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La classe créative selon Richard Florida

 | 
Rémy Tremblay
, 
Diane-Gabrielle Tremblay

Chapitre 5. Cité créative et district culturel

Des interrelations entre deux concepts ?

Thomas Pilati et Diane-Gabrielle Tremblay

Texte intégral

1Au cours des dernières années, de nouvelles théories ont attiré l’attention en ce qui concerne le développement local. Il s’agit de théories associées aux dimensions culturelles, artistiques ou créatives du développement local. L’économie du savoir ayant grandement transformé les approches traditionnelles du développement économique, les tenants des thèses sur l’économie du savoir considèrent que le « savoir » a remplacé les ressources naturelles et le travail physique comme outils de développement économique. Dans ce contexte, certains auteurs, dont Richard Florida (2002), soutiennent que les villes doivent se concurrencer pour attirer les talents, que les cités créatives sont les seules qui ont de l’avenir, ou encore qu’il faut développer les interactions et échanges de savoirs afin de faire émerger des grappes industrielles ou clusters innovateurs. Le contexte de l’économie du savoir a en effet obligé les villes qui veulent demeurer compétitives à repenser leurs façons de faire, en allant vers les hautes technologies comme l’aéronautique, les biotechnologies et les technologies de l’information et de la communication (TIC), mais aussi de plus en plus vers les secteurs créatifs ou culturels (Tremblay et Tremblay, 2006 ; Tremblay et Pilati, 2008).

2Ce chapitre apporte d’abord un éclairage sur les bases théoriques des thèses de la classe et de la cité créative, des thèses qui sont à l’origine de ce regain d’intérêt pour les dimensions culturelles et créatives de certaines initiatives de développement local. L’intérêt de mettre en avant les thèses des différents auteurs qui précèdent les études de Richard Florida, et qui traitent de la créativité en milieu urbain (Jacobs, 1961, 1992), est d’apporter une contribution sur les facteurs susceptibles d’être les plus importants afin qu’une ville puisse évoluer vers le modèle de lieu créatif et que les initiatives locales tiennent compte de cette nouvelle vision du développement.

  • 1 Il s’agit ici d’une version légèrement remaniée de cet article : T. Pilati et D. -G. Tremblay (200 (...)

3Cela permet en effet d’observer les conditions qui permettraient de définir un modèle de planification urbaine centré sur la créativité et l’innovation. Ainsi, après avoir traité de la ville créative, nous traitons de la classe créative, puis des critiques apportées en regard de ces thèses. Puis, dans la dernière partie du chapitre1, nous examinons une forme inédite d’organisation spatiale qui repose sur les thèses des districts, en nous intéressant notamment aux travaux italiens sur les districts culturels évolués de Pier Luigi Sacco (2006 ; Sacco et al., 2005a, b, etc.), qui contribuent à définir un modèle de planification du territoire axé sur l’innovation et l’intégration créative dans un contexte urbain. Nous exploitons donc les recherches et écrits réalisés en Italie sur ces thèmes, ce qui permet de faire connaître des travaux qui ne sont souvent pas accessibles en anglais ou en français et qui sont, de ce fait, relativement peu connus. À l’instar des travaux sur les districts industriels italiens, les thèses sur les districts culturels sont fort intéressantes dans le contexte de l’analyse des initiatives de développement local et permettent à notre avis de compléter la vision des travaux de Florida.

4L’objet du chapitre est aussi d’illustrer la richesse des écrits sur l’importance de la créativité et de la culture, alors que l’on ne retient souvent que les écrits de Florida sur cette question, et que ceux-ci présentent une vision particulière, et limitée. Cela devrait permettre de mieux situer les travaux de Florida dans un contexte plus large, s’intéressant aux initiatives de plus en plus nombreuses de développement local, qui s’inscrivent dans une orientation culturelle ou créative du développement.

LA CRÉATIVITÉ ET LA TRANSFORMATION DE LA VILLE : LA VILLE CRÉATIVE

5Dans cette section, nous allons tenter de faire un historique de différentes théories antérieures à celle de Florida sur la « ville créative » pour contribuer à la compréhension de la notion de créativité en milieu urbain. Il faut toutefois mentionner que les écrits qui traitent de ce sujet sont plutôt récents et se trouvent à la croisée de diverses disciplines telles que l’économie, la sociologie urbaine et la géographie urbaine. Ils sont tout de même importants et nous permettent de mieux situer les initiatives de développement local qui s’inspirent de ces dimensions culturelles et créatives.

  • 2 La philosophie de l’art est la démarche première de John Ruskin (1818-1900). Il critique l’archite (...)
  • 3 Le mot complexité apparaît souvent dans les discours concernant l’espace urbain. Selon Steven John (...)

6Selon Masayuki Sasaki (2004), il faut remonter à l’époque du mouvement Arts and Crafts vers la fin du XIXe siècle, et notamment à John Ruskin et à William Morris2 pour retrouver les premiers auteurs à traiter des théories sur la créativité et de leur relation avec la ville ou le développement local. Ruskin soutient que l’État, à l’image du modèle patriarcal, doit bâtir une vie sociale ordonnée et heureuse. Selon lui, l’État doit encourager les échanges d’idées et former un volume important de créateurs et de génies, les éduquer ainsi que leur assurer une expérience en tant qu’apprenti artisan. Le modèle proposé par Ruskin présente une forte critique à l’égard de la vision économique, où l’individu est considéré comme simple homo œconomicus qui joue un rôle secondaire dans la transformation de la ville. Dans la vision culturaliste des deux auteurs, l’espace se modifie selon les besoins spirituels de l’individu et la communauté assume un rôle essentiel dans les expériences des villes, qui sont considérées comme des organismes complexes3.

  • 4 Patrick Geddes (1854-1932) est un biologiste, urbaniste et sociologue. Il s’intéresse à différents (...)
  • 5 Le néologisme polistique est un terme provenant du grec qui garde la résonance politique de tout c (...)
  • 6 Historien, sociologue et urbaniste, Lewis Mumford (1895-1990) critique ce modèle « technique » qui (...)

7Par la suite, le biologiste Patrick Geddes4, qui a été influencé par l’urbaniste anglais Ebenezer Howard, affirme non seulement la nécessité absolue de réintégrer l’homme concret et complet dans la démarche de planification, mais il se concentre aussi sur un aménagement de la ville de type « humaniste », dont l’idée est qu’un projet de création urbaine ne puisse échapper à l’abstraction que s’il est précédé d’une enquête « polistique5 » portant sur l’ensemble complexe des facteurs qu’il met en jeu. L’auteur prévoit que le développement de cette méthode conduira à un éveil de la conscience urbaine à la renaissance civique. Lewis Mumford6 adaptera la pensée de son maître Geddes lorsqu’il parle de « fonction biologique et sociale des espaces libres ». Selon Mumford, la fonction fondamentale de la cité consiste à donner une forme collective, qui permette « le contact et la coopération d’un très grand nombre d’individus à la fois […]. Cette organisation doit permettre de favoriser le plus grand nombre de réunions, de rencontres, de compétitions entre des personnes et des groupes variés, de façon que le drame de la vie sociale puisse y être joué, acteurs et spectateurs échangeant tour à tour leur rôle » (Choay, 1965, p. 365).

  • 7 Jane Jacobs (1916, Pennsylvanie-2006, Toronto) était une critique d’architecture et d’urbanisme. S (...)

