Viols et violences sexuelles comme faits et armes de guerre

16Dans un travail consacré aux viols commis en ex-Yougoslavie entre 1991 et 1995, Nahoum-Grappe relève trois situations-types : l’invasion armée d’un village ou d’une petite ville ; l’irruption chez l’habitant d’hommes collaborant avec le nouveau pouvoir (miliciens, civils de tout profil, etc.) ; la planification par les autorités militaires et/ou politiques20. Seule la première retiendra notre attention car elle nous semble correspondre à la majorité des scènes de viols représentées dans les Désastres.

17Des massacres aléatoires d’hommes ont lieu, assortis de tortures, de vols et de viols. Ces pratiques ne sont pas cachées : elles se font souvent au grand jour, sur la place publique. Elles sont répétitives, instrumentalisées afin de terroriser les populations, et plus ou moins gérées sur place par les forces militaires elles-mêmes. « L’enfermement des femmes dans un lieu spécifique suppose un minimum de décision et de gestion21. » Pareil procédé semble être le sujet des gravures 11 et 13. Il est difficile de savoir si les viols sont commis sur ordre. Quoi qu’il en soit, l’impunité accordée aux soldats par leurs officiers supérieurs signifie qu’ils sont intégrés de façon informelle aux opérations de conquête. Dans la gravure 19, Goya saisit l’instant où un officier semble donner l’ordre de repli à ses hommes. Le titre est équivoque : Il n’est plus temps. De violer ? D’implorer la pitié ? Entre l’ultime supplication et la sidération, les yeux exorbités de la femme au centre de l’image disent l’épouvante de cette incertitude. Goya tient l’horreur en suspens. Nahoum-Grappe note cette phrase souvent entendue auprès des femmes bosniaques et croates au sujet des groupes militaires et paramilitaires qui avaient investi leurs villages : « Ils pouvaient tout faire, alors22… »

18La situation-type décrite par la chercheuse nous conduit à envisager le viol, en temps de guerre, selon deux régimes de violence : un premier, qui l’inscrit dans une pratique opportuniste, et un second, qui en vise l’efficacité tactique23.

19Le premier cas envisage l’assouvissement de pulsions sexuelles, plus ou moins toléré par l’état-major24 et facilité par une suspension de facto du droit militaire et du droit des gens. Les gravures 9, 10, 11, 13 et 19 des Désastres en démultiplient l’image. L’impunité excite les passions et, comme l’écrivait Sade dans ses 120 journées de Sodome, « rien n’encourage comme un premier crime impuni ». Sans doute la pulsion sexuelle, dans sa forme exacerbée, fait-elle ici pièce, par compensation, à celle de mort, aiguillonnée par les injonctions mêmes du métier de soldat, ou bien poussée jusqu’à son point de fureur hallucinée, sans aucune justification tactique. Sur le soldat s’exerce de fait une force de conditionnement propre à l’éthos guerrier : culture de la mort, déshumanisation de l’ennemi, exaspération de la virilité25, dans une énergie collective d’émulation26. Dans leurs mémoires, certains soldats et officiers napoléoniens avouent s’être trouvés entraînés dans une spirale de violence auto-alimentée, sans causalité ni fin. Un dessin de Goya, daté de 1821-1824, représente un soldat français, les mains croisées sur sa poitrine, comme en geste de résipiscence27. Il n’est pas jusqu’aux patriotes qui mêlent à leur violence, au moment précis où ils l’exercent, une expression de plainte et de remords (grav. 2928).

20Si la guerre multiplie les occasions de décharger la pulsion sexuelle, c’est que, dans sa conduite même, elle en crée aussi les conditions : promiscuité entre femmes et soldats dans des villages occupés par des régiments ou de petits détachements ; opérations de pillage et de maraudes qui basculent dans le viol collectif. La femme est assimilée « de fait et presque de droit29 » à un butin de guerre. Ainsi réifiée, elle est confirmée dans sa valeur de disponibilité.

21Dans le second cas d’étude, celui de la violence tactique, le viol ne ressortit plus seulement à un aléa de la guerre, à la déclinaison d’un registre plus grand de violence où il est loisible au soldat de se venger de l’ennemi de quelque façon que ce soit30. Cette fois, la violence sexuelle n’est plus entraînée par la guerre mais inscrite stratégiquement dans sa mise en œuvre, préméditée et rationnalisée comme telle, ainsi qu’il en fut le cas en ex-Yougoslavie contre les femmes bosniaques et croates, et au Rwanda contre les femmes tutsi.

