non seulement la ressemblance sur tel ou tel point – de l’auteur, du narrateur et du personnage, identité localisable et à laquelle on pourrait se référer. Cette superposition des instances du récit permet une perception étagée du temps : l’hier (du vécu) est vu depuis l’aujourd’hui (de l’écriture) ; le Je narrateur peint (et juge) a posteriori le Je personnage. De surcroît, c’est cette identité auteur/narrateur/personnage qui atteste a priori la réalité-vérité des faits racontés. Parce qu’il utilise son nom et s’offre à la vérification, l’autobiographe s’engage sur la voie de l’exposition véridique et sincère. Théoriquement, l’autobiographie n’autorise ni simulation, ni dissimulation19.

    9Fort de cette définition, on voit quels sont les obstacles majeurs à l’abouchement de l’autobiographie et du théâtre. Le premier est lié au rôle majeur du narrateur dans le récit autobiographique. C’est la parole organisatrice, l’interface qui affiche en permanence que le passé vécu est saisi depuis le présent de la parole. Or, une telle instance narratoriale est a priori ce qui fait défaut au théâtre en tant que genre mimétique et dramatique. En dépit de tous les cas particuliers et de toutes les innovations contemporaines, le théâtre reste somme toute un jeu hic et nunc. La rétrospection propre à l’autobiographie – ce jeu de regard qui met en perspective le passé depuis le présent – est malaisée au théâtre, à moins justement de recourir au récit, de narrativiser le drame. On peut raconter le passé (mais c’est alors au détriment du drame) ou bien on peut jouer le passé (mais on perd alors volontiers le regard dia-chronique). De fait, si l’on assume le présent du théâtre, si l’on opte résolument pour le showing au détriment du telling, le regard rétrospectif s’atrophie nécessairement. Sans être évidemment impossible, la bitemporalité autobiographique se construit à grands frais au théâtre – sauf, encore une fois, à opter pour le déploiement d’une parole qui raconte – là où il est naturel dans le récit, lequel est par défaut rétrospectif.

    10Dans une perspective théâtrale, c’est ensuite l’idée d’immédiateté autobiographique qui embarrasse. Le raconteur/raconté peut s’exhiber « directement » dans les pages d’un livre ; c’est plus compliqué à la scène. Fatalement pluri-énonciatif en ce qu’il requiert une médiatisation esthétique par les professionnels du spectacle, le théâtre paraît aux antipodes du schéma énonciatif très unifié (égocentré) de l’autobiographie. Le théâtre, du moins comme spectacle, falsifie donc d’emblée le système de l’exposition de soi parce qu’il repose sur un dispositif externe à l’écriture, sur une matérialisation/réalisation par des tiers – a fortiori des tiers experts en insincérité – qui perturbe la relation « directe » au récepteur. Le spectacle recrée une distance et une fausseté que l’autobiographie cherche a priori à réduire. Le fonctionnement mimétique du théâtre est par nature du côté de l’illusion ; morceau visiblement – et souvent pauvrement – recréé du monde, personnages visiblement interprétés/joués ; vie visiblement mise en scène. En somme, l’autobiographie dit « réel » ou veut y faire croire ; le théâtre dit « art » (et mensonge) d’emblée et plus fort, quand bien même son matériau est emprunté à la réalité. En d’autres termes, il y a une fictionnalisation – professionnelle, qui plus est – intrinsèque propre à la machine théâtrale.

    11Pour limiter la fictionnalisation, on peut imaginer que l’auteur soit aussi l’acteur. On pense à Philippe Caubère, Élisabeth Mazev ou Guillaume Gallienne, autant de comédiens jouant (une part de) leur vie sur scène20. Mais le procédé atteint vite ses limites. Quand Caubère et Gallienne jouent leur mère, la facticité est indéniable. Même dans le cas d’une auto-performance, la facticité guette toujours l’acteur-auteur21. On pourrait objecter que toute mise en parole de soi comporte une part d’exhibitionnisme artificialisant ; mais sans doute est-ce plus directement palpable à la scène qu’à l’écrit en raison du dispositif spectaculaire (intrinsèquement moins « discret » que le noir et blanc de la page imprimée) et de la réduplication de l’aveu, de séance de spectacle en séance de spectacle. La notion même de performance (ou « auto-performance ») fait naître d’autres soupçons, éthiques et esthétiques : on craint la complaisance égotiste dans le matériau (je m’écris, je me joue, je me montre) et les moyens (l’acteur en gloire, seul en scène, exécutant tous les rôles de sa vie), ce qui aboutit logiquement à une forme finalement appauvrie littérairement (le jeu supplante le texte) et spectaculairement (histrionisme menacé de démagogie). La valeur « vécu » (de la fable) et la valeur athlétique (de la performance) remplacent largement la valeur proprement opérale (qu’elle soit littéraire ou spectaculaire). Autobiographie, certes, mais où la part de l’auto excède et étouffe un peu la dimension bio – l’acteur Caubère tend à phagocyter les personnages de Caubère – et risque de négliger la dimension graphie22.

    12Une autre limite de l’autobiographie à la scène concerne la vectorisation de la parole de soi/sur soi. On l’a dit, l’autobiographie est peu ou prou toujours adressée : le narrateur (qui est aussi l’auteur) s’adresse manifestement à un narrataire (qu’il superpose au lecteur), pour se raconter, s’exposer, s’expliquer, se justifier, s’incriminer23… Or le théâtre – du moins dans sa forme dramatique traditionnelle – ne se destine au public qu’en seconde instance ; même s’il est joué pour le compte du public, le dialogue se déroule théoriquement en vase clos, en circuit fermé : tel personnage s’adresse à tel autre qui, à son tour, lui répond ; l’échange se déploie sur scène et dans la fiction, c’est-à-dire dans l’espace-temps de la fable, lequel ne se confond pas avec l’espace-temps du jeu (i. e. de la séance de spectacle). Simplement dit, les personnages se parlent plus qu’ils ne nous parlent : en règle générale, les répliques ne sont pas adressées aux spectateurs mais entendues par les spectateurs ; c’est le dialogue comme construction globale (ainsi que le spectacle) qui est adressé au public.

    13S’il y a apparemment un conflit énonciatif théorique entre forme dramatique et autobiographie, on ne peut que constater que le théâtre contemporain l’a considérablement réduit. C’est du reste ce qui explique l’augmentation des tentatives autobiographiques dans les productions d’aujourd’hui. S’il y a maintenant tant de spectacles où le Je de l’auteur affleure, c’est – entre autres raisons24 – parce que la dramaturgie l’a rendu possible. Depuis la fin du xixe siècle et encore plus depuis les années 1950, le théâtre démêle le tricot du « drame pur » en tirant notamment sur trois fils : la narrativisation, la promotion de la parole monologuée, le développement de l’axe-theatron au détriment du fonctionnement intra-scénique, pour paraphraser Hans-Thies Lehmann25. Il est dès lors frappant de constater que les auteurs de théâtre écrivant leur vie (peu ou prou) explorent volontiers la narrativité, le déploiement monologal, la parole perpendiculaire26. C’est le cas des acteurs-auteurs (Caubère, Mazev, Gallienne) qui tendent volontiers au seul-en-scène avec tous les effets de métalepse liés à cette forme. C’est encore plus le cas des écrivains : Duras, Lagarce ou encore Édouard Louis dans Qui a tué mon père27. Ces trois auteurs réinjectent plus ou moins massivement de la narration dans le drame28. Cette narrativisation permet – quand il s’agit d’une écriture de soi – de recréer pour l’auditoire l’étagement temporel nécessaire à la sémantisation du matériau biographique. En diminuant la part du jeu intra-scénique et de l’action dramatique, le théâtre augmente celle du dire rétrospectif ; plus il se dédramatise et se narrativise, plus il retrouve les modalités habituelles de l’autobiographique. La pulsion autographique a donc désormais un débouché théâtral parce que la dramaturgie contemporaine favorise une parole dédramatisée, monologale, largement dirigée vers l’auditoire (et plus seulement – voire plus du tout – vers un partenaire de jeu). Une fois n’est pas coutume, l’outil a précédé le projet : de là, une dramaturgie de la confidence qui se rapproche de l’énonciation autobiographique narrative et qui permet la multiplication des spectacles à teneur autobiographique29.

    Du jeu dans le Je : trois postures auctoriales

    14Une fois ce défrichage théorique opéré, reste encore à aborder la question de l’auctorialité (construite et/ou perçue) dans le cadre du théâtre autobiographique. Le champ étant considérable (il compte des dizaines d’auteurs et d’autrices contemporain·e·s), je me contenterai ici de trois exemples constituant autant de cas de figure : le moi lointain, le moi profond, le moi-épouvantail.