8À partir des années 1960, la sociologue urbaine Jane Jacobs7 s’efforce d’enrichir ces points de vue. Elle a été la première à parler de « villes créatives » dans son ouvrage, The Death and Life of Great American Cities (1961), de villes particulièrement innovantes, diversifiées et portées à l’improvisation. Pendant les années 1990, les recherches de Jacobs contribuent à modifier l’aménagement urbain de certains centres-villes en Amérique du Nord, et elles inspirent plusieurs chercheurs dans la définition d’une nouvelle approche à l’égard des politiques de « gouvernance » du territoire et de développement d’initiatives locales.

  • 8 Le mot imitation dérive du grec mimêsis, c’est-à-dire mimésis ou la représentation de la réalité. (...)

9Dans son ouvrage devenu classique, Déclin et survie des grandes villes américaines (1961), Jane Jacobs observe en particulier le milieu urbain de la ville en Amérique du Nord et les conditions qui influencent la diversité urbaine. Elle soutient que la diversité et les échanges d’idées jouent un rôle important pour la création d’une puissante et dynamique vitalité urbaine. Jacobs observe aussi que la perception des différentes réalités ethniques et économiques dans un contexte local est un avantage pour la communauté, la diversité étant source d’innovation. Elle parle d’un modèle d’espace culturel « autoreproductif », c’est-à-dire qu’il repose sur le principe du « Learning by doing », principe selon lequel les échanges entre des individus de différentes cultures produisent une sorte d’effet de contagion et d’imitation8 et assurent la succession d’idées nouvelles.

10Dans son rapport Cities and ethics : An essay for Jane Jacobs (1998), Glaeser, un économiste urbain, soutient que « les villes qui fonctionnent bien sont le lieu de la diversité culturelle et industrielle, […] une diversité qui permet souvent d’emprunter et d’imiter » (Glaeser, 1998, p. 15) (traduction libre).

  • 9 Malcolm Gladwell est rédacteur et journaliste pour le New York Times et le New Yorker. Dans son ou (...)
  • 10 Le capital social doit son importance principalement aux recherches de Bourdieu (1980), James Cole (...)

11À l’échelle du quartier, ajoute Jacobs, c’est la somme des contacts fortuits et publics, généralement spontanés, qui crée chez les habitants le sentiment de la personnalité collective et finit par instaurer ce climat de respect dont l’absence est catastrophique pour la rue, mais dont la recherche ne saurait être institutionnalisée (Jacobs, 1961). À l’instar de Jacobs, Glaeser soutient que la concentration de la population est le vecteur de l’innovation et de la productivité pour la ville. L’auteur parle de urban anonymity (Glaeser, 1998, p. 15) et indique que les gens peuvent évoluer comme ils le souhaitent sans tenir compte des gens autour d’eux, ce qui n’est pas nécessairement le cas dans un environnement de taille plus réduite. Ce point de vue est partagé par Gladwell9 qui, dans son livre Le point de bascule (2003), soutient que l’isolement social a des conséquences graves sur le bien-être des individus et la sécurité des quartiers. Il ajoute que « l’anonymat de la vie urbaine et le sens d’aliénation qu’il engendre rendent les gens insensibles » (Gladwell, 2003, p. 34). Jacobs suggère que la confiance existant entre les gens est décisive pour la vitalité d’un quartier. Dans le processus de planification stratégique du territoire, ce sentiment constitue un fondement pour structurer une base stable et équilibrée de capital social10 (Jacobs, 1961) entre les différents acteurs du territoire (citoyens et différents organismes d’intérêt public et privé).

12Selon Jacobs, la ville possède une « personnalité » propre, avec certains quartiers qui se développent grâce au regroupement spontané des individus en vue d’une finalité commune. Pour Jane Jacobs, c’est la diversité de la ville, la diversité de sa population qui est source d’innovation et d’initiatives de développement local réussies. Jacobs a puisé une partie de son expérience urbaine dans le cadre d’un mouvement auto organisé dans le quartier animé de l’East Village de New York. Peu avant la publication de son premier ouvrage, la Commission de planification urbaine de New York annonce une intervention majeure de reconstruction et de réaménagement urbain en vue de revitaliser un secteur désaffecté du tissu urbain du quartier de l’East Village. Jacobs et la communauté du quartier, constituée d’artistes, d’écrivains, d’immigrants portoricains et italo-américains, critiquent fortement ce type de politique de rénovation urbaine et ils réagissent en créant un mouvement spontané qui deviendra ensuite plus complexe, afin de faire modifier les choix de la municipalité.

  • 11 L’histoire de l’urbanisme est même constituée par des signaux muets qui ne sont pas perçus par la (...)
  • 12 La plupart des recherches et des écrits concernant le capital humain traitent des effets du capita (...)

13Avec cet exemple, Jacobs (1961) nous rappelle que dans la majorité des cas, les « approches de planification bulldozer » produisent un effet impopulaire et les grands projets de développement urbain, qui partent du haut vers le bas, constituent un aspect majeur du problème, avec des conséquences catastrophiques sur les cités. De la même manière, Florida critique sévèrement tous « les travaux de construction de stades et les programmes à grande échelle de revitalisation des centres-villes » (Florida, 2005a, p. 9, traduction libre). Dans un contexte urbain peu réglementé et planifié, les interactions et les comportements de certains groupes peuvent devenir un « caractère » émergent de la ville11. Cependant, pour construire un « climat urbain » propice pour attirer du nouveau capital humain12, indispensable à sa communauté, la ville et les politiques culturelles doivent être en mesure de stimuler cette interaction entre les individus, de soutenir la créativité et de s’enrichir de la diversité culturelle. De plus, les villes devraient aussi fournir des structures propres au contexte local, par l’organisation du capital physique, investir en équipements culturels à forte valeur symbolique (Sacco et Tavano Blessi, 2005b) et encourager les « rétroactions » de la rue.

14Nous constatons que les thèmes de la ville créative et de la créativité en milieu urbain sont essentiellement traités sous forme de propositions, mais dans une ligne commune qui favorise le développement de la créativité individuelle et collective des différents acteurs sociaux. Selon Florida, il n’existe pas de solution miracle pour bâtir le type de communautés et d’organisations qui prospèrent à l’Ère de la créativité (Florida, 2004, p. 9). Cependant, certains contextes permettent de créer les prémisses nécessaires au redéveloppement ou à la revitalisation de certains quartiers ou de certaines villes. On peut ainsi explorer de nouvelles initiatives de développement axées sur le secteur des arts et de la culture.

15Landry (2000), par exemple, décrit une méthode de planification urbaine stratégique basée sur sept groupes de facteurs qui sont en partie similaires à ceux que Jacobs (1961) et Florida (2002) ont identifiés comme facteurs contribuant à ce qu’une ville évolue vers le modèle de ville créative : des individus créatifs, la volonté et le leadership, la diversité des talents, une authentique culture organisationnelle, le soutien de l’identité locale, des structures et espaces urbains, ainsi que le réseautage. Ce serait là autant de facteurs essentiels au développement d’initiatives locales réussies dans le domaine culturel et créatif.

16Les études de Sacco et Tavano Blessi (2005a, b) proposent une approche permettant de développer la créativité des villes, grâce à des politiques de développement du territoire qui sont basées sur la culture du district. La réussite de ce modèle repose sur une combinaison d’actions politiques proactives, spontanées ou non (Sacco et Tavano Blessi, 2005b, p. 163), et un des éléments fondamentaux qui le caractérise est la localisation des creative workers, un concept mis de l’avant par Florida (2002) et que nous abordons dans le paragraphe suivant, avant de revenir plus loin sur les travaux de Sacco et d’autres auteurs italiens qui sont intéressants pour analyser les initiatives de développement local axées sur la culture.