22Si, dans les Désastres, Goya érige le viol et les mutilations sexuelles en métonymie et en paradigme de la violence de guerre, c’est parce que de tels actes en synthétisent la puissance de transgression : violation du droit de nature et du droit de guerre ; réification et profanation du corps ennemi ; abjection de la jouissance trouvée dans le crime.

23La gravure 11 montre deux femmes aux prises avec des soldats engagés dans une action de viol. La première supplie son agresseur. La jambe de celui-ci, par un subtil jeu de perspective, prend l’allure d’un billot aux traits ligneux, sur lequel se débat, au premier plan, une autre jeune femme, tête renversée, les bras tirés en arrière par un homme qui tente de l’allonger au sol. Perce alors l’image latente des sacrifices primitifs. Dans le cadre d’une sémiologie des violences sexuelles, le viol devient ici le signe d’une régression de la civilisation jusqu’à la sauvagerie des temps archaïques. Il y a plus. Au pied de la jeune femme, se débat un nourrisson où se répercute celui du Massacre des innocents de Poussin31. Au-delà de la seule efficace du pathos, Goya, dans un remontage des temps, fait sourdre dans celui de la guerre d’Indépendance l’âge des premiers martyrs chrétiens.

24De fait, la gravure 11 pivote autour de deux plans qui permutent leur charge sémantique : celui du viol, proprement dit, et celui de l’église. L’image, d’une remarquable densité, mérite ici un premier commentaire, que l’on poursuivra dans la seconde partie de l’article, sous un autre angle.

25Dans le cadre d’une apologétique chrétienne de la lutte contre l’hérésie, le sacrilège32, le mal et l’Antéchrist33 napoléonien, la guerre d’Indépendance fut qualifiée de guerre de religion et de croisade par de hauts dignitaires de l’Église et des religieux tels que le capucin Diego de Cádiz. Un Dieu, une terre, un roi. Rebelle à toute injonction idéologique, Goya ne se fait pas le relais d’une telle propagande. Dans sa gravure 11, c’est afin de signifier la profanation qui se joue dans tout acte de viol qu’il inscrit dans l’image la forme massive d’une église dont le sacré se transmet au corps de la jeune femme brutalisée par le soldat. Qui plus est, Goya dote le clocher et son tympan enflé d’une forme ouvertement phallique.

26L’analogie et l’homologie entre le viol et la violation d’un lieu sacré34 se trouvent facilitées en espagnol par l’usage d’un seul et même mot : violación. Rappelons ici que pendant la Guerre civile de 1936-1939, la propagande franquiste pratiquera l’anathème contre l’ennemi républicain en faisant de lui un double profanateur, de femmes et de lieux de culte35. Dans son édition de 1780, le dictionnaire de l’Académie espagnole donne au verbe « violar » deux acceptions : « Corrompre par la force une femme, spécialement une pucelle ; Profaner l’église ou quelque temple sacré, par des actions signalées dans le droit canon36. » Parce que la qualification du viol varie selon les époques et que plusieurs écueils font obstacle à sa compréhension, il faut ici faire deux observations. En premier lieu, la définition relaye une représentation classique du genre qui exclut l’homme du champ des victimes potentielles de la violence sexuelle. D’autre part, et comme le signale Vigarello, dans la culture et le droit des époques classique et moderne, le viol relève surtout d’une souillure – aggravée s’il s’avère que la victime est vierge. De fait, le verbe corromper (corrompre) choisi par l’Académie est doté d’une forte polysémie, désignant tout aussi bien l’acte de rompre (sous-entendu, l’hymen, garant de la pureté virginale) et pervertir. Dans la loi hébraïque, rappelle Susan Brownmiller, celui qui violait une jeune promise était lapidé et sa victime, déshonorée et dévaluée, était vendue à vil prix à un autre homme. L’ostracisme et la répudiation s’apparentent ici à une purge de l’élément infecté.

27Dans ses gravures 11 et 13, Goya prend soin37 d’inscrire la silhouette d’hommes prostrés, que l’ennemi napoléonien contraint à assister au viol des femmes. Dans Amère présence, c’est un personnage d’âge mûr, vu de dos, les mains entravées, la tête enfoncée dans les épaules, qui ne peut soutenir du regard le viol de l’épouse ou de la fille. De nombreux témoignages insistent sur cette publicité du viol devant un ou des parents38. Soumise à des sévices sexuels, la femme est un instrument par lequel atteindre et humilier les hommes de la famille ou de la communauté.

