Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La classe créative selon Richard Florida

 | 
Rémy Tremblay
, 
Diane-Gabrielle Tremblay

Chapitre 6. Vers un urbanisme créatif1 ?

Elsa Vivant

Texte intégral

  • 1 Une première version de cet article a été publiée dans les Annales de la recherche urbaine n° 101 (...)

1La question de la créativité est de plus en plus mise en avant par les économistes, les sociologues et les géographes pour expliquer certaines tendances du développement économique et des évolutions sociales. Les mutations des activités économiques orientent l’économie urbaine vers la production de biens culturels et symboliques et engendrent de nouveaux besoins en main-d’œuvre : talent, créativité et autonomie caractériseraient l’individu travaillant dans les entreprises innovantes. Du moins, c’est en termes de « créativité » que la question de l’innovation (scientifique, économique, sociale, artistique) est posée aujourd’hui. D’après l’économiste américain Richard Florida, la créativité deviendrait aujourd’hui un élément-clé du capitalisme contemporain, menant à la restructuration des modalités d’organisation du travail et du monde social, et permettant l’émergence d’une nouvelle classe sociale : la classe créative. Ce concept flou est au croisement des théories économiques de l’innovation et de celles sur l’émergence d’une nouvelle classe moyenne. La thèse centrale de ses travaux lie le développement économique des villes à leur capacité d’attirer les membres de la classe créative, sous-entendant qu’il y aurait un lien de causalité direct et automatique entre présence de la classe créative et croissance économique (Florida, 2002). La créativité serait le facteur déterminant le destin des villes.

  • 2 Les textes de R. Florida n’ont pas été traduits en français (alors qu’ils le sont en allemand, esp (...)

2Les travaux de R. Florida provoquent de nombreux débats s’articulant autour de trois registres critiques : idéologique, scientifique et déontologique. Ils portent à la fois sur le fond (émerge-t-il ou non une classe créative ?), sur la méthode (la coprésence de deux phénomènes implique-t-elle nécessairement un rapport de causalité entre eux ?), sur la forme (la démarche scientifique peut-elle supporter une écriture de style journalistique où l’auteur éclaire son propos par son expérience personnelle ?) et sur les modes de diffusion de cette théorie (peut-on, à partir d’une analyse statistique, fournir des préconisations systématiques aux acteurs publics de l’urbanisme et du développement territorial ? et à quel prix ?). Ces questions sont à peine discutées en France, où l’importation des idées de R. Florida passe davantage par leur réinterprétation et leur appropriation par les urbanistes et les décideurs publics que par une traduction critique de ses travaux2.

3Le rappel de ces débats servira, dans cet article, de support à une ébauche de réflexion sur la place et le rôle de l’urbaniste dans la production de la ville créative, nouveau paradigme du développement territorial pour certains, mode médiatique et passagère pour d’autres. Dans le discours des urbanistes, le terme « ville créative » recoupe des visions très diverses : lieu de concentration des individus appartenant à la classe créative ; milieu (au sens de biotope) favorisant l’expression de la créativité ; modalités nouvelles (qualifiées d’innovantes) d’intervention sur la ville et la production urbaine.

LA CLASSE CRÉATIVE EXISTE-T-ELLE ?

4R. Florida donne une définition très large de ce qu’il nomme la classe créative, lui permettant d’affirmer que 30 % des actifs nord-américains en feraient partie. Les membres de cette classe créative ont un rôle de pourvoyeur de créativité dans l’entreprise qui les emploie. Il distingue deux catégories de travailleurs créatifs. Un premier groupe comprend les professionnels qui sont complètement engagés dans un processus de création et qui sont payés pour être créatifs, pour créer de nouvelles technologies ou de nouvelles idées. Entrent dans ce groupe (« the Super-Creative core ») les scientifiques, les chercheurs, les ingénieurs, les artistes, les architectes, etc. Dans l’autre groupe (« the Creative Professional »), les travailleurs résolvent des problèmes complexes, requérant un haut niveau de qualification et une capacité d’innovation (juristes, financiers, médecins, etc.). Mais la notion de classe créative ne se limite pas à des catégories socioprofessionnelles ; c’est aussi un état d’esprit. Lorsqu’il parle de créativité, R. Florida entend toutes formes possibles de créativité (économique et financière, artistique et culturelle, technologique et industrielle, sociale et sociétale) qui inter agiraient et se nourriraient les unes les autres. Par exemple, les ménages homoparentaux créeraient de nouveaux modèles familiaux nécessitant des évolutions des mentalités et des innovations législatives.

  • 3 Respectivement : San Francisco, Austin et Boston (pour la créativité) ; San Francisco, San Diego e (...)

