L’outrage au cadavre d’Hector

4À l’instar de tout phénomène culturel, la guerre a ses propres lois, ses nomoi, qui fixent des comportements, des gestes ainsi que des limites dans les relations avec l’ennemi9. La violence de la guerre n’est donc ni une sauvagerie pure ni un déferlement incontrôlé ; elle est soumise aux règles du code guerrier. Parmi ces règles figure celle du respect du cadavre de l’ennemi : une fois dépouillé de ses armes, le corps doit être rendu aux siens pour que les funérailles aient lieu. Car, pour les Grecs, le corps doit demeurer intact et intègre ; la mutilation, la décapitation, la défiguration sont des pratiques propres aux populations barbares10. Dans l’Iliade, Hector rappelle à deux reprises à Achille le traitement dû au cadavre de l’adversaire vaincu :

« Allons ! prenons ici les dieux pour garants : ils seront les meilleurs témoins et gardiens de nos accords. Je ne songe pas, pour ma part, à t’infliger de monstrueux outrages, si Zeus m’octroie de tenir bon et de t’arracher la vie ; mais, au contraire, quand je t’aurai pris tes armes illustres, j’entends rendre ton corps, Achille, aux Achéens. Fais donc, toi, de même11. »

5Et plus loin, frappé à mort, Hector répète sa requête sous forme de supplication :

« Je t’en supplie, par ta vie, par tes genoux, ne laisse pas les chiens me dévorer près des nefs achéennes ; accepte bronze et or à ta suffisance ; accepte les présents que t’offriront mon père et ma digne mère ; rends-leur mon corps à ramener chez moi, afin que les Troyens et les femmes des Troyens au mort que je serai donnent sa part de feu12. »

6Mais Achille, dans son immense colère (mênis), traite Hector de chien, menace de découper et manger ses chairs et de ne jamais rendre le corps aux siens :

« Non, chien, ne me supplie ni par mes genoux ni par mes parents. Aussi vrai que je voudrais voir ma colère et mon cœur m’induire à couper ton corps pour le dévorer tout cru, après ce que tu m’as fait, nul n’écartera les chiens de la tête, quand même on m’amènerait, on me pèserait ici dix ou vingt fois ta rançon, en m’en promettant davantage encore ; non, quand bien même Priam le Dardanide ferait dans la balance mettre ton pesant d’or ; non, quoi qu’on fasse, ta digne mère ne te placera pas sur un lit funèbre, pour pleurer celui qu’elle a mis au monde, et les chiens, les oiseaux te dévoreront tout entier13. »

7La suite est connue : Achille attache le cadavre d’Hector à son char, le traîne dans la poussière avant de le livrer aux chiens et aux oiseaux. En défigurant le corps héroïque d’Hector et en empêchant tout rituel funéraire, Achille prive son digne adversaire de sa geras thanontôn, de « la belle mort14 », seul moyen pour un guerrier d’atteindre la gloire éternelle. Nul doute, le comportement d’Achille est une offense aux dieux qui sauront s’en venger comme le prédit Hector juste avant son dernier souffle :

« Prends garde seulement que je ne sois pour toi le sujet du courroux céleste, le jour où Pâris ou Phoebos Apollon, tout brave que tu es, te donneront la mort devant les portes Scées15. »

8L’hybris d’Achille figure sur une quinzaine de vases datés du vi^e siècle16. Sur une hydrie attribuée au Groupe de Léagros (520-510 av. notre ère) [fig. 1]17, pour n’en prendre qu’un seul exemple, Priam et Hécube assistent depuis leur palais au spectacle désolant du cadavre de leurs fils traîné par le char d’Achille : tandis que Priam tend un bras vers Achille, Hécube se lamente ; leurs gestes sont ceux des personnages figurés dans les scènes de prothesis et d’ekphora (exposition et transport du cadavre). À droite, deux éléments rappellent la cause de l’outrage d’Achille : le tumulus de Patrocle, peint en blanc et inscrit de son nom, ainsi que son eidôlon armé qui vole vers la gauche, dans la même direction que la figure féminine ailée dominant la scène. Il s’agit sans doute de la déesse messagère Iris18, sa présence signalant une double volonté divine : l’arrêt du traitement affligeant19 et la préservation du cadavre de toute altération20, autrement dit le retour à l’ordre. Enfin, deux détails renforcent l’idée du sacrilège : d’abord, le serpent figuré devant le tumulus, animal à la fois dangereux et funeste21. Puis, l’épisème du bouclier d’Achille sous forme de triscèle (trois jambes qui tournoient)22 : celui-ci souligne d’une part, la vélocité et l’empressement d’Achille, héros « aux pieds légers » qui, tel un apobatès, saute sur son char23, de l’autre, l’immobilité raide du cadavre d’Hector aux jambes liées à la caisse du char d’Achille24.