28Outre l’usage tactique de cette arme de guerre (torturer sexuellement ou en infliger le spectacle afin d’extorquer renseignements et aveux39), je voudrais ici avancer, à titre d’hypothèse explicative des deux gravures 11 et 13, une autre visée du viol, qui touche à la fonction archaïque de la femme comme garante matricielle de l’honneur et de la pureté biologique d’une lignée40. Ce lien est « imaginairement perçu comme situé dans le ventre des mères mais noué entre le père et le fils dans la culture du guerrier moderne41 ». Le féminin est ici pris dans son stéréotype majeur, où la fonctionnalité génitale, pourvoyeuse de plaisir, s’articule à la fonction procréatrice. Violer, c’est alors infecter la matrice et hypothéquer l’avenir familial42. Lors de la guerre d’Espagne, des nationalistes écrivaient sur les murs, à l’adresse des républicains : « Nous mourrons peut-être, mais vos femmes donneront naissance à des enfants fascistes43. »

29Dès le xviii^e siècle existait un stéréotype européen de la femme espagnole, hardie, provocante, sensuellement orientale, mais aussi vertueuse, catholique et farouchement attachée à son honneur où reposait aussi celui du mari, du frère ou du père. La violer revenait à détruire chacun des paramètres de cette identité. L’occupant impérial, lui-même, qu’il vînt de France, de Pologne, de Westphalie, d’Italie, ou d’Égypte, attribuait à la femme cette même fonction ethno-biologique. La polarisation masculin/féminin organise les mécanismes de filiation par le sang, comme il ressort des travaux de Françoise Héritier44.

30Le viol de la femme n’est pas seulement une violation de son intégrité physique et, à travers elle, de celle du groupe. C’est aussi « un meurtre identitaire spécifique », écrit Véronique Nahoum-Grappe : un « assassinat de genre45 ». Ainsi, dans un rapport dressé par les autorités civiles et ecclésiastiques de San Sebastián où sont relatées les atrocités commises le 31 août 1813 et les jours suivants par les troupes anglaises et portugaises venues la libérer du joug impérial, une soldatesque effrénée se livra au pillage et au massacre avant de s’en prendre à une jeune fille retrouvée morte le lendemain, « attachée à un tonneau, entièrement nue, ensanglantée, une baïonnette lui traversant certaine partie du corps que la pudeur empêche de nommer46 ». Dans ses mémoires de guerre, le sergent Lavaux rapporte de même que, dans la région de Séville, la férocité atteignit « jusqu’aux cantinières du régiment à qui on avait mis des cartouches à leur virginité et qu’on avait fait sauter en cet état47 ». L’émasculation est un crime homologue : par le sectionnement des testicules est anéanti le foyer du « pneuma spermatique48 » (grav. 39). Le capitaine François a soin de mettre en miroir, l’une de l’autre, les violences de sexe et de genre commises contre des hommes et des femmes : « Je ne dirais pas “on m’a dit” mais j’ai vu des femmes éventrées de la matrice à l’estomac, et les seins coupés, des hommes [dont] les parties nobles [avaient été] coupées et placées dans la bouche49. »

31Dans le champ iconographique, Goya compte parmi les premiers à attester de violences sexuelles contre le corps masculin, telles que la castration (grav. 19, 28, 30, 39) ou encore l’empalement par le fond (grav. 37). Le recueil signale une importante dichotomie dans l’ordre des sévices sexuels : d’un côté, la sur-sexualisation du corps féminin, et de l’autre, la dévirilisation du corps masculin. Les sciences humaines (histoire, anthropologie, psychanalyse) doivent permettre de penser cette dissymétrie.

32Ce que la guerre fait au sexe et au genre, ce que le sexe et le genre font à la guerre : tel pourrait être aussi le titre de cet article. Dans les Désastres, la guerre apparaît comme un catalyseur d’une fureur où le sexe est outragé50, pour reprendre ici le titre du colloque consacré à la Guerre d’Algérie par Catherine Brun et Todd Shepard.

33Dans une culture de l’honneur et de la filiation, le viol est « le pire crime pensable contre une femme51 ». Déjà morte dans l’âme, la victime peut alors choisir d’achever le travail. Dans le récit du sac de Tarragone, précédemment cité, il est dit que des femmes se jetèrent dans des puits ou des citernes afin d’échapper à la soldatesque. Notons que le ou les auteurs du texte qualifient ce suicide d’acte d’héroïsme, le viol étant, à l’époque, d’abord perçu comme une souillure et un stigmate52. Non loin de Redondella, en Galice, une jeune fille, dont les parents avaient été tués sous ses yeux, préféra périr dans les flammes de sa maison plutôt que de tomber entre les mains des soldats53.