LA CLASSE CRÉATIVE

  • 13 Il utilise le creativity index, c’est-à-dire le potentiel créatif des villes-régions de plus d’un (...)

17Dans The Rise of the Creative Class (2002), Florida parle davantage des éléments créateurs qui dynamisent une société et des conditions pour atteindre ce résultat. Son analyse repose sur le creativity index13, rendant compte de ce qu’on appelle les « Trois T ». Selon lui, les villes qui accumulent du talent, qui sont tolérantes et qui développent de la technologie sont les lieux qui connaîtront un fort développement socioéconomique. Selon Florida, les plus puissants centres créatifs produisent un climat créatif et un niveau élevé de dynamisme artistique et culturel qui assure, en conséquence, une augmentation de l’emploi et de la population de la ville.

  • 14 Par l’expression de « climat humain », Florida entend « une stratégie globale visant à attirer et (...)
  • 15 Selon Florida, « La théorie du capital créatif stipule que les stratégies de croissance économique (...)

18Florida reprend ainsi à son compte les théories de Jacobs en modifiant la référence au capital humain ; il souligne le fait qu’il y a un lien entre un climat humain14 et l’attraction d’une nouvelle classe de gens d’« éthos créatif », dite classe créative. Florida remarque que cette classe est une communauté constituée d’un regroupement ou « clustérisation » de professionnels dans certains domaines, c’est-à-dire des grappes professionnelles15 qui se regroupent dans des lieux qui se distinguent par une grande ouverture et une bonne tolérance, comme dans les centres urbains, où la population est habituellement ouverte au multiculturalisme.

19Pour développer le concept de « classe créative », Florida (2002) reprend certains éléments d’une autre enquête réalisée dans les années 1980 par Ray et Anderson aux États-Unis auprès d’environ 100 000 personnes. Dans leur livre intitulé L’émergence des créatifs culturels : Enquête sur les acteurs d’un changement de société (2001), ils présentent les résultats de cette étude qui révèlent une évolution radicale et un profond changement de société. Selon ces auteurs, près de 50 millions d’Américains partagent des idées que l’on qualifie habituellement d’« alternatives », et ceux-ci constitueraient le groupe des « créatifs culturels ». Selon eux, ce mouvement représente 24 % de la population et constitue le troisième grand groupe socioculturel, après les modernistes et les traditionnalistes, dans ce pays. Ils se répartiraient en deux populations : d’une part, un noyau central dit « avancé » et, d’autre part, les « écologistes ». Ils forment un groupe très diversifié, qui est présent dans toutes les couches et tous les âges de la population, mais leurs niveaux de revenus et d’éducation sont légèrement supérieurs à la moyenne nationale. Ils ont des activités qui font partie du quotidien de notre culture moderne : de la photographie au jardinage, notamment. Dans ces groupes de créateurs, « certains explorent la réalité physique […], d’autres l’esprit et la société […], d’autres encore sont des activistes engagés qui parlent et agissent pour sauver la planète » (Ray et Anderson, 2001).

  • 16 David Brooks est journaliste et écrivain new-yorkais. Il a travaillé au Wall Street Journal, comme (...)
  • 17 Selon Florida, les populations gaies pourraient « avoir une incidence positive sur leur communauté (...)

20À l’instar de la précédente enquête de Ray et Anderson (2001), Florida (2002) affirme que les créatifs représenteraient 30 % de la main-d’œuvre et seraient aujourd’hui environ 38 millions aux États-Unis. Ils seraient divisés entre un noyau « très créatif » d’une part, et les créatifs « de profession », ou professionnels au sens nord-américain (« professions libérales »), d’autre part. Florida arrive à définir les thématiques sociales dominantes de cette classe, dont les racines ont aussi été situées dans le groupe des « Bobos », soit le groupe de bourgeois et bohémiens identifié par le journaliste David Brooks16. Selon Florida, il s’agit de gens qui se distinguent par leur manière ouverte de voir le monde, de penser, d’agir, une nouvelle culture qui met en évidence des valeurs qui concilient le souci de l’écologie, le développement personnel et spirituel, des valeurs de tolérance et de respect. Il s’agit ici d’individus producteurs d’idées, des gens de différents âges et d’origines ethniques diverses, ayant des statuts civils et des préférences sexuelles diversifiés. La diversité observée sous ces différents angles susciterait la créativité et Florida ajoute que ces communautés créatives comptent souvent un bon nombre de célibataires et de gais17.

  • 18 La « force des liens faibles » représente une caractéristique marquante de cette classe. La « forc (...)

21Les communautés créatives sont caractérisées par un fort capital culturel et un modus vivendi fondé sur des valeurs d’individualisme18 et de méritocratie ; de plus, elles attribuent une importance capitale au travail compétitif et ouvert, stimulant autant que flexible, dans un contexte d’espace « cool » (cool space), qui donne un sens à la vie (sensemaking) et favorise l’interaction entre les individus.

  • 19 Selon le rapport « Les quartiers artistiques au Canada » de Hill Stratégies Recherche, Montréal re (...)

22Ces individus ont tendance à se localiser dans des secteurs précis de la ville, généralement dans des logements abordables ou dans des secteurs postindustriels du territoire. Les pionniers qui sont venus s’y installer sont généralement les artistes et les gens créatifs, qui « arrachent souvent les propriétés à la ruine par le biais de conversions illégales ou de la revitalisation grâce à l’apport de compétences » (Florida, 2004, p. 10, traduction libre). Ils investissent en culture autant qu’en créativité pour transformer les quartiers en écosystèmes créatifs. Bien plus tard, une fois que ces groupes ont contribué à faire augmenter la valeur des immeubles par leur installation, des familles, des commerces et des entreprises des secteurs technologiques les suivent dans ces quartiers. Finalement, l’embourgeoisement de ces lieux offre une diversité culturelle pour différentes personnes à différentes phases de la vie et le quartier connaît un développement socioéconomique important. Il existe plusieurs exemples de ces « oasis urbaines », que l’on songe à l’East Village ou à Soho à New York, au Soma à San Francisco au encore au Plateau à Montréal19.

23Sacco, de la même manière, soutient que les grandes villes industrielles d’Italie comme Turin, Gênes ou Milan tentent, selon des modalités similaires, d’arriver à ce résultat. Pour ces villes, il suggère des projets radicaux de reconversion et propose d’utiliser les anciens espaces industriels comme lieux d’innovation scientifique et culturelle capables d’interagir avec le système productif, universitaire et la société civile (Sacco, 2006, p. 4).

24Parmi les principaux critiques des thèses de Florida, mentionnons aussi Kotkin de l’université de Californie et Glaeser de l’université Harvard, selon lesquels le livre The Rise of the Creative Class fait l’apologie des nouveaux citoyens de l’ère d’Internet. Il affirme que les villes américaines les plus prospères ne sont pas celles où la classe créative est particulièrement importante, mais plutôt celles où les impôts ne sont pas trop lourds, et où la bureaucratie et la taille du gouvernement sont moins envahissants. Dans l’article « Save Us From City Saviours » publié dans The Globe and Mail, Patrick Luciani arrive aux même conclusions ; il ajoute que le « développement économique d’une ville se crée par les entrepreneurs et les hommes d’affaires qui veulent risquer sur de nouveaux marchés et idées et non à travers la classe créative conçue par Florida » (traduction libre). Par ailleurs, Kotkin (2000 ; Kotkin et Siegel 1999) affirme que les talents (l’auteur rejette le concept de classe créative) se préoccupent d’abord et avant tout du coût de la vie urbaine, du temps de navettage entre le lieu de résidence et le travail et de la variété de loisirs familiaux offerts par la ville (Tremblay et Tremblay, 2006).