9L’hybris d’Achille à l’égard du fils de Priam est aussi évoquée par une série de vases représentant le thème de la rançon d’Hector25. Les composants principaux de la scène sont Achille mono-posiaste, allongé sur son lit de banquet, le cadavre d’Hector gisant sous le lit ou à côté26 et Priam qui, s’approchant du côté gauche, esquisse le geste de supplication27.

10Le célèbre skyphos attribué au Peintre de Brygos (490-480 av. notre ère) [fig. 2]28 reste exceptionnel dans son traitement de la scène. Sur le côté principal, on voit Priam qui, en tête d’un cortège de porteurs de dons29, arrive dans la tente d’Achille ; le fils de Thétis est en train de banqueter seul, alors que sous le lit, gît nu, dépouillé de ses armes (gymnos), le cadavre d’Hector. Comme dans les scènes représentant le cadavre traîné par le char d’Achille, dans les scènes de la rançon d’Hector, il y a un renversement injurieux de l’ordre établi puisque le corps du défunt aurait dû être nettoyé, habillé et posé sur son lit funéraire, entouré et pleuré par ses proches comme le veut la coutume de la prothesis. La place sous la klinè est en général destinée au chien du banqueteur, aucunement aux héros de la guerre30. Le traitement offensant d’Hector est renforcé par la présence de la viande posée ostensiblement sur la table devant le lit, rappel de la terrible menace d’Achille de manger crue la chair d’Hector31 ; par ailleurs, le sang sur les tranches de viande fait écho à la blessure ouverte sur son corps qui n’a rien pourtant de cadavérique. De la même manière, le couteau tenu par Achille rappelle que celui-ci s’est comporté à l’égard de son adversaire comme un mageiros, comme un sacrificateur32. Une série de motifs « décoratifs » entrent dans la même logique : d’abord, les motifs animaliers ornant le lit, à savoir les deux serpents33, et surtout la panthère34 et le taureau35 dont le face-à-face rappelle celui d’Achille et d’Hector36 ; et puis, le gorgoneion ornant le bouclier au-dessus du lit, motif d’épouvante par excellence, qui condense à lui seul l’horreur de la mort37.

11Un gorgoneion orne aussi le bouclier figuré au-dessus du lit d’Achille, à l’intérieur d’une coupe attribuée à Macron (vers 480 av. notre ère) [fig. 3]38. Ici, la scène de la rançon est plus elliptique, Priam et son cortège étant absents. Toutefois, la tension n’en est pas moindre : Achille, couronné, est allongé sur son lit de banquet, alors qu’en dessous gît le cadavre d’Hector, couvert de blessures, les jambes pliées et les mains attachées derrière le dos. Comme sur l’image précédente, le couteau que le fils de Thétis tend juste au-dessus de la tête d’Hector, semble incompatible avec le calme de sa présence. Le rôle du couteau n’est pourtant pas restreint à la scène du médaillon puisqu’il renvoie à l’extérieur de la coupe représentant le sacrifice de Polyxène (fig. 8) ; le lieu du sacrifice n’est autre que la tombe d’Achille. J’y reviendrai.

La mort de Troïlos

12La colère d’Achille ne se déchaine pas seulement contre Hector mais aussi contre les autres fils de Priam : ainsi, il tue Polydore39, Lycaon, bien que celui-ci le supplie, désarmé, de l’épargner40 ainsi que Troïlos. La mort de ce dernier, parfois contaminée par celle d’Astyanax, fut un sujet retenu par les peintres attiques41.