Le viol : une formule intensifiée de violence

34Viols et sévices sexuels ne relèvent pas seulement d’un assouvissement de pulsions libidinales. Ils sont aussi une démonstration de force délibérément emphatique, de la part du soldat ou du groupe armé. Dans l’ordre d’une rhétorique de la guerre, il s’agit ici de convaincre l’ennemi de déposer les armes en le subjuguant par le spectacle d’une violence horrifique qui sera inexorable s’il ne se rend pas. On peut parler d’une théâtralité de la guerre dans l’exhibition tactique de son obscénité et de sa cruauté, au prix même d’une bascule démentielle dans la guerre sale.

35Au même titre que les tortures, les supplices ou les profanations de cadavres, les viols et les mutilations sexuelles peuvent s’apparenter à ce que l’on nomme, en grammaire, le superlatif, à savoir le moyen linguistique d’exprimer « une qualité portée à son degré extrême54 ». Dans un ouvrage consacré aux caractères formels des supplétifs dans les langues indoeuropéennes55, le linguiste Hermann Osthoff expliquait que certaines d’entre elles, dans une échelle d’intensification sémantique, procédaient à des changements de racine : ainsi, en latin, passe-t-on de bonus à melior (comparatif), et de melior à optimus (superlatif).

« Osthoff se demandait dans quels cas cette irrégularité a lieu et il en arrivait à la conclusion qu’elle a lieu dans les cas où nous sommes le plus impliqués émotivement. […] Plus notre langage devient emphatique et émotif, moins nous sommes enclins à nous contenter d’une simple inflexion logique d’une racine ordinaire56. »

36Au-delà de leur qualité d’archives de la guerre d’Indépendance, les violences sexuelles représentées par Goya dans ses Désastres ne sont pas seulement comparées aux autres faits et crimes de guerre. Elles en sont comme l’expression superlative. Appliqué au domaine de l’anthropologie de l’image, le phénomène linguistique du « superlatif » permet de comprendre la notion de Pathosformel forgée par l’historien de l’art Aby Warburg, et, par translation, d’éclairer la valeur du viol dans les Désastres. La Pathosformel est une formule gestuelle d’intensification et de polarisation des affects. Dans ses travaux, Aby Warburg montre que l’art, le mythe et le rituel ont transmis à travers le temps des formules gestuelles complexes, semblables à des variables codées fonctionnant comme un leitmotiv, soumis aux vicissitudes des cultures dans leur histoire. Les artistes les reformulent, les modulent et les resémantisent. L’intensité du pathos dont sont chargées ces Pathosformel n’exprime pas seulement l’épreuve physique que subit un personnage violenté dans son corps et dans ses affects : elle étend son sens à l’ethos tragique d’un rapport à l’existence.

« La Pathosformel est la mise en forme d’une situation existentielle qui se mesure à la limite de la condition humaine telle qu’elle est conçue en Occident. Elle présente la figuration plastique, textuelle ou performative d’une épreuve et propose une modalité de la compréhension du “destin”, que les Grecs appelaient pathei matos : une sorte de travail du deuil étendu à l’intelligibilité du monde57. »

37Dans les scènes de viol qui émaillent les Désastres, l’image pathétique de la douleur, de la peur ou de la pitié, ne produit pas seulement une force d’impression et d’empathie sur le spectateur. Cette violence de la guerre dit aussi l’épreuve de la tragédie. Plus précisément, l’image de la violence sexuelle emblématise et emphatise les pulsions de vie et de mort qui polarisent l’existence en une grande psychomachie. L’œuvre de Goya, tout entière, démultiplie les images de ce débattement tragique, de « ces puissances de l’imagination à la croisée de la folie et de la raison, du pathos et de l’ethos58 ».

38La gravure 11 est tout à fait exemplaire en ce sens. Elle fait rémaner en elle l’image du rituel sacrificiel archaïque où la mise à mort se mêle à une érotique noire. L’image se trouve en effet polarisée entre le corps souffrant de la jeune femme et celui du soldat incarnant la pulsion sexuelle tortionnaire. Un nourrisson, au sol, brandit sa main droite en geste de supplication. Selon nous, au-delà de la scène de guerre – le viol d’une jeune femme par un soldat de l’Empire –, la gravure porte – de façon générique – la tragédie de l’existence au prisme intensificateur de la sexualité et du rite de mise à mort. Dominant l’image, l’église en devient l’emblème totémique. Phallique et massive, elle révèle la valeur archaïquement transgressive du sacré et du religieux. Citons ici quelques lignes du livre de Georges Bataille, Les Larmes d’Éros :

