Reprendre, refaire, répéter
Les usages seconds en art
p. 25-40
Texte intégral
1« Reprendre, refaire, répéter » : la courte liste de ces trois mots a quelque chose d’effrayant, parce qu’elle couvre la totalité de l’histoire humaine. Que fait l’humanité, depuis nos lointains ancêtres du paléolithique, sinon toujours répéter, toujours refaire, toujours reprendre ? Répéter, refaire, reprendre, c’est procéder par essais et erreurs, qui est la première méthode rationnelle de l’humanité, c’est user de procédés anciens qui ont prouvé leur efficacité, tout en essayant de les améliorer. Cela s’entend aussi bien de l’humanité prise comme un tout que de l’individu.
2S’agit-il de tailler un biface : il faut répéter le geste technique efficace, éliminer les gestes parasites, le refaire, le reprendre jusqu’à ce qu’il devienne geste pleinement maîtrisé. Les gestes techniques sont d’autant plus efficaces qu’ils peuvent être réitérés ne varietur une fois que leur forme optimale est fixée. On répète le geste de l’autre, qui nous apprend comment faire ; puis on répète son propre geste, pour le perfectionner. La méthode de répétition est d’abord une méthode technique, avant d’être une méthode artistique. La répétition artistique s’enracine dans la répétition technique, entendue comme exercice. L’artiste, si inventif qu’il soit, est toujours amené à retravailler des œuvres ou des thèmes disponibles dans sa culture.
3Les formes de reprise artistique sont innombrables : un bref inventaire s’impose à l’orée de notre réflexion.
Le capharnaüm des usages seconds
4Aux opérations de reprise ou de répétition déjà évoquées s’ajoutent, en une liste nullement exhaustive, les pratiques suivantes : adaptation, allusion, appropriation, captation (pirate ou non), centon, citation, collage, continuation (ou suite), contrefaçon, copie (sans volonté de tromper), description littéraire (ekphrasis), détournement, dérivation, emballage (Christo et Jeanne-Claude), emprunt, enregistrement (sonore ou plastique), fac-similé, faux (avec intention de tromper), found footage, illustration, imitation, insertion, mise en musique de textes, moulage, paraphrase (sens musical), parodie, pastiche, photographie d’œuvres plastiques, plagiat, réaffectation, réécriture (par un autre), rewriting (par l’auteur), réemploi (remploi), remake, remontage, réplique, reprise, reproduction, sampling, scénarisation, transposition, traduction, variation (poétique, musicale ou picturale).
5Mais ce vocabulaire foisonnant est foncièrement erratique. Nulle théorie d’ensemble, nulle cartographie descriptive même ne réussit à s’imposer. Ces concepts sont enchevêtrés, quoique chacun ait sa nuance propre, et cette liste n’est pas disjonctive. D’ouvrages collectifs en journées d’études, ce sont quelques-uns seulement de ces mots qui sont privilégiés, comme si les mots retenus valaient pour l’ensemble de la liste1. Et leurs définitions sont souvent imprécises, sinon chez tel ou tel auteur (qui souvent fixe explicitement le sens qu’il donne aux termes), du moins dans la communauté savante. Gérard Genette, après avoir rudement bataillé, a fini par renoncer à l’espoir de fixer la distinction, pourtant claire et parfaitement rationnelle, entre la parodie (sérieuse, Docktor Faustus de Thomas Mann, ou satirique, Virgile travesti de Scarron) qui procède par transformation et le pastiche (Proust, « L’affaire Lemoine ») qui procède par imitation. Il ne faut donc pas espérer pouvoir fixer un lexique unitaire pour les pratiques disparates et enchevêtrées dont je viens d’esquisser la liste.
6Je propose d’appeler « usages seconds » ces pratiques artistiques. Toutes ces pratiques supposent en effet une œuvre déjà présente, œuvre d’un artiste « premier », dont un artiste « second » va faire usage. « Usage second » s’oppose nécessairement à « usage premier ». L’usage premier d’une œuvre d’art consiste à la faire fonctionner esthétiquement, c’est-à-dire, selon les cas, à la contempler, à l’activer, à la jouer (théâtre, musique), à l’écouter, à la lire, à la parcourir s’il s’agit d’un bâtiment ou d’un jardin. On peut parler d’usage second quand un artiste s’empare de tout ou partie d’une œuvre d’art ou d’une idée artistique (thème musical ou scénario p. ex.), en principe complète et se suffisant à elle-même, pour l’utiliser comme matériau total ou partiel d’une autre œuvre d’art. Quand on cite une œuvre dans une autre œuvre, quand on la réemploie, quand on la copie, quand on la pastiche, on en fait usage, et cet usage est, par définition, « second ». Le Laocoon est une œuvre première, et les innombrables copies (en différents matériaux), dessins, gravures et photos d’art du Laocoon sont autant d’œuvres secondes, sans compter les restaurations successives et contradictoires du célèbre groupe sculpté. Cette secondarité n’implique aucune distance temporelle particulière ; cette distance peut se compter en heures, mois, années, siècles, millénaires. Cette secondarité n’est en elle-même ni bonne ni mauvaise, que ce soit sur le plan moral ou sur le plan artistique. Mais cette secondarité est le fait essentiel : quelque chose était là, fait par quelqu’un ; quelqu’un d’autre, plus tard, s’en sert comme d’un matériau ou d’un point de départ pour faire une autre chose.
Reprises auctoriales et poly-auctoriales
7Quelqu’un d’autre ? Pas nécessairement. Il arrive souvent qu’un artiste reprenne une de ses propres œuvres. Il peut se répéter, et devenir le singe de lui-même : un romancier à succès réutilisera inlassablement le même schéma narratif, l’idée originale se dégrade en recette, ou, dans le vocabulaire de Boris de Schloezer, la forme concrète unique d’une œuvre se dégrade en formule réutilisable2. Un bon mot, sans doute apocryphe, prêté aussi bien à Stravinsky qu’à Luigi Dallapiccola, dit très injustement que Vivaldi n’a pas écrit 500 concertos mais 500 fois le même concerto3.