13Sur une amphore tyrrhénienne du Peintre de Timiadès (570-550 av. notre ère) [fig. 4]42, le fils de Thétis menace Hector avec sa lance au bout de laquelle se trouve plantée la tête de Troïlos. Le corps décapité du jeune prince gît au sol, derrière l’autel d’Apollon Thymbraios43 ; bien que sa forme rappelle, sans doute volontairement, une tombe, il s’agit bien d’un « bomos » comme le prouve l’inscription. Le corps outré du jeune prince prend ainsi la place d’un animal sacrificiel, déjà évoqué par le bucrane ornant le bouclier d’Hector44. Toutefois, ce sacrifice perverti45 ne prive pas les Grecs du soutien des dieux : la présence d’Hermès, dieu du passage de la vie à la mort, et d’Athéna, déesse de l’intelligence (mêtis) guerrière, une couronne à la main, octroie une certaine légitimité à l’acte démesuré d’Achille.

14Le même type de comportement emporté figure sur une hydrie du Groupe de Léagros (510-500 av. notre ère)46 : on y voit Achille bondir sur un autel en brandissant la tête de Troïlos contre les Troyens ayant réussi à récupérer le corps mutilé du garçon (fig. 5a). Il est intéressant de noter que cette scène de violence sourde est en écho avec la scène de palestre qui orne l’épaule du vase : en effet, la posture d’Achille est semblable à celle de l’athlète qui s’apprête à lancer le disque (fig. 5b)47. Les deux registres sont à la fois complémentaires et opposés. Complémentaires, parce que l’entraînement à la palestre permet au citoyen de développer des qualités physiques indispensables à la guerre – l’agilité, la promptitude, la discipline et l’endurance à la douleur – et en même temps, de s’initier à l’esprit agonistique48 ; la figure d’Achille, « le meilleur des Achéens », incarne au mieux cette force et excellence virile. Opposés parce que si l’image de l’épaule célèbre l’idéal civique du kaloskagathos, l’image de la panse semble mettre en question l’aretê de ce même Achille emporté par sa colère meurtrière ; comme dans le cas précédent, le cadavre décapité du jeune Troïlos et sa tête utilisée comme projectile sont les signes de sa fureur transgressant les normes du combat. Notons que la scène de l’épaule a une fonction supplémentaire : la vue des jeunes athlètes en pleine action ne peut que susciter le désir chez le spectateur, à savoir le banqueteur, l’hydrie étant un des vases utilisés dans le cadre du banquet. Nous verrons avec les exemples qui vont suivre que violence physique et désir au sein de la même image ne sont pas incompatibles.

Le sac de la ville de Troie : le lieu de tous les outrages

15Le sac de la ville de Troie devient en image l’espace et le temps de toutes les atrocités commises par les Grecs aux dépens des Troyens : hommes, femmes, vieillards et enfants, personne n’échappe à la violence des « pilleurs ». Le souvenir de cette nuit est tellement douloureux qu’Ulysse n’arrive pas à retenir ses larmes, lorsque l’aède des Phéaciens, Démodokos, commence à en faire le récit :

« La femme pleure ainsi, jetée sur son époux, quand il tombe au-devant des murs et de son peuple, pour écarter de sa cité, de ses enfants, la journée sans merci ; elle le voit qui meurt, qui déjà se convulse ; elle s’attache à lui, et crie, et se lamente, et voici, dans son dos, les lances ennemies qui viennent lui tailler la nuque et les épaules ! et voici l’esclavage et ses dures misères !… et les affres du deuil lui ravagent les joues49. »

16De leur côté, les peintres attiques font de la prise de Troie un sujet assez fréquent tout au long des vi^e et v^e siècles av. notre ère50. Ils en retiennent en particulier quatre moments : le sacrifice de Polyxène, le viol de Cassandre, la mort de Priam et la mort d’Astyanax.