« Dès qu’il envisage l’érotisme, l’esprit humain se trouve devant sa difficulté fondamentale. […] L’interdit transfigure, il éclaire ce qu’il interdit d’une lueur à la fois sinistre et divine. […] C’est la transgression de l’interdit qui envoûte. Mais cette lueur n’est pas seulement celle que l’érotisme dégage. Elle éclaire la vie religieuse toutes les fois qu’entre en action la pleine violence, celle qui joue à l’instant où la mort ouvre la gorge – et termine la vie – de la victime. […] La religion est sans doute, elle est même, à la base, subversive. […] Du moins, ce qu’elle commande est-il l’excès, c’est le sacrifice, c’est la fête, dont l’extase est le sommet59. »

39Quoique, dans ce livre, Bataille envisage la sphère cultuelle du dionysisme antique moins dans sa vérité historique que dans sa représentation héritée et fantasmée – à savoir la conjonction d’une érotique mystique et de la violence de l’orgie, libératrice et parfois violente –, il ajoute ceci, qui nous semble éclairer la gravure 11 des Désastres, et cette plongée dans la vie archaïque, avec cette église phallique qui surplombe le rituel sacrificiel de viol et de mise à mort :

« Il est banal d’affirmer que la religion condamne l’érotisme, alors qu’essentiellement, dans ses origines, celui-ci était associé à la vie religieuse60. »

Une érotique noire

40Les Désastres ne se font pas seulement l’archive et le répertoire du crime de guerre. Ils déploient aussi une érotique de la transgression et de la jouissance dont ils se font le lieu noir. La gravure 36 peut en être la mise en abyme. Goya y représente, selon toute vraisemblance, le général Dorsenne, gouverneur de Burgos et commandant en chef de l’Armée du Nord, lequel avait coutume de pendre sous ses fenêtres trois guérilleros (ou complices). Au-delà de l’apparente fidélité à un fait documenté, Goya fixe le personnage dans la formule-type de la mélancolie. L’officier contemple des cadavres pendus au gibet : leur pantalon retroussé n’est pas seulement l’indice d’un ultime outrage, c’est une émasculation invisibilisée, mais certaine. En une bataillienne histoire de l’œil, Goya décrit la pulsion scopique : cette fascination – au sens antique du mot – exercée sur l’œil, source active de la libido, par un objet qui le réjouit61. La gravure dit la migration de la violence par le regard, ravi et saisi. Le sexe et l’effroi (Pascal Quignard). Goya aborde ici aux régions reculées de l’âme quand elle est charmée par la violence.

41Sans prêter à Goya aussi crûment pareille complaisance, il faut relever dans les Désastres la charge érotique dont sont dotés les corps féminins livrés à la catastrophe. Ainsi la gravure 11 est une métaphore de la fureur sexuelle traduite dans la géométrie de l’image. La courbe de l’arcade, le corps diagonal de la jeune femme, la contre-diagonale du soldat prenant appui sur sa jambe droite afin de tendre le corps de sa proie et l’étendre au sol : tout concourt à susciter l’image d’un arc dont l’homme bande la corde pour décocher la flèche (de son désir). Le viol emblématise la dimension noire de cette érotique, hors même de tout contexte guerrier.

42Dans une qualité presque photographique, la gravure 30 saisit l’effondrement d’une maison qui vient d’être bombardée. Sous l’effet de la déflagration, les sols ont volé en éclats. Les corps des habitants sont précipités des étages ou gisent déjà sur le sol. Goya focalise l’attention sur la figure d’une jeune mère, inerte parmi les décombres, un nourrisson à ses côtés. De son corsage déchiré, les seins sont maintenant exposés au regard. Les jupes, retroussées par le souffle de l’explosion, exhibent la béance de cuisses que couvrent encore des bas retenus par les jarretières. La scène fascine par son érotisme noir. Goya s’y livre à une personnification de la guerre dont n’apparaît que la puissance du viol à travers la figure exhibée de sa victime, après lui être passée sur le corps. De même, la gravure 41 montre une jeune femme portée, inconsciente, à bout-de-bras, par deux hommes fuyant des flammes si épaisses que leur souffle suffocant en bat visiblement les visages. Là encore, la guerre, métaphorisée par un incendie ravageur dans la nuit, est apparentée à une puissance violatrice. On la voit se consumer au fond de l’image, comme la déflagration du désir, tandis qu’au premier plan gît sa proie dans des bras secourables, inanimée, la poitrine dénudée.