8Il serait toutefois incorrect de ne penser ces auto-reprises auctoriales que sous le prisme de l’échec ou de l’infécondité. On peut dire que Proust a repris Jean Santeuil dans la Recherche, qu’il a finalement laissée inachevée. Est-ce un échec ? Certaines œuvres sont, dans leur concept même, vouées à n’être jamais achevées et toujours à reprendre : les Essais de Montaigne sont, aux yeux de leur auteur même, à jamais inachevables4. Une œuvre peut également être reprise ou retouchée pour des raisons indépendantes du vouloir de l’artiste ; c’est pour des raisons politiques que Velasquez dut retoucher ses Ménines, dont la première version ne comportait par l’auto-portrait du peintre5.
9Se répéter n’est pas toujours non plus une marque d’impuissance ou de facilité ; se répéter littéralement, c’est réutiliser une pièce à l’identique, ce que fit Bach très souvent dans ses « parodies » – notion qui, en son sens musical, signifie que le musicien réemploie, dans un contexte nouveau, une œuvre déjà écrite. Un cas fascinant est celui du premier mouvement du premier concerto dit « brandebourgeois » de Bach (BWV 1046, 1721), que ce dernier utilisa quatre fois (avec comme seule différence la présence ou non d’un violon piccolo) : (1) une première version, antérieure à 1713, sans piccolo ; (2) cette première version possiblement utilisée comme sinfonia dans la cantate profane dite « de la chasse », BWV 208, en 1713 ; (3) la version définitive du premier brandebourgeois entre 1717 et 1721, avec piccolo ; (4) la réutilisation en 1726 de la première version comme sinfonia d’ouverture de la Cantate sacrée Falsche Welt, dir trau ich nicht! (BWV 52, 1726), sans piccolo. Cela fait au total deux versions (avec ou sans piccolo), deux contextes (profane et religieux) et deux fonctions artistiques (pièce instrumentale indépendante ou sinfonia d’ouverture d’une cantate).
10John Eliot Gardiner se demande pourquoi Bach a réutilisé cette pièce si manifestement profane, dansante et joyeuse à l’ouverture d’une cantate sacrée dénonçant le mensonge du monde – il suggère que Bach la trouvait too good, trop bonne, pour ne pas la réemployer :
« Its opening sinfonia comprises an early version of the first movement of Brandenburg Concerto no 1, but without the piccolo violin. One could speculate endlessly on Bach’s motive for recycling this splendid piece (was it just too good to ignore, perhaps ?), even to the point of seeing in that outrageous writing for two whooping hunting horns a symbol of the “false world” of the cantata’s title, where the soul must “dwell among scorpions and false serpents”. Clearly, whatever else is implied here, it is not conceivable that Bach is casting theological aspersions on his own (secular) music. No. At most he is seizing on the symbolic occupational functions and worldly associations of these cors de chasse as a launch pad for his solo soprano’s opening tirade6. »
11Quant à refaire de fond en comble une pièce picturale ou musicale, cela peut arriver aux plus grands, comme Beethoven réécrivant trois fois l’ouverture de son opéra Fidelio, ce qui fait qu’il en existe au total quatre versions (Leonore I, op. 138 ; Leonore II, op. 72 ; Leonore III, op. 72a ; Fidelio, op. 72b).
12Les reprises poly-auctoriales relèvent d’un régime différent. La répétition se fait ici créatrice, elle est interne à l’œuvre. J’en prends comme exemple la constitution progressive de l’ensemble de fabliaux connu sous le nom de Roman de Renart, auquel on s’accorde à reconnaître une origine savante. Ce qui est notable est l’extraordinaire prolifération du groupe initial de ces fabliaux, rédigés par différents auteurs entre 1170 et 1250 environ. Cette œuvre mouvante ne correspond pas aux canons de ce qu’on appelle aujourd’hui une œuvre littéraire dotée d’un auteur unique, ou de plusieurs auteurs dûment identifiés7. Les copistes même enrichissent et modifient le texte : « les copistes du Roman de Renart sacrifient eux aussi à l’amplification ou au résumé à l’intérieur des trames narratives » écrit A. Strubel8. Il ne s’agit pas ici du genre littéraire appelé « continuation » ou « suite », mais d’amplification par addition, différente de l’amplification par extension :
« La multiplication des récits se fait selon un processus bien différent de l’amplification qui a cours dans la chanson de geste ou le roman […] : à l’histoire du héros viennent s’ajouter les “enfances”, puis celle des personnages secondaires, des parents, etc. […]. Dans le Roman de Renart […] le travail de l’écrivain consiste à trouver une “novele estoire”, comme le dit le prologue des “Vêpres de Tibert”, à ajouter un épisode de plus aux mauvais tours du goupil […]. La marge de liberté du conteur est dans cette dialectique de l’innovation et de l’inscription dans un cadre préexistant, mais souple, quitte à revendiquer la supériorité sur les prédécesseurs, à leur reprocher leurs oublis ou à pratiquer la surenchère9. »
13Le Roman de Renart est un texte en état de reprise incessante durant au moins 80 ans – en attendant cette autre forme de reprise qu’est la traduction (en allemand et néerlandais dès le début du xiiie siècle). La récriture (A. Strubel), la variante (B. Cerquiglini) ou la mouvance (P. Zumthor) sont la règle de la littérature médiévale. Reprises et réfections ne sont pas postérieures à l’œuvre faite, mais internes au processus qui fait l’œuvre.
Reprises non auctoriales
14Un cas particulier de reprise non auctoriale nous servira de transition : la traduction. Parmi d’innombrables exemples possibles10, j’ai choisi d’évoquer le destin germanique des géants de Rabelais, dû au strasbourgeois Johann Fischart, qui, dès 1575 traduit et adapte Rabelais en allemand. La Geschichtklitterung, version allemande très transformée du Gargantua de Rabelais, est l’œuvre la plus représentative de l’art de la reprise de Fischart (le nom Geschichtklitterung n’apparaît que dans la deuxième édition de 1582). Elsa Kammerer, spécialiste de Fischart11, distingue trois modalités de la reprise de Rabelais par l’auteur strasbourgeois : la traduction, la transposition et l’amplification. Ces trois modalités de la reprise peuvent se combiner, mais ce qui frappe est l’immense amplification du texte de Rabelais sous la plume de Fischart, et les très grandes libertés que le « traducteur » (autant continuateur et adaptateur que traducteur, en fait), prend avec le texte source.