Le viol de Cassandre

17Il n’y a pas de doute que mettre en scène ou même suggérer le viol d’une femme sur des objets d’usage quotidien, festif ou rituel, est une chose inconcevable pour nous contemporains. Il n’en est pas ainsi pour les peintres attiques qui ont choisi le thème du « viol de Cassandre », fille de Priam, pour un certain nombre de leurs productions destinées au banquet51. Sur ces images on voit le chef locrien Ajax en train d’arracher la jeune fille de la statue d’Athéna où elle s’est réfugiée. L’attitude de Cassandre rappelle celle des femmes thébaines dans les Sept contre Thèbes, qui, à l’arrivée de l’armée ennemie, cherchent refuge aux statues divines :

« Ah ! Une clameur a passé par-dessus nos murs : l’armée des boucliers blancs s’avance et, prête au combat, se hâte vers Thèbes. Qui donc nous sauvera ? Quel dieu, quelle déesse nous apportera son secours ? Que puis-je, moi, que tomber devant les statues de nos dieux ? O bienheureux fidèles à vos sanctuaires, je m’attache à vos images ; car l’heure presse ; pourquoi m’attarderais-je en vains gémissements ? Entendez-vous ou non le fracas des boucliers ? Quand donc, si ce n’est à cette heure, aurons-nous recours aux supplications des voiles et des guirlandes52 ? »

18Il faut toutefois préciser que l’acte de viol lui-même n’est jamais vraiment représenté mais plutôt suggéré par le comportement agressif d’Ajax ainsi que par le corps dénudé de la jeune fille au regard et aux gestes effrayés. Il n’y a pas de doute que le viol des épouses et des filles de l’ennemi fut un acte attendu autant qu’appréhendé lors de la prise d’une cité ; la tirade plaintive d’Andromaque, captive de Néoptolème, le prouve53. Achille lui-même l’affirme lorsqu’il rêve d’un monde où, seul avec Patrocle, ils délieraient « le voile saint au front de Troie54 ». Notons pourtant que les actes désignés comme « viol » ou « agression sexuelle » n’appartiennent pas à une catégorie clairement définie par les Anciens qui n’avaient pas d’ailleurs de terme équivalent, en dehors du terme générique d’« hybris » désignant l’outrage et l’atteinte à l’intégrité d’une personne. Est-ce que le viol d’une femme était condamnable comme il l’est aujourd’hui ? La réponse est bien évidemment négative. S’il y avait condamnation, c’était seulement parce qu’atteindre au corps d’une femme signifiait atteindre à l’honneur des hommes (père/époux) de son oikos55. Le viol de Cassandre entre précisément dans la logique de l’éradication de l’oikos de Priam par les Grecs. Dans la mise en scène de l’épisode, ce qui pourrait déranger le spectateur antique, c’est moins le viol lui-même, que l’affront d’Ajax à l’égard d’Athéna. Car, en agressant Cassandre, Ajax agresse aussi la fille de Zeus, la suppliante et la divinité suppliée faisant par le toucher un seul corps56.

19Le viol de Cassandre peut être présenté comme un sujet autonome ou intégré dans le sac de la ville de Troie. À la première catégorie appartient le plat attribué à Paséas (520-510 av. notre ère) [fig. 6] représentant la jeune fille, entièrement nue, cramponnée à la robe de la statue d’Athéna alors qu’Ajax essaie de la saisir par les deux bras57. L’absence de base ainsi que la posture de la statue, vue de profil, le bouclier levé et la lance pointée vers Ajax, donnent l’impression que c’est Athéna elle-même qui s’apprête à défendre la jeune fille contre le chef locrien. En effet, ici comme ailleurs, le peintre met l’accent plus sur le face-à-face entre Ajax et Athéna que sur la menace pesée sur la jeune fille.

