1D’un point de vue historique, la contribution des arts et des artistes au développement économique des villes a suscité relativement peu d’intérêt, le secteur culturel ayant été longtemps considéré comme un domaine marginal de l’économie urbaine, exception faite de l’industrie touristique qui, très vite, a été exploitée pour son potentiel de développement économique (Greffe et Pflieger, 2005, p. 17). Ces dernières décennies ont toutefois vu s’imposer dans le discours social une acception nouvelle de la culture en tant qu’instrument de développement économique. De plus en plus perçue comme un levier de l’attractivité et de la compétitivité territoriale, la culture tend à être assignée dans les projets de territoire au service d’objectifs externes ou « extra-culturels ». La théorie fortement médiatisée de la « montée de la classe créative » de Richard Florida (2002 ; 2005a ; 2005b)2 est sans doute celle qui a le plus contribué ces dernières années à faire cette large place à la culture dans l’analyse des capacités concurrentielles des territoires.

2Dans cette théorie, l’incidence des arts et des artistes sur la compétitivité territoriale est en fait autant directe qu’indirecte. À l’ère d’une économie nouvelle où la connaissance et l’innovation seraient plus que jamais les « objets » centraux du développement économique, la compétitivité d’un territoire, nous dit Richard Florida, se joue avant tout à la créativité de sa population et, plus particulièrement, à son réservoir de main-d’œuvre hautement qualifiée et créative (ce qui inclut, dans une mesure toute relative, les artistes et autres professionnels de la culture). Mais c’est aussi de manière plus indirecte ou médiée que la présence des arts et des artistes influe sur la compétitivité territoriale, puisque la richesse et le dynamisme de la vie artistique locale détermineraient pour une bonne part la capacité du territoire d’attirer, de maintenir, voire même de créer cette force de travail productive et adaptable, dont le « capital créatif » est le capital de l’économie nouvelle.

3L’analyse que fait Florida des évolutions récentes de l’économie capitaliste des pays avancés convoque ainsi à part égale l’argument de la consommation et de la production pour octroyer à la culture un rôle central dans la croissance et le développement des territoires. Du côté de la consommation, l’explication du lien entre la présence des artistes et l’attraction d’un capital humain qualifié relance le refrain connu de l’attractivité territoriale par la culture, en mettant en exergue l’influence déterminante des dimensions culturelles et identitaires du cadre de vie sur les dynamiques spatiales d’implantations résidentielles : les choix de localisation des travailleurs les plus aptes à performer dans l’économie nouvelle seraient guidés par la possibilité de mettre en jeu de façon affirmative une identité sociale valorisante d’individu « créatif », par l’intermédiaire d’un style de vie et par la consommation des signes d’un genre de vie « bohème » (Florida, 2002, p. 166).

4Du côté de la production, les artistes locaux et autres professionnels de la culture contribueraient non seulement, de fait, à la dotation du territoire en « capital créatif », ils joueraient au-delà un rôle actif et influent dans le déploiement d’une dynamique productive locale favorable à la créativité et à l’innovation. La présence des artistes dans la ville constituerait en effet une source diffuse d’émulation, d’inspiration créatrice et de connaissances, susceptible d’irriguer l’ensemble des activités créatives, firmes et travailleurs (en particulier Stolarick et Florida, 2006). Toute la théorie de la croissance urbaine développée par Florida repose sur cette idée centrale selon laquelle un milieu et un cadre de vie de qualité – c’est-à-dire riche notamment d’une offre culturelle large et diversifiée – permet de constituer un stock de capital humain créatif, favorisant par ricochet l’implantation sur le territoire des activités économiques les plus innovantes ou à plus grande valeur ajoutée.

5Suivant ces propositions – et les lobbies artistiques ont tôt fait de le comprendre – une politique culturelle forte se justifie, aussi et surtout peut-être, à titre de politique d’attractivité, de compétitivité et de développement économique du territoire. Chez Florida, d’ailleurs, l’ambition programmatique en la matière ne manque pas et le propos est sans ambages : « I like to tell city leaders that finding ways to help support a local music scene can be just as important as investing in high tech business and far more effective than building a downtown mall » (Florida, 2002, p. 229). On connaît l’engouement suscité par cette théorie auprès des responsables civils et municipaux en Amérique du Nord comme, de plus en plus, en Europe occidentale. Pour plusieurs observateurs : « the rise of the creative class has now become a most “popular” manual of contemporary economic development thinking » (Bayliss, 2007, p. 893). De fait, la théorie du développement urbain proposée par Florida aura contribué à entériner des deux côtés de l’Atlantique la montée d’une approche territoriale volontariste et largement finalisée du développement culturel local et urbain.

6Le succès de cette théorie auprès des décideurs publics et des élites locales croît toutefois proportionnellement à la vigueur des critiques émises à son endroit. En dépit ou en raison de sa bonne fortune, la théorie de « la montée de la classe créative » n’est en effet pas sans provoquer de vives controverses au sein du milieu scientifique, particulièrement en Amérique du Nord, où certains la qualifient de « mode ridicule » (Levine, 2004). Le caractère publicitaire et résolument commercial de l’entreprise scientifique a sans doute sa part explicative dans les réactions épidermiques qu’elle suscite, bien que cet aspect soit singulièrement évacué du débat3. Plutôt, parmi les principales cibles de la critique, figure cette idée d’une convergence du « culturel » et de l’«  économique » à l’origine de nouvelles formes de compétition entre les villes.

7Les plus cyniques, ou les plus lucides, ne manqueront pas de souligner la compatibilité du discours avec l’économisme ambiant pour expliquer l’adhésion des élites politico-économiques – et des chercheurs scientifiques – à des thèses vantant la culture comme facteur de compétitivité et de développement économique. Dans le champ universitaire, cela conduira à la construction d’une critique radicale de la théorie de la « classe créative », accusant leur auteur de souscrire à une économie-politique de la culture marquée au sceau de l’idéologie néolibérale (Peck, 2005). De façon générale, les rapprochements entre l’action culturelle publique et le champ économique inquiètent, ces inquiétudes croissant à la hauteur de l’implication du privé dans la reformulation des rapports culture-économie. On craint de voir l’action culturelle réduite au rôle de soutien du développement, de voir l’effet de l’art réduit à sa seule rentabilité économique ; au-delà, on craint de voir bafouées la revendication et l’attitude d’autonomie de la culture, historiquement soutenues par les modèles de financement étatique. Et, en effet, ce passage de la « culture-substrat » à la « culture-ressource » (Crevoisier et Kebir, 2007) n’opère pas sans le risque de « dénaturaliser » l’art : « l’art devient un prétexte, une sorte de produit d’appel derrière lequel cheminent des intérêts commerciaux et politiques » (Greffe, 2008). Mais si l’assimilation de la culture à un facteur de développement économique apparaît si inconvenante chez Florida, c’est aussi parce que la théorie soulève en elle-même plusieurs problèmes, sur le plan scientifique fondamental ou de ses applications.

8L’intention de ce texte est d’interroger cette façon dont on perçoit et thématise aujourd’hui la culture sous l’angle d’une ressource humaine et matérielle apte à fonder l’avantage concurrentiel des territoires, en mettant à profit les principaux enseignements d’une recherche doctorale menée à Montréal (Canada) sur le thème des « nouveaux médias », de la « nouvelle économie » et des arts4. Informée par la démarche de conception de cette recherche plus que par l’exploitation de ses résultats, il s’agira essentiellement de proposer une relecture critique de la théorie de « la montée de la classe créative » pour en discuter la réception. Cela dit, la volonté n’est pas de tenter de rescaper une théorie du développement urbain en perte de vitesse, ni d’accorder plus d’importance qu’elle ne le mérite à une « nouvelle économie créative » parmi les options possibles pour stimuler la croissance territoriale. Il s’agit plutôt de s’y intéresser comme faisant partie des réalités contemporaines, ne serait-ce qu’en raison du terrain occupé par l’idéologie de la « ville créative » dans le discours des responsables urbains, sinon dans leur vision contemporaine du développement. Dans cette perspective, l’intention n’est pas non plus de critiquer a priori une approche utilitariste de la culture ou de dénoncer son instrumentalisation à d’autres fins que culturelles. Dans le contexte du débat actuel sur la promotion d’une hybridation de la sphère culturelle et de la sphère économique, une approche plus féconde de ces questions nous semble reposer dans la mise à l’épreuve de ces hypothèses mêmes, qui assimilent la culture à un facteur de développement économique, au-delà du poids sectoriel qu’elle peut représenter5.

9La discussion procède en trois temps. Dans un premier temps, il s’agira de rappeler et de situer brièvement les principales propositions de la théorie du « capital créatif » et les objections, sévères, qui lui sont posées. Dans un second temps, la mise en perspective de cette théorie à la lumière de ce qui apparaît nouveau dans la « nouvelle économie » permettra d’avancer qu’il s’agit peut-être moins de questionner les fondements d’une théorie à l’évidence par trop euphorique que sa traduction hâtive en un discours programmatique en matière de développement urbain et régional. En effet, malgré l’irrecevabilité de cette théorie à maints égards, il n’en demeure pas moins que les interprétations des transformations contemporaines des sociétés hautement industrialisées et urbanisées convergent pour donner bon droit à la science économique régionale d’opérer un second « tournant culturel » depuis le poststructuralisme, cette fois cependant moins pour des questions d’ordre épistémologique qu’en raison d’une « nouvelle » donne empirique, touchant la structure productive de l’économie. Il s’agira par la suite de prolonger l’argument en cherchant à tester la notion de « classe créative » à partir des présupposés méthodologiques et des principaux résultats de notre recherche. Cette troisième et dernière partie du texte montrera que les questionnements en vigueur dans la science économique régionale, s’ils étayent dans leur ensemble la pertinence de la réflexion initiée par Florida, balisent un nouvel agenda de recherche susceptible de réunir les chercheurs et les experts de l’urbain autour du triptyque arts, territoires et « nouvelle économie ».

LA THÉORIE EN DÉBAT

À nouvelle économie, nouvelle formulation d’une théorie de la localisation

10Dans un rapport déposé en 2000, Competing in the Age of Talent : Environment, Amenities and the New Economy, Richard Florida6 énonce en quelques mots les idées maîtresses de la théorie qui fera bientôt son succès :

The new economy dramatically transforms the role of the environment and natural amenities from a source of raw material and a sink for waste disposal to a key component of the total package required to attract talent and in doing so generate economic growth (Florida, 2000, p. 5).

11Les écrits ultérieurs du chercheur réaffirmeront chacun à leur manière la prépondérance d’un milieu et d’un cadre de vie de qualité sur les facteurs traditionnels de la réussite économique des territoires. En 2001, Florida rend publics les premiers résultats de recherche obtenus à l’aide de son fameux « indice bohémien », mis au point par le chercheur pour tester l’hypothèse selon laquelle la diversité du tissu social et la créativité culturelle d’une ville – mesurée au nombre de ses artistes, de sa communauté homosexuelle et de sa population immigrante – constituent à la fois un facteur de rétention de ressources et d’expertises qualifiées et, de façon plus diffuse, un facteur de stimulation de l’innovation7. Pour Florida, l’outil statistique offre une réponse sans équivoque : une corrélation forte peut être établie entre la concentration géographique d’une population diverse, cosmopolite et de type « artiste » (bohemians), un environnement attrayant pour des travailleurs hautement qualifiés, et un milieu propice à l’implantation et au développement des entreprises de haute technologie ou à forte intensité de savoir (Florida, 2001, p. 67).