5Dans les villes nord-américaines les plus dynamiques économiquement, R. Florida met en évidence la coprésence d’entreprises innovantes et d’une forte communauté créative. Il mesure cette coprésence à l’aide du creativity index, un indice statistique synthétisant quatre facteurs : les emplois dans la classe créative, l’innovation (mesurée à partir du nombre de brevets déposés), les entreprises de haute technologie, la diversité socioculturelle (communautés homosexuelles, étrangères, artistes…). La géographie de la bohème (mesurée grâce à l’indice bohémien, c’est-à-dire la part des actifs exerçant un emploi artistique (musicien, danseur, photographe, auteur) dans la population active totale) est très concentrée et correspondrait à la géographie de l’homosexualité, mesurée grâce à l’indice gai (part des ménages où deux personnes de même sexe se déclarent concubins). Elle correspond également à la concentration de talent (personne ayant un diplôme équivalent à bac + 4) et à la concentration d’entreprises de haute technologie. Ces indices lui permettent d’établir différents classements de villes (la plus créative, la plus tolérante, la plus technologique3) dont les hiérarchies sont relativement similaires. Selon R. Florida, la concentration de la bohème produirait un environnement attractif pour d’autres types de talents (comme des ingénieurs, des juristes), qui eux-mêmes attirent ou créent des entreprises innovantes ou technologiques. Selon ce raisonnement, les entreprises s’installeraient là où se trouve la main-d’œuvre créative. L’ouverture à la diversité serait un signe, voire un gage de dynamisme économique. Il promeut alors l’idée d’un triptyque du développement économique : tolérance, talent et technologie, pour comprendre le dynamisme de villes comme San Francisco ou Seattle. Outre un rôle économique et un type d’activité professionnelle, les membres de la classe créative partageraient un certain nombre de valeur communes : l’individualisme et l’affirmation de soi ; le mérite ; la diversité et l’ouverture d’esprit (acceptation des différences culturelles et sexuelles). Soulignons que cette ouverture d’esprit revendiquée par la classe créative reste socialement limitée à cette classe ; les différences (sexuelles, culturelles, comportementales) sont acceptées (et valorisées) au sein de la classe créative, ce qui n’implique pas nécessairement une ouverture aux autres catégories sociales.

  • 4 Selon R. Florida, « il est presque impossible d’être anticonformiste aujourd’hui car la conformité (...)

6Préférant les liens faibles aux liens forts, les individus créatifs rechercheraient l’anonymat des villes tout en appréciant la convivialité d’espaces de socialisation de proximité. Ils constitueraient une communauté créative gravitant dans des quartiers particuliers comme les quartiers en cours de gentrification. Un tel environnement créatif permettrait l’établissement d’une société créative, dotée d’un éthos créatif, qui s’immiscerait au sein même des modes d’organisation du travail. Pour R. Florida, la montée en puissance de la classe créative serait révélée par la diffusion et la généralisation de pratiques propres à ces milieux professionnels comme la permissivité des codes vestimentaires (l’absence de costume ou d’uniforme sur le lieu de travail), la flexibilité du temps de travail et la dématérialisation du lieu de travail remplacé par le travail à domicile (ou dans les cafés) ou sous forme de missions de courte durée chez les clients. Pour les travailleurs créatifs, le temps et le lieu du travail seraient de moins en moins délimités. Les logiques de fonctionnement traditionnel des entreprises (hiérarchique, sectoriel…) inhibant la créativité ; de nouveaux modes d’organisation du travail plus appropriés aux entreprises d’innovation sont élaborés. Ainsi, que ce soit dans la sphère privée ou au travail, l’expérimentation, en ce qu’elle a de créatif, deviendrait le fondement du quotidien des individus dans une société créative, et constituerait aujourd’hui une nouvelle normalité4.

7Selon R. Florida, la classe créative deviendrait la classe dominante par son poids numérique, économique, social et culturel : plus qu’une économie de l’information ou de la connaissance, on assisterait à l’émergence d’une économie de la créativité, dont les outils et matériaux sont l’information et la connaissance, et où la créativité devient un avantage comparatif pour les entreprises, les territoires et les individus. Au-delà d’une catégorie de travailleurs, R. Florida définit la classe créative comme une véritable classe sociale, au sens où le type d’activité rémunératrice définit la classe sociale d’un individu. La classe créative serait une classe sociale, dont les membres ne sont propriétaires ni de capital, ni de force de travail, ni de moyen de production, mais de leur créativité. C’est par leur créativité qu’ils apportent de la valeur ajoutée à un produit ou à une idée. Prétendre que la classe créative serait une nouvelle classe sociale sous-entend que ses membres ont des intérêts communs, qu’il convient de satisfaire par des politiques publiques. Autrement dit, les politiques publiques locales doivent cibler les attentes, les goûts, les besoins de cette classe créative, qui forme une nouvelle élite, dans le but de créer une société locale créative, plus favorable au développement économique (Florida 2002).

8Enfin, dans son ouvrage The Flight of the Creative Class, R. Florida affirme que les flux de talents sont désormais globaux. Actuellement, les États-Unis perdraient leur attractivité aux yeux de la classe créative. Le ralentissement des flux migratoires, observés après la mise en place du Patriot Act et de mesures plus restrictives en matière d’immigration, serait un handicap pour le dynamisme économique du pays (Florida, 2005). Ses détracteurs lui opposent des exemples de pays très dynamiques et pourtant sans immigrés comme la Finlande ou le Japon. R. Florida pointe également le risque de fuite des jeunes talents causé par la difficulté d’accès au logement à cause de prix immobiliers très élevés dans les villes actuellement très dynamiques (comme la baie de San Francisco).

UNE NOUVELLE THÉORIE OU UNE SYNTHÈSE PERTINENTE ?

9L’intérêt principal des travaux de R. Florida réside dans sa capacité à rapprocher et à synthétiser un ensemble de travaux et théories existants, pointant des pistes de réflexion intéressantes, à l’interface entre les théories de géographie économique qui mettent en avant l’importance du face à face, des relations interpersonnelles et de la proximité des acteurs dans certaines activités économiques, et les essais d’analyse et de définition sociologique de certaines catégories sociales émergentes. Mais sur ces thèmes, il faut remarquer que ses principales références sont des essayistes et non pas des travaux scientifiques ou des textes s’appuyant sur un travail empirique. Pour certains critiques, son apport se limiterait à sa tentative d’élaboration d’indicateurs statistiques, eux-mêmes controversés. R. Florida n’apporte pas vraiment d’idées nouvelles, mais reprend celles qui sont déjà dans l’air du temps et les conforte en les teintant de scientisme par son approche statistique.