43Sans doute l’érotisme de cette figure de femme aux seins nus, portée en relief dans un paysage de catastrophe (ruines d’une maison, brasier, ou encore récifs battus de vagues meurtrières comme dans le tableau Naufrage, daté de 1793-1794), doit-il être rattaché à l’esthétique du sublime terrible62. Est-il besoin de rappeler ici la prégnance du viol et du rapt comme motif autonome dans l’art ? De fait, le sujet revient, incessant, dans l’œuvre de Goya. Citons Bandit déshabillant une femme et Bandit mettant à mort une femme (c. 1798-1800) ou encore ces deux scènes de viol, peintes pendant la guerre, Femmes assaillies par des soldats et Scène d’enlèvement et d’assassinat. En 1905, Aby Warburg avait réfléchi au plan d’un ouvrage qui ne vit jamais le jour, et qu’il avait intitulé Schemata Pathosformeln (Schémas des formules du pathos). Parmi les catégories-types de classification auxquelles il avait pensé, figurait le viol, au côté de la course, la danse, la lutte, le triomphe, la lamentation, ou encore la résurrection.

44La guerre exacerbe, dans la violence, la codification des liens entre les sexes. Pour paraphraser ici Carl von Clausewitz, la guerre devient alors une continuation de la sexualité par d’autres moyens.

« Deux difficultés entrent dans la définition du viol – écrit Fabrice Virgili. D’une part la frontière floue entre les gestes de l’amour réciproque et ceux d’une violence imposée pour la satisfaction du seul violeur. De l’autre les changements dans le temps de la perception des rapports sexuels, de la domination et du consentement. […] Au xix^e siècle, ce qui est décrit comme jeu de la résistance féminine est considéré comme une des manifestations les plus évidentes de la séduction. Comment alors distinguer le consentement du refus, quand le premier s’exprime à travers le mime du second63 ? »

45Dans le corps-à-corps du soldat avec un adversaire de sexe féminin ne se joue pas seulement une lutte à mort contre la femme en armes – que celle-ci ait rejoint les forces combattantes ou que la nécessité de sa propre survie l’ait contrainte à se défendre. La violence de guerre désinhibe et pousse à son paroxysme une violence de genre. Perce alors une sexualité masculine dressée contre l’ennemi féminin64.

46Le recueil des Désastres s’ouvre sur un groupe de quatre gravures destinées à fixer trois paradigmes de la guerre d’Indépendance, devenue guerre totale, livrée à sa propre violence exponentielle. La première image représente un vieillard agenouillé, suppliant des yeux un ciel noir, où Goya pose l’idée d’un Dieu chimérique ou bien absenté des hommes, abandonnés à la fatalité. Dans les deux suivantes, Goya met dos à dos les deux camps belligérants, hallucinés par la même pulsion de mort. La quatrième gravure décrit une mêlée acharnée entre deux femmes et deux soldats, agencés en paires symétriquement inversées. À la lutte, sabre en mains, de la partie de gauche, répond, en miroir un corps-à-corps semblable à une agression sexuelle. Le thème de la guerre des sexes unifie ici le viol de guerre, les violences domestiques et les débattements érotiques, dans une véritable réversibilité. Il suffit pour s’en convaincre de mettre en miroir de cette gravure le dessin Lutte conjugale (Album F, 18, 1812-1820), ou encore deux lithographies intitulées Viol et Expressif rapport de force (c. 1819-1822). Les gestes sont les mêmes. Afin de conférer à l’image une valeur générique, Goya prend soin de vider la scène de tout décor. Disparition des points de fuite, abstraction du fond, horizon vide. Les personnages se tiennent isolés dans la stase du cauchemar, aquatinte granuleuse.

47La réverbération d’une érotique noire se lit, également, dans la gravure 9. Goya y réinvestit le duo archétypal de la maja et de la Célestine, répercuté dans un grand nombre de travaux, comme les gravures 19 et 20 des Caprichos (1799) ou encore une peinture sur ivoire datée de 1824-1825, en passant par Maja et Célestine au balcon (c. 1808-1812). Jusqu’à sa mort, Goya déclinera ce tandem lubrique ou mélancolique de la jeune prostituée et de sa maquerelle : sinistrement liguées, elles attirent dans leurs filets des proies masculines en promettant un plaisir dont il faudra payer le prix fort. La gravure 9 renverse ce régime de domination, puisque, ici, c’est l’homme qui est la puissance agresseuse. Une jeune femme se débat entre ses bras. Il ne s’est pas aperçu qu’une vieille femme s’apprête à lui planter un couteau dans le dos. La scène est une tentative de viol. Mais la lecture des mémoires de guerre du capitaine Marcel pourrait suggérer une autre interprétation : un traquenard tendu par deux femmes. L’officier rapporte en effet cette anecdote où le geste de l’ultime désespoir se confond avec la tactique érotique de l’appât :