25À notre avis, cette critique est quelque peu excessive et nous pensons que la réalité se situe entre les deux positions. Nous soutenons plutôt l’idée d’une réciprocité d’effets entre l’économie et la culture. La culture et la création attirent des professionnels et des entreprises de haute technologie, mais les entreprises et le développement économique attirent un ensemble de populations, dont les professionnels et les artistes, entre autres parce que le marché y est.

26D’autres textes de cet ouvrage portent sur les critiques de Florida, de sorte que nous ne reviendrons pas sur les critiques des nombreux auteurs nord-américains comme Levine, Glaeser et autres. Notons simplement que des auteurs italiens aussi ont émis des critiques à l’égard de cette thèse, dont Sacco (2006), qui critique sa méthodologie de recherche et la détermination de ses index. Florida, en fait, exclut de son analyse les facteurs critiques liés à l’âge, aux revenus et aux ségrégations raciales, c’est-à-dire des facteurs qui sont aujourd’hui dominants dans les débats sur le développement futur de la « ville créative » (Sacco et Comunian, 2006, p. 7).

27Florida a répondu à certaines de ces critiques dans un article (2004) et dans ses ouvrages ultérieurs (2005a, b), pour répliquer qu’il est d’avis que la créativité humaine est le principal moteur de la croissance économique, que chaque personne est créative et que, pour exploiter pleinement cette créativité, nous devons nous montrer tolérants, accueillants et ouverts à l’égard de la diversité culturelle.

  • 20 Selon Catalyx, l’équipe de Florida qui a conduit une analyse sur l’économie créative dans la régio (...)

28Malgré les critiques, les théories de Florida ont bien sûr suscité beaucoup d’intérêt dans le milieu artistique, intellectuel et auprès de l’élite culturelle. Quoi qu’il en soit des diverses critiques, nous sommes d’avis que les thèses mises de l’avant par Florida ont eu l’avantage d’élargir un débat fondamental en accordant une importance à la culture, à la créativité et aux innovations comme facteurs nouveaux de développement économique. Il s’est même créé un réseau canadien de villes créatives qui réalisent des enquêtes dans diverses villes-régions afin de mettre en valeur ce profil de ville créative20. À notre avis, les critiques à l’endroit de la thèse de Florida sont fondées, bien que quelque peu excessives dans certains cas ; nous pensons que la réalité se situe entre les deux positions. Nous soutenons plutôt l’idée d’une réciprocité d’effets entre l’économie et la culture. La culture et la créativité d’une ville attirent des professionnels et des entreprises de haute technologie, mais les entreprises et le développement économique attirent aussi un ensemble de populations, dont les professionnels et les artistes, parce que le marché y est.

29Passons maintenant aux thèses du district culturel évolué, qui nous semblent apporter autant, et même peut-être davantage que les thèses de Florida, notamment pour l’analyse des initiatives de développement local reposant sur des activités créatives ou culturelles.

LE « DISTRICT CULTUREL ÉVOLUÉ »

30Pour que la créativité et l’innovation puissent devenir une source stable de développement de l’économie locale et de son marché du travail, il faut un important bassin de talents, de capital humain ou de « classe créative », selon la terminologie préférée. Ces individus contribuent à la création d’une « atmosphère », soit un courant d’impulsions et de propositions suscitées par des phénomènes ou pratiques multiples d’innovation diffuse (comportements, manière d’être et de faire). Dans leur ensemble, ils génèrent des idées nouvelles sur la société, l’économie et le bien-être. Ce développement exige également une société civile capable d’interpréter les nouveaux apports et les idées inédites (Sacco, 2006). Voyons donc le sens de ce concept de district culturel.

Du district industriel…

31Les réflexions de Sacco sont similaires aux thèses concernant le district industriel, où la création, la diffusion et la circulation du savoir sont les prémisses fondamentales pour le développement du système territorial (Sacco, 2006), mais elles portent davantage sur des initiatives de nature culturelle, d’où l’appellation de district culturel. Cependant, pour comprendre la nature de ce district culturel et son processus de développement, il faut revenir au concept marshallien de « district », district industriel dans ce cas, pour l’étendre ensuite à la notion de « district culturel ».

32Rappelons que le modèle de « district industriel » renvoie à la dynamique de développement, qui se fonde sur des petites et moyennes entreprises spécialisées. Ce modèle, qui se base sur les études effectuées par Alfred Marshall et exposées dans les Principles of Economics (1889), a été observé dans plusieurs parties du territoire italien et est caractérisé par une concentration élevée d’entreprises (cluster) de la même filière productive, avec une bonne coordination du système. La contiguïté des acteurs sur le territoire favorise les relations et les échanges. Il faut qu’il y ait interdépendance entre les différents acteurs du territoire, ce que Marshall a nommé « l’atmosphère industrielle », et que cela favorise des échanges d’informations et de connaissances.

33En 1961, Giacomo Becattini, en partant des recherches d’Alfred Marshall, se concentre surtout sur la théorie devenue classique des « districts industriels » à l’italienne. À partir de la notion de « district industriel » comme système local de petites entreprises établies dans une zone productive à forte « atmosphère industrielle », Becattini conçoit une nouvelle figure qui se fonde sur l’interaction du savoir explicite et tacite, caractéristique d’une communauté locale. Becattini parlera à cet égard des « chimismi » (chimismes en français), c’est-à-dire de l’ensemble des phénomènes dans un organisme, qui peuvent susciter son développement. Dans le cas du district, ceux-ci contribuent à établir la confiance et le sentiment d’appartenance à une communauté, et ultérieurement, ils favorisent une conscience sociale et d’identité du lieu.

34À la formule classique du modèle de « district industriel » plus « européen » ou « italien » dans lequel l’apport de Becattini est fondamental, s’oppose la forme « américaine » de cluster de l’économiste Michael E. Porter (1999), où les éléments plus « culturels » sont moins considérés alors que la configuration physique d’agglomération apparaît plus importante (Sacco et Tavano Blessi, 2005a). L’une des idées majeures de la théorie de Porter sur la compétitivité est le concept de cluster ou de grappes. L’économiste soutient qu’une grappe est un groupe géographiquement proche d’entreprises liées entre elles et d’institutions associées relevant d’un domaine donné. Selon Porter, le processus du développement se traduit par trois phases : le secteur industriel émergent, le développement de la capacité de production et, finalement, l’accélération dans la qualité de la production (Porter, 1999).

35En ce qui concerne la recherche sur les clusters (Wolfe et al., 2005), elle a montré que le développement de clusters est un processus à long terme (Tremblay, 2006). La mobilisation des acteurs apparaît comme une des conditions fondamentales du développement d’un cluster. Selon les écrits sur les clusters, que nous avons vus précédemment, c’est grâce à des interactions entre les acteurs que des représentations, des idées et des connaissances sont échangées, et que le savoir peut s’accroître, ce qui peut soutenir les entreprises du cluster ou de la ville (Tremblay, 2006 ; Wolfe et al., 2005).