15Dans les cas évoqués jusqu’ici, le biface paléolithique, le Roman de Renart ou la Geschichtklitterung de Fischart, la reprise est pour ainsi dire « naïve » (sans aucune nuance péjorative), ce sont des reprises faites en toute bonne conscience. On refait quelque chose qui marche. Le thème du goupil rusé marche bien, on invente donc des contes supplémentaires qui trouveront lecteurs et auditeurs ; les géants de Rabelais plaisent, on les transplante donc en une autre langue et une autre culture. Il existe beaucoup d’autres formes de reprises « naïves ». Roger Chartier12, dans La main de l’auteur et l’esprit de l’imprimeur, explique que les destins d’un roman européen aux xviie et xviiie siècles sont : la continuation auctoriale ou non (un second Quichotte apocryphe précède le second Quichotte de Cervantes), la traduction, le passage à la scène (théâtre), la transposition pour théâtre de marionnettes (Antonio José da Silva transpose au xviiie siècle. le Quichotte pour marionnettes), ce à quoi on pourrait ajouter avec Gérard Genette la parodie, le pastiche et bien d’autres procédés de transformation hypertextuelle13. Il s’agit dans tous ces cas d’exploiter, sans vergogne et sans nulle mauvaise conscience, l’invention ou le travail d’autrui. L’éventuelle mauvaise conscience ne naîtra qu’avec la tardive invention du droit d’auteur, et l’oubli de tout ce qu’une œuvre, même géniale, doit aux autres, prédécesseurs ou contemporains.
16Au xviiie siècle encore, Haendel empruntera sans aucun scrupule de nombreux thèmes, voire des morceaux entiers, à différents musiciens. Dans un important article de 1910, Romain Rolland le défendra avec vigueur contre l’accusation d’être un plagiaire14. Rolland ne conteste pas les emprunts : « jamais Haendel n’a eu le moindre souci de cacher ses agissements, et ce ne sont pas seulement des morts oubliés ou inconnus qu’il a imités, mais des contemporains célèbres, comme Keiser, Graun, Muffat, dont plusieurs étaient en relation avec lui15 ». On notera que R. Rolland emploie indifféremment les mots « emprunts » et « imitations », ce qui peut s’expliquer : pour Rolland, Haendel ne se contente pas d’emprunter, il porte ce qu’il « imite » à une vitalité musicale supérieure, il le « transfigure16 ». Examinant notamment les nombreux emprunts utilisés par Haendel dans son oratorio choral Israël en Égypte, Rolland soutient que Haendel extrait des thèmes empruntés une pensée musicale qui y était « virtuellement contenue17 », mais que le premier musicien n’avait ni aperçue ni fait vivre. Les grands emprunteurs, dit Rolland, n’ont pas pour objet « de reproduire exactement des œuvres étrangères ; ils saisissaient dans ces œuvres ce qui leur ressemblait, ce qu’ils reconnaissaient sur le champ comme leur bien18 ». L’emprunteur ne fait en quelque sorte que reprendre son bien ! Cette analyse déjà paradoxale conduit Romain Rolland à une idée vraiment extraordinaire, qui peut nous éclairer sur bien d’autres cas de reprise :
« Il [Haendel] voyait dans ces phrases ce qui n’y était point. Il fallait son œil – ou son oreille – pour découvrir dans la Sérénade de Stradella les cataclysmes de la Bible. […] Non seulement il créait sa musique, mais il créait celle des autres […]. Haendel entendait passer le Jugement Dernier dans le grattement de guitare de Stradella. Et c’est là le génie19. »
17L’emprunteur crée ce qu’il emprunte, parce qu’il le porte à sa vérité. « L’idéal de Haendel », dit encore Romain Rolland, « est celui de tous les grands classiques ; ce n’est pas l’originalité ni l’invention, c’est la perfection20 ». C’est le type même de la reprise « naïve » tout autant que géniale. Il ne s’agit pour Haendel ni d’expérimenter, ni de s’expliquer avec l’histoire de la musique, ni de faire une œuvre de second degré – il voulait simplement qu’Israël en Égypte fût un oratorio parfait, et il prenait à pleines mains tout ce qui lui paraissait pouvoir servir à cette fin.
18Créer, c’est reprendre, transformer, amplifier ou restreindre, ajouter aussi bien sûr. Le génie, pour parler comme Romain Rolland, n’est pas de créer ex nihilo, mais de savoir s’emparer des formes et des matériaux qui conviennent et de pouvoir les transfigurer en les pliant au service d’une idée artistique originale. L’ancienne rhétorique appelait inventio non pas la création d’une idée ou d’une forme absolument neuve, mais le choix judicieux d’une idée ou d’une forme dans des répertoires connus de tous. Ces répertoires de lieux communs concernent non seulement l’argumentation (les Topiques d’Aristote), la littérature (recueils d’excerpta dont Montaigne usera abondamment, Adages d’Érasme, etc.), mais aussi les thèmes ou motifs musicaux21 ou les recueils de figures plastiques ornementales.
19L’homme réutilise ce qui existe déjà, et il le fait premièrement par souci d’économie et de commodité : c’est la pratique du réemploi. On récupère un chapiteau pour en faire un bénitier, ou un sarcophage en pierre pour en faire un abreuvoir pour les bœufs. Ces réemplois sont « naïfs », dépourvus d’arrière-pensée. Mais l’homme recycle ou réutilise aussi pour des raisons plus complexes, plus obscures parfois. Il recycle pour célébrer ce qu’il reprend tout autant que pour le tenir à distance. On pourrait appeler « réflexifs » ce type de réemploi. La pratique des réemplois réflexifs peut être illustrée par le tableau de Magritte intitulé Le Balcon de Manet (titre auctorial), que nous rencontrerons plus loin. Mais je ne puis développer ici ce thème des réemplois réflexifs, qui est un objet d’étude en lui-même. Disons simplement que le réemploi réflexif veut le geste de réemploi autant que la chose réemployée.