    Le moi lointain

    15Bien souvent, le dramaturge écrivant à partir de sa vie la met largement à distance par un brouillage des données intimes, une fictionnalisation obvie du matériau biographique. Ces pièces ne sont pas présentées officiellement comme des écrits autobiographiques par leurs auteurs même s’ils peuvent laisser entendre, d’une manière ou d’une autre, que leur vie n’est jamais loin. Je parlerais dans ce cas volontiers de moi lointain, en référence au Pays lointain de Lagarce.

    16Dans cette pièce, la distance à l’égard de l’origine affichée dès le titre de la pièce – le foyer abandonné après l’enfance crée une manière d’oxymore : le familier défamiliarisé – est peu ou prou transposable au traitement du matériau intime. Le lien avec l’origine familiale est passablement distendu – ce que le retour de Louis accuse plus qu’il ne le résorbe – et c’est une altération/un éloignement similaire qui caractérise l’usage que Lagarce fait du matériau personnel. Le jeu paronomastique (Louis/lui30) est en soi un geste fondamental de mise à distance, d’exorcisme peut-être : Louis/lui, c’est le meilleur moyen de ne pas dire moi.

    17De fait, quand je lis/vois Le Pays lointain, plus encore que dans toute entreprise autobiographique, je sais que je n’assiste pas à une véritable autobiographie théâtrale ; je sais que j’ai devant les yeux une fiction dans laquelle je ne vois que des reflets littérarisés de l’auteur, des images indirectes de sa vie31. Les concordances entre la pièce et le Journal en témoignent : des passages de celui-ci se retrouvent plus ou moins recréés/réécrits dans celle-là. En somme, je ne vois qu’un autoportrait lacunaire, faussé et crypté, ce qui lui donne d’autant plus de prix. Les parallèles que le lecteur-spectateur est en mesure d’établir entre Lagarce et Louis doublent le personnage d’un poids de vécu, d’une substance véridique. Réciproquement, ils dotent l’auteur d’une frange fantasmatique, ne serait-ce que parce que le trajet du personnage est exemplaire, presque mythologique32. C’est là où la vie bâille, pour paraphraser Barthes33, que se situe l’intérêt de la pièce ; non là où l’on repère simplement des biographèmes. C’est du reste aussi parce que le moi est lointain qu’il est désirable, les deux mots fonctionnant en tandem dans la pièce34.

    18En somme, l’écriture de soi est un élément ambigu dans la construction de l’auctorialité de Lagarce. Contrairement à d’autres, il n’a pas publiquement revendiqué sa vie comme matériau de l’écriture théâtrale, fût-ce au moment du Pays lointain. S’il se veut autobiographe, c’est d’abord dans son Journal – et dans quelques courts textes épars35 – comme il n’est autoportraitiste que via la vidéo. Au sein de ses pièces, l’autobiographie n’est au mieux qu’une « tentation », comme le note Julie Valero36. Reste que Lagarce ne pouvait ignorer les parallèles que l’on ferait – après sa mort – entre Le Pays lointain et sa situation personnelle, justement via son Journal. En se rapprochant autant de son expérience intime (les amours gays, la mort prochaine…), au sein d’une pièce qu’il savait testamentaire (il n’aurait que le temps de l’achever, non celle de la faire jouer ou de la voir publiée), il a laissé une clé embarrassante parce qu’elle oblige bon gré mal gré à donner à la pièce une forme de serrure37… Peut-on faire abstraction de la figure de l’auteur Lagarce quand on traite du Pays lointain ? Sans doute pas. On ne peut pas ne pas convoquer la notion d’autobiographie, à un moment ou à un autre, quand bien même ce serait pour en minimiser et la part et le prix. In fine, Lagarce a piégé l’approche : on ne peut faire l’économie du moi et on ne peut assumer la catégorie non plus, d’où les idées de moi lointain, de moi-lui ou encore de moi fantôme, revenant çà et là dans les personnages. C’est un brouillage savant38 qui consonne avec d’autres phénomènes trahissant un vœu similaire d’a-fixation : le retrait lorsque d’autres mettent en scène ses pièces39, la pénurie didascalique, la langue circonlocutoire, etc. Ce Je(u) de cache-cache participe de la « poétique de l’incertitude » dont parle Catherine Brun, celle qui cherche à conjurer « la violence du définitif40 ».

    Le moi profond

    19Le dernier Ionesco vise lui aussi une forme d’entre-deux. Dans une interview, l’auteur définit en ces termes Voyages chez les morts : « Ce n’est pas une autobiographie… c’est une autobiographie souterraine si vous voulez, une autobiographie du rêve41. » L’aller-retour « ce n’est pas une autobiographie » / « c’est une autobiographie » en dit long : Ionesco refuse de faire de la pièce une œuvre « simplement » autobiographique42. On lit la même réserve dans une autre interview : « – Une pièce autobiographique ? / C’est l’histoire de ma vie mais à l’envers, par le rêve. Comme un négatif photographique. » Une autobiographie mais à l’envers, un négatif photographique ; un outre-moi, pour ainsi dire. Là où Lagarce travaille le moi-lui, Ionesco oppose plutôt deux formes de première personne : ce n’est pas une écriture du Je – si l’on entend le Je comme une entité solide, raisonnable, source de parole, sujet des verbes, etc. – mais une écriture du moi entendu comme réalité plus complexe et plus contradictoire, hors de la réalité plate et factuelle. Ionesco fonde en effet ses deux dernières œuvres (L’Homme aux valises et Voyages chez les morts) sur un matériau personnel, bien sûr, mais plus obscur et plus profond : écriture d’une ψυχή plus que d’un βίος.

    « la vérité de la quête ionescienne n’est pas dans les contingences de la vie matérielle. En effet, on se rend compte en regardant de plus près ses journaux, que lorsqu’il raconte “sa vie”, il parle en réalité, bien souvent, de ses rêves (c’est-à-dire de sa vie nocturne […]). De ce fait, le pacte autobiographique ionescien est particulier : il pose que la vérité n’est pas à rechercher dans la vie, dans l’adéquation entre la réalité et son journal mais partout ailleurs. Les expériences mystiques, les angoisses et les cauchemars révèlent davantage de lui-même, de nous-mêmes, que notre existence43 ».

    20Ce moi profond permet à Ionesco de suggérer qu’il est la matière de sa pièce (ce sont bien ses rêves) mais que, dans le même temps, il parle autant de nous que de lui. C’est ce que note Sonia de Leusse : « Que l’autre se retrouve en lui ; qu’il se cherche dans les figures primitives de l’inconscient collectif, c’est cela qu’il tente44. » Et d’ajouter :

    « Ainsi, le personnage qu’il met en scène semble être, on l’a vu, archétypal, et donc indifféremment tout spectateur, tout homme qui se cherche. Les événements biographiques qu’Ionesco dissémine n’ont donc pas pour vocation d’informer le spectateur sur sa vie ni de singulariser le personnage mais à l’inverse, de poser les jalons vers la quête de l’être du protagoniste : ce n’est pas la particularisation que recherche Ionesco mais au contraire ce qui, à l’intérieur même de sa vie, est propre à tous45. »

    21En ce sens, l’autobiographie psychique de Ionesco peut prétendre être une sorte d’anthropographie :

    « Le rôle principal est peu à peu tenu par “Le Personnage”, “Le Premier Homme”. C’est-à-dire que le protagoniste est dépossédé de ses attributs personnels et anecdotiques pour devenir archétypal. Or, paradoxalement, au même moment, le théâtre d’Ionesco évolue vers des pièces qui utilisent de plus en plus d’éléments biographiques. Des étapes, épreuves ou expériences marquantes de son existence sont intégrées aux représentations. En fait, plus le personnage se “dépersonnalise” et plus Ionesco le situe pourtant dans un contexte qui emprunte des éléments de sa propre vie46. »

    22À ce niveau de profondeur, le moi est un moi en partage, presque un arché-moi. En optant pour le moi nocturne, Ionesco s’élève à l’universel, brasse des mythèmes47, ce qui légitime le dire de soi, tout particulièrement quand il se fait par le biais du théâtre. Ionesco ne fait finalement que pousser à son terme un trajet entamé en 1952 avec Victimes du devoir, dans laquelle il mettait déjà en scène une part non négligeable de son intériorité via des images issues de rêves48. La différence entre Victimes du devoir et Voyages chez les morts serait de degré, non de nature. Ionesco assume seulement un peu plus nettement cette posture d’autobiographe, même si ni L’Homme aux valises ni Voyages chez les morts ne se donnent de manière explicite et univoque comme des pièces autobiographiques : le terme n’est pas évoqué dans le péritexte, seulement dans les épitextes et, même là, il est toujours modulé. C’est seulement le spectacle monté (aux deux sens du terme) par Planchon à partir de ces deux pièces qui ose le terme, frontalement : le spectacle intitulé Ionesco est bel et bien sous-titré « Autobiographie théâtrale en deux parties49 ». Est-ce la médiation par Planchon – l’abandon à Planchon : « C’est Planchon qui a tout fait », « il n’avait absolument pas besoin de moi », « ma présence devenait superflue50 » – qui permet à Ionesco d’accepter un étiquetage aussi net, lui dont les écrits intimes mettent justement en évidence la difficulté d’exister pleinement et de se dire sereinement51 ? C’est possible. Dans tous les cas, Ionesco a joué pendant trente ans la carte du moi – fût-ce un moi nocturne susceptible d’ouvrir sur le nous – et a posé ce moi comme source de l’écriture.