36Les études de Sacco (2005a, b) ont davantage pris en considération les analogies entre les deux modèles, soit les clusters et les districts. Sacco s’est intéressé à une forme de district ou cluster orienté vers les activités culturelles (ou culture driven) comme élément de réponse organisationnelle dans le cadre d’une politique de gestion du territoire.

… vers le district culturel

37On parle alors de cultural cluster et de « district culturel », des concepts qui sont liés à la notion de district industriel, mais avec des conditions de viabilité qui leur sont propres. L’élément central qui les caractérise est la « création du savoir » et sa circulation dans des contextes créatifs grâce à l’échange d’idées entre différents secteurs et activités. Le développement du district culturel est lié à sa capacité de se renouveler et de maintenir l’originalité de ses produits culturels (Sacco et Ferilli, 2006, p. 9).

38Dans les différentes manifestations du « district culturel » (Sacco et Ferilli, 2006, p. 8), une forme classique a été réalisée pendant les années 1980 en Angleterre, dans une forte concentration d’activités et de lieux artistiques et culturels destinés à revitaliser le territoire. Le Greater London Council réalise ainsi une des premières formes de « district culturel », en se fondant sur le concept de quartier culturel, qui repose sur une planification plus volontariste que spontanée. Ce modèle ne tient compte ni de la « culture du district », ni de son environnement social au sein de la ville. Il faut mentionner que ce modèle de district s’appuie sur une filière unique et sur une offre culturelle à but lucratif.

39Pour sa part, Trigilia (cité dans Sacco, 2006) indique que nous pouvons parler de « ville de l’innovation » si nous encourageons les investissements dans de nouvelles formes de culture pour une intégration au patrimoine existant. Cela est d’autant plus vrai que la culture associe une certaine attention au local et au global et qu’elle est perçue comme non destructrice des solidarités locales. Ainsi, elle peut devenir un actif économique pour le territoire, un élément porteur de cohésion sociale pour la communauté ainsi qu’un outil nécessaire aux pratiques créatives et de valorisation locale (Sacco, 2006).

40Sacco, Ferilli et Lavanga (à paraître) mettent l’accent sur la nécessité d’avoir une stratégie sociale dans l’organisation du contexte local ainsi qu’une stratégie d’investissement pour le développement humain et collectif (Sacco et Zarri, 2004, p. 505). Ainsi, la corrélation entre le capital social, la qualité des activités et l’attention à l’offre culturelle, qui agissent sur le capital identitaire et symbolique d’une communauté, sont des éléments qui font en sorte que « la culture devient l’élément de synergie qui interagit avec le système territorial pour un développement durable et pour fournir les outils nécessaires aux pratiques créatives et de valorisation locale » (Sacco et Tavano Blessi, 2005a). Dans ce modèle, la culture « incite les individus à catalyser leurs énergies intellectuelles et émotives vers l’exploration, l’expérimentation, la diffusion de nouvelles idées ».

41Plusieurs cas de succès de développement territorial se réalisent grâce à la création stratégique d’un modèle d’excellence orienté vers les activités culturelles (ou culture driven), ce que certains ont appelé le district culturel. Sacco (2006) a défini le « district culturel évolué » comme un modèle d’excellence centré sur la créativité et l’innovation grâce à la capacité de gouvernance des processus d’accumulation de nouvelles formes du capital intangible. C’est une forme inédite d’organisation du territoire, qui se développe par la complémentarité stratégique de trois éléments, soit le développement de l’innovation, la capacité et la qualité du lieu, qui sont tous considérés comme fondamentaux pour le « pouvoir d’attraction » de la classe créative (Sacco et Tavano Blessi, 2005a).

  • 21 George Ritzer, professeur du département de sociologie de l’université du Maryland (États-Unis), r (...)
  • 22 Sharon Zukin, sociologue du Collège de Brooklyn, parle « d’économie effective » et « d’économie sy (...)

42Les sociologues Adorno et Horkheimer (1966) ont fait état des risques d’industrialisation du secteur culturel et ont mis en évidence la contradiction entre la signification du concept de culture comme « liberté créative et individuelle » et la culture vue comme un synonyme de « standardisation culturelle ». Ce dernier modèle a été étudié par différents auteurs, dont Ritzer21 (1998) avec le concept de « McDonaldisation ». Dans le même ordre d’idée, Zukin (1993) soutient que dans des cas de développement local axé sur la culture, il existe souvent des facteurs spéculatifs qui privilégient l’économie du tangible plutôt que « l’économie symbolique22 » du contexte, et que cela peut se traduire par une certaine standardisation ou industrialisation du champ culturel.

  • 23 Pour un approfondissement, voir : Walter Santagata (2000), « Sarà a distretti la cultura del 2000  (...)

43En ce qui concerne l’aspect organisationnel du district, il faut mentionner les contributions théoriques de Valentino (2001) et Santagata (2002a, b, 2003). Valentino (2001) soutient que l’origine d’un district culturel s’appuie sur une forme plus institutionnelle, conçue par un processus non spontané. Pour sa part, Santagata (2002a, b) accorde plus d’importance aux ressources du territoire comme composantes essentielles pour le développement du district, soit le capital culturel, les traditions, la connaissance tacite et diffuse, au-delà des formes tangibles du territoire. Ils distinguent quatre types de district culturel : industriel, institutionnel, muséal et métropolitain23. Cependant, les recherches de Valentino et Santagata semblent accorder moins d’importance à un élément essentiel du district marshallien, soit son environnement social.

  • 24 Dans le premier niveau, on trouve le modèle de district culturel conçu grâce à des interventions d (...)

44Les économistes Sacco et Ferilli (2006) s’appuient sur un nouveau modèle d’agglomération culturelle qui se réalise sous une forme d’intégration horizontale entre différentes filières. Les auteurs parlent de « district culturel évolué », de troisième niveau intégré24, un modèle qui sort des limites du district culturel à filière unique et qui se réalise grâce à la complémentarité stratégique entre les filières de type culturel et celles de la production, une synergie qui se définit grâce à une spécialisation territoriale et une nouvelle organisation de l’espace.

  • 25 Pour les données, consultez le document de travail de Sacco et Ferilli (2006). Il distretto cultur (...)
  • 26 Voir M. E. Porter (1998), La concurrence selon Porter.
  • 27 Voir A. Sen (1999), Un nouveau modèle économique : développement, justice, liberté, p. 12.

45Sacco et Ferilli (2006)25 partent de la théorie économique moderne et citent des cas internationaux pour en arriver à déterminer les facteurs les plus importants du développement : le niveau de qualité de vie, le niveau d’innovation et la « capabilité » sont les trois éléments mis en évidence. Ces effets se traduisent en trois vecteurs de développement pour le « district culturel évolué », soit la localisation de la classe créative, que l’on retrouve dans les théories de Florida, le développement de l’innovation, associé aux thèses de Porter26 et, finalement, le concept de la capability (ou capacité de faire) d’Amartya Sen27 (Sacco et Ferilli, 2006, p. 20). La réussite du « district culturel évolué » repose sur une complémentarité stratégique de ces trois éléments et, de ce fait, cette thèse nous paraît dépasser la vision de Florida.