Quatre critères
20Il me semble que quatre critères principaux permettent de mettre un peu d’ordre dans le capharnaüm des usages seconds : la taille de l’élément réutilisé, les modalités techniques et artistiques du prélèvement de cet élément dans l’œuvre première et de son insertion dans l’œuvre seconde, la nature et l’ampleur du retravail dont il fait l’objet, la question de savoir si l’œuvre seconde cache ou au contraire affiche le fait qu’elle a emprunté un élément à une œuvre première.
Taille
21La taille relative est plus importante que la taille absolue : il faut en outre distinguer entre la taille de l’élément relativement à l’œuvre première et sa taille relativement à l’œuvre seconde. On voit immédiatement la différence entre les deux cas suivants : un chapiteau, prélevé sur un bâtiment qui en contient quatre, est réemployé dans un bâtiment qui en contient vingt ; un chapiteau, prélevé sur un bâtiment qui en contient vingt, est réemployé dans un bâtiment qui en contient quatre. La taille maximale (cas limite) est atteinte quand l’œuvre première est entièrement réutilisée : réaffectation d’un bâtiment (Sainte-Sophie à Istanbul ou le Panthéon de Rome), ou plagiat pur et simple.
22Prenons l’exemple du centon, procédé littéraire consistant à écrire une œuvre entièrement composée de fragments (de vers en général) empruntés à d’autres auteurs. Le poète latin Ausone (309-394 apr. J.-C.) a composé un célèbre Cento nuptialis, exclusivement composé de vers empruntés à Virgile – ces vers étant détournés dans un sens amoureux et érotique. Dans la préface de son Cento, Ausone fixe la règle de la taille des emprunts :
« [Un centon est] un texte continu fait de fragments discontinus [de inconexis continuum], une unité de choses diverses, un jeu de choses sérieuses, une œuvre mienne de l’œuvre d’autrui […]. Je vais vous dire ce qu’est un centon. C’est un échafaudage poétique construit de divers passages et de sens divers, de telle manière que, soit deux hémistiches sont mis ensemble pour former un seul vers, soit un vers et la moitié du suivant sont joints à la moitié d’un autre. En effet, placer deux vers entiers de suite est une maladresse, et trois à la file une pure niaiserie [nam duos iunctim locare ineptum est et tres una serie merae nugae] […]. Si les textes différemment pris s’accordent entre eux, si ce que j’ai adopté paraît m’appartenir de droit, et qu’on n’y reconnaisse pas l’ouvrage d’un autre […] alors vous direz que j’ai composé un centon22. »
23La taille maximale de l’emprunt est d’un vers et demi : au-delà, le jeu est trop facile et l’on court droit au plagiat. Un exemple illustrera la méthode. Voici les vers 120 à 123 du Cento nuptialis, chaque vers est suivi entre crochets droits de sa provenance virgilienne (E signifie Énéide et G signifie Géorgiques) :
v. 120 : « Illa manu moriens telum trahit, ossa sed inter [E XI, 816] »
v. 121 : « Altius ad vivum persedit/vulnere mucro [G III, 442/E XI, 817] »
v. 122 : « Ter sese attollens cubitoque innixa levavit [E IV, 690] »
v. 123 : « Ter revoluta toro est. […] [E IV, 691] »
24On peut traduire : « Elle, d’une main mourante, tire le trait avec sa main, mais entre les os, il a pénétré la chair dans les profondeurs de la blessure. Trois fois se redressant, du coude s’appuyant, à grand effort elle s’est soulevée, trois fois encore elle roula sur le lit. » Chez Virgile, les vers 690-691 du chant IV de l’Énéide décrivent Didon se frappant elle-même avec l’épée d’Énée qui vient de l’abandonner ; les vers 816 et 817 du chant XI décrivent la guerrière Camille essayant de se dégager du javelot d’Arruns ; quant à l’hémistiche emprunté aux Géorgiques, il décrit les symptômes de la gale chez les brebis. On voit l’habileté de l’entrelacement des vers et hémistiches (qui suppose une mémoire exceptionnelle). Le jeu consiste à érotiser des scènes d’agonie, le mot telum (Cento, v. 120 ; Énéide, XI, v. 816) désignant le trait ou le javelot chez Virgile et le sexe masculin chez Ausone. Notons enfin que les vers de Virgile sont repris tels quels, sans nulle modification. Ce n’est pas toujours le cas.
25La notion de centon peut être étendue au-delà de la littérature. The Clock, de Christian Marclay (2010), montage de séquences comportant une indication horaire précise par la présence à l’image d’une montre ou d’une horloge, est un centon cinématographique23 ; il ne comporte semble-t-il aucune retouche des séquences empruntées et juxtaposées. Un pasticcio musical baroque ou un pot-pourri sont des centons musicaux.
Modalité de prélèvement, de transport et d’insertion
26Prélèvement et transport ne posent guère problème pour les arts notationnels ou pour le cinéma : il n’est pas difficile de pratiquer le copier/coller, de prélever une sentence, une tirade ou un thème musical (nous avons vu plus haut le cas Haendel), pour le réemployer dans une œuvre seconde. La question se pose véritablement pour les arts plastiques, dont les œuvres sont souvent fragiles ou pesantes. La question de l’insertion se pose en revanche pour tous les arts : insérer un élément de la bonne manière et au bon endroit dans une œuvre seconde peut se révéler délicat.