10Richard Florida n’est pas le premier à se pencher sur les habitudes, modes de vie, goûts, besoins et attentes de ses contemporains, auxquels il ressemble tant. D’autres auteurs ont tenté de développer leur propre concept et leur propre terminologie. Par exemple, Mike Featherstone développe l’idée de nouveaux intermédiaires culturels (« new cultural intermediaries »), spécialistes de la production symbolique, riches en capital culturel, jouant un rôle important dans la subversion des hiérarchies culturelles traditionnelles, et concentrés dans certaines villes offrant une large infra structure culturelle. Ces individus exercent une activité professionnelle touchant de près ou de loin au monde de la culture, sans pour autant être des artistes proprement dits, et jouent un rôle de passeur ou de médiateur avec le monde de l’art (Featherstone, 1991). D’autres dénominations telles que : « manipulateurs de symboles », « travailleurs de la connaissance », « analyste symbolique », « créateurs culturels » ne connaissent pas toutes la même publicité et beaucoup tombent rapidement dans l’oubli. Il est difficile d’échapper à certains travaux journalistiques, souvent bourrés d’anecdotes, par exemple le livre sur les bourgeois-bohèmes de D. Brooks ou, plus parisien, le livre sur les intellos précaires de A. et M. Rambach (Brooks, 2000 ; Rambach et Rambach, 2001). Ces descriptions manquent d’objectivité, mais dressent quelques portraits et anecdotes assez exemplaires, même si le succès médiatique en France du terme « bobo » biaise les débats et les interprétations (Clerval, 2005).

11En France, P. M. Menger rejoint les conclusions de R. Florida quand il considère les artistes, scientifiques et ingénieurs comme étant le « noyau dur d’une “classe créative” ou d’un groupe social avancé […], avant-garde de la transformation des emplois hautement qualifiés » (Menger, 2002, p. 7). Comme R. Florida, il estime que les valeurs associées au travail artistique (comme l’imagination, la singularité, l’implication personnelle) sont progressivement transposées dans d’autres types d’activités productives : « il faudrait désormais regarder le créateur comme une figure exemplaire du nouveau travailleur » (Menger, 2002, p. 8). Ainsi, le travailleur du futur ressemblerait aux représentations actuelles de l’artiste au travail : inventif, mobile, motivé. L’emploi artistique est aussi caractérisé par des revenus incertains, une très forte concurrence entre pairs, et des trajectoires professionnelles précaires. Le remplacement du salariat par des formes d’emplois atypiques dans de nombreux secteurs à forte valeur ajoutée tend à créditer cette thèse d’une flexibilisation généralisée (autoemploi, pigiste, intérim). Or, la précarité et la flexibilité du travail dans le monde artistique sont acceptées et supportées parce que les individus choisissent un travail et un mode de vie qu’ils espèrent épanouissants. Proposer comme modèle de travailleur flexible et précaire l’artiste au statut social valorisé n’est-il pas une stratégie pour rendre valorisantes et attractives des conditions de travail pénibles ? L’usage du terme « créatif » minimise les spécificités de ces types d’emplois, et les difficultés quotidiennes qu’elles entraînent, tout en valorisant des missions matérialistes ou éthiquement critiquables (par exemple, les publicitaires qui s’autodésignent « créatifs » ou la « créativité financière » qui a conduit à la crise actuelle).

12D’autre part, depuis les années 1990, les théories sur les districts créatifs affirment l’importance de l’ancrage territorial pour les entreprises créatives et contredisent les tenants de la dispersion géographique des activités grâce aux nouveaux modes de communication et de transport (notamment Storper, 1989 ; Saxenian, 1994 ; Verwijnen et Lehtovuori, 1999). Pour les activités non standardisées ni reproductibles, comme les activités artistiques, le design ou certaines formes de conseil, la métropole est le territoire où peuvent être résolus les problèmes d’organisation de la production en vue de la réduction des coûts et l’amélioration de l’efficacité. Dit autrement, pour tout un pan de l’activité économique (en un sens, l’économie créative), la proximité entre les acteurs est un moyen de réduire les coûts de transaction, car la résolution de problèmes complexes nécessite l’interaction de face à face et la négociation. La conception de nouveaux produits ou la réalisation de biens uniques nécessite la mobilisation d’une main-d’œuvre très spécialisée, très diverse et facilement accessible. La grande ville est le creuset où les réseaux professionnels sont plus denses et plus variés ; elle permet la sous-traitance et la gestion du travail par projet. La coprésence sur un même territoire d’un vaste réseau de fournisseurs, sous-traitants et clients permet l’amélioration des échanges commerciaux. La proximité de différentes entreprises sur un même territoire permet une plus grande mobilité des travailleurs ; parallèlement, elle construit un bassin de main-d’œuvre aux niveaux et types de qualifications variés, plus adaptés aux besoins changeants et pointus des entreprises. Cette coprésence et cette mobilité favorisent les relations interpersonnelles dans la sphère du travail et hors travail. Ces relations et ces réseaux permettent la diffusion des connaissances, l’émulation, l’information sur les innovations, etc.