    Le moi-épouvantail

    23Il est possible et sans doute fréquent que les auteurs agitent le spectre de « l’auto » en connaissance de cause, pour mettre à l’abri certaines choses qu’ils ne veulent ou ne peuvent affronter. Ils brandiraient alors un « moi-écran », un « moi-leurre » voire un « leurre du moi ». C’est la méthode de Michel Tremblay selon Louis Leroux :

    « Michel Tremblay, tout au long de sa carrière, s’est amusé à tendre des pièges, annonçant à l’un : “Sandra, c’est moi” (boutade à la Flaubert au sujet du personnage de Sandra qui avait comme nom d’origine Michel), admettant plus tard que Les Anciennes Odeurs constituaient sa “première œuvre autobiographique” et affirmant, en entrevue au Magazine littéraire : “Je fais exprès de multiplier les fausses pistes […] pour que personne ne me trouve jamais moi en fin de compte”52. »

    24On pense aussi à Anouilh qui suggère autant qu’il dénonce le rapprochement autobiographique à travers ses nombreux personnages de créateurs53. Mais c’est sur Yasmina Reza et sa pièce Comment vous racontez la partie qu’on s’arrêtera ici. Voici l’argument : Nathalie Oppenheim – celle dont le foyer, le pays natal est au-delà, dans les hauteurs, quasi inaccessible – est une romancière plutôt farouche qui vient d’obtenir un prix prestigieux. Contre toute attente, parce que la lettre d’invitation rédigée par le bibliothécaire du lieu l’a touchée, elle accepte de se rendre à Vilan-en-Volène pour parler de son dernier roman, Le Pays des lassitudes. Elle y sera interviewée par une enfant du pays, la redoutable Rosanna Ertel-Keval, critique littéraire et muse à ses heures. Largement fondée sur cette longue interview, la courte installation qui la précède et le cocktail qui la suit, la pièce est logiquement pauvre en action : on n’y fait pratiquement que parler littérature. En réalité, à regarder de près, un seul sujet ou presque intéresse la journaliste : elle veut débusquer l’auteur sous ses personnages. Étrange effet de mise en abyme car, dans ses interviews54, Reza réfute cette lecture simpliste (comme son personnage dans la pièce) mais ne cesse de l’appeler justement par ses refus répétés, et par nombre d’appels du pied ici et là. Il y a un piège du parallèle biographique chez Reza, fondé sur un discours – opéral et épitextuel – savamment ambivalent dans lequel les superpositions créateur/créatures sont en même temps désavouées et convoquées. Les personnages d’écrivains de Yasmina Reza abhorrent l’autobiographie et les béquilles biographiques : Adam Haberberg, Nathalie dans Comment vous racontez la partie, Parsky même dans L’Homme du hasard, etc. Pourtant la question revient si souvent, étayée a fortiori par les mises en abymes dont Reza est friande, qu’elle sonne comme une invitation pour les lecteurs à chercher des clés biographiques55.

    25Pourquoi une telle danse ? À mon sens, elle est liée à la conflictuelle situation que Reza entretient avec le « service après-vente » de sa production : la promotion, l’autocommentaire voire le commentaire tout court. D’où l’accent porté sur les lectures du dernier roman de Nathalie Oppenheim dans Comment vous racontez la partie. Structurellement (elles sont placées à des moments clés, constituant parfois une unité dramatique intégrale), stylistiquement (face aux brèves et sèches répliques dialoguées, la langue narrative paraît plus immédiatement littéraire) et même typographiquement (usage d’une police originale qui tranche avec le Garamond utilisé par ailleurs), les passages narratifs sont mis en vedette, au détriment de l’interview elle-même, tendue dramatiquement mais in fine plutôt creuse. Tout s’éclaire quand Nathalie finit par répondre à la question « pourquoi être venue dans ce trou perdu pour une interview ? » :

    « Un jour je reçois une invitation pour aller à Vilan-en-Volène et au lieu de dire non comme d’habitude, je dis oui ! Je suis touchée par la lettre d’invitation, les mots me plaisent, je dis oui. Je dis oui, j’irai le samedi vingt-huit mai à Vilan-en-Volène pour parler du Pays des lassitudes, alors qu’il n’y a rien de plus absurde que d’aller parler du Pays des lassitudes dont je ne veux jamais parler mais comme on ne peut pas vivre sans dire oui de temps en temps et que les choses arrivent toujours de façon masquée, je pense qu’un oui à Vilan-en-Volène est un oui qu’on peut prononcer de façon décontractée. […] le nom de Vilan-en-Volène est écrit sur l’agenda à l’emplacement du samedi vingt-huit mai. Pendant longtemps, cet emplacement reste gentiment invisible jusqu’au jour où je tourne la page du semainier et où, en bas de page, Vilan me fait un petit coucou avec des horaires de train, et je me dis mais que vas-tu faire à Vilan-en-Volène, tu ne peux pas aller à Vilan-en-Volène, tu n’as aucune raison d’aller dans une ville inconnue parler d’un livre que tu affaiblis à chaque intervention, que tu lisses à chaque intervention, que tu vois fondre dès qu’on t’en parle et que tu en parles, et cependant je ne pourrais pas ne pas y aller56 […]. »

    26Le temps fort est passé – c’est celui de l’écriture pour l’auteur, de la lecture pour les lecteurs – et il n’y a plus que des temps faibles, de plus en plus faibles à mesure que le métadiscours enfle. Tous les commentaires sur la littérature en général et sur Le Pays des lassitudes en particulier ne forment jamais qu’une activité parasite57 : le cœur est ailleurs. En ce sens, les lectures sont ce qui rapproche le plus de ce cœur lointain ; elles sont l’œuvre essayant d’exister au sein de l’interview – même si cette existence est déjà suspecte : le procédé d’extraction, le choix des passages, leur hiérarchie/chronologie, leur « mise en scène » mettent déjà trop l’auteur en avant au détriment de l’œuvre… – et, par conséquent, essayant d’exister au sein de la pièce.

    27En d’autres termes, la question de l’autobiographie qu’on pose constamment à Reza et qu’elle-même se pose constamment joue non seulement comme un leurre mais comme un contre-feu. Puisque « Toute forme d’explication dégrade58 », on cherche à l’éviter en ramenant perpétuellement les interviews sur soi : la présence ou l’absence de soi dans l’œuvre. La question de la concordance ou de la discordance entre la vie vécue et l’œuvre de fiction cherche à mettre l’auteur au centre – même si c’est pour finalement le constituer comme centre vide – afin justement de laisser respirer l’œuvre… L’œuvre existe par-delà son auteur et l’auteur par-delà son Je.

    ⁂

    28En 1986, Martine de Rougemont citait opportunément Thibaudet (via Lejeune) : « L’autobiographie, c’est l’art de ceux qui ne sont pas artistes, le roman de ceux qui ne sont pas romanciers. » Puis d’extrapoler : « Serait-ce le théâtre de ceux qui ne sont pas dramaturges59 ? » La question est intéressante même si elle manque de nuance. Au moment où la critique écrivait, les écrivains qui s’aventuraient vers le théâtre autobiographique n’avaient de cesse de transmuter, de fictionnaliser leur moi tandis que les spectacles ouvertement autographiques voire autobiographiques étaient plus volontiers le fait d’acteurs-auteurs. Aujourd’hui, le théâtre s’est ouvert au mode de la confidence et – question d’époque – les créateurs ont moins de scrupules à s’exposer, fût-ce par bribes. La question serait plutôt la suivante : l’autoréférence biographique (l’invasion du moi sur scène) serait-elle en passe de devenir une étape nécessaire pour fonder son auctorialité ? Est-il encore possible (comme ce fut longtemps le cas) de faire une carrière sur les planches sans jamais dire Je ? sans jamais se mettre en scène ?

    Notes de bas de page

    1Ubersfeld Anne, Lire le théâtre (1977), Paris, Belin, coll. « Lettres Sup », 1996, p. 18.

    2Hubert Marie-Claude, Le Théâtre, Paris, Armand Colin, coll. « Cursus », 2008 (1998), p. 11.

    3Corvin Michel (dir.), Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Larousse/Bordas, coll. « In extenso », 1998 (1991).

    4Pavis Patrice, « Théâtre autobiographique », Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2015 (1996), p. 361.

    5Jolly Geneviève, « Théâtre », in Françoise Simonet-Tenant (dir.), Dictionnaire de l’autobiographie. Écritures de soi en langue française, Paris, Honoré Champion, 2017, p. 775-777.