« Toutes les femmes furent violées sans que l’enfance ou la vieillesse fussent respectées par le soldat déchaîné. Quelques jeunes femmes et filles, préférant la mort à cette honte, feignirent d’accéder aux désirs brutaux des soldats, mais voulant, disaient-elles, chercher un endroit écarté, elles conduisirent ces hommes au bord de la mer et s’y précipitèrent en cherchant à les entraîner avec elles65. »

48La gravure 19 fixe les exactions d’un petit détachement d’hommes dans un paysage de ruines. Au colback dont ils sont coiffés, on devine qu’il s’agit de hussards. Un jeune patriote espagnol a déjà péri. Les femmes dont il tentait d’assurer la protection sont désormais à la merci des soldats. Une première, à gauche de l’image, en larmes, est maîtrisée par un homme qui lui a retourné le bras. Une deuxième – saisie en un raccourci qui en disloque le corps – gît au sol, visiblement morte. Une autre se tient agenouillée, les mains suppliantes, devant un officier, sabre au clair. Une quatrième, épouvantée, appelle celui-ci à la pitié, tandis que de son bras gauche elle tente d’arrêter le geste d’un soldat qui s’apprête à émasculer le corps sans vie du jeune patriote, ainsi qu’on le déduit de la position de l’épée, braquée vers son entrejambe. Inhumanité du crime de guerre et cruauté orientale interfèrent peut-être ici. L’uniforme de l’officier hussard du premier plan (colback, sarouel) dit en effet son origine turque. Et l’on connaît un lavis d’encre de Chine et un dessin au crayon66 où Goya traite le thème de la vassalisation de la femme au prisme érotique de l’orientalisme et des sévices. Dans les deux scènes, une jeune femme, inanimée ou à demi-consciente, est soutenue par deux hommes en turban et sarouel qui la présentent à un troisième (sultan, officier supérieur ?).

Les désastres et la qualification du viol en crime de guerre

49« Le jugement du viol – écrit Vigarello – mobilise l’interrogation sur le consentement possible de la victime, l’analyse de ses décisions, celle de sa volonté et de son autonomie. » Faire l’histoire de ce crime permet de révéler « la difficulté ancienne à prendre la mesure d’une autonomie de la personne ». C’est l’histoire d’une « lente reconnaissance qu’un sujet peut être “absent” des gestes qu’il est condamné à subir ou à effectuer67 ». La neuvième gravure des Désastres, abordée précédemment, est laconiquement intitulée : Elles ne veulent pas. Une villageoise s’y débat, les doigts enfoncés dans le visage d’un hussard qui l’agresse en la ceinturant. Elle a replié le sien dans le creux du bras gauche, dans un geste qui dénote l’exténuation et bientôt la résignation. À l’âge classique, pèse encore sur la femme le soupçon de dissimuler son consentement en accusant de viol un partenaire sexuel qu’elle aura pourtant sciemment provoqué. Aussi la justice réclame-t-elle qu’elle produise un ensemble d’indices matériels qui établissent que sa volonté a bien été violée. Ce régime de preuve imposé à la victime perdurera tard en France, comme l’atteste la jurisprudence Gisèle Halimi, à l’issue du procès dit du viol de 1978. Goya tranche : « Elles ne veulent pas », et quand bien même les gestes de la jeune femme seraient frappés d’ambivalence (ce bras gauche appuyé sur l’épaule du soldat, cet enfoncement du visage dans le creux du bras), ils ne peuvent être confondus avec la dérobade feinte d’un prélude sexuel.

50Sur les femmes pèse une naturalisation de la violence qui s’exerce contre elles. D’où les poursuites peu diligentes, sous l’Ancien Régime, contre les violeurs, si tant est, même, que plainte ait été déposée. Quant au viol en temps de guerre, infiniment peu de procès sont instruits, quoique la quasi totalité des codes militaires menacent le soldat ou l’officier de sévères châtiments allant jusqu’à la condamnation à mort.