13Pour les travailleurs, cette organisation se traduit par une croissance de l’emploi intérimaire, des contrats courts, des licenciements fréquents, la précarisation du rapport à l’emploi. Ils doivent s’adapter en multipliant les réseaux de relations personnelles et professionnelles, en développant des compétences très pointues et recherchées. Ce type d’organisation, si elle peut être vécue douloureusement par les travailleurs, favorise l’interconnaissance professionnelle et la diffusion des savoirs et de l’innovation. La concentration territoriale d’entreprises créatives produit une ambiance propice à l’innovation. Les travaux de sociologie urbaine sur la modernité métropolitaine et les mentalités et modes de vie citadins présentent la grande ville comme lieu de l’émancipation des modes de vie non traditionnels, qui seraient aujourd’hui les ferments de l’innovation technologique et du développement économique, en rupture avec le capitalisme bourgeois traditionnel (voir également Landry et Bianchini, 1995 ; Verwijnen et Lehtovuori, 1999).

UNE THÈSE PROVOCANTE SOUS LE FEU DES CRITIQUES

14Les interventions de Richard Florida auprès de décideurs locaux se multiplient et pourtant ses travaux sont l’objet de critiques multiples. Critiques idéologiques d’abord. Dans ses écrits, Richard Florida mélange une vision économique néolibérale et un libertarisme social, naviguant entre élitisme, hédonisme, radicalisme culturel et réalisme, voire conservatisme économique. Cette ambiguïté politique lui vaut des critiques de toutes parts. Les cénacles néoconservateurs voient dans la promotion de la diversité, et en particulier de l’homosexualité, un danger pour la famille et une attaque du mode de vie traditionnel américain. La gauche s’indigne de l’interprétation néolibérale des conclusions de ses travaux et leur traduction en termes de stratégie urbaine par la mise en œuvre de politiques publiques d’aménagement uniquement orientées vers la satisfaction des besoins des plus créatifs (souvent plus dotés en capitaux de toute nature), au détriment des plus pauvres. Car si R. Florida souligne qu’un nouveau fossé se creuse entre les « creatives have » et les «have not », se superposant aux inégalités socioéconomiques existantes, le sort de ces derniers ne le préoccupe guère. Par ailleurs, pour R. Shearmur, parler des compétences professionnelles en termes de talent n’est pas neutre et pose un problème éthique dans une société démocratique, puisque cela suppose une qualité innée (le talent créatif), éventuellement améliorée par la formation, et s’oppose à l’apprentissage et au mérite. La notion de talent s’inscrit dans une vision aristocratique de la réussite professionnelle et sous-entend la réalisation d’une vocation (Shearmur, 2005), tout en étant évaluée à l’aune d’une variable a priori démocratique, le nombre d’années d’études supérieures (plus de quatre années). Or, le coût exorbitant des études universitaires aux États-Unis limite le caractère démocratique de cette variable.

15D’un point de vue strictement scientifique, les travaux de R. Florida recèlent de nombreuses lacunes méthodologiques, qui discréditent ses conclusions et devraient en limiter la portée opérationnelle. Le premier problème vient de la définition même de la classe créative que donne R. Florida : elle est tellement vaste qu’elle perd toute pertinence pour l’analyse. Classer les villes selon le poids de la classe créative dans la population active s’avère sans grand intérêt, car les différences entre villes sont peu significatives, la part de la classe créative étant sensiblement la même dans les principales métropoles. D’autre part, l’usage qu’il fait de la notion de classe sociale est pour le moins simpliste. En ne s’attachant qu’au type d’emploi et aux modes de consommation, d’un point de vue strictement statistique, il omet une approche plus qualitative afin d’évaluer si les individus ont conscience d’appartenir à cette classe ou non. Il dissimule ce manque en illustrant son propos de son expérience personnelle et souligne l’importance des intérêts de cette classe qu’il faudrait protéger, voire satisfaire. Le choix et la construction statistique des différents indices sont également sujets à débat, en particulier l’indice gai. D’un point de vue strictement méthodologique, pourquoi choisir cet indicateur pour qualifier et quantifier la tolérance et pas un autre, comme les mariages interraciaux ? Les indices gais et bohémiens révèlent des différences très faibles entre les villes (de l’ordre de 1 %). Les classements selon ces indices perdent alors toute valeur analytique et interprétative. Marc Levine qualifie même ces indices de « bidon », car il n’a observé aucune corrélation entre ces indices et la croissance économique. Pour lui, non seulement la thèse de la classe créative est entachée d’approximations méthodologiques, mais elle serait empiriquement fausse (Levine, 2004). De même, le talent et la présence d’individus créatifs attirent-ils les entreprises innovantes ? Le lien de corrélation entre présence d’individus créatifs et diplômés et croissance économique n’a rien d’évident. Il est hasardeux d’affirmer que l’attractivité de la classe créative créerait de la croissance économique. Le lien de causalité entre mouvement migratoire et croissance économique serait plutôt inverse : ce sont les plus grandes occasions professionnelles offertes par une économie locale dynamique qui attireraient les plus diplômés et créatifs. Les flux de diplômés ne sont pas la cause mais la conséquence de la croissance économique (Shearmur, 2005).