    6Rougemont Martine de, « Notes sur le théâtre autobiographique », Dramaturgies, langages dramatiques (Mélanges pour Jacques Scherer), Paris, Nizet, 1986, p. 115.

    7En contexte artistique, il y a toujours scandale à dire « Ceci ne peut se faire ». L’impossible n’est jamais que provisoire et il vaut mieux considérer « l’infaisable » comme du non-encore-fait. Malgré quelques formules à l’emporte-pièce dans ses premières tentatives de définition du genre (L’Autobiographie en France de 1971 ou Le Pacte autobiographique en 1975), Philippe Lejeune avait d’emblée suggéré les limites de ses classifications en rappelant que « la réflexion sur les cas limites est toujours plus instructive, plus éloquente que la description de ce qui va de soi. Les solutions que je décrète impossibles le sont-elles vraiment ? » (Lejeune Philippe, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1975, p. 31). Doute salutaire.

    8Celui d’une Sarah Kane voire d’une Angélica Liddell. La production récente de cette dernière – notamment Una Costilla sobre la mesa: Madre et Una Costilla sobre la mesa: Padre – semble néanmoins faire la bascule vers une parole plus nettement autographique, à travers une évocation directe de la mère et du père de l’artiste.

    9Jacques Nichet a décrit ce spectacle dans « Le théâtre n’existe pas », sa leçon inaugurale au Collège de France prononcée le jeudi 11 mars 2010, [https://books.openedition.org/cdf/396], consulté le 12 décembre 2023.

    10Selon l’aveu de l’auteur, le texte a été écrit pour et créé par Stanislas Nordey. On notera toutefois qu’en septembre 2020, Édouard Louis interpréta lui-même ce monologue, dans une mise en espace de Thomas Ostermeier.

    11L’auteur participa à l’adaptation de son texte et publia cette nouvelle version (intitulée Au cœur de la violence) sous une double signature : la sienne et celle de Thomas Ostermeier, coadaptateur et metteur en scène du spectacle.

    12Sur son site personnel, l’acteur-auteur désigne explicitement L’Homme qui danse comme une « autobiographie théâtrale comique et fantastique », le dernier terme cherchant à fausser le premier. L’expression « psychanalyse sur scène » que Caubère utilise également est encore plus sujette à caution : d’une part, on aura non des faits positifs mais des perceptions ; d’autre part, on approchera le moi (et son monde), mais via le théâtre, ce qui implique une part non négligeable d’artificialisation et d’exhibitionnisme…

    13Balcerek Alexandra, L’Existence d’une expression autobiographique au théâtre : la présence émouvante de l’auteur dramatique dans son œuvre, thèse de doctorat en arts du spectacle, dir. Claude Jamain, université Lille 3 – Charles-de-Gaulle, 2013, p. 19.

    14Ibid., p. 13.

    15Ibid., p. 18.

    16Lejeune Philippe, op. cit., p. 42.

    17Ibid., p. 14.

    18Ibid., p. 25.

    19Dans la pratique, la sincérité est plus un guide-âne abstrait qu’un impératif dur. L’autobiographe ne dit jamais toute la vérité ni rien que la vérité, quand bien même il vise ou feint de viser cet absolu.

    20Respectivement : La Danse du diable, Le Roman d’un acteur et surtout L’Homme qui danse (le seul cycle explicitement désigné comme une « Autobiographie théâtrale ») pour Caubère ; Mon père qui fonctionnait par périodes culinaires et autres, Les Drôles (Un mille-phrases) et Mémoire pleine pour Mazev ; Les Garçons et Guillaume, à table ! pour Gallienne. On notera que certaines des pièces de Mazev et celle de Gallienne ont été reprises dans d’autres mises en scène avec une autre distribution, ce qui a des conséquences intéressantes : la sphère de l’intime et le régime de l’autoreprésentation se fissurent ; le geste artistique prend le pas sur la dimension confessionnelle ; les pièces se rapprochent peu ou prou du répertoire fictionnel « standard ».

    21« Cette communication autobiographique sera toujours suspecte parce qu’elle sera l’objet d’une mise en place, d’un choix des matériaux, d’une exhibition, en un mot d’une mise en scène du moi à des fins artistiques et fictionnelles » (Pavis Patrice, op. cit., p. 361).

    22Voir le jugement assassin de Lagarce : « Suis allé voir à l’Athénée Philippe Caubère. Dernière partie – la onzième ! – de son marathon sur Ariane Mnouchkine et lui, lui… Les gens sont au bord de l’extase, du délire (et cela fait des années que cela dure) : oserai-je dire que j’ai trouvé cela franchement mauvais, pour ne pas dire médiocre ? / Il y a 8 600 fois “putain” (tous les débuts de phrase) et il appuie beaucoup sur une jolie fibre démagogique – le bon vieux coup du théâtre populaire. Texte dans le programme sur le même sujet, aux limites de l’indigne. / Il semblerait que Patrice Martinet accueille cette reprise pour “élargir” le public de l’Athénée. Admettons. Il est peu probable que le public enthousiaste de Caubère l’autre soir – “vulgaires” de gauche – revienne jamais voir un autre spectacle de l’Athénée et que les abonnés du théâtre soient enthousiasmés par Caubère » (Lagarce Jean-Luc, Journal [1990-1995], Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2008, p. 467-468).

    23D’après leur préambule, les Essais de Montaigne se donnent explicitement comme un mémorandum à l’usage des proches de l’auteur. Malgré tout, et même si le préfacier ne cesse d’en minimiser l’intérêt, l’œuvre ne laisse pas d’offrir un portrait « de bonne foi » à tout lecteur, figure de réception extérieure au cercle des intimes qui ouvre et clôt l’avis liminaire. Dans Les Confessions, Rousseau déclare vouloir se montrer « dans toute la vérité de la nature » et son texte se veut pièce à conviction devant le double tribunal de Dieu et des hommes. Dans L’Âge d’homme de Leiris, « Mettre à nu certaines obsessions d’ordre sentimental ou sexuel, confesser publiquement certaines des déficiences ou des lâchetés qui lui font le plus honte » est le seul moyen « d’introduire ne fût-ce que l’ombre d’une corne de taureau dans une œuvre littéraire » : cette exposition publique de l’autobiographe « confère une réalité humaine à son art, l’empêche d’être autre chose que grâces vaines de ballerine » (Leiris Michel, « De la littérature considérée comme une tauromachie », L’Âge d’homme, Paris, Gallimard, 1946 [1938], p. 10 et 11).

    24Parmi ces raisons, le fait que « L’homme, en Occident, est devenu une bête d’aveu » (Foucault Michel, La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires », 1986 [1976], p. 80) ou encore l’effritement (provisoire) des collectifs au tournant des xxe et xxie siècles si bien que le geste théâtral s’est passablement recentré autour d’individualités fortement marquées.

    25Voir Lehmann Hans-Thies, Le Théâtre postdramatique (1999), trad. fr. Philippe-Henri Ledru, Paris, L’Arche, 2002, p. 205-206.

    26« Et puis, se laisser aller à son propre sentiment : parler à la salle, regarder le public et parler, tout droit » (Lagarce Jean-Luc, Journal [1977-1990], Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2007, p. 147 ; nous soulignons.)

    27« J’ai commencé à écrire un texte sur mon père, que je voulais, au début, théâtral dans le sens le plus classique du terme : avec des dialogues, des personnages, des didascalies… Mais le texte partait dans une autre direction qui s’imposait à moi, j’ai choisi de la suivre plutôt que de chercher à “fabriquer” du théâtre. […] Je l’ai écrit pendant plusieurs mois et quand je l’ai eu fini, j’ai contacté Stanislas pour lui dire : “J’ai écrit un texte, mais il ne ressemble pas à une pièce au sens classique.” […] Du théâtre, il reste dans le texte un caractère très oral, une forme d’adresse – et un paragraphe un peu extraterrestre au début qui définit la situation… » (Louis Édouard, entretien réalisé par Fanny Mentré le 19 mars 2018 ; programme de Qui a tué mon père, Théâtre national de Strasbourg, p. 35-36, [https://www.tns.fr/sites/default/files/document/qui_a_tue_mon_pere_-_prog_all_bd.pdf], consulté le 12 décembre 2023).

    28« Chez Lagarce, comme chez un grand nombre d’auteurs majeurs depuis la fin du xixe siècle, le drame, c’est la grande rétrospection » (Sarrazac Jean-Pierre, « Jean-Luc Lagarce, le sens de l’humain », Europe, no 969-970, janvier-février 2010, p. 11).

    29Pour bien faire, il aurait fallu évoquer le régime (et le succès) du « stand up » – où c’est bien souvent un pseudo-Je qui nourrit le projet comique – ainsi que son influence diffuse dans la dramaturgie contemporaine du théâtre « sérieux ».