20Il n’y a pas de doute que la nudité de la jeune vierge, signe de son extrême vulnérabilité, octroie des connotations érotiques à la scène58. Cette érotisation est autrement manifeste sur une amphore attribuée au Groupe E (550-540 av. notre ère) [fig. 7] où les personnages principaux – Ajax, son épée dégainée contre Cassandre vêtue et accroupie derrière le bouclier de la statue d’Athéna à la posture de combattante (Promachos) – sont entourés des deux hommes entièrement nus qui, face à la violence de l’acte, s’enfuient59. Est-ce que leur nudité est celle des gymnoi, des hommes troyens sans armes, victimes sans défense dans les scènes du sac de Troie, ou celle des athlètes aux corps désirables ? Au revers du vase, les personnages centraux, Thésée contre Minotaure, sont entourés de quatre « spectateurs », une femme et trois jeunes hommes à la « nudité héroïque » ou « athlétique60 ». Il me semble, donc, que comme dans le cas de l’hydrie de Londres (fig. 4a-b), la présence sur l’un et l’autre côté du vase de ces hommes nus vise avant tout au plaisir des spectateurs/banqueteurs, très sensibles à la beauté des athlètes. En même temps, elle véhicule des valeurs agonistiques, tout comme le trépied sur le bouclier d’Athéna61 – prix que l’on remporte lors d’une compétition – et l’exploit de Thésée.

Le sacrifice de Polyxène

21À la perspective d’être captivées, violées et souillées par les envahisseurs, les héroïnes de la tragédie préfèrent la mort. Tel est aussi le choix de Polyxène : « Je rends la liberté à la lumière de mes yeux, et j’offre mon corps à Hadès », affirme-t-elle à Ulysse et puis, en s’adressant à sa mère, Hécube : « Aide-moi à vouloir la mort avant d’essuyer des opprobres indignes62. » En effet, la jeune fille de Priam sera égorgée sur la tombe d’Achille par le fils de celui-ci, Néoptolème63. En image, la mort de Polyxène est donc présentée comme un sacrifice humain, pratique apparemment restreinte à l’imaginaire poétique et visuel64.

22Il a été mentionné plus haut que l’image d’Achille au médaillon de la coupe de Macron (fig. 3) était intimement liée à la scène sur les côtés extérieurs représentant un autre outrage, à savoir le sacrifice de Polyxène (fig. 8). En effet, on y voit une procession d’hommes armés, Néoptolème en tête, son épée dégainée, conduisant la jeune fille vers le tumulus d’Achille, occupant l’espace entier de l’anse du vase. Détail important, le fils d’Achille, agrippe Polyxène par le poignet, geste nuptial que les Grecs appellent kheir epi karpô. Procession nuptiale, funérailles et sacrifice sanglant se trouvent ainsi détournés, pervertis par l’égorgement imminent de la jeune vierge. Notons ici que les objets déposés sur la tombe – deux lances, une épée, deux bâtons noueux, un paquetage d’athlète (éponge, strigile et aryballe), un pétase, un étui à aulos ainsi qu’une masse de cheveux – désignent Achille en tant que guerrier, athlète et banqueteur. Effectivement, c’est en tant que monoposiaste qu’Achille figure à l’intérieur de la coupe, image détournée, là-aussi, du banquet.

23Un schéma semblable est adopté sur une hydrie du Groupe de Léagros (520-510 av. notre ère) [fig. 9] : Néoptolème conduit par le poignet Polyxène, la tête voilée à l’instar d’une jeune mariée65. Le point d’arrivée est de nouveau le tumulus d’Achille, au-dessus duquel vole son eidôlon armé. On y distingue aussi deux motifs animaliers, un serpent66 et un lion. Ce dernier incarne la colère d’Achille ; en effet, Apollon compare le fils de Thétis à un lion, à un animal prédateur qui ne connaît aucune limite : « On dirait un lion qui, docile à l’appel de sa vigueur puissante et de sa superbe, vient se jeter sur les brebis des hommes, pour s’en faire un festin. Achille a, comme lui, quitté toute pitié, et il ignore le respect67. »

24Mais c’est sur une amphore tyrrhénienne attribuée au Peintre de Timiadès (570-550 av. notre ère) que l’on voit l’acte lui-même dans toute sa brutalité : Néoptolème perce de la pointe de son épée la gorge de Polyxène portée à l’horizontale par Ajax, fils d’Oïlée (Iliades), Antiphatès et Amphilochos (fig. 10)68. Des flots de sang coulent, sur la tombe d’Achille, ici figuré comme un autel allumé69, renforçant ainsi les liens visuels et sémantiques avec le sacrifice animalier. Alors que le vieux Nestor et Diomedès assistent à la mise à mort de la jeune parthenos, Phoinix s’en détourne, signe de sa révulsion ou de sa réprobation70.