16Enfin, ses préconisations en matière de stratégies urbaines s’appuient sur une confusion d’échelles. Selon R. Florida, pour devenir attractives, loin des politiques de création d’infrastructures ou des incitations fiscales, les villes devraient s’efforcer de devenir « cool » en proposant des cafés branchés, des événements culturels, des scènes marginales, des pistes cyclables et une législation progressiste envers les minorités (comme l’autorisation du mariage homosexuel). Il affirme également que ces créatifs préfèrent s’installer dans des quartiers au caractère authentiquement urbain, c’est-à-dire dans le contexte nord-américain, des quartiers centraux gentrifiés. Or, ses conclusions s’appuient sur des données à l’échelle des agglomérations. San Francisco, en tête de quasiment tous les classements de R. Florida, fait figure d’archétype de la ville créative. L’histoire bohème de certains quartiers (North Beach et Haight Ashbury), l’inscription territoriale de la lutte pour les droits civils des homosexuels (Castro) et la récente gentrification de la plupart des quartiers centraux (Soma, Mission) conforte cette conception de la ville créative. Pourtant, le dynamisme économique de l’aire métropolitaine s’inscrit en dehors de la ville centre, dans la Silicon Valley autour de San Jose. Les villes périphériques comme Dalston concentrent l’essentiel des programmes immobiliers en cours et connaissent la plus forte croissance démographique. En prônant les bénéfices économiques des effets d’agglomération, R. Florida confond systématiquement région métropolitaine et ville centre, et occulte la réalité des migrations intramétropolitaines, dirigées principalement vers les banlieues. Or, selon des enquêtes citées par Marc Levine, les choix de localisation résidentielle sont motivés par l’accès à l’emploi et au logement, la qualité des écoles et de l’environnement, et la sécurité ; jamais par l’offre culturelle (Levine, 2004). Comme les autres catégories de travailleurs, les créatifs s’installent majoritairement dans des banlieues résidentielles homogènes. On imagine aisément que, contrairement à R. Florida, des avocats d’affaires conservateurs rentrant chaque soir en véhicule tout-terrain dans leur banlieue de Washington n’apprécieraient guère d’avoir pour coiffeur un guitariste tatoué. R. Florida a en effet la fâcheuse tendance à extrapoler ses propres goûts et besoins (en matière de pistes cyclables, par exemple) à l’ensemble de la classe créative et à prendre son cas personnel pour une généralité.

  • 5 Après avoir enseigné à la Carnegie Mellon University de Pittsburgh, il est aujourd’hui professeur (...)
  • 6 Le site Internet de son groupe de consultants, «creative clas ® », est en cela édifiant, tout comm (...)

17L’usage de méthodes proches du marketing pour présenter ses travaux, que sa position dans le monde académique5 enrobe d’un vernis de légitimité scientifique, et la confusion des genres entre l’expert et le consultant, entre celui qui fait le diagnostic et celui qui propose le traitement, posent un problème de déontologie. La publication de listes et de classements (la ville la plus créative, la plus bohème) s’inscrit dans une démarche marketing. La mise à jour de ces classements entretient l’entreprise du consultant R. Florida, diagnostiqueur de créativité et de potentiel créatif. Il s’agit ensuite pour les villes qui ont une chance de devenir créatives de faire appel au consultant R. Florida, prédicateur de politiques publiques pour attirer la classe créative6.

18Comment, malgré ses défauts, ce concept bancal peut-il devenir opératoire et être exploité par les urbanistes, des travailleurs créatifs qui s’ignorent ?

PORTRAIT DE L’URBANISTE EN CRÉATIF

  • 7 Les deux sources principales sont les hors série de la revue Urbanisme (n° 31, mars 2007) et du ma (...)

19Parce qu’elle permet l’accès à des services divers et rares, les découvertes aléatoires et la sérendipité, la multiplication des rencontres autant que l’anonymat, la ville constitue le biotope naturel de la créativité. Elle est l’espace de l’individu créatif qui peut y exprimer sa singularité. En quoi les urbanistes sont-ils des artisans de cette ville créative et renforcent-ils cette créativité par leurs interventions ? La rencontre nationale des agences d’urbanisme françaises avait, en 2006, pour thème « Créacité. L’innovation urbaine en débat ». Au cours de ces rencontres, les professionnels de la production de la ville se sont présentés comme acteurs de la production des différentes acceptions de la « ville créative », comme le révèlent les actes et documents préparatoires de ces rencontres7.

20La créativité est la capacité d’imaginer et de réaliser quelque chose de nouveau ou de trouver une solution originale à un problème. Elle s’appuie sur des savoirs ou des pratiques connus à partir desquels on imagine quelque chose de nouveau, en rupture avec les normes passées, ou pour résoudre un problème complexe. La créativité artistique renouvelle les propositions esthétiques ; elle est associée au génie, au caractère inné et à la personnalité de l’artiste. Cette créativité des individus est la source des innovations ; produits ou méthodes nouveaux qui bouleversent le mode de production, le produit, sa diffusion et le rapport avec le consommateur. Le terme innovation fait référence à des dispositifs techniques et à la science, où les innovations sont des bouleversements de paradigmes radicaux qui changent irréversiblement la manière de travailler et de produire. Par exemple, dans la musique, des innovations technologiques (les instruments de musique électroniques [synthétiseur, boîte à rythmes, échantillonneur]) ont permis à des artistes de créer des œuvres et des genres nouveaux, de la new wave à la house. Aujourd’hui, d’autres innovations techniques, comme le streaming, changent le mode de diffusion et le rapport du consommateur à la musique. Cela pousse les diffuseurs traditionnels à se re-créer sur le support Internet et à l’ensemble des acteurs du système de production d’inventer de nouveaux modèles de rémunération.