46Une prémisse fondamentale pour le développement d’un territoire se retrouve dans la « diffusion sociale » des droits (ou entitlements) (Sacco et Ferilli, 2006, p. 21), qui est associée à la notion anglaise de capability et signifie « capacité », « aptitude » ou « possibilité ». Chez Amartya Sen, ce terme prend un sens très précis : « L’ensemble des modes de fonctionnement humain qui sont potentiellement accessibles à une personne, qu’elle les exerce ou non. Il est d’usage d’exprimer ce concept en français par le néologisme “capabilité”, mais on peut aussi parler simplement de capacité » (Sen, 1999, p. 12). Selon ce prix Nobel d’économie de 1998, une économie qui arrive à attirer une classe créative est une économie virtuose qui réussit. Le concept de capabilité de Sen est lié à la notion de liberté positive (Isaiah Berlin, 2000). En effet, il s’agit de la capacité qu’a l’individu d’interpréter et d’apprendre quelque chose, puis de promouvoir l’autoréalisation et un développement humain, ainsi que la possibilité d’attribution d’une « valeur » à une certaine expérience. À partir de la « liberté de l’être humain », fondamentale pour son évolution, la capability permet une réalisation concrète dans le cadre du style de vie.

  • 28 Voir A. Bagnasco, F. Piselli, A. Pizzorno et C. Trigilia (2001), Il Capitale sociale, istruzioni p (...)
  • 29 Voir Tremblay et Rousseau (2006a, 2006b, 2005).

47Enfin, la réussite du « district culturel évolué » repose aussi sur une série de combinaisons des éléments endogènes et exogènes (ou, comme les auteurs le disent plus couramment : bottom-up et top-down ; Sacco et Tavano Blessi, 2005a, b). Des éléments bottom-up ou d’autoorganisation agissent dans la création de capital social28, grâce aux actions participatives directes et stratégiques des différents acteurs territoriaux aux activités culturelles (citoyens, sujets publics et privés29, organismes communautaires, organismes à but lucratif ou non) qui favorisent l’intégration sociale. Cooke et Morgan (1998) notent aussi que la politique de développement local est plus efficace lorsqu’elle est effectuée à travers une forte participation des différents acteurs, publics et privés. Ensuite, les éléments top-down, dans la définition d’un actif ou asset matériel, un capital physique et des outils expérientiels sont nécessaires pour construire l’identité du lieu. Cela rejoint notre vision reposant sur l’importance de l’innovation sociale et d’une diversité d’acteurs sociaux étant essentiels à une reconversion réussie (Fontan, Klein et Tremblay, 2005).

  • 30 C’est Michael E. Porter qui parle de « chaîne de valeur » et qui « permet de décomposer l’activité (...)

48Dans ce concept de district culturel, la production et l’offre culturelle ne sont pas perçues comme centres de profit, mais elles s’intègrent parfaitement dans la nouvelle « chaîne de valeur30 » de nature postindustrielle (Sacco et Pedrini, 2005), qui représente un engrenage majeur grâce à son contenu symbolique. Le système local doit avoir la capacité d’attribuer du sens aux expériences culturelles. Cette « valeur » fait partie de l’économie postindustrielle et devient un facteur essentiel pour consolider un modèle d’identité socialement reconnu et soutenable.

49Quoiqu’elles présentent des similitudes, mais aussi des différences non négligeables, toutes ces thèses affirment que la ville doit reconnaître la « valeur » des investissements dans le secteur culturel à travers des actions de qualité et de promotion du territoire afin de réaliser une action d’inclusion sociale, de dialogue interculturel et de promotion des droits civils. Pour la majorité des auteurs, c’est la diversité des villes, qui repose sur cette inclusion, qui sera source d’innovation et de développement économique. Il nous semble toutefois que les auteurs italiens mettent davantage l’accent sur les « capabilités » ou capacités, ainsi que sur la culture, ce qui n’est pas sans intérêt. Les auteurs italiens sont en effet ceux qui attirent davantage l’attention sur la dimension culturelle, alors que les autres auteurs insistent davantage sur l’importance des échanges entre une diversité de personnes.

CONCLUSION SUR LES DISTRICTS CULTURELS

  • 31 Dans leur recherche pour le ministère de la Culture anglais, Evans et Shaw (2004) définissent le m (...)

50Les études fondées sur le modèle du « district culturel évolué » s’apparentent à l’hypothèse de Florida concernant la classe créative, de même qu’à ce qu’Evans et Shaw (cités dans Sacco et Comunian, 2006) définissent comme la culture-ledregeneration31 ou initiatives de reconversion fondées sur la culture.

51Dans ce cadre, l’activité culturelle est le moteur du développement territorial, conçu pour un large public et qui agit en vue d’une revitalisation du contexte (récupération des édifices industriels ou espaces en « plein air »). Il s’agit d’une action ou d’une politique d’investissement territorial que l’on peut qualifier d’organique et de communautaire, parce qu’axée sur les gens, et qui tire sa force de l’importance que revêtent la liberté et l’autoréalisation individuelle, c’est-à-dire la gratification personnelle qui se concrétise par un effort cognitif élevé (Sacco et Zarri, 2004, p. 503). De la même manière, Franco Bianchini (1999) soutient que « les études de cas tendent à démontrer qu’une participation directe aux manifestations et activités culturelles est l’une des conditions essentielles d’un apport maximal de la culture au développement du potentiel humain des quartiers et à leur cohésion sociale ».

52Nous nous sommes ici concentrés sur l’analyse des concepts théoriques et avons voulu faire le parallèle entre la cité créative et les districts culturels mis en évidence par les auteurs italiens. Nous avons voulu rappeler les travaux de Jane Jacobs et les mettre en relation avec ceux de Florida, et nous avons aussi voulu mettre en évidence la richesse de certains travaux italiens, relativement méconnus, puisque peu disponibles en français et en anglais.

53Nous avons vu que ces auteurs accordent de l’importance aux ressources du territoire comme composantes essentielles pour le développement du district, et qu’ils incluent ici le capital culturel (Santagata, 2002a, b, 2003). Sacco et Ferilli (2006) indiquent aussi que le niveau de qualité de vie, le niveau d’innovation et la capabilité (ou capacité) sont les trois éléments fondamentaux du développement. Nous avons aussi noté que d’autres (Sacco, Ferilli et Lavanga, 2008) mettent l’accent sur la nécessité d’avoir une stratégie sociale dans l’organisation du contexte local et de ne pas se limiter à la dimension financière ou économique. Ce qui nous semble plus important toutefois, c’est l’accent mis par les auteurs italiens sur la dimension culturelle.

54Comme nous l’avons vu, Jane Jacobs (1961) – qui est l’une des sources d’inspiration de Richard Florida – compare les villes à des écosystèmes moteurs de l’économie, la diversité et l’interaction étant des conditions nécessaires pour qu’une ville soit efficace sur le plan économique. Peter Hall (1998), dans deux des chapitres de son ouvrage Cities in Civilization, décrit la ville en tant que milieu nécessaire à l’innovation. Ces deux auteurs avaient donc déjà révélé dans leurs écrits le fait que la ville, sous certaines conditions, constitue un milieu socioéconomique, mais également sur le plan culturel, un milieu propice à l’innovation et à la créativité, ce qui peut être intéressant du point de vue du développement des villes.

  • 32 Archive : Reports : A Creative Environment.