12L’année suivante, Florida rassemble en un seul ouvrage, The Rise of the Creative Class : And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life (2002), le fruit de recherches menées avec son équipe sur l’évolution des sources de l’avantage urbain et régional aux États-Unis. La théorie du développement urbain proposée dans cet ouvrage s’appuie sur une appréciation de la conjoncture économique, mais aussi des évolutions sociales et culturelles en cours. Pour Florida, si les sociétés industrielles avancées entrent dans une ère économique nouvelle, ce processus va de pair avec une reconfiguration des systèmes de valeurs, de normes et de croyances : « what we are witnessing in America and across the world extends far beyond high-tech industry or any so-called New Economy : It is the emergence of a new society and a new culture – indeed a whole new way of life » (Florida, 2002, p. 12).

13La théorie qu’il développe comporte ainsi une forte dimension sociologique qui structure une réflexion – relativement inattendue de la part d’un spécialiste du développement économique territorial – sur les mentalités, les modes de vie, les aspirations et les valeurs d’une nouvelle « classe productive » en formation. Les idées défendues dans le livre à succès se résument en quelques mots : la croissance des secteurs en forte expansion dans l’économie mondiale – la haute technologie au premier chef – est fonction d’une catégorie de travailleurs à l’esprit créateur, fortement scolarisés et hypermobiles, qui accordent plus de valeur et s’identifient davantage au lieu qu’ils habitent qu’à l’emploi qu’ils occupent. Ce qui importe donc en matière de développement économique – régional, national, ou per se – c’est de connaître les facteurs de localisation non pas tant des industries de pointe, mais bien de cette main-d’œuvre créative dont elles ont besoin.

14De façon conséquente, The Rise of the Creative Class […] s’offre avant tout comme une théorie du « capital créatif », s’évertuant à traduire l’« éthos » des membres d’une vaste classe sociale qui serait actuellement en pleine ascension. Chapitre après chapitre, l’auteur s’attache à démontrer comment cet « éthos créatif » influence tant les choix professionnels, la consommation, l’aménagement du temps de travail et du temps de loisir que le choix de la localisation résidentielle, l’accent étant mis sur ce dernier aspect. S’établit in fine les contours d’une « nouvelle géographie de classe », selon laquelle les gens talentueux et à l’esprit créateur se localisent dans des zones urbaines précises, offrant un cadre de vie en adéquation avec leurs valeurs et une certaine atmosphère propice à stimuler leur créativité et leur inventivité.

15De manière plus particulière, les lieux qui répondent le mieux aux attentes sont des lieux et des milieux de vie qui offrent une variété d’occasions professionnelles, mais aussi qui se distinguent par leur capacité d’intégration, leur ouverture d’esprit ainsi que leur créativité artistique et culturelle. La clé de la croissance économique via l’innovation résiderait ainsi dans la réunion en un même lieu géographique d’une triple combinatoire, à savoir la technologie (institutions universitaires de recherche, capitaux technologiques, etc.), le talent (une main-d’œuvre qualifiée et « créative ») et la tolérance sociale (signalée par une forte proportion de gais, d’artistes et d’étrangers dans la population), avec en prime à cette diversité multiculturelle une créativité culturelle tout azimut comme point fort des attributs territoriaux. Florida résume cette triple combinatoire par la formule des trois « T » du développement.

16Derrière ses oripeaux révolutionnaires, la théorie conforte en fait une série d’idées déjà répandues en matière de planification du développement économique local et régional. Il est par exemple admis aujourd’hui dans les cercles du développement économique que l’analyse des structures d’emplois est aussi, sinon plus, pertinente que l’analyse de la structure industrielle du territoire (Markusen, 2004). De même, on s’entend pour dire que les villes et les régions urbaines devront, pour demeurer compétitives dans l’avenir, offrir des occasions d’emplois et des milieux de vie qui répondent aux attentes d’une catégorie de main-d’œuvre de plus en plus exigeante à cet égard (Glaeser et al., 2001). La problématique de la qualité culturelle du cadre de vie en tant qu’élément qualifiant pour les villes dans le jeu de la concurrence interurbaine internationale est, en outre, depuis au moins une bonne décennie, un sujet d’intérêt et d’étude tant pour la communauté scientifique que dans les administrations publiques (par exemple : Bianchini et Parkinson, 1993). Enfin, participant des théories économiques qui revalorisent le « local », Florida réactualise, lui aussi, le thème ancien de la ville comme berceau naturel de l’innovation et de la créativité – il ne s’en cache pas – et « redécouvre » – même si cette fois il n’y voit que du nouveau – les thèmes fondateurs de la sociologie urbaine, alors que sont convoquées les notions classiques de civilité, de diversité et de tolérance sociale comme caractéristiques de la vie citadine (Miligan, 2003)8. De ce point de vue, on est tenté de dire que la véritable nouveauté de la théorie du « capital créatif » est en fait plutôt à voir dans le succès de ses hypothèses auprès des décideurs publics…

17Mais si elle emprunte à des arguments connus et ne saurait, en ce sens, trop prêter à débat, cette théorie n’est pas sans poser plusieurs problèmes au plan scientifique. Les critiques avancées, issues d’horizons théoriques et politiques contrastés, sont à la fois d’ordre théorique, conceptuel et méthodologique. Elles peuvent être réparties sur trois axes, selon qu’elles visent : 1) le postulat d’un passage à une « nouvelle économie », en l’occurrence une « économie créative » qui serait le moteur du développement économique des sociétés urbaines avancées ; 2) la valeur de la notion de « classe créative », en tant que celle-ci qualifie sans trop de distinction une vaste classe moyenne urbaine, dont les goûts et le style de vie distincts expliqueraient une géographie économique différenciée en faveur de certaines (grandes) villes ou types de villes ; 3) l’impasse faite sur de nombreuses autres problématiques urbaines, autant sinon plus dignes de figurer à l’ordre du jour des agendas des collectivités territoriales que leur développement culturel. Pour la suite du propos, il suffira de rappeler et de situer brièvement, à chacun de ces égards, les propositions de Florida et les objections qui leur sont posées.

Culture, créativité et croissance économique : des relations discutables et discutées

Capital créatif et croissance économique

18Sans doute, une difficulté première à la théorie du développement urbain proposée par Florida tient à sa lecture, radicale, des évolutions récentes de l’économie capitaliste. En effet, dans la perspective ouverte par les approches régulationnistes (crise d’un régime d’accumulation du capital et du mode de régulation social qui le soutient), Florida défend l’idée d’un passage d’une économie de production de masse standardisée (le fordisme) à une économie de production de variété (le postfordisme), visible notamment à travers la montée du capital dit « immatériel » dans les économies capitalistes avancées. Du fordisme au postfordisme, l’économie moderne – de plus en plus mondialisée, portée par le développement des technologies de l’information et des communications (TIC) – serait entrée de plein pied dans l’ère nouvelle de la connaissance et de l’information, de l’innovation et de la créativité : « human creativity has replaced raw materials, physical labor and even flows of capital as the primary generator of economic value and […] a new class structure is emerging as a result of that basic economic transformation » (Florida, dans Lang et Florida, 2005, p. 218). Cette reconfiguration des systèmes productifs, de plus en plus tournés vers l’immatérialité (les services, la R et D), entraînerait, de fait, un bouleversement profond dans la nature comme dans la localisation des facteurs de compétitivité.

19Florida n’est ni le seul ni le premier à défendre de telles idées. En effet, à partir des années 1980, la recherche urbaine et les milieux du développement économique souscrivent aisément à une hypothèse forte, mais encore largement à démontrer, celle de la Nouvelle économie, qui postule sous ses diverses variantes théoriques (économie du savoir, économie de l’immatériel, e-economy ou net-économie…) le caractère central du savoir scientifique, des activités de création et de l’innovation technologique comme facteurs centraux et décisifs de la prospérité. Le rôle d’un « capital humain » qualifié dans le processus d’innovation et de croissance est mis en surbrillance (par exemple Lucas, 1988) ; la concentration de ce type particulier de capital devenant pour plusieurs l’enjeu de fond de la compétitivité des agglomérations urbaines et des territoires. On s’attache ainsi à connaître tout autant les facteurs de localisation des entreprises et des industries de pointe, que ceux de la main-d’œuvre qualifiée dont elles ont besoin. Le raisonnement est simple : un lieu qui offre le « style de vie » recherché par ces travailleurs est d’autant plus susceptible d’attirer à lui les firmes innovantes et, in fine, la prospérité. C’est ainsi que sont mobilisées des variables de nature extra-économique (liées aux aspects sociaux, culturels et politiques de la vie urbaine) dans l’explication des schémas de localisation des firmes et des travailleurs, mais aussi dans la construction discursive, la légitimation et la diffusion des « bonnes » politiques de développement économique. La compétitivité et la qualité de vie, deux concepts-clés de la gestion territoriale mais jusqu’alors appréhendés de manière bien distinctes, se voient désormais fortement liés : « amenities drive urban growth » (Clark et al., 2002 ; Glaeser et al., 2001 ; etc.)9.

20En dépit du consensus relatif qu’il inspire, ce raisonnement se heurte à deux objections majeures. D’une part, et avant même d’invoquer le problème tortueux des facteurs premiers de la croissance économique, il demeure malaisé d’arrêter l’exacte direction de la causalité qui lie croissance et capital humain. Sans surprise, la théorie du capital créatif fait ainsi resurgir à la surface du débat une question depuis longtemps débattue par les spécialistes d’économie régionale : est-ce le « talent » qui cause la croissance ou la croissance qui attire le « talent » ? Une « causalité circulaire et cumulative » dans l’espace géographique explique probablement, en dernier ressort, la divergence des réponses apportées (Shearmur, 2006). D’autre part, l’analyse prospective de l’évolution des systèmes productifs débouche sur des scénarios dont la pertinence reste à évaluer. La valeur du concept de « nouvelle économie » est en effet aujourd’hui mise en question par un nombre croissant de travaux empiriques qui soulignent la nouveauté, mais aussi la portée toutes relatives des trois « réalités » sur lesquelles s’appuie communément sa définition : la mondialisation des échanges et de l’activité économique, les effets appréhendés du développement des technologies de l’information, l’exigence tributaire de nouveaux savoirs et savoir-faire axés sur l’innovation et la créativité (Healy, 2002).

21En fait, l’effet « vieille économie » se fait toujours bien sentir sur la croissance du commerce mondial, comme sur certaines industries exportatrices des pays du Nord, basées sur des secteurs de spécialisation traditionnels (par exemple, Miotti et Sachwald, 2006). En outre, la tertiarisation de l’économie des pays avancés, souvent présentée comme la confirmation empirique des hypothèses, s’avère non seulement un processus plus lent que prévu, mais redevable à de multiples facteurs, liés tant à l’évolution économique qu’à l’évolution sociale : externalisation de la production de biens vers les PVD qui ont rattrapé leur retard industriel, féminisation du marché du travail, augmentation générale du niveau de qualification, etc. (Coriat, 1989). Ainsi, la hausse des effectifs dans le tertiaire ne signifierait pas pour autant le déclin des secteurs industriels classiques, au contraire. À l’encontre de l’idée d’une société et d’une économie « post » ou « néo » industrielle, il est même possible de soutenir que « the increase in absolute figures of the number of industrial workers in society indicates that society is currently undergoing one of history’s largest industrialization waves » (Nylund, 2001, p. 229).