21Le champ de l’urbanisme est traversé par ce cycle créativité-innovation. Par la complexité des problèmes qu’ils ont à résoudre, l’évolution rapide des pratiques professionnelles, et l’objet même de leur production où la conception et le design sont des éléments de valeur ajoutée, les urbanistes sont des travailleurs créatifs. Les professionnels de la ville, architectes, ingénieurs et urbanistes sont amenés dans leur travail à « réaliser des choses qui n’existent pas, à imaginer des solutions, à formaliser des problèmes nouveaux, à inventer, à innover » (Ascher, 2006, p. 43) et « sont souvent placées au centre des dynamiques d’innovation territoriale » (Rossinot, 2006, p. 3). L’urbaniste fait face à des situations toujours nouvelles et à des problèmes complexes où les intérêts et enjeux divergent. Pour inventer une solution qui réponde à cette complexité, il s’appuie sur des innovations récentes qui changent la manière de concevoir la ville. L’urbaniste est donc un travailleur créatif, qui mobilise les connaissances et compétences propres au champ de l’urbain pour imaginer et fabriquer de nouveaux espaces et de nouvelles formes urbaines. Il assume l’héritage du passé (du patrimoine médiéval des villes anciennes aux grands ensembles) et réinterprète les contraintes et les exigences actuelles pour produire et inventer la ville de demain.

22Dans la métapole hypermoderne que décrit François Ascher, la différenciation et l’individualisation induisent une réflexion nouvelle sur la ville, où la prise en compte des besoins et intérêts individuels et collectifs, la gestion du risque et des incertitudes, amène à repenser le travail de l’urbaniste. La fabrication de la ville articule des enjeux et des objectifs variés, voire contradictoires : développement économique du territoire et des entreprises, épanouissement des citadins par l’amélioration du cadre de vie, égalité et équité de l’accès aux services et ressources de la ville, préservation de l’environnement, réduction de l’émission de polluants et amélioration de la performance énergétique des villes, amélioration des mobilités intramétropolitaines et de l’offre touristique, droit au logement décent pour tous, lutte contre l’insalubrité, attention portée aux dérives spéculatives des marchés immobiliers, constitution d’un environnement favorable aux investissements des promoteurs, etc. Concevoir la ville comme espace du vivre (libre) ensemble se heurte à des demandes croissantes d’entre-soi (caricaturées dans les gated communities) et de mise à des distances des nuisances produites par des équipements collectifs (aéroport, voie routière, station d’épuration, équipement social, etc.). Les exigences de participation aux processus délibératifs au niveau local (multiplication des conseils de quartier, mise en place de budget participatif) entrent en contradiction avec la désaffection des scrutins à un échelon supérieur. Pris en tenaille entre les requêtes habitantes, les enjeux politiques et calculs des élus, et les propositions des concepteurs, l’urbaniste est remis en question et ses compétences se renouvèlent. La production de la ville s’appuie sur des compromis entre ces enjeux contradictoires.

23L’urbaniste, intervenant dans un contexte d’incertitudes, agit en créatif. Dans un contexte incertain, où la rapidité de la diffusion de l’information donne à chaque événement une ampleur planétaire, la gestion du risque et de l’imprévu devient une compétence au cœur de l’action publique. La non-gestion de la canicule de 2003 et de l’ouragan Katrina ont décrédibilisé les gouvernements concernés. Catastrophes naturelles et sanitaires sont ici des métaphores des multiples aléas et crises que rencontrent les décideurs publics et urbains. La crise financière et l’explosion de la bulle immobilière, la fermeture de sites de production industrielle sont autant d’évènements imprévus qui bouleversent les plans d’aménagement et de développement et auxquels les projets urbains doivent être adaptés. La créativité est ainsi une modalité de l’intervention dans un contexte d’incertitudes et de changements. Face à des problèmes complexes, nouveaux et changeants, l’urbaniste doit inventer de nouvelles manières de produire l’espace (Ascher, 2001). Dans ce nouveau contexte, les compétences des professionnels de l’urbanisme évoluent. La maîtrise de la boîte à outils réglementaire est le socle qui permet l’émergence de nouvelles pratiques et l’invention de solutions originales à des problèmes et à des enjeux locaux différents. De nouveaux outils prennent place dans cette boîte : les contrats de partenariat public-privé, le code des marchés publics, la communication en web 2.0, les technologies de réalité mixte ou virtuelle comme support à la délibération (et non plus uniquement à la conception), la gestion par projet, les études de marché, les clean-techs et autres technologies vertes, etc. Autant d’outils et de méthodes mobilisés par les professionnels de l’urbain pour inventer et fabriquer la ville aujourd’hui. Certains programmes ou projets urbains exemplaires sont à l’origine d’innovations de gestion et conceptuelles qui sont ensuite reprises et adaptées à d’autres contextes. Ainsi, une large place est accordée dans ces rencontres Créa.cité à des présentations d’expériences de démocratie participative, où l’intervention citoyenne dans la réflexion et la conception, voire la décision sur des opérations urbaines préfigureraient de nouvelles modalités de gouvernance urbaine. Bien que balbutiantes, ces expériences sont promues comme des exemples de créativité démocratique. Les innovations technologiques (notamment dans les services urbains) sont également considérées comme des outils d’un urbanisme créatif. En matière de transport, par exemple, les expériences de vélos en location libre-service (comme Vélib’à Paris) redéfinissent le système d’action en introduisant de nouveaux intervenants (les sociétés de mobilier urbain) et en inventant d’autres modes de contractualisation public-privé. Ce dernier point recoupe le constat d’une intervention croissante des acteurs privés (notamment les promoteurs immobiliers) dans la programmation et la gestion urbaine, en particulier dans le cadre de nouveaux partenariats public-privé du type PFI (Private Finance Initiative) au Royaume-Uni. De telles pratiques innovantes sont présentées de manière subjective et valorisante, sans remise en question approfondie de leurs limites.