La mort de Priam

25Toutefois, l’acte qui constitue le climax du sac de la ville de Troie n’est autre que la mort de Priam, tué par Néoptolème alors qu’il cherchait refuge à l’autel de son palais, celui de Zeus Herkeios. La mort du vieux roi désarmé, sur ce lieu de protection divine pour les suppliants mais aussi d’accueil pour les hôtes, brise, une fois de plus, les codes du comportement héroïque71.

26En image, l’autel de l’oikos royal, est figuré au centre de la composition alors que tout autour gravitent les Troyens sans défense (gymnoi), à savoir les femmes, les vieillards, les jeunes hommes désarmés et les enfants. Ainsi, sur une hydrie du Groupe de Léagros (520-510 av. notre ère) [fig. 11a]72, Néoptolème en hoplite s’apprête à frapper avec sa lance Priam qui, assis sur l’autel, esquisse de sa main levée un geste de supplication. L’hoplite et le vieillard sont flanqués de deux femmes aux gestes et attitudes diamétralement opposés. Alors que la femme à droite, épeurée, lève ses bras pour implorer la pitié de Néoptolème, celle de gauche respire en toute tranquillité une fleur. Ce geste est souvent adopté par des figures « spectatrices », souvent désignées par les anglophones comme « onlookers73 », qui assistent à des événements de type athlétique, héroïque, musical ou autre, mis en scène sous forme de spectacle. C’est un geste de plaisir à la fois olfactif et visuel : en effet, le désir et l’ardeur au combat qui caractérisent des héros comme Héraclès et Thésée mais aussi les meilleurs des guerriers grecs, sont désignés chez Homère comme « kharmè », nom appartenant à la même famille que le verbe « khairô » (se réjouir)74. Ce n’est donc guère étonnant, si sur une amphore du Peintre d’Andokidès75, Hermès et Athéna, une fleur à la main, profitent du duel qui se déroule sous leurs yeux. Sans oublier que dans l’Iliade, Athéna et Apollon posés sur le chêne de Zeus comme des vautours, jouissent du spectacle des hommes aux boucliers, casques et javelines scintillants76. Toutefois, sur notre hydrie, la situation est beaucoup plus compliquée puisque Néoptolème ne se comporte guère comme un héros mais comme un hybristès ; ceci prouve de nouveau qu’on doit toujours s’abstenir de projeter ses propres jugements sur les images antiques. La vraie excellence, l’aretê, est évoquée par la scène de l’épaule où deux guerriers en pose, très probablement Achille, le père de Néoptolème, et Ajax, le fils de Télamon, sont en train de jouer à un jeu de pions sous le regard d’Athéna (fig. 11b). Il paraît que le but du jeu, représenté sur plusieurs vases, consiste à « s’emparer d’une ville en déployant différentes stratégies pour capturer l’ennemi77 ». On pourrait même aller plus loin et suggérer que les deux joueurs sont concentrés sur la chute de la ville de Troie78, signalée par la mort de Priam figurée sur la panse du vase. Les deux guerriers, partenaires et pas adversaires, s’adonnent finalement à un jeu qui relève de la performance agonistique et de la stratégie guerrière, ou pour parler grec, de la mêtis incarnée pas Athéna. Mais le rôle de la déesse ne s’arrête pas là : sa présence centrale, dans le même axe que la figure de Priam, fait qu’elle pourrait être aussi vue comme la destinataire de la supplication du vieux roi79. Quoi qu’il en soit, la colère de Néoptolème qui s’acharne contre un vieillard suppliant, défiant ainsi tout ordre humain et divin, est en contraste total avec le calme d’Achille, d’Ajax et d’Athéna, dont la main levée appelle au retour à l’ordre.