22Bref, sans nier l’utilité d’une approche globalisante de la réalité de l’économie capitaliste et de ses mécanismes, force est de constater que, chez Florida, l’approche n’évite pas le risque d’une simplification exagérée du « système-monde » complexe dans lequel fonctionnent les villes. C’est d’ailleurs ainsi qu’est reconduite et nourrie une vision hiérarchique (et certes très nord-américaine) de l’armature urbaine mondiale, où les relations entre les villes dans le monde, mais aussi l’ensemble des articulations interterritoriales sont essentiellement pensées sous le mode de la concurrence (plutôt, par exemple, que sous celui de la mise en réseaux). Par conséquent, la mobilisation des actifs culturels du territoire doit répondre chez Florida à un même mot d’ordre, à savoir se tailler une place avantageuse sur le nouvel échiquier économique mondial, où l’enjeu est d’amasser le plus de capital créatif. Or, comme le remarque fort justement Alain Bourdin, quoique sur une base différente, « l’idée de villes qui toutes se battent pour grimper dans la hiérarchie mondiale, se déchirent pour obtenir les événements mondiaux, et “gentrifient” leur centre-ville pour attirer la classe créative, les investisseurs et les touristes est outrageusement simpliste » (Bourdin, 2008, p. 28). Face à la diversité des réalités locales qui s’observent et devant les multiples visages de la ville « postfordiste » (suivant les espaces, les secteurs, le degré de maturité des firmes qui composent ces derniers…), il ressort à l’évidence que la croissance d’un territoire ne se joue pas (seulement) à sa capacité d’accumuler un stock de capital créatif. En conséquence, les stratégies de développement économique visant à faire de la ville un produit plus attractif auprès des membres de la classe créative (via le marketing territorial, les politiques culturelles…) ne peuvent avoir une incidence pour le moins toute relative sur la compétitivité et la croissance, aux différentes échelles territoriales et dans un contexte global.

Classe créative et attractivité culturelle

23Une deuxième grande difficulté à cette théorie pour qui veut la mettre à profit dans le jeu de la compétitivité territoriale réside dans l’imprécision de ses concepts-clés, au premier chef celui de « classe créative ». En effet, lorsque Florida se penche sur les sources de l’avantage urbain et régional, c’est avant tout pour faire valoir les ressorts – essentiellement qualitatifs et subjectifs (personnels) – de l’attractivité territoriale sur les membres de cette dite classe créative. Aux dires de Florida, la classe créative, comme nouvelle classe sociale, trouverait sa cohérence première dans les valeurs et les motivations (le style de vie) qui sont communes à ses membres : « all members of the Creative Class […] share a common creative ethos that values creativity, individuality, difference and merit » (Florida, 2002, p. 8). Ces valeurs dictent et légitiment tout un mode de vie urbain basé sur la recherche de stimulations constantes et le désir d’expériences riches et multidimensionnelles. De fait, la classe créative affectionnerait particulièrement les villes cosmopolites et hétérogènes, tolérantes et ouvertes, où la culture urbaine est « authentique » ; la recherche d’authenticité rimant ici avec la diversité culturelle sous toutes ses formes. Ainsi, plutôt que de se cantonner aux lieux « statiques » de la culture (musées, orchestres symphoniques, etc.), les gens à l’esprit créateur goûteraient avidement l’atmosphère d’une « organic and indigenous street-level culture », valorisant des formes d’art peu ou pas institutionnalisées et les modes de vie alternatifs, les rencontres d’occasion et les relations informelles (Florida, 2002, p. 182).

24Pour Richard Florida, on l’a dit, les dynamiques d’implantations résidentielles de la classe créative résultent essentiellement de ces valorisations paysagères. L’affirmation est audacieuse à plus d’un titre. D’une part, un des apports les plus fructueux des travaux portant sur les stratégies résidentielles des groupes et des personnes est bien celui d’avoir montré que les causes et les motivations derrière les choix – toujours contraints – du lieu de résidence sont divers et multiples. Le nombre de « paramètres » dont on peut raisonnablement supposer qu’ils pèsent, à quelques degrés, dans les comportements résidentiels apparaît a priori très élevé et, par là même, conduit la recherche à n’apporter que des réponses nuancées et partielles, d’autant plus qu’elle s’éloigne du niveau macro pour situer l’explication au carrefour de logiques d’acteurs et de déterminants structurels (Grafmeyer, 2006). D’autre part, s’il est malaisé d’attribuer à la présence de commodités culturelles une incidence significative dans les modèles spatiaux d’implantation résidentielle, c’est aussi parce que ce type de raisonnement risque – et plusieurs commentateurs critiques le soulignent – de prendre l’effet (la vitalité culturelle) pour la cause d’un développement global du territoire ; l’offre culturelle locale pouvant suivre, par exemple, l’augmentation démographique d’une population plus demandeuse en matière d’art et de culture.

25Mais si ce débat sur le type de relation en cause semble vite tourner à vide, c’est aussi, et plus fondamentalement, en raison des ambiguïtés et des imprécisions qui entourent la question de la mesure. L’originalité du propos chez Florida – et la matière à controverse – tient en effet pour l’essentiel à ce rapport de connaturalité entre identité sociale (professionnelle) et identité urbaine, qu’il donne pour caractéristique première de la classe créative. Sur cet aspect de la théorie, même la plus conciliante des critiques radicalise le ton :

But while I agree with much of Florida’ substantive claims about the real, I end up with doubts about his prescriptions for urban planning. Florida makes the reasonable argument that cities hinge on creative people, they need to attract creative people. So far, so good. Then he argues that this means attracting bohemian types who like funky, socially free areas with cool downtowns and lots of density. Wait a minute. Where does that come from ? I know a lot of creative people. I’ve studied a lot of creative people. Most of them like what most well-off people like – big suburban lots with easy commutes by automobile and safe streets and good schools and low taxes […] (Glaeser, 2004).

26Comme l’indique bien ce commentaire, l’objet de la dissension concernerait moins l’idée d’une adéquation entre les caractéristiques d’un espace et les caractéristiques d’une population donnée, qu’une interprétation divergente des termes mêmes de l’adéquation. En fait, lorsque sont évoquées de part et d’autre les logiques de la désirabilité territoriale de la classe créative, une question cruciale demeure ouverte : de qui parle-t-on ?

27En adoptant un point de vue plus « sociologisant » des dynamiques spatiales de localisation des activités, Florida a le mérite certain de rappeler à l’attention le fait que les qualités des espaces fluctuent selon les systèmes de représentations, les croyances et les valeurs qu’ils charrient. Mais justement parce qu’ils sont culturellement et sociologiquement mouvants dans l’espace et dans le temps, ces systèmes de représentations sont difficiles à étudier, autrement qu’en concentrant l’attention sur des groupes sociaux bien particuliers. Or, telle que la définit Florida, la classe créative s’avère un ensemble social des plus composites, dont les contours sont au demeurant assez flous. En effet, autour d’un premier noyau d’emplois constitué des professions et des activités exigeant le plus de « capital créatif » (« whose economic function is to create new ideas, new technology and/or new creative content ») gravite un second groupe tout aussi éclectique de travailleurs, composé de cadres et de professionnels à l’esprit créateur, d’avocats, de professionnels de la santé et de la finance ; bref, tous ces gens « engage in complex problem solving that involves a great deal of independant judgment and requires high levels of education or human capital » (Florida, 2002, p. 8).

28Florida justifie le groupement qu’il opère par une définition minimale de la créativité (« the ability to create meaningful new forms »), qui le conduit à englober sous un même type de fonction économique trois formes de « manifestations » créatives : 1) une « technological creativity », à l’origine des innovations technologiques, du développement de nouveaux produits, de nouveaux concepts ou de nouvelles technologiques ; 2) une « economic creativity » qui est le propre, notamment, de ces entrepreneurs qui fondent de nouvelles entreprises ou qui sont à la tête de nouvelles industries ; 3) une « cultural and artistic creativity » sur laquelle repose l’invention de nouvelles formes d’art, d’idées neuves et des modes de vie alternatifs. Pour Florida, ces trois formes de créativité sont profondément interreliées et s’enrichissent mutuellement par des effets de fertilisation croisée (2002, p. 8). Ainsi circonscrite à partir de sa base économique (du type de fonction exercée), la classe créative renvoie à un vaste ensemble de catégories socioprofessionnelles : aux États-Unis, elle regrouperait, selon les propres estimations du chercheur, plus de 30 % de la population active, c’est-à-dire environ 38 millions d’individus, qu’ils soient artistes ou ingénieurs, musiciens ou programmeurs, écrivains ou entrepreneurs.

29Il est aisé de comprendre qu’une telle définition par trop « extensive » d’une nouvelle classe sociale – qui, d’ailleurs, n’entretiendrait pas (encore ?) de conscience de classe – n’offre guère de prise à la vérification empirique10. De manière symptomatique, les divers efforts de clarification conceptuelle et méthodologique en cours peinent à convaincre sans équivoque de la cohérence du regroupement opéré, s’attachant en fait moins à décomposer le concept en ses dimensions essentielles qu’à le « déconstruire ». Ainsi et par exemple, des travaux empiriques récents portant sur la distribution spatiale résidentielle des professionnels dits « créatifs » arrivent à de semblables conclusions sur la nécessité de désagréger la catégorie pour rendre compte de la diversité des dynamiques sociospatiales qui s’observent. Si le « capital créatif » est une variable discriminante du choix proximal de la centralité urbaine chez la classe créative, c’est à condition de limiter l’analyse à seulement quelques-unes de ses constituantes : certaines catégories de travailleurs évoluant dans des cadres organisationnels et institutionnels particuliers (Markusen, 2006), ou encore certains types de métiers engageant un savoir ou des compétences « créatives » bien définis (Hansen et al., 2005 ; Wojan et al., 2007). Sans même avoir à juger des avancées respectives permises par ces travaux, les déconstructions de la classe créative qu’ils opèrent signalent la fragilité du concept et interrogent la capacité d’identifier la cohérence qui permettrait de le construire. Au mieux, la question de sa légitimité théorique pour décrire et expliquer des mutations économiques, sociales et culturelles de grande ampleur demeure ouverte.

30La majorité des commentateurs critiques préfèrent toutefois ne voir dans l’annonce de l’ascension sociale d’une classe créative rien de plus qu’un usage abusif des termes. Si, dans une conception « nominaliste » du concept de classe, le regroupement opéré par Florida est jugé trop vaste pour fonder une catégorie nouvelle et soutenir la démarche empirique, l’existence d’une « classe créative » est également réfutée au motif de l’absence de certains critères de la définition marxiste : conscience de classe, groupe d’intérêts, caractère conflictuel des rapports sociaux… Au final, le jugement est sans appel : « In fact, there is really no “class” here at all as defined by criteria of class interest, outlook, or social patterning of behaviors » (Markusen, 2006, p. 1924).