27Dans son étude « Bedeutung der Tradition. Über die Spolien im Chorbereich des Magdeburger Doms24 », consacré aux réemplois de colonnes antiques dans le chœur de la cathédrale de Magdebourg, Lex Bosman insiste sur la difficulté du transport de ces lourdes colonnes de porphyre et granit depuis l’Italie (Rome ou Ravenne) jusqu’à Magdebourg ; c’est un trajet d’environ 1 500 km. Prélèvement et transport eurent probablement lieu après 962, date du couronnement de l’Empereur Othon I, qui installa la capitale du nouvel Empire à Magdebourg. On ne sait à quelle église ces colonnes étaient primitivement destinées avant leur réutilisation dans la nouvelle cathédrale au xiiie siècle. Cette question du transport est un problème récurrent pour les réemplois de statues, colonnes et autres pièces d’architecture, mais aussi de pièces fragiles comme des vitraux.
28L’insertion, dans une œuvre seconde, de pièces réemployées, ne va pas de soi et peut échouer. Tite-Live raconte qu’en 173 av. J.-C., Q. Fulvius Flaccus fait ôter des tuiles de marbre du temple (grec) de Junon Lacinia (Crotone, Sicile) pour couvrir le temple de la Fortune Équestre qu’il fait construire à Rome. Cette tentative se solde par un échec : outre l’opposition politique et religieuse à ce vol caractérisé et impie, Tite-Live avance une raison technique :
« Quant aux tuiles, ceux qui avaient été chargés des travaux annoncèrent qu’elles avaient été laissées dans la cour du temple, parce qu’aucun artisan n’avait pu trouver moyen de les replacer [tegulas relictas in area templi, quia reponendarum nemo artifex inire rationem potuerit, redemptores nuntiarunt]25. »
29Pauline Ducret, à qui j’emprunte cet exemple, commente ainsi :
« Cette mention est particulièrement intéressante, en ce qu’elle illustre le fait que les techniques constructives liées à l’utilisation du marbre, et ici du marbre en toiture, sont à l’époque perdues, à Rome comme en Grande Grèce. Il faut sûrement en conclure qu’il n’y avait pas – ou plus – d’artisans grecs travaillant le marbre dans la région au début du iie siècle (av. J.-C.)26. »
30Dans certains cas l’insertion de l’élément repris se fait par simple juxtaposition : c’est le cas de Monteverdi réutilisant dans les Vêpres de la Vierge Marie (1607) la toccata d’ouverture de son Orfeo (1606). Monteverdi se contente de superposer à la toccata (légèrement modifiée) le chœur Domine ad adjuvandum, mais l’effet est saisissant.
31Un cas particulièrement intéressant est celui de la mise en musique de poèmes, d’insertion donc d’une œuvre de langage dans un matériau artistique tout différent, en général sans l’accord de l’auteur de l’œuvre première (le poète). Je me permets de renvoyer sur ce point à une de mes études récentes27. Il s’agit ici de réemploi transgénérique, d’un art dans un autre, alors que les exemples des tuiles siciliennes ou de la toccata montéverdienne relevait de l’intragénérique, le réemploi se faisant dans le même art. Relèvent également du réemploi transgénérique les innombrables utilisations cinématographiques de musiques déjà existantes, ce qui est un sujet en soi.
Retravail
32Les éléments empruntés et repris sont, la plupart du temps, retravaillés. La transformation d’un roman en scénario cinématographique implique des modifications très importantes ; mais quand Schubert écrit un Lied sur un poème de Goethe, il n’y change rien. Montaigne modifie très souvent un mot ou deux dans les vers qu’il cite, les « difformant à nouveau service28 ».
33Le retravail peut être exigé pour des raisons matérielles et techniques (retailler un chapiteau pour qu’il s’adapte au nouvel environnement) ou pour des raisons artistiques et esthétiques. La fonction de l’élément repris joue un rôle important dans l’ampleur du retravail, selon que l’élément remployé remplit la même fonction (une colonne), ou une autre fonction, qui peut être valorisante (une vasque de thermes devient un bénitier) ou dévalorisante (un sarcophage devient un abreuvoir). Je ne puis que mentionner ici ce vaste champ d’études.
Affichage, dissimulation, neutralité
34La question est ici de savoir si l’œuvre seconde cache ou au contraire affiche le fait qu’elle a emprunté un élément à une œuvre première ; elle ne cherche souvent ni à cacher ni à afficher, la question n’en est pas moins pertinente. Il faut comprendre la distinction cacher/afficher non comme une disjonction exclusive, mais comme les deux bornes d’un continuum, autour d’un centre neutre.
35Ce dernier critère porte la distinction entre citation et réemploi. Ces mots sont souvent pris l’un pour l’autre, à tort, par des habitudes peu justifiables (en musicologie, le mot « citation » couvre pratiquement l’ensemble des usages seconds). On peut caractériser la citation par le fait qu’elle comporte nécessairement une référence, un renvoi explicite ou du moins évident pour le public compétent, à l’œuvre citée (l’usage des guillemets citationnels est à cet égard très précieux, même s’il est assez récent et ne peut concerner que les œuvres de langage écrit). À l’inverse, le réemploi ne suppose aucun geste de renvoi ; il consiste à prélever un élément dans une œuvre donnée, et à l’utiliser dans une autre œuvre, soit dans la même fonction soit dans une autre fonction, mais de plain-pied avec les autres éléments de l’œuvre seconde29. Dans une église baroque peuvent coexister des colonnes fabriquées pour l’occasion et des colonnes récupérées dans un temple antique. Leur provenance païenne ne sera pas affichée. La citation n’est ni plus ni moins seconde que le réemploi, elle n’est ni plus ni moins un usage que lui, elle n’est ni plus ni moins artistique que lui, mais elle s’affiche comme usage second.
36Si on admet cette distinction, on peut regrouper autour de la citation les usages seconds qui impliquent un renvoi à l’œuvre première, et autour du réemploi les usages seconds qui ne l’impliquent pas. On trouve ainsi, dans le groupe « citation », la traduction, la scénarisation, la parodie (au sens littéraire), le pastiche, la copie, l’adaptation, la continuation, l’allusion, la photographie d’œuvres plastiques, les répliques (copies non frauduleuses), toutes pratiques qui, pour fonctionner, supposent un geste de renvoi et l’identification par le récepteur de l’œuvre première ; le groupe « réemploi » est moins fourni en types d’usages seconds, mais probablement mieux représenté, quantitativement, dans les pratiques effectives ; on y trouve les réaffectations, parodies (au sens musical), appropriations, récritures (par l’auteur), réécritures (par un autre que l’auteur), remake, variations (picturales ou musicales), et sans doute l’imitation.