La mort d’Astyanax

27L’hybris de Néoptolème est renforcée lorsque, dans certaines images, il utilise l’enfant Astyanax comme arme pour assommer Priam80. Tel est le cas sur un cratère en calice attribué au Peintre d’Altamura (vers 470 av. notre ère) [fig. 12a-b]81 : le vieux roi, assis sur l’autel, la main tendue, voit avec terreur Néoptolème se diriger contre lui en brandissant son petit-fils par la cheville. L’enfant est entièrement nu tout comme Cassandre figurée à sa gauche : agenouillée au sol, elle enlace la statue d’Athéna alors qu’Ajax l’agrippe par le bras. De l’autre côté de la statue, une jeune femme, un coffre à la main, s’enfuit tout en tournant la tête vers Cassandre. C’est une figure secondaire qui renvoie aux scènes de toilette nuptiale, peuplées par des jeunes filles portant des coffres, des boîtes, des vases à parfum82 ; sa présence rappelle que Cassandre est une parthenos, une fille en âge de mariage, au destin brisé. La scène continue au revers du vase où l’on voit une jeune femme ceinte d’un diadème, à l’instar des jeunes mariées. Elle suit un guerrier portant sur son dos un vieillard : il s’agit d’Anchise sauvé par son fils, Enée. L’effondrement de l’oikos de Priam est ainsi juxtaposé à la fondation de l’oikos d’Anchise.

28Sur le cratère du Peintre d’Altamura, la sacralité du lieu est marquée par l’autel de Zeus Herkeios ainsi que par la statue d’Athéna qui, contrairement aux cas précédents, est représentée inactive, dans une rigide frontalité propre aux statues archaïques83. Ces deux objets sacrés, matérialisation de la présence de Zeus et de sa fille, Athéna, renforcent le sacrilège commis à l’égard de Priam et de sa fille, Cassandre. De manière semblable, à l’extérieur d’une coupe attribuée au Peintre de Brygos (vers 480 av. notre ère)84, la sacralité de l’autel royal est accentuée par un énorme trépied figuré entre Priam et Polyxène (fig. 13a-b) : le premier supplie Néoptolème qui l’attaque en utilisant comme arme le corps inerte d’Astyanax, la seconde est emmenée par Akamas pour être bientôt sacrifiée sur la tombe d’Achille. Il est possible que le trépied soit le signe de la colère d’Apollon, allié des Troyens ayant construit avec Poséidon les murs de la cité85. Au revers, on retrouve Astyanax, cette fois en fuite, la tête tournée vers sa mère, Andromaque. « Celle qui combat les hommes », comme son nom l’indique, est armée d’un pilon et s’apprête à frapper le Grec Orsimès menaçant de son épée un Troyen tombé à terre86. Sous l’anse, un second Troyen à terre, se défend contre un Grec, Hypéros, tandis que, plus loin, une femme échevelée cherche à s’enfuir. Le Peintre de Brygos, tout comme les peintres des deux vases qui vont suivre, insistent sur le caractère asymétrique du combat entre les Grecs armés et les Troyens gymnoi, – hommes désarmés, femmes, vieillards, enfants – qui utilisent tout moyen pour se protéger : la supplication, les armes improvisées (pilon), la fuite. La sauvagerie de la situation est aussi véhiculée par les épisèmes des guerriers grecs, deux serpents et un lion87. À ceux-ci, il faudrait ajouter le taureau qui orne le bouclier d’Achille88, figuré sur le médaillon de la coupe, entre Phoenix et Briséis, l’esclave-tuteur et la concubine d’Achille.