Culture et développement

31Enfin, il est d’usage chez les détracteurs de la théorie de « la montée de la classe créative » de condamner le peu de place qui est faite à des problématiques urbaines, notamment des problématiques sociales, jugées autrement plus critiques pour la compétitivité territoriale ou le bien-être collectif local que l’offre en matière de commodités culturelles. Parmi celles-ci – elles sont nombreuses – deux reviennent de façon plus courante. D’un côté, en renchérissant sur le thème de « l’œuf ou de la poule » du développement territorial, on fait valoir, différents types d’études à l’appui, que les préférences résidentielles de la main-d’œuvre ne s’avèrent au mieux qu’un facteur parmi d’autres (économies traditionnelles d’agglomération, fiabilité des infrastructures, faibles coûts salariaux, incitatifs fiscaux…) présidant au choix du lieu d’implantation des firmes (plus récemment, Houston et al., 2008). L’idée selon laquelle il s’agit d’attirer une main-d’œuvre qualifiée pour attirer les entreprises et générer du développement est particulièrement mise à mal dans les cercles économiques par les tenants des théories évolutionnistes (néoschumpétériennes), qui lui opposent le contre-exemple de processus de développement endogène récursif où la causalité cumulative et l’importance de l’histoire (l’effet de path dependencies) constituent les premières dimensions explicatives des phénomènes. À la croisée de la réflexion sur les districts industriels et des approches évolutionnistes sur l’émergence et la diffusion de l’innovation, on insiste par ailleurs sur le fait que la créativité est un processus éminemment collectif et qu’un « milieu innovant » ne saurait advenir d’une simple accumulation de capital créatif : la capacité individuelle et collective à innover articule en aval socialisation et territoire (Scott, 2006).

32D’un autre côté, en se plaçant cette fois sur un registre plus social qu’économique, on reproche à la théorie de propager un discours élitiste ou exclusif favorisant une certaine élite professionnelle, en l’occurrence jeune, célibataire, cosmopolite et friande de technologie. De manière symétrique, d’aucuns suspectent Florida d’en avoir contre le style de vie « banlieusard », si ce n’est contre les valeurs familiales (Peck, 2005, p. 741 et 760). Plus généralement, on s’entend pour voir dans la théorie du développement urbain qu’il propose une traduction spatiale de la théorie économique néolibérale du « trickle down effect » (l’investissement qui profite aux riches induit des effets de retombées graduelles favorables à tous). Or, cette théorie présente non seulement un caractère tout hypothétique, elle conduit en outre à une justification tendancieuse de la gentrification des centres-villes et de ses effets pervers (Rousseau, 2008, p. 87).

33En réponse à ses détracteurs, Florida rappelle avoir lui-même soulevé la question des inégalités sociales et économiques croissantes au sein des villes et des régions les plus « créatives », et mis en garde contre la menace qu’elles constituent tant pour la cohésion sociale que pour le développement économique. Il insiste dans ses écrits ultérieurs : « My core message is that human creativity is the ultimate source of economic growth. Every single person is creative in some way. And to fully tap and harness that creativity we must be tolerant, diverse, inclusive » (Florida, 2004). En cette matière, toute fois, force est d’avouer que le nouveau gourou du développement urbain se fait peu loquace sur les solutions à mettre de l’avant, préférant ranger les multiples « externalités négatives » de l’économie créative au rang de « question ouverte » (Florida, 2005, chap. 9). Prêchant un libertarisme social tout en préconisant (malgré lui ?) une vision économique néolibérale en matière de stratégies urbaines (Peck, 2005, p. 741), l’ambigüité de la position politique et idéologique de Florida lui vaut ainsi d’être la cible de critiques venant tant de la « gauche » que de la « droite » américaine.

34Si nombre des propositions au cœur de la théorie de « la montée de la classe créative » sont discutables et discutées, les contempteurs se satisfont le plus souvent de relever des erreurs ou des imprécisions méthodologiques pour démonter la théorie. On souligne l’usage de données biaisées et désuètes, car trop étroitement associées à l’inflation de la bulle Internet ou saisies à partir d’un faisceau d’indicateurs de « créativité » et de « diversité » pour le moins approximatifs. On relève des erreurs de causalité : déductions fallacieuses et caractère peu signifiant des classements statistiques, confusion entre la cause et l’effet, confusion entre corrélation et causalité. Enfin, on note une élaboration insuffisante des concepts structurants, celui de « classe créative », mais aussi, en raison du mélange des différents niveaux territoriaux, ceux de « ville » et de « région ». À juste titre, Florida est accusé de ne pas tenir compte de la structure intramétropolitaine des régions urbaines, en faisant l’économie d’une distinction claire entre, notamment, les espaces centraux, suburbains et périurbains (en particulier : Levine, 2004). On démontre de manière plus générale que la théorie peine à établir le passage entre les niveaux macro et micro de l’analyse (par exemple, Shearmur, 2006).

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35En somme, et sans même qu’il soit nécessaire de détailler plus avant l’ensemble de l’argumentaire critique déployé, force est de reconnaître que la théorie de la croissance urbaine proposée par Florida est, à maints égards, qu’une hypothèse et que, de toute façon, elle ne saurait fonder à elle seule – pas plus qu’une autre – les politiques publiques en matière de développement urbain. L’examen du concept de « nouvelle économie » n’autoriserait toutefois pas à conclure que les choses n’ont pas changé, ni que la nouvelle donne ne soit pas, en partie du moins ou dans une certaine mesure, celle pointée par Florida. C’est à tout le moins ce qu’il apparaît, lorsque, comme nous le verrons maintenant, le débat autour de l’ascension sociale d’une soi-disant classe créative dont dépendrait le redéploiement économique des territoires est resitué dans le contexte plus large des évolutions sociétales récentes.

VERS UNE NOUVELLE « NOUVELLE ÉCONOMIE » ?

36On le sait, le concept de Nouvelle économie (New Economy) a été originellement avancé pour traduire la situation de l’économie états-unienne au tournant du siècle, à savoir, pour le dire vite, une croissance forte tirée par les nouvelles technologies, l’absence d’inflation, le plein-emploi et la conquête des marchés mondiaux au sein d’une économie désormais « globale ». Depuis que l’euphorie boursière des valeurs technologiques s’est estompée, ce concept sert la thèse plus générale selon laquelle le capitalisme industriel est entré dans une ère nouvelle (« postindustrielle », « postfordiste »…), marquée par un changement plus ou moins radical de paradigme économique.

37La nature de cette nouvelle économie préoccupe depuis un temps déjà la communauté scientifique élargie, qui multiplie à son égard les propositions interprétatives : « hypercapitalisme » (Rifkin, 2000), « capitalisme cognitif » (Corsani, 2000), « économie du savoir » (OCDE, 1996), d’autres que Florida entonnant d’ailleurs, mais pas toujours de concert avec lui, le couplet d’une « nouvelle économie créative » (Leadbetter, 2000 ; Howkins, 2001 ; Glaeser, 2004, etc.). Si les observateurs critiques font d’abord valoir le caractère relatif et incertain de ce qui est le plus souvent présenté comme une mutation brutale et radicale, ils reconnaissent néanmoins que des changements peuvent être observés.

38À l’échelle macro de la compétitivité urbaine, la mesure des mutations de l’environnement global qui affectent le devenir des territoires met plus particulièrement en exergue deux processus susceptibles d’instaurer de nouvelles règles du jeu en radicalisant, par leur action combiné, les rapports de concurrence entre territoires : 1) la mondialisation, c’est-à-dire la circulation croissante des flux à l’échelle mondiale (flux de capitaux, flux de technologies, flux des « élites » professionnelles, flux idéologiques…) ; 2) des transformations dans la structure productive des économies urbaines, attribuables en partie à des mutations dans les manières d’innover, de produire et d’échanger qui concernent l’ensemble de l’économie et de la société.

39Sur ce dernier aspect, une série de forces ou de tendances lourdes, notées dès les années 1970 et abondamment documentées depuis, appuient l’idée d’une évolution du paradigme productif actuel vers un paradigme artistique et cognitif. Cette évolution aurait pour premier effet d’inscrire l’économie culturelle dans une économie plus générale de la connaissance ou de l’immatériel : en raison de ses produits comme de ses méthodes productives, la culture se retrouve à la fois à la base du système productif en tant qu’output, c’est-à-dire à l’extrémité du processus de production, et à la fois, de plus en plus, en tant qu’input ou consommation intermédiaire (Scott 1997 ; Howkins 2001 ; Hesmondhalgh, 2007 ; etc.). L’analyse supporte une triple entrée : par le contenu, par le travail, mais aussi par le territoire.

Des industries culturelles aux industries de la création

40Une première tendance qui marque l’importance de l’activité créatrice au sein d’un « nouveau » paradigme productif tient à l’élargissement et à l’essor incontestable des secteurs d’activités économiques tournés vers la création, la production et la commercialisation de contenus créatifs de nature culturelle, selon la définition extensive ou « postmoderne » que recouvre le vocable aujourd’hui à la mode d’industries créatives (creative industries). Cette catégorie récente, apparue simultanément dans le discours politique, industriel et académique11, est à ne pas confondre avec la « classe créative », malgré ses évidentes affinités sémantiques.

41Dans son sens analytique, le vocable combine en fait deux concepts : les « creative arts » et les « cultural industries ». Ainsi, il amalgame en un même ensemble les arts (dans leur acception traditionnelle, plus ou moins élargie à de nouvelles pratiques : performance, vidéo d’art, art électronique, etc.) et la production culturelle de masse, une culture « marchandisée » ou « industrialisée » : la mode, les parfums, le design, la publicité, les industries du loisir ou du divertissement, en tout ou en partie liés à l’émergence des secteurs technoculturels du multimédia ou des nouveaux médias. Face à la montée rapide et soutenue de ces industries dans les économies contemporaines, il est permis de penser que le potentiel qu’elles offrent pour le développement économique local est susceptible d’être surinvesti des mêmes promesses que l’ont été les industries de l’informatique et de l’électronique dans les années 1980-1990 (Scott, 2004, p. 463). En tout état de cause, les études se multiplient aujourd’hui sur le rôle significatif de ces secteurs (artistique, culturel, créatif) dans le développement social et économique, tant dans les pays fortement industrialisés que dans les pays en développement12.

42L’affirmation des industries créatives comme vecteur de développement économique met en valeur deux éléments qui valent la peine d’être notés ici. D’une part, l’essor de ces industries est largement redevable au développement des TIC, responsable de la création continue de nouvelles formes de production et de diffusion culturelles : jeux vidéo, web design, effets spéciaux au cinéma, etc. Or, en ces domaines, le commerce de l’ »  innovation créative » repose sur l’articulation de trois logiques : une logique artistique, une logique technoscientifique et une logique de marché. Rappelons que, chez Florida, il y a bien aussi, au fondement de sa théorie du « capital créatif », cette idée d’un entrelacement inextricable dans les économies contemporaines de la créativité artistique, technologique et entrepreneuriale.