37Si cette distinction conceptuelle entre réemploi et citation est claire, et doit à mon avis être maintenue en tant que distinction conceptuelle, il faut immédiatement ajouter que son usage dans l’analyse des œuvres est souvent sujet à discussions. Le moulage en plâtre d’une statue de bronze est à la fois une copie, une transposition, une prolongation, une réplique, une variation (de matériau, de taille), une traduction, une appropriation, une adaptation, une forme de captation voire d’enregistrement : ce n’est ni exactement réemploi ni exactement citation, et c’est pourtant un peu des deux30.
38Il faut même, à mon sens, distinguer au moins deux types de réemplois. Certains réemplois cachent la provenance de l’élément réemployé (c’est peut-être le cas le plus courant). Mais dans d’autres cas, le fait du réemploi est affiché. Selon Lex Bosman déjà cité, Othon I transportant à Magdebourg les colonnes de porphyre, de granito bigio et de marbre finalement remployées dans le chœur de la nouvelle cathédrale (où on les voit toujours) accomplit un geste d’abord politique. Il s’agit de signifier la légitimité de l’Empire qu’il fonde, qu’on appellera plus tard Saint Empire romain-germanique, et sa continuité avec l’Empire romain. Ces colonnes réemployées se signalent par leurs couleurs vives (porphyre rouge, porphyre vert foncé) qui se détachent nettement des couleurs claires du chœur, elles s’affichent bien comme des éléments venus d’ailleurs et réemployés. Ce ne sont pourtant pas des citations (le mot n’aurait ici aucun sens), mais ce que j’appellerai des réemplois référentiels. Maria Fabricius Hansen propose une thèse voisine dans The Eloquence of Appropriation. Prolegomena to an understandig of Spolia in Early Christian Rom31 ; elle soutient que les spolia (dépouilles, réemplois) dans les églises chrétiennes de Rome affichent leur provenance et le geste d’appropriation qui les institue.
39La distinction entre reprise citationnelle et reprise de réemploi n’est donc pas simple. Si la citation contient, dans son concept, la nécessité d’une référence précise susceptible d’être repérée et comprise par le lecteur (auditeur, spectateur), le réemploi dissimule le plus souvent sa provenance ; et, quand il l’affiche, il ne s’agit pas d’une référence singulière et précise mais d’une référence générique : les colonnes de porphyre de la cathédrale de Magdebourg signifient « l’Empire romain chrétien », elles ne disent pas de quel bâtiment singulier elles proviennent. Ces colonnes étaient très vraisemblablement utilisées dans la cathédrale primitive, du vivant de l’Empereur Othon (912-973) qui les ramena d’Italie. Leur rôle est d’inscrire la nouvelle monarchie ottonienne dans la filiation de Constantin et Charlemagne, mais aussi de mettre sous les yeux la puissance d’Othon lorsque ce dernier est en Italie32. Le nombre et la richesse du matériau réemployé jouent un rôle décisif :
« Signifikant war bestimmt auch die mehrfache Bedeutung der Anwendung verschiedener Spolien. Einerseits gab es keinen Zweifel darüber, dass dieses Material nicht aus Sachsen oder aus einer anderen nordeuropäischen Region stammte, sondern aus Italien. Als Kennzeichen der imperialen auctoritas bildete das Spolienmaterial andererseits ein traditionsreiches Wahrzeichen. Die Qualität des Materials und darüber hinaus auch die Quantität sollten deutlich unterstreichen, dass nur Otto als König und Kaiser über eine derartige Menge von bedeutsamen Granit- und Marmorteilen verfügen konnte. Dies war sicher auch der Versuch, seine immer wieder umstrittene Position und die daraus abzuleitende Macht in Sachsen sichtbar zu machen33. »
40Un tout autre exemple offre l’avantage de proposer un double niveau de reprise, une reprise simple et une reprise de reprise. L’œuvre initiale est Las majas en el balcon de Goya, 1812 ; Édouard Manet en propose une reprise en 1868, Le Balcon ; René Magritte procure enfin une reprise ironique de cette première reprise, Le Balcon de Manet, 1950. Le tableau de Manet dérive de celui de Goya (il avait vu Las majas en el balcon lors de son voyage de 1865 en Espagne), il s’agit d’une sorte de réemploi thématique ; le tableau de Magritte relève à l’évidence du régime citationnel, souligné et revendiqué par le titre auctorial34 : la citation est en acte dans le tableau et en signe dans le titre.
41Le Balcon de Manet est-il une citation, ou simplement un réemploi du sujet des Majas de Goya ? Il faudrait, pour en décider, déterminer s’il y a ou non référence au tableau du peintre espagnol. D’après sa culture et son humeur, le spectateur pourra en juger différemment. Le Balcon de Manet de Magritte ne prend quant à lui tout son sens que dans son renvoi explicite au tableau de Manet. C’est un tableau au sujet d’un autre tableau, typiquement réflexif donc.
42L’exploitation commerciale par la publicité d’œuvres de la « grande culture » relève du réemploi. La dimension citationnelle n’en est cependant pas exclue, puisque la valeur d’appel de la publicité est en partie indexée sur la valeur culturelle de l’œuvre ainsi réemployée ; un minimum de renvoi est donc nécessaire, mais ce renvoi doit rester implicite (ou trouver place dans le paratexte de la publicité). C’est ainsi qu’un groupe d’assurances bien connu a longtemps utilisé l’efficace valse no 2 de Chostakovitch, et qu’un fabricant de yaourts utilise La Laitière de Vermeer.