55Quoi qu’il en soit, cette approche présente certes l’intérêt de mettre en évidence l’apport de la culture et des arts dans le développement économique, mais pour conclure ce chapitre, rappelons une phrase intéressante de Jane Jacobs : « Artists are not miracle workers – they’re just another alternative32. » (Traduction libre : Les artistes ne peuvent faire des miracles – ils sont simplement une autre option.) Ainsi, si les initiatives de développement local fondées sur la culture et la créativité connaissent un grand succès et suscitent beaucoup d’intérêt dans les dernières années, il faut reconnaître, à l’instar de Jacobs, qu’il ne peut y avoir de miracle et que ces initiatives sont simplement une option parmi d’autres dans l’ensemble des initiatives possibles de développement local.

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Notes

1 Il s’agit ici d’une version légèrement remaniée de cet article : T. Pilati et D. -G. Tremblay (2007), « Cité créative et District culturel ; une analyse des thèses en présence », Géographie, économie et société, vol. 9, p. 381-401. Avec l’autorisation de l’éditeur, Georges Benko, que nous tenons à remercier.

2 La philosophie de l’art est la démarche première de John Ruskin (1818-1900). Il critique l’architecture et l’aménagement urbain de son époque. Il fait par ailleurs l’éloge de la diversité de la ville et, selon lui, l’art est la « révélation d’une vérité transcendante, mais il exprime également la vitalité d’une société ». Pour William Morris (1834-1896), Ruskin « fut son maître spirituel ». Sa pensée fut dominée par l’idée de l’art et de la beauté ainsi que le lien avec ses théories sociales concernant l’idéologie culturaliste (Choay, 1965, p. 168).

3 Le mot complexité apparaît souvent dans les discours concernant l’espace urbain. Selon Steven Johnson, dans son ouvrage Emergence, The Connected Lives of Ants, Brains, Cities, and Software (2001), il existe deux types de complexité pour décrire la ville. Une description comme excès sensoriel de la description que Walter Benjamin fait dans son œuvre inachevée Das Passagen-Werk (Passages de Paris, 2002), et complexité en tant que système d’autoorganisation de la ville, un ordre qui se réalise sans planification « top-down ». Pour les théories concernant les systèmes complexes, voir : Steven Johnson (2001), Emergence, The Connected Lives of Ants, Brains, Cities, and Software et Waldrop (1992). Complexity. The Emerging Science at the Edge of Order and Chaos.

4 Patrick Geddes (1854-1932) est un biologiste, urbaniste et sociologue. Il s’intéresse à différents domaines (aux arts et lettres, à l’éducation et à la connaissance) en vue de clarifier les relations réciproques entre les diverses branches du savoir au profit de la vie humaine.

5 Le néologisme polistique est un terme provenant du grec qui garde la résonance politique de tout ce qui concerne la « polis » (Choay, 1965, p. 346).

6 Historien, sociologue et urbaniste, Lewis Mumford (1895-1990) critique ce modèle « technique » qui porte « à la rupture des continuités culturelles, la dénaturalisation des zones rurales, l’asservissement de l’homme à la machine […] ». Dans ses études, Mumford soutient une conception d’équilibre entre paysage naturel et paysage urbain (Choay, 1965).

7 Jane Jacobs (1916, Pennsylvanie-2006, Toronto) était une critique d’architecture et d’urbanisme. Ses recherches sur la ville étaient basées sur l’observation et son livre, The Death and Life of Great American Cities (1961), a eu un succès considérable.

8 Le mot imitation dérive du grec mimêsis, c’est-à-dire mimésis ou la représentation de la réalité. Dans un contexte interdisciplinaire comme celui des sciences cognitives, la découverte récente des « neurones miroirs » a ouvert un dialogue entre les sciences humaines et les sciences expérimentales. Dans les études chez des primates, les neurones miroirs sont des neurones qui s’activent « lorsqu’un individu exécute lui-même une action, mais aussi également quand il regarde un congénère exécuter la même action » (traduction libre) (G. Rizzolati, 1996). Donc, il existe un lien entre l’action et l’observation qui rend l’être humain social et qui le distingue des autres animaux. Il semble aujourd’hui que l’imitation soit un phénomène fondamental pour tout ce qui concerne l’apprentissage, l’intelligence artificielle, la rationalité et la culture.

9 Malcolm Gladwell est rédacteur et journaliste pour le New York Times et le New Yorker. Dans son ouvrage, l’auteur illustre comment le changement social (les idées, les produits et les comportements) se matérialise souvent en un moment crucial dit « point de bascule », qui se présente comme une sorte d’épidémie. Le succès de ces « épidémies sociales » est fortement influencé par la particularité du milieu et du contexte et, ajoute-t-il, il dépend en grande partie des actions d’une « poignée de gens qui se distinguent nettement de la masse par leur sociabilité, leur énergie, leurs connaissances ou leur influence » (Gladwell, 2003, p. 29) ; ce sont ceux qu’il appelle les « déclencheurs ».

10 Le capital social doit son importance principalement aux recherches de Bourdieu (1980), James Coleman (1990) et Robert D. Putnam (1996, 2001). Il n’y a pas une définition unique du capital social, mais pour la plupart des auteurs, il se définit comme une caractéristique de l’organisation sociale, des réseaux, des groupes sociaux grâce auxquels ces groupes produisent différentes ressources, parmi lesquelles des normes et de la confiance, qui agissent sur le comportement de l’individu (Putnam, 1996, 2001), et par la façon dont les groupes permettent aux individus et aux institutions d’atteindre plus efficacement des objectifs communs. De cet ensemble de facteurs dépend aussi la gestion efficace ou inefficace de l’élaboration du compromis entre l’intérêt individuel et collectif (Sacco et Tavano Blessi, 2005a, b).

11 L’histoire de l’urbanisme est même constituée par des signaux muets qui ne sont pas perçus par la majorité de la collectivité. Par exemple, dans l’histoire urbanistique de Manchester, une ville qui se développe « avec moins de planification par rapport aux autres villes », nous recueillons différents signaux de ce type. Vers la moitié du XIXe siècle, en face de Victoria University, proche du Piccadilly Gardens et de Canal Street, nous remarquons une première manifestation faite par un groupe de gens qui se promènent à la recherche d’un amant du même sexe ou, simplement, d’une nuit de plaisir. Au fil du temps, cette tendance émergente devient une configuration urbaine identifiable dans la ville. Aujourd’hui, avec une concentration significative de bars et de boutiques, cet espace urbain est reconnu comme le village gai, un lieu de passage pour plusieurs créateurs et artistes, mais aussi pour des touristes. Voir : Steven Johnson (2001), dans son ouvrage Emergence, The Connected Lives of Ants, Brains, Cities, and Software, p. 30.

12 La plupart des recherches et des écrits concernant le capital humain traitent des effets du capital humain sur la croissance économique territoriale. Selon plusieurs auteurs, le capital humain concerne les effets de l’éducation sur le comportement économique des individus, soit la façon dont la somme de connaissances, de compétences et d’aptitudes réunies chez les individus, leur permet d’accroître leur productivité et leurs revenus. Ces travaux s’appuient essentiellement sur le facteur de « l’éducation » pour mesurer ce type de capital. C’est à partir des années 1950 que Lewis (1955) soutient que le capital humain est important dans le processus de croissance pour un pays. Puis Becker (1964) observe que les individus décident de leur éducation, de leur formation et de toutes les améliorations en termes de connaissances et de santé. En 1989, Romer affirme que les pays qui « possèdent les stocks les plus importants de capital humain connaissent des niveaux de vie supérieurs ». Voir à ce sujet : Shearmur (2005), L’aristocratie mobile du savoir : quelques réflexions sur les thèses de Richard Florida, p. 4-6 ; Shearmur (2006) et Florida et Mellander (2007), The Creative Class or Human Capital ? Explaining Regional Development in Sweden, paper n° 79, CESIS.