43Mais l’explication ne saurait se suffire d’un trop simple déterminisme technique ou « technico-cognitif ». En effet, la montée en puissance de ces industries et, de façon liée, l’extension toujours grandissante des domaines de la culture (art, culture et patrimoine) s’expliquerait plus largement par l’action conjuguée d’une « marchandisation » progressive de la culture humaine – résultante de la demande incessante du capitalisme pour la mise en marché de produits nouveaux – et d’une sémiotisation croissante de la consommation, voire, à la suite de Featherstone (1991), une « esthétisation de la vie quotidienne » (les attributs esthétiques ou symboliques des biens et services sont de plus en plus valorisés), corollaire à l’émergence d’une culture de consommation de plus en plus diversifiée et fragmentée.

44Cette conjonction de l’évolution de l’offre et de la demande à la faveur d’une esthétisation et d’une sémiotisation croissante de la consommation a été observée par une diversité de théoriciens de la culture ; les travaux de Scott Lash et John Urry étant sans doute aujourd’hui les plus cités à cet égard. Lash et Urry sont parmi les premiers théoriciens à donner pour cadre d’analyse au développement de l’économie culturelle un capitalisme postindustriel/postmoderne. Le régime économique de ce nouveau capitalisme se résume pour eux en une formule, maintes fois reprise depuis dans la littérature : « the economy is increasingly culturally inflected [while] culture is more and more economically inflected (Lash et Urry, 1994, p. 64).

45Cette idée a conduit à renouveler l’analyse à la fois des stratégies d’entreprises et celle du développement des territoires. Face à l’intensification de la concurrence et au développement de la mondialisation, l’acquisition de positions concurrentielles semble en effet permise par des efforts pour accroître la sophistication de l’offre. L’adoption de ce type de stratégie de différenciation vers le haut, qui dépend moins d’innovations technologiques radicales que différentielles, « a induit une hausse considérable des “composants culturels” de la production, en particulier dans les pays d’Europe occidentale » (Crevoisier et Kébir, 2007, p. 16). Le contenu culturel de la production économique permet en effet une évolution vers des produits à plus forte valeur ajoutée, puisque porteurs, outre leur valeur utilitaire, d’une dimension esthétique et sémiotique recherchée pour elle-même13. Comme le suggère l’économiste Xavier Greffe (Greffe, 2005, p. 19), l’ampleur du débat international sur les questions relatives à la diversité culturelle est certainement révélateur des enjeux commerciaux soulevés par l’insertion croissante de cette économie des « biens symboliques » dans l’économie financière globalisée.

Le travail de création au cœur d’un nouveau modèle d’organisation et de production industrielle

46Une seconde tendance qui marque la mutation du statut de la culture (de la création) dans les économies des pays avancés se voit à l’œuvre à travers les transformations dans les aspects pratiques et plus symboliques du marché du travail, alors que les valeurs cardinales de la compétence artistique (l’imagination et la créativité, l’engagement personnel dans le travail, la dislocation des routines), ainsi que le modèle organisationnel du travail artistique s’étendent à d’autres « mondes » de production que celui de la production artistique proprement dit (Boltanski et Chiapello, 1999).

47À compter des années 1970, le monde du travail se caractérise en effet, d’un côté, par la valorisation accrue de formes de compétences axées sur la créativité et la réflexivité et, d’un autre côté, par des transformations au plan du mode d’organisation de la production, qui favorise de nouvelles formes flexibles d’organisation du travail hautement qualifié : en réseau, par projet, décentralisé. Des relations d’emplois plus ténues, plus fluctuantes et plus individualisées accompagnent la perte de la prévalence de l’emploi salarié typique et la progression parallèle du travail flexible. Cette évolution du monde du travail fait ainsi dire à plusieurs que l’artiste, au même titre que le scientifique ou le travailleur en haute technologie, incarne désormais le travailleur des temps futurs (en particulier, Nicolas-Le Strat, 1998 ; Menger, 2002).

48Si ce travail « artistico-flexible », pour reprendre l’expression d’Alain Lefebvre (Lefebvre, 2008), tend – comme plusieurs observateurs le pensent – à devenir le paradigme productif pour l’ensemble des activités économiques, c’est bien au moment où l’économie capitaliste apparaît reposer de manière croissante sur la valorisation et l’exploitation des éléments des connaissances, de la force inventive, de la capacité de créativité et d’adaptabilité. En dépit des nuances qui les distinguent, diverses conceptualisations de la nouvelle « nouvelle économie » (« économie créative », « économie cognitive », « économie de la connaissance », « économie immatérielle »…) ont ainsi en commun de poser l’émergence d’un nouveau type de développement du capital fondé sur la valorisation et l’exploitation de tels actifs immatériels. Pour le sociologue américain Jérémy Rifkin, par exemple :

Le capital intellectuel est le véritable moteur de cette ère nouvelle, et il est d’autant plus convoité. Ce sont les concepts, les idées, les images, et non plus les choses, qui ont une vraie valeur dans la nouvelle économie. Ce sont l’imagination et la créativité humaines, et non plus le patrimoine matériel qui incarnent désormais la richesse » (Rifkin, 2000, p. 11).

49Cette idée selon laquelle la création de valeur repose de plus en plus sur l’innovation permanente et la créativité, sur la matière grise des travailleurs plutôt que sur les industries qui les emploient n’apparaît d’ailleurs pas être une donnée particulièrement contemporaine et rappelle à l’actualité des idées déjà anciennes. Une filiation conceptuelle peut en effet aisément s’établir entre, par exemple, le « creative worker » dont on fait largement l’éloge aujourd’hui (Florida, 2002 ; Howkins, 2001), le « symbolic analyst » de Robert Reich (1991) et le « knowledge worker » de Peter Drucker qui, dès les années 1960, proposait une première « formalisation » de la « knowledge class », telle qu’elle sera définie par Daniel Bell au milieu de la décennie suivante (Bell, 1973). Toutes ces figures du travailleur du futur, outre le fait d’annoncer la montée d’un nouveau type de travailleur (de modalités du travail) dans les économies contemporaines, ont en commun de mettre l’accent sur l’une ou l’autre des habiletés et compétences aujourd’hui prêtées au travailleur de la « nouvelle économie » : autonomie, implication personnelle, flexibilité ou adaptabilité, réactivité, tolérance au risque, imagination et créativité (Healy, 2002, p. 91 ; Lloyd, 2002, p. 519)14. Que Florida ait mieux réussi que d’autres à « vendre » aux décideurs publics l’importance croissante de ce type de travailleur dans la structure professionnelle des pays avancés, n’enlève a priori rien à la valeur de la proposition, si ce n’est l’éclat de sa nouveauté.

Recomposition des espaces productifs et nouveaux milieux de vie

50Enfin, pour donner crédit à la théorie de « la montée de la classe créative », s’ajoute aux deux tendances précédemment évoquées la dynamique territoriale sélective de l’économie culturelle ou créative, qui aurait « naturellement » tendance à localiser ses activités – firmes et travailleurs – au cœur de certaines agglomérations urbaines ou types de ville. En effet, des travaux aujourd’hui nombreux signalent la formidable concentration des industries culturelles, des nouveaux médias ou du multimédia en quelques grandes aires métropolitaines (Pratt, 1997 ; Manzagol et al., 1999 ; Lee et al., 2000 ; Gibson et al., 2002, etc.) ; cette logique spatiale résistant à la comparaison internationale (Hall, 1998 ; Christopherson, 2004). La géographie de l’économie (techno) culturelle ou (techno) créative se caractériserait ainsi par des agglomérations denses d’entreprises de taille et de nature variées, localisées le plus souvent au sein où à proximité de grands centres urbains (Scott, 1997)15.

51Le constat appuie les thèses de géographie économique qui soutiennent plus généralement l’importance accrue des agglomérations métropolitaines en contexte de mondialisation et de tertiarisation d’une économie désormais « globale », laissant à penser le renforcement des agglomérations déjà fortement attractives (notamment Storper, 1997 ; Sassen, 1994). S’il est peut-être trop tôt encore pour voir dans le paradoxe géographique de cette concentration territoriale l’échec des thèses sur la déconcentration des activités productives avec le développement des TIC (Lethiais et al., 2003), des auteurs d’horizons intellectuels variés y voient néanmoins la confirmation que la ville, à tout le moins l’héritage de la ville traditionnelle dense et diversifiée, est garante de l’efficacité du « travail créatif-intellectuel » (Nicolas-Le Strat, 1998) rencontré dans les secteurs les plus fortement innovateurs (culture, information, savoir) d’une nouvelle économie culturelle ou créative. L’enjeu est alors de décliner, de typifier et de décrire précisément le rapport qui s’observe entre l’émergence de ces nouvelles formations industrielles et la spécificité des sites mêmes de la production, envisagés tantôt comme « new media spaces » (Pratt, 2000), « reconstructed landscapes » (Hutton, 2000, 2004), ou encore « ecologies of creativity » (Grabher, 2001).

52Nous reviendrons plus loin sur les diverses tentatives d’exploration des liens entre territoires et processus productif. Ce qu’il importe de bien voir pour le moment, c’est que l’utilisation de l’espace par des entreprises faisant commerce d’innovation-créative n’est pas la seule forme représentative des processus de spatialisation par lesquels cette « nouvelle économie » se matérialise dans les zones urbaines centrales. À compter de la fin des années 1970, les analyses de la structure de la division sociale des espaces métropolitains appuient en effet la thèse d’une restructuration du noyau central des villes à fort développement tertiaire par une « post industrialisation » qui recrute des catégories de travailleurs dont la position socioéconomique (le niveau de vie) en fait pourtant des candidats tout désignés à la vie suburbaine16. En Amérique du Nord comme en Europe occidentale, les catégories de la production fordiste (ouvriers qualifiés et semi-qualifiés) apparaissent progressivement céder du terrain dans les classements statistiques urbains face à l’envahissement de la ville-centre par des « nouveaux professionnels » appartenant aux couches moyennes et moyennes supérieures : « salariés de la société de service », « hyper cadres de la mondialisation financière », mais aussi « élites urbaines circulantes et globalisées » de la classe créative, exerçant des activités professionnelles dans les domaines de la connaissance et de l’innovation (pour une synthèse : Authier et Bidou-Zachariasen, 2008).

53L’explication du phénomène est plus particulièrement cherchée dans l’aspect fonctionnel de la centralité (la concentration au centre des activités du tertiaire avancé et des services connexes), mais aussi dans son aspect symbolique : le « retour en ville » de certaines fractions des catégories plus aisées serait peut-être avant tout un « retour à la ville » (Germain, 1986). Avec pour assises théoriques essentielles la sociologie bourdieusienne, l’attention se porte vers les significations sociales de l’investissement, tant matériel que symbolique, de l’espace résidentiel d’adoption. Dans cette perspective d’analyse, on cherche à montrer que la ville-centre représente non seulement le lieu par excellence de pratiques de consommation culturelle socialement différenciées, elle devient en elle-même un objet de consommation et de distinction sociale. La recherche empirique met en relief des processus d’esthétisation ou de sémiotisation des paysages urbains par l’art, la culture ou la simple présence des artistes, et souligne très tôt le rôle-clé qu’ils jouent dans les dynamiques de développement territorial (pour une synthèse : O’Connor, p. 35). C’est ainsi que, des nouveaux « intermédiaires culturels » de Featherstone (Featherstone, 1991) aux « néobohémiens » de Richard Lloyd (2002), en passant par les « lofteurs » de Sharon Zukin (1982), les techno-yuppies ou « bobos » de David Brooks (2000), la classe créative de Florida trouve autant de variantes théoriques, en autant que l’accent est mis sur le rapport réflexif à la culture qu’entretiennent les individus et par lequel la consommation culturelle devient un vecteur identitaire de premier ordre.