    30« Louis […] inclut phonétiquement Lui, tout sujet masculin » (Boblet Marie-Hélène, « L’hybridité générique du théâtre de Lagarce. Le Pays lointain [1995] », Poétique, no 156, 2008-4, p. 425, [https://doi.org/10.3917/poeti.156.0421], consulté le 12 décembre 2023).

    31« En composant des romans ou des pièces de théâtre, on raconte des histoires, on joue à vivre autrement ou autre chose, même si le substrat de l’inspiration est marqué par l’expérience biographique de l’abandon, de l’exclusion, du remords. Le désir de fabuler et de s’adresser à un public extérieur à soi-même fonctionne comme un ressort vital. Et soumettre la vie émotionnelle première à l’organisation poétique et esthétique d’une œuvre, c’est la faire entrer dans un plan de vie plus haut, plus durable, moins mortel. […] il s’agit de ne pas renoncer à la distance de l’écriture de fiction : distance comme délai, diffèrement ; distance comme médiation, esthétisation ; distance comme catharsis, sublimation de la rage et de la peur » (Boblet Marie-Hélène, « Écriture et souci de soi : les journaux de Jean-Luc Lagarce », Europe, no 969-970, janvier-février 2010, [https://hal.archives-ouvertes.fr/halshs-00461855], consulté le 12 décembre 2023).

    32Particulièrement réussie dans la pièce est l’archétypisation mythologisante qui s’exprime par certains désignateurs : « L’Amant, mort déjà » ; « Longue Date » ; « Le Guerrier, tous les guerriers »…

    33« L’endroit le plus érotique d’un corps n’est-il pas là où le vêtement bâille ? » (Barthes Roland, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1973, p. 19).

    34« ANTOINE. – […] Toujours été ainsi, désirable, je ne sais pas si on peut dire ça, désirable et lointain, distant, rien qui se prête mieux à la situation » (Lagarce Jean-Luc, Le Pays lointain [1995], Théâtre complet IV, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2002, p. 404).

    35Voir Lagarce Jean-Luc, « Itinéraire d’un jeune auteur : fragments », Coulisses, no 1, printemps 1990, p. 27-29. Voir aussi le court texte autobiographique qui sert de fond à l’autoportrait vidéo de Lagarce et que François Berreur a finalement placé en ouverture du Journal publié aux Solitaires intempestifs.

    36Valero Julie, Entre intime et poétique : l’espace autobiographique de trois auteurs et metteurs en scène. Journaux et carnets de Didier-Georges Gabily, Jean-Luc Lagarce et Jean-Francois Peyret, thèse de doctorat en études théâtrales, dir. Catherine Naugrette-Christophe, université Paris 3 Sorbonne nouvelle, 2009.

    37Clé d’autant plus embarrassante qu’elle peut s’étendre à d’autres pièces, notamment Juste la fin du monde. Puisque Juste la fin du monde est la matrice du Pays lointain, celle-là « bénéficie » par rebond des reflets autobiographiques de celle-ci. (Cette répercussion autobiographique se poursuit d’ailleurs – avec déperdition d’énergie – pour les pièces dont la trame est proche : J’étais dans ma maison et, plus lointainement, Retour à la citadelle). Inversement, ce recyclage d’une pièce antécédente contribue peu ou prou à garder Le Pays lointain dans le cercle des œuvres de fiction : cela évite qu’on la tienne pour une forme de confession directe.

    38« L’imbrication des faits, des événements réels, tisse avec ceux de l’œuvre des destins parallèles et ce, avec un masque parfois si léger […] que le lecteur, le spectateur, le metteur en scène, ne sait plus démêler les fils, là du vécu, là de la fiction, ou se laisse égarer sans grande résistance par leur emmêlement » (Mirjol Christina, « L’oublié, tous les oubliés », Europe, no 969-970, janvier-février 2010, p. 70).

    39« Ai enfin rencontré Jean-Luc Lagarce, de passage à Paris. […] Toutes mes questions l’étonnent, il écoute consciencieusement, mais répond le plus souvent par un “tout, sauf bétonner le sens !” désarçonnant mais qui me plaît bien » (Rancillac François, « Fragments d’un journal », 27 septembre [1989 ?], [https://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Retour-A-La-Citadelle-FR/ensavoirplus/idcontent/2401], consulté le 12 décembre 2023).

    40Brun Catherine, « Jean-Luc Lagarce et la poétique du détour : l’exemple de Juste la fin du monde », Revue d’histoire littéraire de la France, 2009-1, p. 195, [https://doi.org/10.3917/rhlf.091.0183], consulté le 12 décembre 2023.

    41Ionesco Eugène, dans « Ionesco et Sollers refont le monde au quotidien » (propos recueillis par Armelle Héliot), Le Quotidien de Paris, 28 mars 1984 ; cité par Macé Nathalie, « Le théâtre d’Eugène Ionesco ou la mise en scène autobiographique de l’écrivain », in Marie-Claude Hubert et Michel Bertrand (dir.), Eugène Ionesco. Classicisme et modernité, Aix-en-Provence, Publications de l’université de Provence, coll. « Textuelles Théâtre », 2011, p. 189.

    42Gauville Hervé, « Ionesco par lui-même », Libération, 2 mars 1983 ; texte revu par Ionesco, le 31 décembre 1989 ; entretien partiellement reproduit dans Ionesco Eugène, Théâtre complet, éd. Emmanuel Jacquart, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 1863.

    43Leusse Sonia de, « “Mais je suis au moins ce carrefour” : biographie et autobiographie ionesciennes (1) », Lingua romana, vol. 3, no 2, automne 2004, [http://linguaromana.byu.edu/2016/06/03/mais-je-suis-au-moins-ce-carrefour-biographie-et-autobiographie-ionesciennes-1/], consulté le 12 décembre 2023.

    44Ibid.

    45Ibid.

    46Ibid.

    47À propos de Voyages chez les morts, Ionesco confie : « Je crois avoir trouvé les personnages épiques tout simplement dans mes réserves intérieures, dans l’inconscient collectif que nous avons tous. […] C’est peut-être la pièce la plus mythique » (Ionesco Eugène, in Hubert Marie-Claude, Eugène Ionesco, Paris, Seuil, coll. « Les contemporains », 1990, p. 245).

    48« Je projetai sur scène mes doutes, mes angoisses profondes, les dialoguai ; incarnai mes antagonismes ; écrivis avec la plus grande sincérité ; arrachai mes entrailles : j’intitulai cela Victimes du devoir » (Ionesco Eugène, Notes et contre-notes [1962/1966], Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000 [1991], p. 130).

    49Spectacle créé en janvier 1982 par le TNP. Le programme de la reprise à l’Odéon en 1984 ([https://www.theatre-odeon.eu/fr/1983-1984/spectacles/ionesco], consulté le 12 décembre 2023) donne les indications suivantes : « Ionesco. Spectacle autobiographique en deux parties, composé des plus récents écrits dramatiques et textes autobiographiques d’Eugène Ionesco. Mise en scène de Roger Planchon. »

    50Gauville Hervé, art. cité, p. 1856.

    51Journal en miettes (1967) est sans doute le meilleur exemple de ce délitement de la parole sur soi et de l’éclatement du sujet lui-même. Mais Présent passé Passé présent (1968) et La Quête intermittente (1987) posent également en mineur l’irrégularité, l’a-progressivité, la discontinuité du sujet et de sa prise en charge par l’écriture.

    52Leroux Louis, « Théâtre autobiographique : quelques notions », Jeu, no 111, 2004, p. 76, [https://id.erudit.org/iderudit/25505ac], consulté le 12 décembre 2023.

    53« Et si, précisément – c’est si gros –, mettre un auteur dramatique ou un directeur de troupe en scène, ce n’était qu’un raffinement de moquerie, pour mieux avancer masqué ? » (Anouilh Jean, « Les sources », Le Figaro, 29 novembre 1972 ; repris dans En marge du théâtre, éd. Efrin Knight, Paris, La Table Ronde, 2000, p. 190).

    54Voir, par exemple, Reza Yasmina, « J’écris sur le fil de l’essentiel », entretien réalisé par Dominique Simonet, L’Express, no 2532, 13-19 janvier 2000, p. 8-11, [https://www.lexpress.fr/culture/livre/j-ecris-sur-le-fil-de-l-essentiel_797940.html], consulté le 12 décembre 2023 ; ou bien « L’entretien : Yasmina Reza », entretien réalisé par Catherine Argand, Lire, no 277, 1999, p. 30-36, [https://www.lexpress.fr/culture/livre/yasmina-reza_801460.html], consulté le 12 décembre 2023.

    55Voir Jaccomard Hélène, « Yasmina Reza, ou le service minimum auto/biographique », Relief, vol. 3, sur le fil no 1 : « Autobiographie et autofiction », 2009, [https://doi.org/10.18352/relief.401], consulté le 12 décembre 2023.