51Jusqu’il y a peu encore, le viol était tenu pour un aléa de la guerre. D’où la singularité du discours de Goya dans ses Désastres. Les tribunaux militaires internationaux de Nüremberg (1945-1946) et de Tokyo (1946-1948) ne reconnaissent pas le caractère criminel de la violence sexuelle et préfèrent encore qualifier le viol en simple délit. Dans la quatrième Convention de Genève de 1949 relative à la protection des personnes civiles en temps de guerre, l’article 27 continue de subsumer le viol sous la catégorie générale de l’« atteinte à l’honneur » et de l’« attentat à la pudeur68 ». Les années 1990 représentent un tournant pour le droit pénal international. Le 18 décembre 1992, le Conseil de sécurité des Nations unies déclare que la « détention et le viol massif, organisé et systématique de femmes, en particulier de femmes musulmanes, en Bosnie-Herzégovine » constituent un crime international. En 1993 puis en 1994, dans les statuts des Tribunaux pour l’ex-Yougoslavie et pour le Rwanda, le viol entre dans la catégorie des crimes contre l’humanité au même titre que la torture, la réduction en esclavage (y compris sexuel et pas seulement sous la forme du travail forcé, comme jusqu’alors), l’assassinat ou l’extermination69.

52L’Espagne de la guerre d’Indépendance offre un cadre de pensée éthique et juridique bien différent. Du point de vue de la terminologie, et au regard des codes militaires et du droit des gens en vigueur à l’époque, qualifier le viol de « crime de guerre », comme nous l’avons fait dans cet article, relève d’un anachronisme et d’une commodité d’usage. Mais Goya ne l’entendait pas ainsi. Dans un article paru en 201770, nous avons tâché de montrer que dans ses Désastres, Goya ne fait pas seulement œuvre de mémorialiste : il contribue à la définition moderne du « crime de guerre » et du « crime contre l’humanité » – deux catégories encore non théorisées à l’époque. Le xviii^e siècle peut en effet être décrit comme « un siècle de transition entre deux âges et deux états du droit international71 ». Des juristes allemands et suisses ont pris acte de l’impuissance des grands systèmes universels (le droit naturel rationaliste, la morale humanitaire et la religion) à prévenir, sinon à modérer, les actes de cruauté qui se peuvent commettre en temps de guerre. Les Désastres rejoignent les conclusions de ce courant du droit qui aboutira, au xix^e siècle, à l’établissement de conventions et de chartes à vocation internationale et universelle. Dans cet album archivant la puissance transgressive de la guerre totale, Goya place le viol à même hauteur que les exécutions sommaires (grav. 15, 26, 31, 32), les tueries de masse (grav. 12, 18, 22, 23), les actes de torture et de barbarie tels que l’énucléation, l’émasculation (grav. 33, 36, 39), l’empalement (grav. 37) et le démembrement (grav. 33, 39)72.

53Riche d’une valeur métonymique, le viol put dire l’anéantissement de l’idéal de civilisation, dont la France s’était pourtant fait un des éminents propagateurs dans l’Europe du xviii^e siècle. Comme les publicistes du camp patriote73, Goya ne fut pas seulement frappé par la déchéance barbare de ce pays. Dans cette guerre de 1808-1814 que l’Empire mena au nom de l’idéal révolutionnaire, il vit la violence avec laquelle une idéologie de l’émancipation peut embrasser son envers quand elle justifie que des nations soient violées et des peuples, brutalisés, en invoquant un bien supérieur.

54Il est significatif que dans le seul exemplaire des Désastres que Goya imprima et visa lui-même – l’album dit de Ceán Bermúdez, conservé à la British Library – figurent trois eaux-fortes74 que l’Académie des Beaux-Arts décida de ne pas retenir dans l’édition posthume de 1863. Celles-ci représentent les corps exténués de prisonniers en haillons et aux fers, dans l’abîme de la déréliction. L’intention de Goya était bien de mener une critique générale de la violence : l’impunité des crimes de guerre et l’inhumanité du droit criminel civil.

Figure 1. Goya, « Les Femmes donnent du courage », Désastres de la guerre, 4, eau-forte, aquatinte et pointe sèche, 1810-1814.

Figure 2. Goya, « Elles ne veulent pas », Désastres de la guerre, 9, eau-forte, aquatinte et pointe sèche, 1810-1814.

Figure 3. Goya, « Elles non plus », Désastres de la guerre, 10, eau-forte, 1810-1814.

Figure 4. Goya, « Pas même elles », Désastres de la guerre, 11, eau-forte, lavis, pointe sèche, 1810-1814.

Figure 5. Goya, « Amère présence », Désastres de la guerre, 13, eau-forte, lavis, pointe sèche, 1810-1814.

Figure 6. Goya, « Il n’est plus temps », Désastres de la guerre, 19, eau-forte, lavis, pointe sèche, 1810-1814.