24Le travail de l’urbaniste n’est plus d’établir des règlements d’usage des sols (si tant est que cela n’a jamais été sa fonction principale), mais de traduire un projet politique en stratégie urbaine, de rendre possible sa concrétisation, et d’anticiper sur les usages et la gestion futures de l’espace (Frebault, 2006). Les plans d’urbanisme définissant les objectifs à réaliser font place à une pluralité de projets à mettre en cohérence. Loin d’une intervention au fil de l’eau et par coup-partis, l’action par projets nécessite une réflexion en amont complexe et approfondie, une anticipation des occasions et des besoins à venir, et une capacité d’adaptation et d’exploitation des événements, incidents et imprévus. La complexité des problèmes et des enjeux, la diversité des acteurs impliqués dans la production urbaine induisent le développement d’une réflexion stratégique en aval tenant compte de la faisabilité et de l’adaptabilité du projet urbain aux évolutions du contexte. Ces contraintes font émerger une nouvelle figure de l’urbaniste, le maître d’ouvrage urbain, qui œuvre comme un ensemblier au cœur d’un système d’acteurs de plus en plus large et diversifié : société HLM, promoteurs, opérateurs commerciaux, concepteurs (urbain, lumière, sécurité), élus, habitants, etc. Cette évolution des tâches et des métiers de l’urbanisme est un enjeu important pour la formation des urbanistes, considérés non pas comme des techniciens du PLU, mais comme des professionnels de la gestion de l’incertitude, de la résolution de problèmes complexes, de la compréhension d’enjeux multiples et contradictoires. Réflexif, participatif et itératif, l’urbanisme contemporain s’éloigne des prescriptions de l’urbanisme réglementaire pour devenir stratégique et réactif, s’adapter à nouvelles contraintes et aux aléas des projets. La réflexivité du travail de l’urbaniste est illustrée par la réappropriation par les professionnels des travaux et recherches sociologiques sur le rôle des artistes dans la gentrification pour initier et justifier la régénération urbaine par le soutien à l’installation d’artistes dans des quartiers dégradés.

RÉINVENTER LA VILLE CRÉATIVE

25Né d’un constat intuitif et démontré à l’aide d’un appareil statistique complexe, le concept de classe créative est promis à un avenir bibliométrique brillant, par l’agrégation de travaux de plus en plus nombreux et variés autour de la notion de créativité. Mais son exhortation comme nouveau paradigme contemporain et dogme du développement urbain est dangereuse et réductrice. Les contradictions politiques, entre l’idéal émancipateur (par la valorisation des gais et des immigrés) et l’interventionnisme néolibéral, sont révélatrices des difficultés à appréhender les théories de la classe créative et les nombreux débats dont elles sont l’objet.

26Dans les documents des rencontres des agences d’urbanisme, la mise en scène des qualités créatives de la ville passe avant tout par une surexposition de l’offre culturelle des villes, considérée à la fois comme l’expression, le catalyseur et le symbole de la créativité d’une ville. Dans leurs discours, les acteurs de la production urbaine limitent souvent la créativité urbaine au dynamisme artistique et aux industries culturelles, qu’il convient de soutenir et de promouvoir pour devenir une « ville créative ». Dans le numéro préparatoire aux rencontres de la revue Techni.Cités, sur les vingt-trois articles, sept comportaient les mots « art » ou « culture » (ou un dérivé) dans le titre, et treize exposaient des expériences ou des points de vue sur l’apport de la culture dans le dynamisme créatif d’une ville. La confusion et l’amalgame volontaires entre culture et créativité attribuent à la ville des valeurs et des représentations positives associées à la production artistique : ses bienfaits sociaux et son caractère idiosyncratique et non-reproductible. Les références à des termes et symboles valorisés (créatif, créateur, artiste) redonnent une valeur d’usage à la ville et stimule l’imagination des acteurs urbains, qu’ils soient institutionnels (élus et techniciens, architectes) ou non (mouvements associatifs, initiatives locales). Associer la ville avec la création et la créativité, c’est re-reconnaître les qualités de la métropole, support de l’expression des différences et de la singularité. Cette esthétisation des thèses de la créativité éblouit les acteurs de la ville et les citoyens qui ne discernent pas le contexte néolibéral d’émergence de ces théories, où la violence des échanges économiques se traduit par une pression accrue sur des travailleurs (même qualifiés), par la généralisation de la flexibilité et de la précarité, par la mise en concurrence des villes pour attirer les entreprises et faire face aux délocalisations, par une exigence croissante de rationalisation des dépenses publiques.

27Elle rejoint la tendance néolibérale à la réduction de l’État providence pour les plus démunis, parallèlement aux incitations fiscales pour les entreprises et les plus aisés. Les autorités locales interprètent les changements analysés par R. Florida comme autant de nouvelles attentes auxquelles il serait nécessaire de répondre pour attirer et maintenir la classe créative et les entreprises innovantes. Cela passe, par exemple, par une forme de cristallisation de la gentrification, que N. Smith considère comme étant l’objectif (caché) des politiques de régénération urbaine, grâce à des actions en matière de sécurité et de propreté (Smith, 2003). Au motif d’attirer cette classe créative, les politiques publiques ne risquent-elles pas de délaisser les problèmes des populations plus fragiles ?