43Dans les deux cas, citation ou réemploi, il y a décontextualisation et recontextualisation de l’œuvre première. Toute œuvre, au-delà du moment historique de sa création, est inévitablement décontextualisée et recontextualisée ; elle l’est toujours dans sa réception, et elle l’est d’abord dans son exécution quand il s’agit d’œuvres de performance, déclamation poétique, musique, théâtre, danse, etc. Mais la décontextualisation-recontextualisation d’une œuvre faisant l’objet d’un usage second est d’une autre nature : le processus de décontextualisation-recontextualisation relève alors non de la réception mais de la production, elle est délibérée et volontaire ; elle ne dépend pas seulement du passage du temps, mais de la décision d’un artiste.
⁂
44Je conclurai brièvement. Si chaque reprise (citation, réemploi ou autre), qu’elle soit naïve ou réflexive, est voulue par l’artiste second, l’ensemble bigarré de ces pratiques n’est voulu par personne. C’est un fait involontaire produit par l’extraordinaire inventivité artistique de l’humanité. Il revient au philosophe de l’art de tenter de dresser un état des lieux, et de penser l’unité comme la diversité de ces pratiques. C’est ce à quoi la présente étude, dont la dimension largement programmatique est évidente, espère avoir pu contribuer.
Notes de bas de page
1J’évoque quelques colloques ou recueils significatifs récents : « L’art de la reprise : remplois, détournements et assemblages » (Paris, Louvre, mai 2008) ; « Remploi, citation, plagiat ; conduites et pratiques médiévales » (Madrid, Casa Velasquez, 2009), aux trois concepts du titre s’ajoute dans le volume le concept de récupération ; « Les réemplois en architecture entre Antiquité et Moyen Âge » (Rome, EFR, septembre 2016), où les concepts mobilisés sont : réemploi, récupération, recyclage ; « Répéter, refaire, reprendre » (Paris, Centre Victor Basch, avril 2021).
2Schloezer Boris de, Introduction à J.-S. Bach (1947), Rennes, PUR, 2009.
3En réalité, Stravinsky dit : « R. C. Are you interested in the current revival of eighteenth-century Italian masters? I. S. Not very. Vivaldi is greatly overrated – a dull fellow who could compose the same form so many times over », Craft Robert, Conversations with I. S., New York, Doubleday & Company, 1959, p. 84.
4Montaigne, Essais, III, chap. 9, « De la vanité » : « Qui ne voit que j’ai pris une route par laquelle, sans cesse et sans travail, j’irai autant qu’il y aura d’encre et de papier au monde ? », éd. Villey-Saulnier, Paris, PUF, 1965, p. 945.
5« Une première version de l’œuvre apparaît par radiographie. Dans la première version, à la place du peintre, un jeune garçon tendait à l’infante un bâton de commandement. C’était un tableau dynastique dans lequel l’infante, héritière du trône, apparaissait au premier plan, ses parents, fondateurs de la lignée s’inscrivant dans le miroir du fond. Quand quelques années plus tard naît un héritier mâle, le roi demande à Vélasquez de modifier le tableau et c’est là que le peintre se représente, modifiant ainsi le sens du miroir » (note de la BNF, [http://classes.bnf.fr/candide/grand/can_312.htm], dernière consultation le 12 octobre 2023 ; voir Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2004, p. 233-244 et On n’y voit rien, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000, p. 177-216).
6Gardiner John Eliot, « Sa sinfonia d’ouverture reprend une version antérieure du premier mouvement du concerto brandebourgeois no 1, mais sans violon piccolo. On pourrait spéculer à l’infini sur le motif qui a poussé Bach à reprendre cette pièce splendide (peut-être était-elle simplement trop belle pour rester dans l’ombre ?), jusqu’à voir dans cette écriture outrée pour deux cors de chasse hurlants un symbole du “faux monde” dont parle le titre de la cantate, où l’âme doit “habiter parmi les scorpions et les faux serpents”. Quoi qu’il en soit, il n’est pas concevable que Bach ait voulu discréditer théologiquement sa propre musique (profane). Non. Tout au plus se sert-il de l’utilisation sociale symbolique et des associations mondaines de ces cors de chasse comme rampe de lancement pour la tirade d’ouverture du solo de soprano », [https://monteverdi.co.uk/downloads/i-booklet_SDG171_JH.pdf], p. 15. Sur les concertos dits « brandebourgeois », voir aussi Bernard Sève, L’instrument de musique, une étude philosophique, Paris, Le Seuil, 2013, p. 123-131.
7« Il n’y a pas un Roman de Renard, il y en a vingt-huit », écrivait Lucien Foulet, Le Roman de Renard, Paris, Champion, 1914, p. 565 ; voir R. Bellon, « L’anonymat des auteurs dans le Roman de Renart », in L’anonymat des auteurs dans les arts et les lettres au Moyen Âge, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2016.
8Strubel Armand, « Éditer Renart », L’Information littéraire, 2001/2, vol. 53, p. 32-33.
9Strubel Armand « Introduction » à son édition du Roman de Renart, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1998, p. xvi-xvii.
10Certaines traductions peuvent être auctoriales, comme chez Milan Kundera.
11L’étude d’Elsa Kammerer, « L’adjectif neu (« nouveau »/« neuf ») dans la Geschichtklitterung de Fischart (1550-1590) », Renaissances, 2022, [https://www.renaissances-upl.com/ladjectif-neu-nouveau-neuf-dans-la-geschichtklitterung-de-fischart-1550-1590/], dernière consultation le 12 octobre 2023, donne une bonne idée de l’ampleur presque effarante des transformations que Fischart fait subir au texte de Rabelais dans sa reprise.
12Chartier Roger, La main de l’auteur et l’esprit de l’imprimeur, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2015, chap. vi.
13Genette Gérard, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Le Seuil, 1982.
14Rolland Romain, « Les “plagiats” de Haendel », paru en deux livraisons dans la Revue de la Société Internationale de Musicologie, mai et juillet 1910 ; réimprimé comme annexe dans la réédition du Haendel de R. Rolland, Paris, Albin Michel, 1951, p. 215-258. Cet article est curieusement ignoré des travaux récents (en général anglo-saxons) portant sur l’inusable question des « plagiats » de Haendel.