    56Reza Yasmina, Comment vous racontez la partie, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2014, p. 84-85.

    57Le mot est utilisé vers la fin de l’interview : « ROSANNA Vous ne voulez pas… je ne retrouve pas l’expression… (elle déplace ses feuilles) vous ne voulez pas… voilà… devenir “le commentateur parasitaire de votre travail”… » (ibid., p. 81).

    58Reza Yasmina, L’Aube le soir ou la nuit, Paris, J’ai lu, 2009 (2007), p. 135.

    59Rougemont Martine de, art. cité, p. 118.

    Auteur

    • Benoît Barut

      Université d’Orléans.

      Benoît Barut est maître de conférences en littérature française à l’université d’Orléans et membre du laboratoire POLEN. Spécialiste du théâtre des xixe, xxe et xxie siècles, ses travaux portent principalement sur les discours d’escorte (didascalies, paratextes), les liens entre théâtre et audiovisuel, la dramaturgie du boulevard et la représentation de l’histoire à la scène (tout particulièrement la Révolution française et l’Empire). Avec Catherine Brun et Élisabeth Le Corre, il a créé et anime, depuis 2016, le GRIET XIX-XXI.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

    Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Shakespeare au XXe siècle

    Shakespeare au XXe siècle

    Mises en scène, mises en perspective de King Richard II

    Pascale Drouet (dir.)

    2007

    Le Clown

    Le Clown

    Rire et/ou dérision ?

    Nicole Vigouroux-Frey (dir.)

    1999

    Genre et identité dans le théâtre anglophone

    Genre et identité dans le théâtre anglophone

    Nicole Vigouroux-Frey (dir.)

    2001

    Voix de femmes à la scène, à l'écran

    Voix de femmes à la scène, à l'écran

    Nicole Vigouroux-Frey (dir.)

    1994

    Firmin Gémier

    Firmin Gémier

    Héraut du théâtre populaire

    Catherine Faivre-Zellner

    2006

    Le théâtre des voix

    Le théâtre des voix

    À l'écoute du personnage et des écritures contemporaines

    Sandrine Le Pors

    2011

    De Budapest à Hollywood

    De Budapest à Hollywood

    Le théâtre hongrois et le cinéma hollywoodien 1930-1940

    Katalin Pór

    2010

    Charlotte Delbo

    Charlotte Delbo

    Œuvre et engagements

    Christiane Page (dir.)

    2014

    Ecritures théâtrales du traumatisme

    Ecritures théâtrales du traumatisme

    Esthétiques de la résistance

    Christiane Page (dir.)

    2012

    Eugène Scribe

    Eugène Scribe

    Un maître de la scène théâtrale et lyrique au XIXe siècle

    Olivier Bara et Jean-Claude Yon (dir.)

    2016

    Galions engloutis

    Galions engloutis

    Anne Ubersfeld

    Anne Ubersfeld Pierre Frantz, Isabelle Moindrot et Florence Naugrette (dir.)

    2011

    L'altérité en spectacle

    L'altérité en spectacle

    1789-1918

    Isabelle Moindrot et Nathalie Coutelet (dir.)

    2015

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Shakespeare au XXe siècle

    Shakespeare au XXe siècle

    Mises en scène, mises en perspective de King Richard II

    Pascale Drouet (dir.)

    2007

    Le Clown

    Le Clown

    Rire et/ou dérision ?

    Nicole Vigouroux-Frey (dir.)

    1999

    Genre et identité dans le théâtre anglophone

    Genre et identité dans le théâtre anglophone

    Nicole Vigouroux-Frey (dir.)

    2001

    Voix de femmes à la scène, à l'écran

    Voix de femmes à la scène, à l'écran

    Nicole Vigouroux-Frey (dir.)

    1994

    Firmin Gémier

    Firmin Gémier

    Héraut du théâtre populaire

    Catherine Faivre-Zellner

    2006

    Le théâtre des voix

    Le théâtre des voix

    À l'écoute du personnage et des écritures contemporaines

    Sandrine Le Pors

    2011

    De Budapest à Hollywood

    De Budapest à Hollywood

    Le théâtre hongrois et le cinéma hollywoodien 1930-1940

    Katalin Pór

    2010

    Charlotte Delbo

    Charlotte Delbo

    Œuvre et engagements

    Christiane Page (dir.)

    2014

    Ecritures théâtrales du traumatisme

    Ecritures théâtrales du traumatisme

    Esthétiques de la résistance

    Christiane Page (dir.)

    2012

    Eugène Scribe

    Eugène Scribe

    Un maître de la scène théâtrale et lyrique au XIXe siècle

    Olivier Bara et Jean-Claude Yon (dir.)

    2016

    Galions engloutis

    Galions engloutis

    Anne Ubersfeld

    Anne Ubersfeld Pierre Frantz, Isabelle Moindrot et Florence Naugrette (dir.)

    2011

    L'altérité en spectacle

    L'altérité en spectacle

    1789-1918

    Isabelle Moindrot et Nathalie Coutelet (dir.)

    2015

    Voir plus de chapitres

    Dramaturge grinçant et historien fâcheux

    Sur Pauvre Bitos de Jean Anouilh

    Benoît Barut

    Introduction

    Benoît Barut, Catherine Brun et Élisabeth Le Corre

    L’auctorialité à l’épreuve du collectif (ou l’inverse)

    Étude de cas : Collectif In Vitro

    Benoît Barut, Adeline Chave, Audrey Lemesle et al.

    Avant-propos

    Élisabeth Le Corre et Benoît Barut

    Conclusion

    Élisabeth Le Corre et Benoît Barut

    Voir plus de chapitres
    1 / 5

    Dramaturge grinçant et historien fâcheux

    Sur Pauvre Bitos de Jean Anouilh

    Benoît Barut

    Introduction

    Benoît Barut, Catherine Brun et Élisabeth Le Corre

    L’auctorialité à l’épreuve du collectif (ou l’inverse)

    Étude de cas : Collectif In Vitro

    Benoît Barut, Adeline Chave, Audrey Lemesle et al.

    Avant-propos

    Élisabeth Le Corre et Benoît Barut

    Conclusion

    Élisabeth Le Corre et Benoît Barut

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Presses universitaires de Rennes
    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    ePub / PDF

    1Ubersfeld Anne, Lire le théâtre (1977), Paris, Belin, coll. « Lettres Sup », 1996, p. 18.

    2Hubert Marie-Claude, Le Théâtre, Paris, Armand Colin, coll. « Cursus », 2008 (1998), p. 11.

    3Corvin Michel (dir.), Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Larousse/Bordas, coll. « In extenso », 1998 (1991).

    4Pavis Patrice, « Théâtre autobiographique », Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2015 (1996), p. 361.

    5Jolly Geneviève, « Théâtre », in Françoise Simonet-Tenant (dir.), Dictionnaire de l’autobiographie. Écritures de soi en langue française, Paris, Honoré Champion, 2017, p. 775-777.

    6Rougemont Martine de, « Notes sur le théâtre autobiographique », Dramaturgies, langages dramatiques (Mélanges pour Jacques Scherer), Paris, Nizet, 1986, p. 115.

    7En contexte artistique, il y a toujours scandale à dire « Ceci ne peut se faire ». L’impossible n’est jamais que provisoire et il vaut mieux considérer « l’infaisable » comme du non-encore-fait. Malgré quelques formules à l’emporte-pièce dans ses premières tentatives de définition du genre (L’Autobiographie en France de 1971 ou Le Pacte autobiographique en 1975), Philippe Lejeune avait d’emblée suggéré les limites de ses classifications en rappelant que « la réflexion sur les cas limites est toujours plus instructive, plus éloquente que la description de ce qui va de soi. Les solutions que je décrète impossibles le sont-elles vraiment ? » (Lejeune Philippe, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1975, p. 31). Doute salutaire.

    8Celui d’une Sarah Kane voire d’une Angélica Liddell. La production récente de cette dernière – notamment Una Costilla sobre la mesa: Madre et Una Costilla sobre la mesa: Padre – semble néanmoins faire la bascule vers une parole plus nettement autographique, à travers une évocation directe de la mère et du père de l’artiste.

    9Jacques Nichet a décrit ce spectacle dans « Le théâtre n’existe pas », sa leçon inaugurale au Collège de France prononcée le jeudi 11 mars 2010, [https://books.openedition.org/cdf/396], consulté le 12 décembre 2023.

    10Selon l’aveu de l’auteur, le texte a été écrit pour et créé par Stanislas Nordey. On notera toutefois qu’en septembre 2020, Édouard Louis interpréta lui-même ce monologue, dans une mise en espace de Thomas Ostermeier.

    11L’auteur participa à l’adaptation de son texte et publia cette nouvelle version (intitulée Au cœur de la violence) sous une double signature : la sienne et celle de Thomas Ostermeier, coadaptateur et metteur en scène du spectacle.