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54À la lumière des évolutions sociétales récentes, l’accent mis dans la théorie de la « montée de la classe créative » sur la part du culturel dans les réalités économiques nouvelles des sociétés avancées mériterait donc un examen attentif et rigoureux, quelle que soit la dimension performative et utopique de cette théorie. Dans l’état actuel de la recherche sur l’économie culturelle ou créative et ses territoires, deux questions apparaissent plus particulièrement cruciales pour la recherche et les politiques publiques urbaines. La première a trait à la délimitation des frontières de cette économie nouvelle qui, si elle trouve sa résolution dans un système de classement des « industries de contenu » relativement consensuel, se complique lorsque l’identification de ses secteurs vise à tenir compte du statut particulier du travail et des travailleurs (Lefebvre, 2008). Le débat autour de l’ascension sociale d’une soi-disant classe créative le montre bien. La seconde question, celle qui nous intéressera plus directement ici, est celle de la conceptualisation des liens intersectoriels qui donnent forme à cette nébuleuse qu’est l’économie créative, notion par essence pluridimensionnelle. Avec pour principal cadre de référence la modélisation de l’économie des biens culturels élaborée par Throsby (2001, p. 112), de nombreuses publications le dialogue des arts et des sciences ou, plus justement peut-être, des arts et des techno sciences (Century, 1999 ; Jennings, 2000 ; Mitchell et al., 2003, etc.)17.

55Or, s’il n’y a pas lieu de douter de la validité des analyses, on peut douter de la légitimité de leurs conclusions. À tout le moins, les bilans des recherches menées sur le thème se concluent sur un même constat : « important research gaps [exist] on how artistic and cultural activities contribute to economic innovation and quality of life in cities » (Bradford, 2004, p. 11 ; Oakley, 2004, p. 28 ; Vorley, Mould et Smith, 2008 ; etc.). En ce sens, il apparaît utile de reprendre la question de départ chez Florida (qu’est-ce qui affecte le choix de localisation résidentielle des professionnels dits « créatifs »), pour interroger à partir de là jusqu’à quel point l’espace urbain, et plus particulièrement la matière culturelle du territoire, est déterminant dans l’agir de ces travailleurs18. En termes de politique économique, toute la question est en fait de savoir si le fait culturel (les arts et la culture), en tant que caractéristique parmi d’autres du territoire d’accueil, peut entrer dans les composantes mobilisables d’une « offre territoriale » potentielle, susceptible d’influer positivement sur la capacité concurrentielle des industries (techno) créatives locales. Dit autrement, en quoi la présence des arts et des artistes dynamise-t-elle le territoire productif ? L’examen des réponses apportées à cette question par la science économique régionale permet d’étayer et d’ouvrir plus largement la réflexion initiée par Florida.

LA RESSOURCE CULTURELLE LOCALE : UNE NOUVELLE LECTURE DES ENJEUX TERRITORIAUX

56Peut-on associer dynamisme artistique et dynamisme économique des territoires ? Au tournant des années 2000, Florida n’est pas le seul à s’intéresser à cette question. Autour d’un ensemble de notions tributaires de l’hypothèse de la nouvelle « nouvelle économie (« métropolis créative » « villes créatives », « industries créatives », « districts culturels-créatifs », « nouvelles bohèmes urbaines », etc.), la science économique régionale interroge le rôle de la culture dans la recomposition économique des espaces urbains et questionne sa place dans la dialectique créativité/territoire19. Si différents courants de recherche anglo-saxons et francophones voient dans la ressource artistique locale une source potentielle d’avantage comparatif pour le territoire et l’industrie créative locale, les perspectives et les explications diffèrent selon les auteurs. Plus exactement, il est possible de dégager trois grands corps d’hypothèses qui mobilisent l’attention des chercheurs et sous-tendent à l’heure actuelle la majorité des travaux théoriques et empiriques menés sur le sujet : 1) les hypothèses relationnelles sur le « milieu créatif » comme entité productive socioterritoriale ; 2) les « effets » de lieu ou la composante culturelle idiosyncratique des produits à plus forte valeur ajoutée ; 3) l’incidence des aspects culturels de la qualité de vie urbaine sur l’attractivité des territoires et la formation corollaire de bassins localisés de main-d’œuvre qualifiée. En bref : des « effets de milieu », des « effets de lieu » et des « effets de culture » (en termes de valeurs et d’aspiration) sont donnés parmi les constituants/constitués d’ »  écologies créatives » à base (partiellement) locale.

57En dépit des polarités fortes qui s’observent dans la recherche, nous voudrions soutenir ici que ces trois grandes voies d’explication ne sont pas mutuellement exclusives et que l’intérêt principal de la théorie de la classe créative réside sans doute dans le regard synthétique qu’elle tente de développer autour d’elle. D’autres auteurs intègrent et combinent, dans une certaine mesure, les différentes perspectives analytiques. Il en va ainsi, par exemple, des travaux les plus récents d’Allen J. Scott sur l’économie culturelle des villes qui, à tout le moins, laissent entendre le caractère transversal de l’objet (Scott, 2006a ; 2006b). De même, et d’une manière plus franche, plusieurs collaborateurs à l’ouvrage collectif Creative Cities. Cultural Industries, Urban Development and the Information Society (Verwijnen et Lehtovuori, 1999) croisent les perspectives et articulent les problématiques (voir en particulier O’Connor, 1999). En gardant donc en tête le caractère analytique des distinctions proposées, ces trois grandes voies d’explication offrent, à partir des angles de questionnement et des développements théoriques qui leur sont propres, un cadre conceptuel et analytique permettant de décomposer le problème de départ et de dégager un certain nombre d’hypothèses de recherche. Elles sont brièvement présentées ci-après, et de façon successive.

Des effets de milieu

58Dans la littérature portant sur les ressorts géographiques de l’économie créative, la reconnaissance d’une nouvelle fonction économique à la culture repose avant tout sur l’identification d’un lien entre la culture (les arts), la créativité et l’innovation. En conséquence logique, un premier point d’ancrage théorique pour conceptualiser la ressource artistique locale en tant qu’actif territorial est trouvé dans les travaux menés sur l’agglomération spatiale de l’innovation. Cette problématique a crû en popularité au cours des récentes années et constitue désormais un champ de recherche vaste et très actif, où la multiplicité des écoles de pensée se révèle d’ores et déjà à travers l’abondance des appellations disciplinaires dont se réclament les chercheurs : économie géographique, géographie économique, nouvelle géographie économique, nouvelle géographie industrielle, géographie socioéconomique, économie spatiale, économie régionale, économie urbaine, géographie de l’innovation…

59L’examen de cette littérature montre que le débat sur les facteurs qui favorisent la localisation et la concentration spatiale des activités d’innovation demeure ouvert et largement discuté, d’autant plus que les explications s’avèrent non exclusives. Dans les approches en termes de croissance régionale, comme dans les approches en termes de localisation, s’opposent en particulier les défenseurs de la « diversité » aux défenseurs de la « spécialisation » sectorielle. Ces éléments du débat – spécialisation versus diversité – informent depuis un temps déjà l’analyse des effets de l’agglomération sur l’activité économique à travers les deux grandes catégories que recouvre traditionnellement la notion d’économie d’agglomération, à savoir les économies de localisation, d’une part, et les économies d’urbanisation, d’autre part20. Deux hypothèses concurrentes réactivent aujourd’hui ce débat, offrant des explications contrastées à la mise en synergie des activités créatives dans un espace géographique donné.

De l’atmosphère industrielle du cluster culturel…

60La très forte majorité des travaux qui explorent la dimension territoriale de l’économie culturelle ou créative emprunte au modèle des « territoires innovants », théorisé sous ses diverses variantes (district industriel, milieu innovateur, système d’innovation…), pour faire valoir les avantages comparatifs tirés de la concentration spatiale des activités et des partenaires dans un même espace géographique. S’appuyant sur la notion d’atmosphère industrielle introduite par Alfred Marshall il y a plus de cent ans, l’argument central veut que l’existence et la permanence de liens de proximité entre individus ou entreprises suscitent une dynamique relationnelle propice à générer les externalités particulières à la créativité et à l’innovation ; une « atmosphère » créative locale dont bénéficierait l’ensemble des partenaires industriels, firmes et travailleurs. Un espace géographique économiquement spécialisé favoriserait, de fait, le développement et la cohésion d’une « communauté productive locale » (place-based community), progressivement constituée sur et grâce au territoire et qui, par le partage, la diffusion ou la construction commune de savoirs entre artistes, artisans et autres créateurs industriels, stimulerait l’apparition d’innovation ou, du moins, leur diffusion au sein de cet espace. Les notions de « districts culturels » et de « clusters culturels » sont avancées parmi d’autres pour rendre compte de ces formes d’agglomérations locales d’activités intensives en savoir, ainsi que les effets de milieu qu’elles induisent.

61Les travaux fondateurs du géographe économique américain Allen J. Scott sur l’économie culturelle des villes sont emblématiques de cette orientation de recherche, qui lie proximité spatiale (« district »), proximité organisationnelle (« milieu ») et innovation (Scott, 1997 ; 2000). Scott voit dans la tendance à l’agglomération des industries culturelles et du multimédia l’expression postfordiste des districts industriels marshalliens. S’il s’intéresse à ces industries, c’est avant tout pour en comprendre les logiques de localisation et d’agglomération, susceptibles de concerner l’ensemble des systèmes productifs. Dans un chapitre de son Cultural Economy of Cities (2000), le chercheur marie géographie économique et sociologie de l’art pour faire valoir les propriétés endogènes d’un « champ créatif » localisé, qu’il nomme aussi « système régional de créativité et d’innovation » ou, plus récemment, « système de production cognitif-culturel » (Scott, 2007). Ces notions promeuvent une même idée :

[…] qualities such as cultural insight, imagination, and originality are actively generated from within the local system of production, and put into service in the shaping of final outputs. […] Creativity and innovation in the modern cultural economy are thus in significant ways social phenomena that emerge directly out of the logic of the production system and its geographic milieu. (Scott, 2000, p. 38-39).

62Pour Scott, les effets positifs de ce type d’externalités territoriales ne bénéficient pas seulement à la formation sociospatiale qui les rend possibles, mais peuvent déborder à terme sur l’ensemble de l’agglomération urbaine. En postulant, sur la base notamment des travaux de Lash et Urry (1994), l’affirmation d’un régime de concurrence fondé sur l’innovation et la différenciation, le chercheur reconnaît dans ces systèmes localisés de créativité un facteur premier de compétitivité et d’attractivité des territoires21.