15Rolland Romain, « Les “plagiats” de Haendel », rééd. de 1951, op. cit., p. 220.
16Ibid., p. 248 et 256.
17Ibid., p. 253.
18Ibid., p. 255.
19Ibid., p. 257-258, c’est Rolland qui souligne. Pour éviter la contradiction avec l’idée, évoquée plus haut, d’une pensée « virtuellement contenue » dans l’élément emprunté et transfiguré, il faut entendre « ce qui n’y était point » comme « ce qui n’y était point en acte, mais seulement en puissance ».
20Ibid., p. 251.
21Voir par exemple Schweitzer Albert, J.-S. Bach, le musicien-poète (1904), 4e partie, Lausanne, éd. Foetisch, 1967 ; Bartel Dietrich, Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Lilienthal, Laaber Verlag, 1997.
22Green R. P. H., The Works of Ausonius, Oxford, Clarendon Press, 1991. Ma traduction est un centon de diverses traductions disponibles. Sur le Cento nuptialis et les pratiques pré-oulipiennes antiques, voir Alexandre Burnier, « Démonter Virgile et bâtir un classique : le Centon nuptial d’Ausone comme jeu de re-construction », Itaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica, Societat Catalana d’Estudis Clàssics, no 21, 2005, p. 79-93 ; Anne Blossier-Jacquemot, « Le Cento nuptialis d’Ausone ou le mariage de Virgile », Mosaïques, mars 2010, [https://revuemosaique.univ-lille.fr/wp-content/uploads/2010/07/3-6_blossier-jacquemot.pdf] (erreur en 2025), dernière consultation le 16 octobre 2023.
23Voir Marie Rebecchi, « Le temps du remontage : entre cinéma et installation. The Clock de Christian Marclay », Marges, no 19, 2014, [https://journals.openedition.org/marges/993], dernière consultation le 16 octobre 2023.
24Bosman Lex, « Bedeutung der Tradition. Über die Spolien im Chorbereich des Magdeburger Doms », Der Magdeburger Dom im europäischen Kontext, W. Schenkluhn u. A. Waschbüsch Hrsg., Schnell & Steiner, 2011, p. 187-195. On doit à Lex Bosman un important ouvrage sur les réemplois à Saint-Pierre de Rome (The Power of Tradition : Spolia in the Architecture of St. Peter’s in the Vatican, Hilversum, Uitgeverij Verloren, 2004).
25Tite-Live, Histoire romaine, livre 42, chap. 3, 11.
26Ducret Pauline, « Réemplois d’éléments architecturaux volés et innovations architecturales : l’introduction du marbre dans la Rome tardo-républicaine », Mélanges de l’École française de Rome, 129-1, 2017, en ligne.
27Voir Sève Bernard, « Le poète et le musicien : une coopération contrainte ? », in C. Barral, K. Paplomata et M. Seretti (dir.), La portée musicale du poème, des paradoxes de l’autonomie à la communauté sonore, Sampzon, Delatour, 2022.
28Montaigne, Essais, op. cit., III, 12, p. 1056. Sur cette question voir Compagnon A., La Seconde main ou le travail de la citation, Le Seuil, 1979 ; Metschies Michael, La citation et l’art de citer dans les Essais de Montaigne, Paris, Champion, 1997.
29D’autres distinctions sont possibles. Jean-Marc Huyghen (La poubelle et l’architecte. Vers le réemploi des matériaux, Arles, Actes Sud, 2008) distingue, dans l’architecture, la réutilisation (qui conserve la fonction de l’objet), le réemploi (qui conserve l’objet dans sa forme, mais l’utilise dans une autre fonction) et le recyclage (qui ne conserve que la matière de l’objet).
30Voir p. ex. Le moulage. Pratiques historiques et regards contemporains, In Situ, no 28, 2016.
31Hansen Maria Fabricius, The Eloquence of Appropriation. Prolegomena to an understandig of Spolia in Early Christian Rom, Rome, « L’Erma » di Bretschneider, 2003 ; voir aussi Meier Hans-Rudolf, « Vom Siegeszeichen zum Lüftungsschacht, Spolien als Erinnerungsträger in des Architektur », Bauten und Orte als Träger von Erinnerung. Die Erinnerungsdebatte und die Denkmalpflege, Veröffentlichungen des Instituts für Denkmalpflege an der ETH Zürich, 2000, p. 87-98.
32Bosman Lex, « Bedeutung der Tradition », op. cit., p. 193.
33Ibid. « Le sens multiple du réemploi de ces différents éléments est significatif. D’une part, il n’y avait aucun doute sur le fait que ce matériel ne provenait pas de Saxe ou de toute autre région d’Europe du Nord, mais d’Italie. D’autre part, en tant que marque de l’auctoritas impériale, ce matériel réemployé constituait un repère traditionnel. La qualité mais aussi la quantité de ce matériau devaient clairement souligner que seul Otto, roi et empereur, pouvait posséder un si grand nombre de pièces importantes de granit et de marbre. C’était certainement aussi une tentative pour rendre évidente sa position contestée [d’Empereur] et son pouvoir en Saxe. »
34J’ignore si les titres des tableaux de Goya et de Manet sont auctoriaux ou non. Les ouvrages savants et catalogues d’exposition sont très indifférents à cette question pourtant capitale.
Auteur
-
Bernard Sève
Université de Lille.
Bernard Sève est professeur émérite en esthétique et philosophie de l’art à l’université de Lille, il travaille principalement en philosophie de la musique (L’Altération musicale, Le Seuil, coll. « Poétique », 2002 et 2013 ; L’Instrument de musique, une étude philosophique, Le Seuil, 2013 ; édition critique des Problèmes de la musique moderne (1959) de Boris de Schlœzer et Marina Scriabine, PUR, 2016). Il travaille également sur Montaigne (Montaigne, des règles pour l’esprit, PUF, 2007) et sur l’esthétique et la philosophie des listes (De Haut en bas, philosophie des listes, Le Seuil, 2010). Son dernier livre, Les Matériaux de l’art, est paru aux Éditions du Seuil à l’automne 2023.
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