28Le projet de ville créative doit être détourné de son acception néolibérale pour signifier une nouvelle utopie urbaine, une réinvention et une réécriture de la ville singulièrement différente de ce que ses gourous actuels professent. La ville créative promet de dépasser les représentations négatives de la ville industrielle où l’anonymat engendre l’anomie ; et d’inventer une alternative urbaine qui cimente les utopies sociales et urbaines où se recoupent les enjeux sociaux, économiques, écologiques et culturels contemporains. Au-delà d’un simple effet de mode, la notion de ville créative induit la redécouverte et l’affirmation des qualités de la grande ville cosmopolite : lieu de l’altérité, des rencontres imprévues, des expériences inédites, de l’anonymat, de l’invention de nouvelles manières d’être et de faire, de la multitude et de la diversité des ressources. Elle exhorte à inventer une alternative urbaine où l’impromptu, le mouvement, la création sont au service de ses habitants et où se réinventent de nouveaux modes d’intervention et de régulation. Les acteurs de la ville créative sauront-ils concrétiser cette utopie urbaine ?

Bibliographie

RÉFÉRENCES

Ascher F. (2001), Ces événements nous dépassent, feignons d’en être les organisateurs. Essai sur la société contemporaine, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube.

Ascher F. (2006), « Le “soft” de la ville », Techni.Cités, n° 116, p. 42-44.

Brooks D. (2000), Les bobos. Les bourgeois bohèmes, Paris, Florent Massot.

Clerval A. (2005), « Les “Bobos”, critique d’un faux concept, à propos du livre de David Brooks, Bobos in Paradise, Cybergeo, [www.cybergeo.eu/index766.html], consulté le 2 octobre 2008.

Featherstone M. (1991), Consumer Culture and Postmodernism, Londres, Sage.

Florida R. (2002), The Rise of the Creative Class : and How it’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life, New York, Basic Books.

Florida R. (2005), The Flight of the Creative Class, New York, Harper Business.

Frebault J. (2006), La maîtrise d’ouvrage urbaine, Paris, Le Moniteur.

Landry C. et Bianchini F. (1995), The Creative City, Londres, Demos.

Levine M. (2004), « La “classe créative” et la prospérité urbaine : mythes et réalités », Villes, Régions, Monde, Montréal, INRS Urbanisation, Culture et Société.

Menger P. -M. (2002), Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Paris, Le Seuil.

Quincerot R. (2007), « Créativité de l’urbanisme : de nouveaux arts de ville ? », Urbanisme, n° hors série 31, p. 40-42.

Rambach A. et Rambach M. (2001), Les intellos précaires, Paris, Fayard.

Rossinot A. (2006), «Créa-cité : l’innovation urbaine en débat. Introduction aux 27e rencontres nationales des agences d’urbanisme », Techni.Cités, 8 octobre, n° 116, p. 3.

Saxenian A. L. (1994), Regional Advantage : Culture and Competition in Silicon Valley and Route 128, Cambridge, Harvard University Press.

Shearmur R. (2005), « L’aristocratie mobile du savoir : quelques réflexions sur les thèses de Richard Florida », Congrès annuel de l’Association d’économie politique, Montréal, [www.inrs-ucs.uquebec.ca/pdf/inedit2005_09.pdf].

Smith N. (2003), « La gentrification généralisée : d’une anomalie locale à la “régénération” urbaine comme stratégie urbaine globale », dans C. Bidou-Zachariasen (dir.), Retours en ville, Paris, Descartes, p. 45-72.

Storper M. (1989), « The transition to flexible specialisation in the US film industry : External economies, the division of labour, and the crossing of industrial divides », Cambridge Journal of Economics, vol. 13, n° 2, p. 273-305.

Verwijnen J. et Lehtovuori P. (dir.) (1999), Creative Cities. Cultural Industries, Urban Development and the Information Society, Helsinki, University of Art and Design Publishing.

Notes

1 Une première version de cet article a été publiée dans les Annales de la recherche urbaine n° 101 sous le titre « La classe créative existe-t-elle ? ». Il avait pour objet de présenter les textes de Richard Florida et les débats qu’ils suscitent au public français. Cette nouvelle version développe une réflexion nouvelle sur le rôle des urbanistes dans la production de la ville créative et sur la dimension créative de leur travail.

2 Les textes de R. Florida n’ont pas été traduits en français (alors qu’ils le sont en allemand, espagnol, chinois, japonais, italien) et la traversée transatlantique semble leur faire subir quelques altérations, d’autant plus que peu de Français lisent l’anglais couramment.

3 Respectivement : San Francisco, Austin et Boston (pour la créativité) ; San Francisco, San Diego et Los Angeles (pour la tolérance) ; et San Francisco, Boston et Seattle (pour la technologie) (Florida 2002).

4 Selon R. Florida, « il est presque impossible d’être anticonformiste aujourd’hui car la conformité n’est plus un problème » (Florida, 2002, p. 13).

5 Après avoir enseigné à la Carnegie Mellon University de Pittsburgh, il est aujourd’hui professeur à l’université de Toronto.

6 Le site Internet de son groupe de consultants, «creative clas ® », est en cela édifiant, tout comme l’apposition du signe ® au terme «creative class ». Lors de ces conférences, il s’exprime davantage comme un présentateur de télévision ou un prêcheur que comme un universitaire.

7 Les deux sources principales sont les hors série de la revue Urbanisme (n° 31, mars 2007) et du magazine Techni. Cités (n° 116, 8 octobre 2006) publiés à cette occasion.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Accès exclusif

open access

Offert par L’éditeur de ce site