… à l’atmosphère urbaine de la ville créative

63Plus récemment, les théories de l’innovation fondées sur les réseaux sociaux font valoir l’importance des liens tissés, cette fois, avec l’extérieur des communautés organisées ou instituées pour expliquer l’occurrence d’une pratique créative et innovante. L’argument central veut que la confrontation avec des personnes aux valeurs et aux attitudes différentes favorise le « choc des idées », constituant de ce fait une occasion sérieuse de créativité et d’inventivité. Ainsi, ce sont les rencontres accidentelles de face à face et l’activation de liens sociaux faibles, autant sinon plus que des liens forts, qui apparaissent aux sources premières de l’innovation. Ces constats réalisés par le sociologue Granovetter au début des années 1970 (Granovetter, 1973) ont trouvé leur application dans l’entreprise, pour ensuite renouveler la réflexion sur l’agglomération de l’activité économique.

64Dans la perspective d’analyse ouverte par Granovetter, la caractérisation de l’ »  économie de l’agglomération » ne peut en effet se réduire à une « atmosphère industrielle » propice à la diffusion de savoir-faire et des technologies de nature spécialisée ou particulière à l’industrie (à la branche productive). La performance territoriale, au sens d’une capacité collective à innover, résiderait au moins autant dans la capacité d’établir des relations variables et temporaires avec des partenaires multiples et hétérogènes. Les zones urbaines les plus densifiées sont pressenties comme l’endroit idéal à l’épanouissement de ces processus sociaux, puisqu’elles offrent de multiples occasions de contacts, d’interactions et de circulation d’information entre intervenants étrangers. Charles Landry, par exemple, insiste sur ce type d’externalité (ou effets de milieux) dont la ville serait le siège :

Face-to-face interaction [among a critical mass of entrepreneurs, intellectuals, social activists, artists, administrators, power brokers or students] create new ideas, artefacts, products, services and institutions and, as a consequence, contributes to economic success (Landry, 2000, p. 133 ; Landry, 2006).

65L’idée n’est, là encore, pas nouvelle : dès les années 1960, Jane Jacobs avance l’hypothèse d’une dynamique vertueuse de croissance liant la capacité à innover et un environnement local ouvert et créatif (Jacobs, 1961, 1969). Elle aura servi ces dernières années, à travers les hypothèses de « la ville créative », à thématiser non seulement la diversité de la base économique des villes, mais aussi la diversité de leurs milieux (socio) culturels sous l’angle d’une « ressource » apte à fonder l’avantage concurrentiel des territoires. Pour Richard Florida et les chercheurs qui s’inscrivent à sa suite, « living in an open and diverse environment helps to make talented and creative people even more productive » (Florida et Gertler, 2003, p. 11). À Montréal, ces effets de milieu trouveraient plus particulièrement leur origine dans des interactions entre la haute technologie, le design et les arts, favorisées par la circulation des personnes sur un vaste marché indifférencié du travail (Stolarick et Florida, 2006)22.

66Cherchant à traquer les sources de créativité d’un studio de jeux vidéo montréalais, Cohendet et Simon (2007) arrivent à des conclusions semblables sur l’apport du secteur non-marchand de la création artistique à la mise en synergie locale des activités créatives. À la suite de Florida, ils insistent sur la nécessité de hisser aux enjeux de toute politique de compétitivité territoriale la multiplication des lieux de sociabilité de proximité, en particulier les lieux de diffusion de cultures marginales, pour développer et consolider de tels « effets de synergie » ou de « fertilisation croisées ». Ces propositions suscitent outre-Atlantique l’intérêt des jeunes chercheurs (par exemple Suire, 2004 ; 2007).

Des effets de lieu

67En contrepoint d’une géographie économique qui interroge l’espace à travers ses structures sociospatiales, la contribution positive des arts et des artistes au dynamisme économique du territoire (de l’industrie créative locale) est pensée et analysée à partir des attributs et des propriétés particuliers du lieu géographique de la production. Il faut entendre ici le rôle joué par les qualités intrinsèques du territoire – matérielles et physiques –, mais aussi par ses qualités relatives : les éléments d’ordre symbolique, de réputation, de tradition qui entrent dans les constituantes des identités régionales et locales. Sous cet angle, le rapport que les productions intellectuelles et culturelles (ou créatives) entretiennent avec le territoire est pensé de manière dialectique, le concept de lieu (place) servant toujours, au moins implicitement, l’analyse23.

68Suivant l’argument général, le lieu est le réceptacle des interactions économiques et culturelles et n’existe pas de façon inerte : il marque par ses attributs les biens et services produits localement autant qu’il se voit « marqué », en retour, par les attributs de ces produits. Dans cette dynamique, les identités culturelles des villes sont elles-mêmes des marchandises produites, commercialisées et consommées, entre autres, sous forme de survalue aux produits. En retour, les industries culturelles ou créatives exercent sur ces villes un impact économique, mais aussi symbolique (Gravari-Barbas et Violier, 2003)24. Ce rapport dialectique entre lieu et production culturelle s’observe notamment à travers l’effet de réputation du site, qui s’accroît au fur et à mesure des localisations et rétroagit individuellement sur chacune des entreprises. Ainsi, une métropole jouissant d’une image, fondée ou non, de « ville créative » est susceptible plus qu’une autre d’attirer à elle des gens à l’esprit créateur et, à terme, de voir son image renforcée par une spécialisation accrue de l’industrie locale vers des finalités plus créatives que techniques (Braczyck et al., 1999).

69À l’échelle de l’individu, le « poids » des spécificités culturelles locales dans les logiques spatiales de l’économie créative est plus directement pensé à partir des ressources qu’offre le site de production pour stimuler le processus créatif. L’hypothèse première veut que les artistes, artisans et autres créateurs industriels soient, en raison des exigences de créativité et d’innovation propres à leur activité professionnelle, eux-mêmes sensibles au profil artistique et culturel de la localité où ils exercent leur activité. À cet égard, on s’entend pour dire que la localisation dans un centre urbain culturellement dynamique offre deux grands « avantages comparatifs » pour le créateur en quête d’inspiration : non seulement celui-ci est-il exposé, de fait, aux formes les plus variées de l’innovation (artistique, esthétique, technologique), il lui est également permis de prendre le pouls des dernières tendances, voire de flairer celles en émergence (entre autres : Drake, 2003, p. 519-520).

70Dans cette perspective d’analyse, la ville est posée comme un réceptacle des savoirs où s’accumule un stock de ressources culturelles et intellectuelles, accessibles et mobilisables. Ce stock se présente sous une forme matérielle (bibliothèque, musée, artefacts, etc.), sous une forme immatérielle (colloque, etc.), sous une forme plus institutionnelle (université, centre de recherche, etc.), ainsi que sous la forme des milieux artistiques et intellectuels qu’elle abrite. À cela s’ajoutent les ressources « sensibles » de la ville, alors que celle-ci archive aussi des formes esthétiques, des idéalités, des qualités symboliques (Nicolas-Le Strat, 1998, p. 127-129). C’est ainsi que les gens à l’esprit créateur, à travers leur expérience individuelle de la vie artistique et culturelle urbaine, puiseraient à même les événements et les paysages, les scènes et les ambiances de rue, pour nourrir leur travail de création et leur inventivité (O’Connor, 1999 ; Lloyd, 2002, etc.). Si Florida, comme d’autres, puisent à même ces idées pour théoriser le lien entre créativité et territoires (Florida, 2002, p. 182-187), l’étude empirique la plus poussée sur cette question est peut-être celle d’un géographe anglais, Graham Drake, dont les résultats ont été plus récemment publiés (Drake, 2003)25.

Des effets de culture. Styles de vie et préférences résidentielles

71Enfin, un troisième champ d’analyse qui s’est développé à la faveur d’une prise en compte de la culture comme levier de développement des territoires délaisse l’approche en termes d’économie productive pour privilégier la seconde grande approche de la science économique régionale, à savoir l’économie résidentielle. Le paradigme de l’attractivité résidentielle et son double, l’attractivité culturelle, des loisirs et de la qualité de la vie, sont mobilisés pour établir un lien positif entre la présence d’actifs et d’activités artistiques, d’un côté, et l’attractivité du territoire auprès des investisseurs, des industriels, ou des travailleurs migrants, de l’autre.

72La culture sert depuis longtemps des stratégies de régénération urbaine axées sur le tourisme et la consommation, au point qu’il est un lieu commun des sciences sociales d’associer le thème de l’attractivité territoriale et celui de l’offre culturelle locale. La reprise de ces idées dans des travaux portant sur l’économie créative et ses territoires doit aussi, et surtout peut-être, aux théories du capital humain développées au cours des cinquante dernières années. En effet, depuis les travaux pionniers des années 1960, ces théories défendent – non sans mal – l’existence d’une relation de cause à effet entre le savoir et le savoir-faire des travailleurs et la croissance économique. Or, dans la recherche des facteurs explicatifs de la distribution spatiale du capital humain qualifié, elles ont su mettre en valeur des variables relatives à la qualité de vie en général et aux éléments physiques du cadre de vie en particulier, y compris la présence de commodités culturelles.

73Les travaux récents menés sur ce thème infléchissent la problématique vers une prise en compte extensive et plurielle de l’offre culturelle des territoires. Outre le concept de « quality of place » chez Florida (2002, p. 231), deux notions voisines sont développées, celle de « scènes culturelles » et celle d’« ambiances urbaines », qui mettent à mal une certaine homogénéité de vue sur ce que recouvre le concept du développement culturel local. D’une part, la culture est moins appréhendée sous l’angle de la dotation du territoire en équipements culturels (musée, salle de spectacle, conservatoire…), qu’à travers des aspects intangibles (les esthétiques, les idéalités, les ambiances, bref, la qualité des paysages urbains) relatifs à la perception et à l’appréciation subjectives de la vitalité artistique et culturelle locale. D’autre part, cette attention portée aux dimensions ressenties du cadre de vie conduit à valoriser le rôle de la culture dans la construction d’espaces symboliques, affectifs et imaginaires et, partant, la constitution d’« espaces de référence » comme lieux de production de normes identitaires et distinctives.

74En plus de mettre en évidence le rôle de ces espaces de référence dans les processus de construction et d’affirmation identitaire (un thème privilégié de la sociologie urbaine), l’analyse brouille les distinctions et clivages habituels entre une « culture cultivée » institutionnalisée et fortement administrée (par l’État, sinon le marché) et des cultures vécues, populaires ou vernaculaires, plus faiblement administrées. En somme, il s’agit moins de s’intéresser à la quantité qu’à la qualité de l’offre culturelle, cette dernière se conjuguant désormais au pluriel, puisque relative notamment à un certain contexte social de valorisation, à la subjectivité, à l’interprétation et aux représentations. C’est dans cette perspective, par exemple, que Terry Nichols Clark cherche à développer une théorie des scènes culturelles qui tissent la trame urbaine (Silver, Clark et Rothfield, 2006).

75La nécessité de considérer la coexistence dans l’espace urbain de diverses formes culturelles apparaît d’autant plus pertinente qu’une nouvelle esthétique consommatoire, caractérisée par une forme d’éclectisme et de cosmopolitisme culturel, orienterait des dynamiques d’implantation dans l’espace résidentiel des quartiers urbains centraux. Si ce modèle de l’omnivoriste culturel est au cœur des analyses conduites par Richard Florida (Florida, 2002, p. 79), ce dernier n’est pas le seul, dans le champ des études urbaines, à prêter volontiers aux travailleurs de la « nouvelle économie » des valeurs d’ouverture et de diversité conduisant à privilégier comme lieu d’établissement résidentiel les espaces de la ville-centre (O’Connor, 1999 ; Pratt, 2000, 2002 ; Lloyd, 2002 ; Hutton, 2006, etc.)26.