    12Sur son site personnel, l’acteur-auteur désigne explicitement L’Homme qui danse comme une « autobiographie théâtrale comique et fantastique », le dernier terme cherchant à fausser le premier. L’expression « psychanalyse sur scène » que Caubère utilise également est encore plus sujette à caution : d’une part, on aura non des faits positifs mais des perceptions ; d’autre part, on approchera le moi (et son monde), mais via le théâtre, ce qui implique une part non négligeable d’artificialisation et d’exhibitionnisme…

    13Balcerek Alexandra, L’Existence d’une expression autobiographique au théâtre : la présence émouvante de l’auteur dramatique dans son œuvre, thèse de doctorat en arts du spectacle, dir. Claude Jamain, université Lille 3 – Charles-de-Gaulle, 2013, p. 19.

    14Ibid., p. 13.

    15Ibid., p. 18.

    16Lejeune Philippe, op. cit., p. 42.

    17Ibid., p. 14.

    18Ibid., p. 25.

    19Dans la pratique, la sincérité est plus un guide-âne abstrait qu’un impératif dur. L’autobiographe ne dit jamais toute la vérité ni rien que la vérité, quand bien même il vise ou feint de viser cet absolu.

    20Respectivement : La Danse du diable, Le Roman d’un acteur et surtout L’Homme qui danse (le seul cycle explicitement désigné comme une « Autobiographie théâtrale ») pour Caubère ; Mon père qui fonctionnait par périodes culinaires et autres, Les Drôles (Un mille-phrases) et Mémoire pleine pour Mazev ; Les Garçons et Guillaume, à table ! pour Gallienne. On notera que certaines des pièces de Mazev et celle de Gallienne ont été reprises dans d’autres mises en scène avec une autre distribution, ce qui a des conséquences intéressantes : la sphère de l’intime et le régime de l’autoreprésentation se fissurent ; le geste artistique prend le pas sur la dimension confessionnelle ; les pièces se rapprochent peu ou prou du répertoire fictionnel « standard ».

    21« Cette communication autobiographique sera toujours suspecte parce qu’elle sera l’objet d’une mise en place, d’un choix des matériaux, d’une exhibition, en un mot d’une mise en scène du moi à des fins artistiques et fictionnelles » (Pavis Patrice, op. cit., p. 361).

    22Voir le jugement assassin de Lagarce : « Suis allé voir à l’Athénée Philippe Caubère. Dernière partie – la onzième ! – de son marathon sur Ariane Mnouchkine et lui, lui… Les gens sont au bord de l’extase, du délire (et cela fait des années que cela dure) : oserai-je dire que j’ai trouvé cela franchement mauvais, pour ne pas dire médiocre ? / Il y a 8 600 fois “putain” (tous les débuts de phrase) et il appuie beaucoup sur une jolie fibre démagogique – le bon vieux coup du théâtre populaire. Texte dans le programme sur le même sujet, aux limites de l’indigne. / Il semblerait que Patrice Martinet accueille cette reprise pour “élargir” le public de l’Athénée. Admettons. Il est peu probable que le public enthousiaste de Caubère l’autre soir – “vulgaires” de gauche – revienne jamais voir un autre spectacle de l’Athénée et que les abonnés du théâtre soient enthousiasmés par Caubère » (Lagarce Jean-Luc, Journal [1990-1995], Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2008, p. 467-468).

    23D’après leur préambule, les Essais de Montaigne se donnent explicitement comme un mémorandum à l’usage des proches de l’auteur. Malgré tout, et même si le préfacier ne cesse d’en minimiser l’intérêt, l’œuvre ne laisse pas d’offrir un portrait « de bonne foi » à tout lecteur, figure de réception extérieure au cercle des intimes qui ouvre et clôt l’avis liminaire. Dans Les Confessions, Rousseau déclare vouloir se montrer « dans toute la vérité de la nature » et son texte se veut pièce à conviction devant le double tribunal de Dieu et des hommes. Dans L’Âge d’homme de Leiris, « Mettre à nu certaines obsessions d’ordre sentimental ou sexuel, confesser publiquement certaines des déficiences ou des lâchetés qui lui font le plus honte » est le seul moyen « d’introduire ne fût-ce que l’ombre d’une corne de taureau dans une œuvre littéraire » : cette exposition publique de l’autobiographe « confère une réalité humaine à son art, l’empêche d’être autre chose que grâces vaines de ballerine » (Leiris Michel, « De la littérature considérée comme une tauromachie », L’Âge d’homme, Paris, Gallimard, 1946 [1938], p. 10 et 11).

    24Parmi ces raisons, le fait que « L’homme, en Occident, est devenu une bête d’aveu » (Foucault Michel, La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires », 1986 [1976], p. 80) ou encore l’effritement (provisoire) des collectifs au tournant des xxe et xxie siècles si bien que le geste théâtral s’est passablement recentré autour d’individualités fortement marquées.

    25Voir Lehmann Hans-Thies, Le Théâtre postdramatique (1999), trad. fr. Philippe-Henri Ledru, Paris, L’Arche, 2002, p. 205-206.

    26« Et puis, se laisser aller à son propre sentiment : parler à la salle, regarder le public et parler, tout droit » (Lagarce Jean-Luc, Journal [1977-1990], Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2007, p. 147 ; nous soulignons.)

    27« J’ai commencé à écrire un texte sur mon père, que je voulais, au début, théâtral dans le sens le plus classique du terme : avec des dialogues, des personnages, des didascalies… Mais le texte partait dans une autre direction qui s’imposait à moi, j’ai choisi de la suivre plutôt que de chercher à “fabriquer” du théâtre. […] Je l’ai écrit pendant plusieurs mois et quand je l’ai eu fini, j’ai contacté Stanislas pour lui dire : “J’ai écrit un texte, mais il ne ressemble pas à une pièce au sens classique.” […] Du théâtre, il reste dans le texte un caractère très oral, une forme d’adresse – et un paragraphe un peu extraterrestre au début qui définit la situation… » (Louis Édouard, entretien réalisé par Fanny Mentré le 19 mars 2018 ; programme de Qui a tué mon père, Théâtre national de Strasbourg, p. 35-36, [https://www.tns.fr/sites/default/files/document/qui_a_tue_mon_pere_-_prog_all_bd.pdf], consulté le 12 décembre 2023).

    28« Chez Lagarce, comme chez un grand nombre d’auteurs majeurs depuis la fin du xixe siècle, le drame, c’est la grande rétrospection » (Sarrazac Jean-Pierre, « Jean-Luc Lagarce, le sens de l’humain », Europe, no 969-970, janvier-février 2010, p. 11).

    29Pour bien faire, il aurait fallu évoquer le régime (et le succès) du « stand up » – où c’est bien souvent un pseudo-Je qui nourrit le projet comique – ainsi que son influence diffuse dans la dramaturgie contemporaine du théâtre « sérieux ».

    30« Louis […] inclut phonétiquement Lui, tout sujet masculin » (Boblet Marie-Hélène, « L’hybridité générique du théâtre de Lagarce. Le Pays lointain [1995] », Poétique, no 156, 2008-4, p. 425, [https://doi.org/10.3917/poeti.156.0421], consulté le 12 décembre 2023).

    31« En composant des romans ou des pièces de théâtre, on raconte des histoires, on joue à vivre autrement ou autre chose, même si le substrat de l’inspiration est marqué par l’expérience biographique de l’abandon, de l’exclusion, du remords. Le désir de fabuler et de s’adresser à un public extérieur à soi-même fonctionne comme un ressort vital. Et soumettre la vie émotionnelle première à l’organisation poétique et esthétique d’une œuvre, c’est la faire entrer dans un plan de vie plus haut, plus durable, moins mortel. […] il s’agit de ne pas renoncer à la distance de l’écriture de fiction : distance comme délai, diffèrement ; distance comme médiation, esthétisation ; distance comme catharsis, sublimation de la rage et de la peur » (Boblet Marie-Hélène, « Écriture et souci de soi : les journaux de Jean-Luc Lagarce », Europe, no 969-970, janvier-février 2010, [https://hal.archives-ouvertes.fr/halshs-00461855], consulté le 12 décembre 2023).

    32Particulièrement réussie dans la pièce est l’archétypisation mythologisante qui s’exprime par certains désignateurs : « L’Amant, mort déjà » ; « Longue Date » ; « Le Guerrier, tous les guerriers »…

    33« L’endroit le plus érotique d’un corps n’est-il pas là où le vêtement bâille ? » (Barthes Roland, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1973, p. 19).

    34« ANTOINE. – […] Toujours été ainsi, désirable, je ne sais pas si on peut dire ça, désirable et lointain, distant, rien qui se prête mieux à la situation » (Lagarce Jean-Luc, Le Pays lointain [1995], Théâtre complet IV, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2002, p. 404).