13 Il utilise le creativity index, c’est-à-dire le potentiel créatif des villes-régions de plus d’un million d’habitants, qui est composé de quatre facteurs : le rapport entre la classe créative et le nombre d’employés ; l’innovation sur la base du nombre de brevets déposés ; la présence de l’industrie de haute technologie dans la ville-région (high tech index ou indice de haute technologie) et l’ouverture à la diversité (gay index).

14 Par l’expression de « climat humain », Florida entend « une stratégie globale visant à attirer et retenir les gens et plus particulièrement, mais sans s’y limiter, les gens créatifs » (Florida, 2004, p. 12).

15 Selon Florida, « La théorie du capital créatif stipule que les stratégies de croissance économique régionale ne peuvent reposer uniquement sur l’analyse traditionnelle des grappes industrielles : elles doivent aussi intégrer l’analyse des grappes occupationnelles ou professionnelles. Ces dernières sont définies à partir de ce que font les individus dans le cadre de leur travail et où ils choisissent d’habiter ». Voir Richard Florida, Kevin Stolarick et Louis Musante (janvier 2005), Montréal ville de convergences créatives.

16 David Brooks est journaliste et écrivain new-yorkais. Il a travaillé au Wall Street Journal, comme éditorialiste au The Weekly Standard et pour The New York Times. En 2000, il est devenu populaire pour son livre Bobos in Paradise : The New Upper Class and How They Got There, où il décrivait une nouvelle classe sociale, née d’un mélange de bourgeoisie et de bohèmes.

17 Selon Florida, les populations gaies pourraient « avoir une incidence positive sur leur communauté » (Florida, 2004, p. 14). Selon sa recherche, le gay index représente la proportion de personnes homosexuelles parmi la population. « Les principales villes américaines les plus ouvertes aux familles ou aux enfants comptent aussi un grand nombre de villes réputées pour leurs communautés gaies et artistiques (comme Seattle, Minneapolis, New York et San Francisco). » Voir le chapitre « Homosexuels et croissance : l’enjeu réel », dans Florida (2004), La revanche des éteignoirs : le grand débat sur la classe créative.

18 La « force des liens faibles » représente une caractéristique marquante de cette classe. La « force d’un lien » est une combinaison de qualité de temps, d’intensité émotionnelle, d’intimité et de services réciproques (Granovetter, 1995). Selon Granovetter, les liens faibles sont importants pour le pouvoir social, car les individus peuvent y trouver des sources de puissance ou de richesse. Par ailleurs, ils sont toujours plus importants que les liens forts lorsqu’il est question de trouver de l’emploi, de l’information ou des idées. Ils sont nombreux, et forment des « ponts locaux » qui créent des chemins plus courts et plus nombreux entre les individus dans le réseau (Granovetter, 1973, 1995).

19 Selon le rapport « Les quartiers artistiques au Canada » de Hill Stratégies Recherche, Montréal renferme cinq des dix quartiers les plus créatifs au Canada. Le Plateau Mont-Royal compte 605 artistes parmi une population active totale de 7 560 habitants, soit une concentration d’artistes de 8,0 %. Il s’agit du « quartier le plus créatif » au Canada, avec une concentration dix fois supérieure à la moyenne canadienne de 0,8 %. Voir : « Les quartiers artistiques au Canada », Regards statistiques sur les arts, vol. 4, n° 2, Hill Stratégies Recherche inc. (octobre 2005).

20 Selon Catalyx, l’équipe de Florida qui a conduit une analyse sur l’économie créative dans la région montréalaise, les créatifs représentent 29 % de la main-d’œuvre, soit plus de 450 000 personnes à Montréal (Stolarick, Florida et Musante, 2005). Si l’on compare Montréal aux 25 autres métropoles d’Amérique du Nord, elle se classe deuxième pour le pourcentage de sa main-d’œuvre qui occupe des postes dans le « noyau super-créatif ». Selon les mêmes auteurs, dans l’ensemble, le secteur créatif comprend quatre grandes grappes occupationnelles qui forment l’acronyme « TAPE » et qui correspondent au secteur technologique, aux activités des arts et de la culture, aux activités professionnelles et de gestion et, enfin, aux activités d’éducation.

21 George Ritzer, professeur du département de sociologie de l’université du Maryland (États-Unis), reprend la théorie de la rationalisation conçue par Max Weber (1864-1920) pour soutenir la « McDonaldisation ». Selon le sociologue, elle exerce un contrôle croissant sur notre société, sur la culture, sur notre vie, se traduisant par la quantification et l’accroissement de la conformité tant de nos faits et gestes que du produit de notre travail.

22 Sharon Zukin, sociologue du Collège de Brooklyn, parle « d’économie effective » et « d’économie symbolique » d’une ville. La croissance de l’industrie et de la consommation culturelle renforce l’« économie symbolique » du lieu et, en même temps, elle permet de produire des symboles et des espaces. Selon la professeure Zukin, « les grands événements ne rapportent pas seulement des revenus économiques, ils aiguillonnent la mise en scène médiatique de la ville et contribuent ainsi à sa revalorisation symbolique. Toutefois, cela se produit en règle générale, “de haut en bas”, c’est-à-dire sans donner aux acteurs locaux la possibilité de participer, si bien que les festivals apportent à toute ville les bénéfices du tourisme et l’occasion de polir son image, mais au prix de la disparition de l’identité locale » (Sharon Zukin, 1995, The Cultures of Cities).

23 Pour un approfondissement, voir : Walter Santagata (2000), « Sarà a distretti la cultura del 2000 », il Giornale dello spettacolo, n° 185. Walter Santagata (2002), « Cultural district, propriety rights and sustainaible economic growth ». Walter Santagata (2002), « Some effect of creativity on fashion market behaviour ». Walter Santagata (2003, 2004), « Cultural district and economic development ».

24 Dans le premier niveau, on trouve le modèle de district culturel conçu grâce à des interventions de planification top-down ; le deuxième niveau de district culturel s’active par un processus d’autoorganisation ou bottom-up (Sacco et Tavano Blessi, 2005a, p. 156).

25 Pour les données, consultez le document de travail de Sacco et Ferilli (2006). Il distretto culturale evoluto nell’economia post industriale.

26 Voir M. E. Porter (1998), La concurrence selon Porter.

27 Voir A. Sen (1999), Un nouveau modèle économique : développement, justice, liberté, p. 12.

28 Voir A. Bagnasco, F. Piselli, A. Pizzorno et C. Trigilia (2001), Il Capitale sociale, istruzioni per l’uso, p. 114.

29 Voir Tremblay et Rousseau (2006a, 2006b, 2005).

30 C’est Michael E. Porter qui parle de « chaîne de valeur » et qui « permet de décomposer l’activité de l’entreprise en séquences d’opérations élémentaires et d’identifier les sources d’avantages concurrentiels potentiels ». Voir L’avantage concurrentiel de Porter (1986).

31 Dans leur recherche pour le ministère de la Culture anglais, Evans et Shaw (2004) définissent le modèle de culture-led-regeneration (Sacco et Comunian, 2006).

32 Archive : Reports : A Creative Environment.

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