29Mais la représentation la plus sanguinaire du sac de Troie est sans doute celle de la célèbre hydrie du Peintre de Kléophradès (vers 480 av. notre ère) [fig. 14]89. Comme dans les cas précédents, l’image s’organise autour des deux actes transgressifs. Le premier est le viol de Cassandre : on voit Ajax pointer son épée contre la jeune fille qui, dénudée, les jambes écartées et le sexe exposé, implore pour sa pitié tout en s’accrochant à la statue d’Athéna. Tout autour des femmes sont en train de se lamenter ; leurs gestes sont ceux des funérailles et prédisent l’échec de la supplication aussi bien que leur avenir en tant qu’esclaves. La posture recroquevillée de leurs corps est en miroir avec le feuillage plié du palmier, signe d’Artémis et d’Apollon90. En effet, Cassandre, par son statut de parthenos et celui de prêtresse d’Apollon, se trouve sous la protection des deux divinités. Sans oublier qu’Apollon est l’allié des Troyens. Le second acte transgressif est bien évidemment le double meurtre de Priam et d’Astyanax par Néoptolème. Le vieux roi, assis sur l’autel, se tient la tête à deux mains, alors qu’il porte, sur ses genoux, le corps nu et disloqué de son petit-fils. Le sang qui coule abondamment de la tête de Priam et du corps d’Astyanax, ainsi que les taches de sang sur l’autel, traces des sacrifices antérieurs, assimilent l’acte de Néoptolème à un sacrifice humain91. En effet, au lieu d’une épée, le fils d’Achille porte une machaira, couteau utilisé pour l’égorgement de l’animal. Le sang versé de Priam et d’Astyanax entraîne, bien évidemment, la pollution de l’autel royal92. Mais la scène ne se réduit pas à ces deux sacrilèges. Contrairement à Cassandre, victime impuissante de son violeur, et des femmes qui se lamentent en vue de leur captivité imminente, une femme, sans doute Andromaque93, s’apprête à achever avec un pilon un Grec agenouillé, posture qui est pourtant propre aux vaincus ; cette femme incarne toute seule la population résistante94. Enfin, la scène se referme avec deux autres épisodes : à gauche, Énée emportant sur son dos son père, Anchise, et suivi par son fils, Ascagne ; à droite, la vieille Aithra, la mère de Thésée, délivrée par Akamas et Démophon. Ainsi, au sein de cette image, tout à fait exceptionnelle, représentant l’éradication de l’oikos de Priam et l’affront simultané des Grecs à quatre divinités – Zeus, Athéna, Apollon et Artémis – ces deux derniers épisodes constituent une ouverture vers un avenir moins sombre.

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30Comment expliquer ces images de violence, d’excès et de désordre ? D’abord, il faut toujours se rappeler que ce sont des images destinées au cadre du banquet ; elles ne sont pas faites pour condamner ou dénoncer la violence, ni pour éveiller la pitié ou l’indignation. Au contraire, elles sont faites pour le plaisir visuel mais aussi intellectuel des convives, puisqu’elles interpellent leur mémoire et leur savoir, les épopées homériques étant au fondement de l’éducation grecque. Ce sont aussi des images faites pour susciter et alimenter des échanges, qui pourraient concerner les valeurs partagées par les convives, comme celles de l’andreia, de l’aretê et du kleos. Peut-être que, finalement, la meilleure manière d’en parler est de mettre en scène des actes qui les renient, des actes faits par des héros grecs d’un temps reculé95. En effet, ces images représentent des états d’âme, ceux d’Achille, d’Ajax et de Néoptolème, qui, en allant à l’encontre de l’éthique héroïque, inversent les codes iconographiques : les héros se déchaînent comme des fauves contre des victimes sans défense – vieillards, femmes, enfants –, alors que les rites des funérailles, du sacrifice, du mariage ainsi que la pratique du banquet se trouvent détournés. La colère et le comportement hybristique de ces héros engendrent des expériences limites comme la frayeur, la vengeance, le désarroi, la supplication, l’outrage, la souillure, expériences qui, sur le plan visuel, ne peuvent que fasciner le spectateur. Cette fascination est parfois signalée par les figures « spectatrices » à l’intérieur de l’image qui, une fleur à la main, semblent profiter de ces « spectacles » sanguinaires. Il ne semble donc y avoir aucun jugement moral de la part des peintres, leurs images étant destinées à un espace qui pourrait lui-même devenir, à cause de la consommation immodérée du vin, un espace de violence, de transgression et d’hybris96.