    35Voir Lagarce Jean-Luc, « Itinéraire d’un jeune auteur : fragments », Coulisses, no 1, printemps 1990, p. 27-29. Voir aussi le court texte autobiographique qui sert de fond à l’autoportrait vidéo de Lagarce et que François Berreur a finalement placé en ouverture du Journal publié aux Solitaires intempestifs.

    36Valero Julie, Entre intime et poétique : l’espace autobiographique de trois auteurs et metteurs en scène. Journaux et carnets de Didier-Georges Gabily, Jean-Luc Lagarce et Jean-Francois Peyret, thèse de doctorat en études théâtrales, dir. Catherine Naugrette-Christophe, université Paris 3 Sorbonne nouvelle, 2009.

    37Clé d’autant plus embarrassante qu’elle peut s’étendre à d’autres pièces, notamment Juste la fin du monde. Puisque Juste la fin du monde est la matrice du Pays lointain, celle-là « bénéficie » par rebond des reflets autobiographiques de celle-ci. (Cette répercussion autobiographique se poursuit d’ailleurs – avec déperdition d’énergie – pour les pièces dont la trame est proche : J’étais dans ma maison et, plus lointainement, Retour à la citadelle). Inversement, ce recyclage d’une pièce antécédente contribue peu ou prou à garder Le Pays lointain dans le cercle des œuvres de fiction : cela évite qu’on la tienne pour une forme de confession directe.

    38« L’imbrication des faits, des événements réels, tisse avec ceux de l’œuvre des destins parallèles et ce, avec un masque parfois si léger […] que le lecteur, le spectateur, le metteur en scène, ne sait plus démêler les fils, là du vécu, là de la fiction, ou se laisse égarer sans grande résistance par leur emmêlement » (Mirjol Christina, « L’oublié, tous les oubliés », Europe, no 969-970, janvier-février 2010, p. 70).

    39« Ai enfin rencontré Jean-Luc Lagarce, de passage à Paris. […] Toutes mes questions l’étonnent, il écoute consciencieusement, mais répond le plus souvent par un “tout, sauf bétonner le sens !” désarçonnant mais qui me plaît bien » (Rancillac François, « Fragments d’un journal », 27 septembre [1989 ?], [https://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Retour-A-La-Citadelle-FR/ensavoirplus/idcontent/2401], consulté le 12 décembre 2023).

    40Brun Catherine, « Jean-Luc Lagarce et la poétique du détour : l’exemple de Juste la fin du monde », Revue d’histoire littéraire de la France, 2009-1, p. 195, [https://doi.org/10.3917/rhlf.091.0183], consulté le 12 décembre 2023.

    41Ionesco Eugène, dans « Ionesco et Sollers refont le monde au quotidien » (propos recueillis par Armelle Héliot), Le Quotidien de Paris, 28 mars 1984 ; cité par Macé Nathalie, « Le théâtre d’Eugène Ionesco ou la mise en scène autobiographique de l’écrivain », in Marie-Claude Hubert et Michel Bertrand (dir.), Eugène Ionesco. Classicisme et modernité, Aix-en-Provence, Publications de l’université de Provence, coll. « Textuelles Théâtre », 2011, p. 189.

    42Gauville Hervé, « Ionesco par lui-même », Libération, 2 mars 1983 ; texte revu par Ionesco, le 31 décembre 1989 ; entretien partiellement reproduit dans Ionesco Eugène, Théâtre complet, éd. Emmanuel Jacquart, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 1863.

    43Leusse Sonia de, « “Mais je suis au moins ce carrefour” : biographie et autobiographie ionesciennes (1) », Lingua romana, vol. 3, no 2, automne 2004, [http://linguaromana.byu.edu/2016/06/03/mais-je-suis-au-moins-ce-carrefour-biographie-et-autobiographie-ionesciennes-1/], consulté le 12 décembre 2023.

    44Ibid.

    45Ibid.

    46Ibid.

    47À propos de Voyages chez les morts, Ionesco confie : « Je crois avoir trouvé les personnages épiques tout simplement dans mes réserves intérieures, dans l’inconscient collectif que nous avons tous. […] C’est peut-être la pièce la plus mythique » (Ionesco Eugène, in Hubert Marie-Claude, Eugène Ionesco, Paris, Seuil, coll. « Les contemporains », 1990, p. 245).

    48« Je projetai sur scène mes doutes, mes angoisses profondes, les dialoguai ; incarnai mes antagonismes ; écrivis avec la plus grande sincérité ; arrachai mes entrailles : j’intitulai cela Victimes du devoir » (Ionesco Eugène, Notes et contre-notes [1962/1966], Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000 [1991], p. 130).

    49Spectacle créé en janvier 1982 par le TNP. Le programme de la reprise à l’Odéon en 1984 ([https://www.theatre-odeon.eu/fr/1983-1984/spectacles/ionesco], consulté le 12 décembre 2023) donne les indications suivantes : « Ionesco. Spectacle autobiographique en deux parties, composé des plus récents écrits dramatiques et textes autobiographiques d’Eugène Ionesco. Mise en scène de Roger Planchon. »

    50Gauville Hervé, art. cité, p. 1856.

    51Journal en miettes (1967) est sans doute le meilleur exemple de ce délitement de la parole sur soi et de l’éclatement du sujet lui-même. Mais Présent passé Passé présent (1968) et La Quête intermittente (1987) posent également en mineur l’irrégularité, l’a-progressivité, la discontinuité du sujet et de sa prise en charge par l’écriture.

    52Leroux Louis, « Théâtre autobiographique : quelques notions », Jeu, no 111, 2004, p. 76, [https://id.erudit.org/iderudit/25505ac], consulté le 12 décembre 2023.

    53« Et si, précisément – c’est si gros –, mettre un auteur dramatique ou un directeur de troupe en scène, ce n’était qu’un raffinement de moquerie, pour mieux avancer masqué ? » (Anouilh Jean, « Les sources », Le Figaro, 29 novembre 1972 ; repris dans En marge du théâtre, éd. Efrin Knight, Paris, La Table Ronde, 2000, p. 190).

    54Voir, par exemple, Reza Yasmina, « J’écris sur le fil de l’essentiel », entretien réalisé par Dominique Simonet, L’Express, no 2532, 13-19 janvier 2000, p. 8-11, [https://www.lexpress.fr/culture/livre/j-ecris-sur-le-fil-de-l-essentiel_797940.html], consulté le 12 décembre 2023 ; ou bien « L’entretien : Yasmina Reza », entretien réalisé par Catherine Argand, Lire, no 277, 1999, p. 30-36, [https://www.lexpress.fr/culture/livre/yasmina-reza_801460.html], consulté le 12 décembre 2023.

    55Voir Jaccomard Hélène, « Yasmina Reza, ou le service minimum auto/biographique », Relief, vol. 3, sur le fil no 1 : « Autobiographie et autofiction », 2009, [https://doi.org/10.18352/relief.401], consulté le 12 décembre 2023.

    56Reza Yasmina, Comment vous racontez la partie, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2014, p. 84-85.

    57Le mot est utilisé vers la fin de l’interview : « ROSANNA Vous ne voulez pas… je ne retrouve pas l’expression… (elle déplace ses feuilles) vous ne voulez pas… voilà… devenir “le commentateur parasitaire de votre travail”… » (ibid., p. 81).

    58Reza Yasmina, L’Aube le soir ou la nuit, Paris, J’ai lu, 2009 (2007), p. 135.

    59Rougemont Martine de, art. cité, p. 118.

    Auctorialités théâtrales

    X Facebook Email

    Auctorialités théâtrales

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Auctorialités théâtrales

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Barut, B. (2025). Je suis moi-même la matière de ma pièce. In B. Barut, C. Brun, & Élisabeth Le Corre (éds.), Auctorialités théâtrales. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/141w1
    Barut, Benoît. « Je suis moi-même la matière de ma pièce ». In Auctorialités théâtrales, édité par Benoît Barut, Catherine Brun, et Élisabeth Le Corre. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2025. doi:10.4000/141w1.
    Barut, Benoît. « Je suis moi-même la matière de ma pièce ». Auctorialités théâtrales, édité par Benoît Barut et al., Presses universitaires de Rennes, 2025, https://doi.org/10.4000/141w1.

    Référence numérique du livre

    Format

    Barut, B., Brun, C., & Le Corre, Élisabeth (éds.). (2025). Auctorialités théâtrales. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/141z5
    Barut, Benoît, Catherine Brun, et Élisabeth Le Corre, éd. Auctorialités théâtrales. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2025. doi:10.4000/141z5.
    Barut, Benoît, et al., éditeurs. Auctorialités théâtrales. Presses universitaires de Rennes, 2025, https://doi.org/10.4000/141z5.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Rennes

    Presses universitaires de Rennes

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Flux RSS

    URL : http://www.pur-editions.fr

    Email : pur@univ-rennes2.fr

    Adresse :

    2, avenue Gaston Berger

    CS 24307

    F-35044

    Rennes

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement