Entretien avec Christian Boltanski
(Malakoff, le 14 octobre 2010)
p. 77-90
Texte intégral
1Dans ce premier entretien, il s’agit d’interroger la secondarité à partir de l’œuvre de Christian Boltanski dont les œuvres ont beaucoup voyagé à travers le monde, selon des dispositifs réadaptés aux lieux d’exposition. La secondarité est ainsi constitutive de son travail, mais elle s’envisage aussi différemment depuis sa mort.
2Disparu en 2021, Christian Boltanski est en effet connu pour ses installations monumentales articulées autour d’un vocabulaire plastique constamment repris depuis la décennie 1980 : boîtes métalliques, vêtements colorés, portraits photographiques en noir et blanc, ampoules à faible éclairage… L’entretien qui suit a été réalisé en 2010 et il aborde les questions que posent l’installation et la réinstallation de ses œuvres. Christian Boltanski y développe une réflexion particulièrement riche sur la répétition et la reprise de son travail, empruntant aux arts de la scène l’idée de partition, d’interprétation et de mise en scène. Partant de cas pratiques d’exposition, son témoignage est précieux pour cerner les enjeux liés à l’identité de l’œuvre et à sa transmission.
Gaëlle Périot-Bled – L’idée qui est très présente dans votre travail est celle d’une transmission par l’idée et pas par l’objet.
Christian Boltanski – Oui, effectivement je pense toujours qu’il y a deux sortes de transmission et qu’il y en a une qui est plus liée à l’Occident et qui est la transmission par l’objet qui est la sainte relique ; et puis il y en a une autre qui est beaucoup plus orientale (et je pense que c’est un peu la même chose en Afrique), et qui est plutôt la transmission par la connaissance, par le savoir. Au Japon, les temples sont refaits tous les dix ou quinze ans et il y a des gens qu’on appelle trésors nationaux parce qu’ils savent les faire. Ici, en Occident, la transmission est vraiment liée au fait que « le saint a touché ». On pourrait tout à fait imaginer que tous les tableaux de Van Gogh soient refaits à l’identique, qu’il n’y ait aucune différence, mais ça n’aurait aucune valeur parce que le saint ne les aurait pas touchés. Donc, il y a effectivement un phénomène d’ordre religieux : l’œuvre occidentale est « touchée par le saint ».
GPB – Mais quand on a quelque chose à exprimer, il y a différentes manières de transmettre. Par quel biais passe la transmission de ce savoir selon vous ? Par l’œuvre ou aussi par tout ce que vous dites sur l’œuvre ?
CB – Aujourd’hui, environ soixante-dix ou quatre-vingts pour cent des choses que je fais sont détruites mais elles peuvent être réactivées. L’exposition du Grand Palais1 par exemple a été rejouée à New York et à Milan, il n’en reste plus rien et un jour, moi ou quelqu’un d’autre, on pourra la refaire. Il n’y a plus d’objet, je n’ai pas gardé les photos dans un coin et les vêtements dans un autre. Déjà dans ces deux endroits, à New York et surtout à Milan, ce sont des expositions très transformées. À Milan, c’est vraiment comme une autre exposition.
GPB – Mais vous êtes là pour en préserver l’esprit.
CB – Je joue ma musique. Alors, j’ai essayé (mais pour moi ça n’a pas marché) de faire accepter l’idée du répertoire. Vous savez, on dit : telle pièce est entrée au répertoire de la Comédie française. Et donc je voulais que toutes les œuvres exposées au Grand Palais entrent au répertoire du Grand Palais. Que ça ne soit pas acheté par le Grand Palais, qu’il n’y ait rien à lui donner et que, dans cinquante ou quatre-vingts ans, le Grand Palais, ou ce qui sera là, puisse rejouer cette œuvre.
GPB – Et pourquoi dites-vous que ça n’a pas marché ?
CB – Parce que je l’ai proposé comme ça, mais je n’ai jamais réussi à faire signer un papier disant qu’il y avait bien un engagement. Pourtant l’idée du répertoire est une idée intéressante parce que c’est quelque chose qui dépasse la question de vente et qui concerne le droit. J’ai actuellement un problème pour Venise2, par exemple. La pièce que je fais à Venise, et qui va être détruite après, je ne peux pas la mettre au répertoire parce qu’elle est faite pour un lieu qui n’existe pas, qui change tous les deux ans. La pièce ne peut pas être réexposée à Venise dans dix ans. Alors qu’au Grand Palais, on le peut, c’est un lieu définitif.
GPB – Et l’idée de faire des partitions ou d’avoir recours à des scripts ?
CB – Alors effectivement, moi, ce que j’imaginais, si j’avais fait aboutir cette idée du répertoire, c’est de pouvoir s’appuyer sur des partitions : il y a des photos et j’ai par exemple nombre de vêtements par catégories et par kilos, par couleurs. Par exemple, j’ai cinquante kilos de vêtements d’été pour femme, deux-cents kilos de jeans… Donc, si vous voulez, on pourrait refaire la même chose. Mais en même temps, ce qui est plus intéressant, c’est que ce soit joué et que ce soit différent.
GPB – Et est-ce que vous craignez que certaines interprétations, lorsque vous ne serez plus là pour jouer vos pièces, déforment voire trahissent vos œuvres ? Comme cela peut arriver pour n’importe quelle pièce théâtrale ou mauvaise interprétation d’une pièce musicale ?
CB – Sur cette question, j’ai fait une exposition qu’on a conçue avec Bertrand Lavier mais surtout avec Hans-Ulrich Obrist qui s’appelle do it3. C’est une exposition où chacun de nous a décrit une œuvre et on a fait un petit livre qui a été envoyé à des centaines de centres d’art qui pouvaient faire l’exposition, donc faire les œuvres. Mais la seule règle était que les artistes ne voient jamais l’exposition. Ça a tourné dans cinquante ou soixante pays et ça a eu un succès inimaginable. Donc ils se basaient sur un texte. Et, à ce moment-là, je pense que certaines interprétations ont été bonnes et que d’autres ont été très mauvaises.
GPB – Mais vous estimez ne pas avoir de regard à porter là-dessus.
CB – Aucun. Là, il était écrit qu’on ne devait jamais voir l’œuvre. Quand elle a été réalisée à Paris, je n’ai pas été la voir. Parce qu’évidemment si j’y étais allé, j’aurais eu tendance à dire « ce n’est vraiment pas bien, il faudrait le faire comme ça, décrochez c’est trop horrible ».
GPB – Pourquoi est-il important pour vous de l’avoir écrit ?
CB – Je considère que c’est une partition. Comme pour quelqu’un qui joue très mal du piano, il peut quand même jouer du Chopin. J’ai des catalogues des pays où ça a été fait, il y avait au départ dix artistes et à la fin on était cinquante artistes. Mais chaque œuvre était seulement décrite, donc, vous voyez, là il n’y a pas d’objet, il n’y a qu’un mode d’emploi. Et après ça, on a fait un truc qui s’appelle home do it, pour faire la même chose, mais à la maison ! On peut imaginer qu’on achète, comme des recettes de cuisine, trois-cents œuvres possibles à faire à la maison.
GPB – Et l’idée, c’est aussi qu’il y ait la constitution d’une mémoire de l’art qui ne soit pas seulement la grande mémoire officielle, mais une petite mémoire.
CB – Il s’agit, disons, peut-être, de faire que la mémoire ne soit pas forcément liée à l’objet. L’œuvre d’art en Occident a toujours été considérée comme une sorte de trésor de guerre. Que fait François Ier en Italie ? Il pique des œuvres d’art. Que fait Hitler partout ? Il pique des œuvres d’art. C’est très étrange de penser qu’un peu de peinture sur une vieille toile, un vieux bout de tissu a la valeur de l’or. C’est une chose magique. À l’inverse, personne n’a volé le texte de Dante en Italie, il existait mais il n’y a pas à le voler, pas à le prendre. On peut imaginer que l’art soit aussi quelque chose comme la musique ou la littérature, que l’on puisse emprunter, et on pourrait très bien penser qu’un jour, il y aura des musées où il n’y aura plus que des règles du jeu. Et qu’on ne fasse que des fac-similés.
GPB – Mais vous avez confiance dans l’institution du musée pour qu’elle parvienne à respecter ce choix d’artiste ?
CB – Quand on est musicien ou quand on écrit une pièce de théâtre et qu’on est mort comme Shakespeare, on peut être très mal joué, car il y a de très mauvais metteurs en scène. Mais Shakespeare n’est pas là au milieu de la nuit, à tirer sur les metteurs en scène. C’est comme ça. De toute façon, même si vous continuez à donner à l’œuvre d’art son statut classique, si vous mettez dans une même salle deux Mondrian et puis deux Malevitch, vous composez une nouvelle salle, vous composez quelque chose qui est Mondrian sur Malevitch. Donc, c’est aussi une interprétation.
GPB – Et le commissaire d’exposition, il est artiste ?
CB – Il est artiste. En tout cas, c’est comme ça maintenant.
GPB – Je pense à tout le débat qu’il y avait eu autour de Szeemann…
CB – Moi, je pense que c’est très bien. Parce que faire une exposition, c’est effectivement comme faire un opéra. Il y a quelqu’un qui arrive à mettre ensemble, et surtout à faire tenir un discours avec toutes ces choses. Évidemment, il y a danger si le metteur en scène est très mauvais, mais c’est la règle du jeu d’une exposition de groupe. Quand je suis tout seul, c’est moi qui tiens l’espace, qui tiens la signification. Si je participe à quelque chose, je suis forcément pris dans un ensemble qui est vu globalement.
GPB – Votre démarche n’est pas sans rapport avec la démarche théâtrale.
CB – En tout cas maintenant, ce que je fais à quatre-vingts pour cent (et je le regrette parce que j’aime bien travailler avec mes mains), c’est d’écrire un scénario. Après, c’est de parler avec des gens qui essaient de voir comment on peut réaliser ce scénario et l’installer, comme un film. Si vous voulez, il y a une période d’écriture du scénario qui est une période solitaire et puis, après ça, il y a une discussion avec des gens, il y a le montage de l’exposition, qui est comme un tournage, qui se fait le plus rapidement possible et où tout doit être absolument huilé. C’est comme ça que je travaille aujourd’hui. Avec des regrets. Donc, à côté, je tâche de m’occuper les mains et de faire des choses. Parce que je pense qu’il y a tout de même quelque chose dans l’art qui relève du toucher, en tout cas pour trouver des idées. Et puis il y a un danger, si on fait tout faire : c’est que ce soit trop bien fait. Les artisans ou les techniciens sont trop bons, ils ont le souci de faire parfaitement bien, alors qu’il faut que ce soit « un peu pas bien ». Par exemple, même au Grand Palais, j’ai un peu foutu la merde pour bouger des trucs. On ne peut pas tout prévoir à l’avance et effectivement les choses sont souvent un peu trop parfaites.
GPB – Par rapport aux premiers travaux que vous avez montrés, vous avez donc complètement changé votre façon de travailler…
CB – Oui, c’étaient des choses très intimes et très liées. Et donc, c’est une obligation pour moi de travailler autrement aujourd’hui parce que je fais des choses très grandes et que j’ai en même temps le désir de tenir la chose et de la tenir suffisamment. Par exemple, volontairement, je n’ai pas d’assistant, je n’en veux pas. C’est aussi pour cette raison que je ne veux pas produire, ou que je veux produire très peu. Si vous avez un assistant, il faut lui donner quelque chose à faire. Il va donc répéter une chose que vous avez faite, et il faut le payer, et on arrive dans une espèce de cycle de fabrication. Et je ne veux pas de ça, je veux avoir la liberté de ne rien faire pendant des mois si j’en ai envie. Mais malgré tout, quand je fais un truc comme Venise, forcément, c’est complexe, techniquement difficile, donc j’ai des rendez-vous avec des techniciens qui me parlent de roulements à billes, etc., c’est autre chose. Mais, si vous voulez, une pièce comme les Abonnés du téléphone4, c’est une chose où il n’y a forcément rien de fabriqué de mes mains, c’est une œuvre qu’on pourrait imaginer rejouée dans tous les pays du monde. Il faut juste que quelqu’un se donne la peine de récupérer les annuaires. C’est vraiment une espèce de règle du jeu.
GPB – Et vous, quel rapport vous entretenez avec l’idée d’auteur, c’est-à-dire avec le fait que cette idée, c’était la vôtre ?
CB – Forcément, chacun de nous, dans le monde dans lequel nous sommes, a la prétention de dire « j’ai fait ça ». Là-dessus, par exemple, je suis assez content d’une œuvre que j’ai faite à Berlin il y a maintenant très longtemps et qui s’appelle La Maison manquante5. C’était une cour, avec un escalier A, un escalier B, un escalier C, et en 1945, il y a une bombe qui est tombée sur l’escalier B et qui a tué tout le monde. Et donc j’ai essayé, parce que je m’intéresse toujours au hasard, de savoir pourquoi les gens de l’escalier A n’ont pas été tués alors que ceux de l’escalier B l’ont été. Et visuellement, il y a le nom de tous les gens qui étaient dans l’escalier B, placés sur les deux murs qui restent. Ça devait être une œuvre temporaire et finalement cette chose est restée, car les gens du quartier ont désiré la garder. Il n’y a pas mon nom, personne ne sait que c’est moi et j’en suis content. Quand je vais à Berlin, je vais souvent la voir. Il y a effectivement une trentaine de noms qui sont sur de grands panneaux de bois, c’est comme ça. Je pense aussi qu’il est intéressant de faire des œuvres qui se perdent. Et aussi des œuvres cachées. Mon travail le plus grand se trouve sous la Cité de la musique à la Villette6 et peu de gens le savent. Il n’y a que quatre ou cinq personnes par an qui y vont. Ça doit faire maintenant quinze ans qu’il est là et ça fait, je ne sais pas, cinq-cents mètres carrés ou quelque chose comme ça.
GPB – Pourquoi est-il important pour vous qu’il y ait des choses qui se perdent et des choses qui soient cachées ?
CB – À la Villette, l’idée, à laquelle je m’intéresse beaucoup, était de faire des tombes. C’est une œuvre qui commence d’ailleurs à se dégrader. On ne change pas les ampoules, c’est un peu dans le noir maintenant. Mais c’est une chose qui est là et qui a une sorte de présence, même si on ne la voit pas.
GPB – Mais c’est important qu’il y en ait quand même quelques-uns qui la voient, non ?
CB – C’est important, oui, et surtout, c’est important que la rumeur soit là : « il y a sous la Cité de la musique la plus grande œuvre de Boltanski ». Et ça suffit. S’il n’y avait rien, ce ne serait pas bien du tout, il faut qu’elle existe, il faut qu’on puisse la voir. Vous pouvez la voir. Mais la voir demande un effort. Peu de gens savent qu’elle est là, et ceux qui le savent doivent avoir le courage d’aller jusque là-bas. Il faut demander à parler au directeur, il faut prendre un rendez-vous, c’est un peu compliqué.
GPB – Et ces obstacles sont constitutifs de l’œuvre.
CB – Oui, et ce que je fais en Tasmanie, par exemple, est aussi là-dessus. (Regardant la caméra) Ah oui ! on est filmé7, j’ai oublié de vous le dire ! Ou ce que je fais au Japon8. La distance, la difficulté d’y aller, fait partie de l’œuvre. Si j’écrivais un texte en disant : « il y a une île au bas du Japon où battent des milliers de cœurs », ce serait de la mauvaise littérature. Mais ce qui est bien, c’est qu’il y a vraiment cette île.
GPB – On a le sentiment que votre travail s’est géographiquement élargi. Vous avez commencé chez vous.
CB – Oui, et je crois que ça tient à différentes choses. Aujourd’hui, d’une part, j’ai envie de laisser des œuvres permanentes, qui sont à la fois de moi et pas de moi, et qui sont des légendes. J’ai envie de créer des mythes, des mythes faits d’éloignement. Et, d’autre part aussi, je n’ai plus aucune envie d’exposer dans une galerie des objets qu’on peut vendre ou qu’on peut mettre chez soi. C’est une chose qui ne m’intéresse pas beaucoup. Par contre, ça m’intéresse de créer une sorte de mythologie dans des lieux très lointains, avec des histoires qu’on peut raconter. Comme je le dis toujours, je suis assez menteur, ce qui fait aussi partie de cette création de légendes. Mais malgré tout, dans mes projets au Japon ou en Tasmanie, il faut que ce soit vrai, ça n’aurait aucun sens si ce n’étaient que mensonges. Que je dise qu’il y a des centaines de milliers de cœurs alors qu’il n’y en a que 30 000, ça n’est pas important ; mais il faut qu’il y ait vraiment cette maison là-bas, il faut qu’il y ait vraiment ce lieu. Sinon je pense que ce serait trop, on pourrait dire n’importe quoi : que mon âme part sur la lune et que je visite la lune, enfin, vous voyez ! Je pense qu’il faut qu’il y ait des choses qui soient réelles. Par exemple, tout ce que je dis sur mon collectionneur tasmanien, c’est vrai. Je n’ai pas tellement menti sur lui.
GPB – Et vos objets, vous n’y êtes pas du tout attaché ?
CB – Non. Je n’ai aucun objet. Ni à moi, ni aux autres. Je ne suis pas collectionneur, je ne suis pas attaché aux meubles.
GPB – Je vous avais entendu dire que votre atelier était comme un chantier de fouilles et finalement…
CB – Il est un peu en désordre…
GPB – Pas tellement…
CB – (Montrant des objets entreposés) Ça, c’est une jolie caisse, il ne faut pas l’abîmer. Les néons, c’est une idée sur la transmission à laquelle je travaille. Je vais exposer en juillet à Palma de Majorque. Il y a un musée qui est très beau et ce musée est dans une vieille forteresse. J’ai été là-bas et j’ai vu que les ouvriers avaient tous fait une marque différente pour montrer qu’ils avaient taillé telle ou telle pierre. Ce sont vraiment des pierres toutes bêtes, mais les gens qui ont fait ça étaient pratiquement des esclaves. Et par ces marques, je ne sais pas, il y a environ soixante personnes qui sauront reconnaître qu’elles ont taillé ces pierres. Et ça m’intéresse parce que ces gens qui n’ont vraiment plus rien, qui n’ont plus aucun nom, ont encore l’un le triangle, l’autre le carré, le troisième trois bâtons, ils ont tout de même laissé quelque chose. Et avec les néons, j’essaie de faire une œuvre là-dessus.
GPB – Mais la matérialité est importante, dans ce cas-là.
CB – Oui, là, c’est vrai, ils ont laissé quelque chose. Mais on ne sait rien d’autre d’eux, il n’y a rien. De la même manière, j’ai une tête de Vierge de Naples pour faire les crèches, elle est en terre et un jour le chat l’a cassée et, à l’intérieur, j’ai vu la trace du pouce de celui qui l’avait faite. Et ça m’a semblé beaucoup plus beau que l’objet lui-même, de penser que là encore, de cette personne sans nom, il reste ça. Donc, si vous parlez de transmission, toutes ces choses me touchent.
GPB – Oui, et il y a autre chose qui semble indissociable de votre conception de la transmission, c’est l’émotion. Et s’il y a une transmission par l’idée, c’est une idée chaude, pas une idée froide.
CB – Oui. C’est sûr. Moi, je suis un artiste très traditionnel et lié à l’émotion. Le problème, c’est comment on passe de la mort à la vie. D’ailleurs, c’est une chose qui m’a toujours surpris, parce que Beuys n’a pas pensé à ça. Évidemment aujourd’hui, il est impossible de rejouer une œuvre de Beuys. Et les malheureux conservateurs qui essayent, se désespèrent. J’en connaissais même un qui n’a pas pu installer jusqu’au bout. Tout est resté dans sa boîte, il disait : « je ne sais pas, je ne peux pas, moralement je ne peux pas ». C’est vrai que quand on réinstalle les pièces de Beuys dans les musées avec une barrière autour, avec la dernière photographie, en demandant l’autorisation au secrétaire, ce n’est pas ça non plus. Je raconte toujours cette histoire du piano et de la peau de Beuys qui est à Beaubourg : en fait, on pourrait très bien avoir quinze peaux dans une salle et ce serait plus beuysien. Mais quand on s’arrête à l’idée de la sainte relique et qu’on ne veut rien changer, on prend le risque d’être contre ce qu’a voulu l’artiste ou contre ce qu’il a pensé. Mais Beuys, apparemment, n’a pas du tout anticipé comment son travail pouvait être joué après lui. Alors que moi, j’ai vraiment le souhait que mon travail soit joué par d’autres gens. J’aurais même le souhait qu’il soit joué par d’autres artistes. Et si j’étais conservateur aujourd’hui, je demanderais, je ne sais pas, à Carl André de jouer Beuys. Ça me semblerait très intéressant d’imaginer comment installer une pièce de Beuys. Car il travaillait comme moi quand je fais une exposition : même avec des œuvres existantes, ça devient une nouvelle œuvre, tellement on les transforme en jouant par rapport à l’espace.
GPB – Dans la mesure où elle est pensée pour un lieu, l’œuvre est forcément unique.
CB – Oui, par exemple, la fameuse pompe à miel que j’avais vue installée à Kassel, reste très difficile à installer ailleurs. Comment faire ? Il y avait la cage d’escalier, un escalier très grand. Mais tout ça devrait être considéré comme du matériel dont on peut se servir pour faire autre chose.
GPB – Mais il faut faire la différence entre l’artiste qui manipule, sans risque de trahison, son propre vocabulaire, et le musée qui recueille le vocabulaire de Beuys dans les salles, mais un peu réifié.
CB – Voilà. Personne n’ose y toucher, il y a des assistants, des secrétaires, des marchands. Et il est certain qu’il y a un grand tabou. Le jour où quelqu’un décidera d’installer dans une salle de musée un Bruce Nauman, par exemple les corridors, sans que ce soit du Bruce Nauman… Mais aujourd’hui, aucun conservateur de musée ne ferait ça. L’idée du sacré, de la chose religieuse persistent, ce qui est tout à fait stupide puisque les artistes d’aujourd’hui ne touchent plus les œuvres. Il n’y a donc plus aucune raison. Pour Van Gogh, on peut encore dire qu’il a touché son tableau, mais Carl André n’a jamais touché ses plaques.
GPB – Mais pensez-vous que l’institution du musée est prête à accompagner les œuvres éphémères dans leur devenir ? Ce n’est pas évident, cette histoire-là.
CB – Je pense même qu’aujourd’hui c’est totalement impossible. Moi, j’ai vendu par exemple une pièce de vêtements au Centre Pompidou, il y a quelques années. Et, en réalité, je ne leur ai rien donné ; je leur ai simplement dit verbalement qu’il fallait mettre des vêtements sur quatre murs. Mais ça leur posait problème pour me payer. Et comme j’utilise des lampes noires au-dessus de cette pièce, je leur ai fourni, non pas les vêtements, mais les lampes. Alors, ils m’ont payé très cher ces lampes noires, la facture portait sur elles, même si ça n’avait aucun sens ! Parce qu’il fallait qu’il y ait un objet, pour matérialiser l’échange. Et puis, ils ont joué cette pièce, à mon avis très mal jouée, mais je n’ai rien dit. C’est à eux de bien la jouer : just do it ! Comme dans l’exposition do it, ceux qui ont envie de la faire n’ont qu’à la faire. Donc on peut très bien imaginer qu’un musée n’ait que des règles et plus d’objets. Ce qui les arrangerait beaucoup parce que le gros problème des musées, c’est la place !
GPB – Mais il y a différentes manières de rejouer. Faut-il s’en tenir à la partition ou la réinventer dans l’esprit de l’artiste ? Prenons par exemple les pièces de Ben ou les pièces fluxus.
CB – Dans la tradition fluxus, les uns jouaient les pièces des autres, ce qui rejoint vraiment l’idée du répertoire. Il y a un répertoire qui est là, et donc il est normal que d’autres gens rentrent dans ce répertoire. Là-dessus, on peut imaginer qu’il y a très peu de bonnes pièces fluxus et que cette forme d’art est terminée ou qu’elle ne correspond plus. Je pense qu’il est très difficile de réinventer là-dessus. Car c’est une période de l’histoire. Refaire toutes les pièces fluxus aujourd’hui n’aurait pas vraiment d’intérêt. Et puis, si j’invente une pièce de Fluxus, ça devient une pièce de moi, alors qu’est-ce que ça veut dire être dans l’esprit de Fluxus ? Qu’est-ce qu’une pièce fluxus si elle n’est pas de la même période ? Fluxus est une chose qui a été intéressante dans son temps, qui serait sans doute intéressante à rejouer, mais je ne me vois pas faire une pièce fluxus. Parce que ce n’est plus notre histoire.
GPB – Mais, comment savoir si une pièce est intéressante à rejouer aujourd’hui ? Est-ce qu’il n’y a pas un esprit Fluxus qui peut féconder l’esprit d’aujourd’hui et avoir du sens aujourd’hui ?
CB – C’est possible. Il y a un homme que j’estime beaucoup, c’est Tino Sehgal. Pour la transmission de ses pièces, en principe du moins (je ne suis pas sûr que ce soit vrai, mais ce qui compte, c’est le principe), tout se passe devant un notaire, il y a rien d’échangé, il n’y a que des paroles et, au début en tout cas, il ne recevait d’argent qu’en cash. Donc, il y a tout un protocole très précis. Il considère qu’on n’est pas propriétaire de la pièce mais qu’on l’adopte, qu’on l’apprend comme le ferait un enfant, et qu’on peut ensuite la retransmettre, la redonner à quelqu’un. Pour l’histoire de l’art, on pourrait dire : il y a eu Fluxus et maintenant il y a Tino Sehgal, et, même si ça n’a aucun rapport, aujourd’hui, Tino Sehgal est plus intéressant. Mais Tino Sehgal n’est pas seul à travailler sur la relation entre théâtre et arts plastiques ; moi, j’aime aussi beaucoup Marie Cool qui a commencé sur le lien entre la danse et les arts plastiques.
GPB – Quelles différences voyez-vous entre rejouer, réinterpréter et réinventer par exemple ?
CB – On peut rejouer du Chopin, mais si on est un compositeur, on ne va pas faire du Chopin. C’est intéressant de rejouer du Chopin en tant qu’interprète, mais en tant qu’artiste compositeur, c’est autre chose. On peut essayer de rejouer et rendre une nouvelle vision, une nouvelle lecture de Bach, mais si on est compositeur, il vaut mieux ne pas faire du Bach. Glen Gould ne se pensait pas compositeur.
GPB – Mais dans l’histoire de la peinture, il y a constamment eu des reprises, Les Ménines par Picasso, etc.
CB – Oui, absolument. Mais ça, c’est autre chose. Dans la musique aussi, où Mozart a repris de nombreux thèmes de Bach. Mais je pense qu’on peut être à l’intérieur d’une filiation et se dire « je me sens dans cette filiation », comme moi je me sens dans la filiation de Beuys. On peut être dans une filiation de Fluxus, mais forcément ça ne va pas ressembler à du Fluxus, en tout cas pas directement. Si vous prenez un violon et qu’au lieu de le casser par terre, vous le cassez contre le mur, ça n’a pas d’intérêt.
GPB – Oui, je comprends bien. C’est de la simple imitation et on n’est pas dans quelque chose qui serait de l’ordre de la reprise vivante.
CB – Oui, voilà. Peut-être qu’il faudrait essayer de retraduire : qu’est-ce que ça voudrait dire être fluxus aujourd’hui ? Par exemple, ce qui est le plus fort pour moi chez Ben, ce sont les petits films qu’il a faits à ses débuts, vous savez quand il dit « regardez-moi » et personne ne le regarde ! Et c’est ça qui pour moi est le plus remarquable et qui, je pense, reste réemployable.
GPB – Mais on sait qu’il y a parfois une inquiétude des musées à l’égard de ces reprises, surtout quand l’interprétation prend des libertés par rapport à la performance initiale.
CB – Je pense que ce dont ils pourraient avoir peur, c’est qu’il y ait des trucs qui débordent parce que Fluxus était parfois à la limite du débordant. Moi, j’ai subi une pièce fluxus de Ben (je ne sais pas si elle était de Ben d’ailleurs), jouée par Ben. C’était à New York, il y a extrêmement longtemps. On exposait en groupe au Guggenheim, et après le vernissage, Ben dit à beaucoup de monde (les gens étaient très bien habillés, les femmes avaient des talons, etc.) : « Venez, il y a un bus qui vous emmène à un endroit où passer la soirée. » Donc, environ quarante personnes partent, le bus quitte la ville (il était déjà onze heures du soir), roule pendant deux heures, et les gens étaient très énervés. Et puis, à un moment, le bus s’arrête et il dit « voyez, il y a des lumières sur la montagne, il faut monter là-haut, c’est là où il y a la fête ». Donc les gens marchent, fatigués, avec des talons hauts dans la campagne, et arrivent là-haut où effectivement il y a un feu de bois. Et puis à ce moment-là, on a vu le bus qui partait. Et la pièce fluxus était : comment fait-on pour retourner dans une ville quand on n’a pas de moyens de transport, quand on sait pas où on est, quand on est à deux heures d’une ville ? Et puis des gens ont commencé à s’affoler et, un quart d’heure après, le bus est revenu, Ben n’avait pas eu le courage d’aller jusqu’au bout ! Une pièce comme ça, c’est rejouable. Mais, le problème des musées avec Fluxus, c’est comment le montrer. Je ne parle pas de Ben qui a une œuvre plastique réelle, mais souvent ce sont de petits livres dans des vitrines qui ne sont pas très passionnants à voir comme ça. C’est très différent de recevoir une carte par la Poste ou de la voir dans une vitrine qui montre quelque chose de mort. Et donc, je pense que c’est très difficile de montrer Fluxus en gardant l’efficacité de Fluxus.
GPB – Et vous, vous avez une solution par rapport à cette difficulté-là ?
CB – La seule chose, je pense, c’est qu’il faut que ce soit réincarné. Et aujourd’hui, je tâche de réincarner quand je fais une exposition, même rétrospective, comme je vous le disais, j’essaie de la rejouer et d’en faire vraiment une œuvre. Je pense que la solution, c’est effectivement que quelqu’un réincarne. La musique a cette chance que l’interprète réincarne. Et donc les conservateurs et d’autres gens devraient totalement réincarner les pièces, les œuvres. Encore qu’il y a une sorte de si grand respect que c’est compliqué. Je raconte toujours que voir mes boîtes de biscuits entourées de papier de soie, c’est une sorte de folie. En même temps, je comprends les musées, ils ont été formés à ça. D’ailleurs, chez les artistes eux-mêmes, il y a une grande coupure… J’avais assisté à un colloque sur la restauration, avec d’autres artistes que je respecte, comme Alechinsky, qui disait « j’emploie l’encre no 25 avec un petit pinceau ». Et puis, il y avait Morellet qui était à côté de moi et qui disait « bon, mais ça n’a aucune importance, vous refaites, quoi ». Ce sont donc deux démarches complètement différentes. Et effectivement, moi, je suis plutôt dans l’idée de refaire.
GPB – Mais quelle liberté peut-on s’accorder quand on refait ? Jusqu’où peut-on aller ?
CB – Si vous prenez les tubes fluorescents de Flavin, par exemple, on n’a plus les couleurs. Et Flavin, ce qu’il faisait, et qui était bien, c’est qu’il allait dans le magasin du coin et qu’il prenait les couleurs qui existaient. Donc à mon avis, il ne faut pas chercher à retrouver les couleurs en les reproduisant (parce qu’on peut faire ça, mais c’est beaucoup plus cher), il faut aller dans le magasin d’à côté et prendre, par exemple, le rose d’aujourd’hui sans fabriquer le rose de Flavin (qui n’avait même pas cherché ce rose, mais avait pris celui qu’il trouvait). Donc, il faut prendre celui qu’il y a aujourd’hui et qui ne sera pas exactement le même.
GPB – Mais là, ça va encore, parce que des marchands de tubes fluorescents, il en reste.
CB – Oui, alors c’est vrai que la catastrophe pour moi, c’est que les ampoules changent, donc je ne sais pas ce qui va se passer dans dix ans, quand il n’y aura plus d’ampoules ! Et non seulement les ampoules changent mais, en plus, je travaille avec des douilles murales qui sont à baïonnette, et ça, c’est un truc qui va disparaître complètement d’ici deux ans. Mais au fond, comment ces œuvres auront une survie, ça ne m’intéresse pas beaucoup, car je me dis qu’il y aura toujours un petit fabriquant quelque part, on trouvera toujours une solution. Mais c’est vrai qu’il y a une limite. Disons, pour Flavin, ce n’est pas bien de vouloir chercher absolument des tubes de la même teinte, de trop respecter l’œuvre. Comme lui, il faut prendre la chose qu’on trouve dans le commerce car il n’était pas coloriste au point de dire « je veux absolument ce rose-là et pas celui-là ». Donc, quand on montre une œuvre, je pense qu’il faut essayer de trouver le sens et ce qu’a voulu faire l’artiste, au-delà du fait de telle ou telle couleur.
GPB – D’où l’importance pour l’artiste, j’imagine, de parler du sens de son œuvre. Pour vous, c’est une chose importance, par exemple, d’accorder des entretiens ?
CB – Oui, moi, je parle beaucoup… Je crois beaucoup à la parole. Je ne suis pas du tout dans le secret. Je répète souvent la même chose, parfois je dis des choses contradictoires, mais en tout cas je parle beaucoup. Ça fait partie de l’idée de construire des mythologies, des histoires. Je suis quelqu’un qui aime bien les histoires, mes œuvres racontent des histoires, en suggèrent. C’est une chose que je désire. Ce que je fais n’est pas de l’art qui porte sur l’art, mais reste assez élémentaire et passe plutôt par l’anecdote. Je dis toujours que c’est un peu comme une sorte de petite parabole, pas avec des mots, pas seulement avec des mots, mais aussi avec des sensations. Là, je travaille sur Venise et ce sont des histoires. Ce sera sur la chance. Ça va s’appeler Chance. C’est aussi sur le hasard de la naissance parce que ce qui me passionne maintenant c’est que si vos parents avaient fait l’amour trois secondes plus tôt, vous seriez tout à fait différente. Et donc ce que nous sommes (et la chose la plus importante, en principe, c’est nous-même), est en fait totalement lié au hasard, à pas grand-chose. Et votre naissance a empêché quelqu’un d’autre de naître qui aurait été différent de vous, aussi bien, moins bien ou mieux. C’est une chose qui m’amuse (montrant les photographies noir et blanc utilisées pour Chance). Et là, ce sont des bébés polonais. Vous voyez comme c’est laid les bébés. Tellement laid. C’est quelque chose d’étonnant parce que j’ai recomposé leurs visages mais on n’arrive même plus à le savoir, ils se ressemblent tellement tous ces bébés. Je ne sais même plus. C’est d’ailleurs ça qui m’intéresse, c’est parce que ce n’est personne. J’ai cinq ou six mille bébés polonais chez moi…
GPB – C’est une grande famille…
CB – Oui, ils sont très sages.
Notes de bas de page
1Monumenta Personnes, 13 janvier 2010-21 février 2010, Nef du Grand Palais, Paris.
2CHANCE, Pavillon français de la 54e Exposition internationale d’art de la Biennale de Venise, 4 juin-27 novembre 2011.
3En 1993, Christian Boltanski et le commissaire d’exposition Hans Ulrich Obrist conçoivent avec d’autres artistes le projet do it, une exposition entièrement composée de protocoles écrits et ouverts à l’interprétation.
4Installation créée en 2000 acquise par le Musée d’art moderne de la Ville de Paris en 2001.
5Die Endlichkeit der Freiheit, 15 Grosse-Hamburger Strasse, Berlin, 1990.
6La Réserve du conservatoire de musique, Paris, Cité de la musique, 1991.
7À partir de janvier 2010 et jusqu’à sa mort, Christian Boltanski a fait filmer son atelier en permanence, dans le cadre d’un contrat de viager avec David Walsh, collectionneur tasmanien et fondateur du Museum of New and Old Art (MONA) à Hobart, en Tasmanie. Ces images silencieuses ont donné naissance au film The Life of C. B.
8Les Archives du cœur, île de Teshima.
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