76La nouvelle « élite créative » pointée dans ces travaux participerait de ce fait pleinement d’une nouvelle « classe moyenne urbaine » (Ley, 1996), évoquée plus ou moins explicitement par nombre d’analyses pour son double rôle de producteur et de consommateur de la ville (et de porte-parole du nouvel art de vivre en ville). Il est néanmoins reproché aux analystes de cette classe moyenne – à Sharon Zukin, en particulier – de surestimer la correspondance entre ce groupe et les nouveaux paysages « postmodernes » de la consommation, où surabondent les mégacentres commerciaux et les parcs de loisir. Au contraire, les espaces de proximité (le quartier, le voisinage) et l’ambiance de la rue où se côtoie le plus divers, cette « organic and indigenous street-level culture » à laquelle réfère Florida, constituent autant d’éléments d’ambiance recherchés. On se pose donc à l’encontre des thèses généralement admises sur la déconcentration croissante des agglomérations. De même, on remet en question les stratégies de revitalisation des centres urbains axées sur le tourisme et la consommation de masse. Il s’agirait plutôt de valoriser une esthétique du divers, un patrimoine vernaculaire « authentique » et une certaine marginalité artistico-culturelle.

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77Au-delà de l’hétérogénéité des approches et des méthodes, parfois des divergences de résultats, les travaux qui explorent les dynamiques spatiales et plus particulièrement territoriales de l’économie créative convergent ainsi pour défendre un certain nombre d’idées fortes. À l’encontre de thèses en vogue, ils mettent en garde contre les analyses trop restrictives de la « ville globale » (Sassen, 1991), en faisant valoir le rôle joué, aussi, par les composantes culturelles des villes et des régions dans la formation des sites stratégiques qui permettent une nouvelle économie mondiale. Ils invitent également à se poser contre les modèles de la déconcentration urbaine (Dear, 2001), en réaffirmant les avantages de la concentration spatiale des activités et, alternativement, les avantages de la ville traditionnelle au tissu social et culturel dense et diversifié. Enfin, s’ils soulignent le poids croissant des industries culturelles et créatives dans les économies urbaines contemporaines, ils laissent entendre que la contribution économique des arts et de la culture se fait aussi de façon plus diffuse et médiée : les diverses manifestations de la culture dans la ville constitueraient en fait ni plus ni moins la trame productive sur laquelle viennent se greffer les hommes et les entreprises faisant commerce d’innovation créative. En somme, lorsque le cadre d’analyse est restreint à celui des industries de la créativité, dans une acception plus ou moins large des termes, la recherche défend une position qui rappelle à plus d’un égard celle de Florida : pour tout un courant d’analyse qui se dessine, la ville constitue le « biotype par excellence », l’ »  écosystème naturel » d’une (nouvelle) économie culturelle ou créative.

78Or, ce constat d’une « écologie de la création/production » territorialisée, et le rôle qu’y jouent les arts, s’accompagne d’un paradoxe lié à la modestie des travaux qui leur sont consacrés. D’une part, on suppose plus qu’on démontre les rencontres heureuses entre arts, technologies et industries. D’autre part, sous l’influence des courants dominants des nouvelles théories économiques de la croissance endogène, l’intérêt des chercheurs pour les mécanismes qui structurent et entraînent l’économie créative a principalement conduit à dégager les aspects géostratégiques de l’activité créative sous forme de réseaux, de districts ou de milieux créatifs. En revanche, l’articulation de la « ville » et de l’activité créatrice proprement dite a été relativement peu pensée et analysée à partir de l’expérience même de l’espace urbain, dans ses dimensions matérielles et sensibles. De même, les interactions existantes entre le type de capital humain recherché par l’entreprise, d’une part, et l’attractivité des territoires d’accueil, d’autre part, sont le plus souvent envisagées selon une partition nette entre consommation et production, au risque de voir les nouvelles théories de la localisation tourner à la caricature mercantile visant les « créatifs » et autres « bobos ». Dans cette relation si complexe à appréhender entre la créativité et les territoires, il n’apparaît pourtant pas inutile d’interroger les « scènes » de l’investissement résidentiel comme un lieu d’expression identitaire et d’expérimentation susceptible de pousser jusqu’à la création27. Nos propres résultats de recherche sur les modalités de l’ancrage spatial d’un espace de production culturelle particulier (en l’occurrence, le jeu vidéo à Montréal) plaident pour une exploration plus systématique des champs d’analyse, qui concilie les approches et dialectise les éléments d’explication (Roy-Valex, 2007, 2008 ; Charrieras et Roy-Valex, 2008).

CONCLUSION

79Dans ce chapitre, nous avons montré que la théorie de la « montée de la classe créative » de Richard Florida soulève de vives controverses dans les milieux scientifiques, et non sans raison. L’examen du débat met en évidence un certain nombre de questions préalables dont souffrent les prétentions programmatiques de cette théorie, qui associe étroitement la « classe créative » et le développement des territoires. Ainsi, dans la détermination des cibles d’une politique locale ou régionale de compétitivité, il y a d’abord lieu de s’interroger sur le passage effectif, ou même souhaitable, à une « nouvelle économie créative ». Face à la diversité des réalités locales qui s’observent et devant les multiples visages de la ville « postfordiste », il ressort à l’évidence que la théorie de la croissance urbaine proposée par Florida ne saurait fonder à elle seule – pas plus qu’une autre – les politiques publiques en matière de développement des territoires. Dans le contexte actuel d’une véritable fétichisation des politiques publiques autour de l’idée de ville créative et des notions apparentées, le truisme vaut assurément la peine d’être rappelé.

80À tort ou à raison, il est néanmoins couramment admis aujourd’hui qu’une ère économique nouvelle émerge, portée par la mondialisation financière et le développement des nouvelles technologies. Selon les logiques de cette « nouvelle économie », le savoir, l’innovation et la créativité seraient la condition majeure du développement des sociétés avancées. Quelle que soit la dimension performative et utopique de ces discours, l’affirmation des industries culturelles ou créatives dans les économies urbaines des pays avancés apparaît incontestable. Dans l’état actuel des connaissances, deux questions apparaissent plus particulièrement cruciales pour la recherche et les politiques publiques urbaines en la matière. La première concerne la délimitation des frontières de cette nouvelle économie culturelle ou créative, de plus en plus diffuse. La seconde, celle qui nous a intéressés ici, tient à la compréhension des liens intersectoriels qui donnent corps à la nébuleuse multisectorielle qu’elle représente.

81À cet égard, la contribution principale de ce chapitre repose sur la mise en évidence du caractère distinct et complémentaire de trois grandes voies d’explication à la mise en synergie des activités créatives sur un territoire géographique donné : 1) des effets de milieu ; 2) des effets de lieu ; 3) des effets de culture. L’intérêt principal de la théorie de la « montée de la classe créative » réside pour nous dans sa tentative de proposer une approche intégratrice, pluridisciplinaire, de ces champs d’analyse. En dépit d’un intérêt accru de la science économique régionale pour les mécanismes qui structurent et entraînent l’économie créative, peu de réflexions et d’études empiriques croisent les « filons théoriques ». Nos propres travaux de recherche portent à croire que des dimensions essentielles à la compréhension d’une « écologie de la création/production » territorialisée, ainsi que du rôle qu’y jouent les arts ont, par conséquent, été négligées.

82Si elles offrent des avenues pour poursuivre l’exploration des liens entre industrie et urbanisation et mieux ancrer les théories de l’innovation appliquées aux industries créatives, les pistes de réflexion qu’il est possible de tirer de la théorie du « capital créatif » s’adressent à la fois à la recherche et à l’action publique. Sous l’égide des thèses de Florida, la prise en compte de la culture par les décideurs publics et privés doit minimalement avoir un effet double sur les préoccupations opérationnelles en matière de développement (culturel) territorial. D’une part, l’insistance de Florida à faire de la qualité de vie, notamment dans ses dimensions culturelles, un facteur premier du développement économique force à ne pas considérer les stratégies en matière de compétitivité économique séparément d’autres objectifs territoriaux. Au contraire, nous dit-il, un lien doit être effectué entre culture, aménagement du territoire, développement social et développement économique. La réflexion programmatique conduite par le chercheur, si elle vise, certes, un groupe privilégié, offre ainsi des arguments potentiels en faveur d’un désenclavement de l’action économique territoriale et urbaine, d’autant plus souhaitable peut-être pour assurer une durabilité sociale et culturelle dans un contexte – réel ou perçu – où pèsent des impératifs croissants de compétitivité et de rendement. Dans cette perspective, la question du système de gouvernance, de l’organisation politico-administrative territoriale la plus adéquate pour réussir au mieux dans cette poursuite d’objectifs combinés est, à tout le moins, soulevée.

83D’autre part, l’incitation à opérer un « tournant culturel » dans les plans de développement des villes a comme conséquence logique – pour un bien ou pour un mal – la montée d’une approche de plus en plus volontariste et instrumentalisée de la culture. En contexte de « créativité diffuse », le débat normatif sur la culture et le développement des territoires demande à être poursuivi en ajoutant à l’examen l’identification d’une nouvelle fonction économique de la culture. Or, l’importance accordée à une culture aux effets élargis soulève directement la question de l’évaluation de ses externalités positives sur les économies locales, mettant en jeu la pertinence même des modèles traditionnels d’étude d’impact économique des actions culturelles : dans tous les cas, l’analyse des « retombées » économiques de la culture ne saurait se cantonner à une approche sectorielle ni s’en tenir à la construction d’une image attractive des territoires.

84D’un autre côté, les problématiques qui s’affirment soulignent l’intérêt d’exploiter et de valoriser la ressource territoriale (patrimoniale) héritée, en lieu et place de stratégies spectaculaires de rénovation urbaine par la culture. Elles entérinent également la pertinence d’une lecture de la ville en termes de « scène » ou « d’ambiance » urbaines, qui prête attention aux récits (micro et macro, historiques et contemporains, localisés et délocalisés) qui les fondent. Elles justifient ainsi le développement de nouvelles approches en matière de planification urbaine, plus fluides, qui prennent en compte des processus « bottom up » pour fonder les initiatives en matière culturelle ou artistique, bien que le problème de la planification d’espaces alternatifs, déviants ou marginaux, demeure entier.

85En somme, si l’on accepte de sortir d’un débat étroit sur une théorie du développement urbain à l’évidence par trop euphorique, la discussion des thèses du « capital créatif » aura été l’occasion de soulever des questions réelles et substantielles pour la recherche urbaine et en matière de politiques publiques. Dans l’état actuel de la recherche, on ne peut que conclure à la nécessité de poursuivre les travaux sur les liens entre arts, territoires et « nouvelle économie », en concentrant notamment l’attention sur des secteurs d’activité et des catégories de travailleurs mieux spécifiés et en privilégiant l’analyse de situations concrètes dans des sites urbains particuliers.