1Cet article est le second volet d’une étude consacrée à la guerre et à ses représentations dans l’art grec antique, en particulier aux images de luttes armées. Après avoir traité des scènes de combat1, nous allons nous intéresser aux formes de combat, à savoir à la traduction des pratiques militaires en peinture et en sculpture.

2Si l’on considère la documentation existante, toutes périodes confondues, il apparaît que les batailles rangées, les sièges et les batailles navales furent rarement représentés dans l’art grec. Comment expliquer cet état de fait ? On ne saurait se contenter d’explications d’ordre technique ; certes, l’exiguïté de la place disponible sur les vases pouvait contraindre les artistes à limiter le nombre des personnages à deux ou trois, cependant les contre-exemples sont abondants et tendent à prouver que la difficulté était aisément contournable. En effet, la documentation céramique dont on dispose montre que les artistes savaient pleinement exploiter l’espace en superposant sur la panse du vase plusieurs lignes de personnages ou, dans le cas d’une coupe, en les disposant en cercle dans le tondo. De plus, ils maîtrisaient les effets de perspective et, par conséquent, pouvaient, même avec un nombre réduit de personnages, figurer les rangs d’une phalange.

3On se reportera par exemple à une amphore chalcidienne représentant le combat d’Héraklès contre Géryon2. Ce dernier, armé comme un fantassin lourd, est représenté avec trois têtes, trois torses et trois paires de jambes peints en décalé progressif ; il renvoie une image démultipliée prenant l’apparence d’une formation de combat de type hoplitique. La sculpture offre aussi des exemples comparables. Ainsi, la frise nord du trésor de Siphnos à Delphes constitue une illustration remarquable de scène de combat dans laquelle plusieurs guerriers sont représentés en ordre de bataille sur deux ou trois lignes de profondeur avec un rendu subtil de la perspective3.

4Ces deux exemples suffisent à écarter l’argument de l’obstacle technique et nous conduisent à poser la question du choix artistique et de ses fondements éthiques. On peut se demander pourquoi les batailles rangées, les sièges et les combats navals ont été si peu représentés alors que les duels à caractère héroïque abondent ; pourquoi l’iconographie grecque ne renvoie qu’exceptionnellement à un mode d’action conforme aux réalités du temps.

5Pour traiter ces questions, nous nous proposons de dresser une typologie des combats, puis d’étudier le rapport entre mode de représentation et réalité guerrière, et, enfin, de rendre compte du traitement artistique des scènes de combat durant toute l’histoire de l’Antiquité grecque.

ESSAI DE TYPOLOGIE

6Nous avons choisi de porter notre attention uniquement sur la guerre terrestre en examinant successivement les représentations de batailles rangées, de sièges et de combats singuliers. La guerre navale dans les arts plastiques constitue un sujet à part entière qui mériterait de faire l’objet d’une étude spécifique – et ce d’autant plus que la documentation est loin de faire défaut, notamment pour la période archaïque4.

Les batailles rangées

7L’iconographie grecque fournit très peu d’exemples de batailles rangées, à la différence de la littérature où les descriptions d’affrontements armés en rase campagne abondent. L’un des meilleurs exemples dont on dispose à ce jour date des années 640-630 av. J.-C. Il s’agit de l’olpè Chigi dont la renommée tient précisément à son caractère quasi unique5. Sur la panse du vase, à l’intérieur d’une bande d’environ cinq centimètres de haut, l’artiste a représenté deux phalanges en ordre de marche avançant d’un même pas, l’une contre l’autre. La perspective est rendue grâce à la représentation des personnages en décalé progressif qui permet de restituer les rangs serrés de la formation ; elle est rendue aussi par la présence d’un aulète qui, placé au premier plan, s’intercale entre deux groupes d’hoplites. Celui-ci rythme en cadence le pas de ses concitoyens ; sa figure isolée renforce l’image du groupe où la discipline et la cohésion tactique l’emportent sur la fureur guerrière. Le héros de l’épopée ou du mythe est ici exclu au profit de la représentation du combat collectif.

8On est tenté de rapprocher cette peinture de deux documents dont le sujet en apparence peut sembler analogue dans la mesure où il s’agit de combats anonymes dans lesquels des hoplites sont représentés en action.

9Le premier est un aryballe globulaire protocorinthien daté de la fin du VIII^e siècle ou du début du VII^e siècle av. J.-C.6. Sur la panse, se développe une scène de combat mettant aux prises un hoplite contre un groupe de fantassins légers armés de lances, de javelots et de boucliers de type béotien. On a voulu voir dans cette représentation la marque d’une évolution technique à travers l’image du bouclier béotien lequel aurait constitué une phase de transition entre le bouclier mycénien et le bouclier hoplitique7. Le second document est une coupe de type « corinthianisant » attribuée au « Peintre C » et datée de 575 av. J.-C. sur laquelle figure un combat d’hoplites8.

10À la différence de l’olpè Chigi, aucune bataille rangée n’est ici représentée, du moins clairement ; elle est peut-être suggérée dans le premier document à travers l’image de l’hoplite affrontant des adversaires disposés en ligne les uns derrière les autres. Dans le second document, en revanche, toute ambiguïté est levée, il s’agit de véritables combats singuliers au corps à corps. Le point commun de ces documents avec l’olpè Chigi est de faire la part belle à l’armement. En effet, les boucliers occupent largement l’espace, se détachent du fond ou couvrent plus de la moitié du corps des personnages ; ils sont représentés avec leurs caractéristiques techniques (échancrure pour le bouclier béotien, antilabè et porpax pour le bouclier hoplitique) et présentent sur leur face principale des épisèmes à valeur apotropaïque. Les casques à haut cimier et panache permettent de dégager en hauteur les personnages tandis que les lances brandies vers l’adversaire ou tenues à l’oblique donnent du mouvement à la composition. La place importante occupée par les armes dans ces documents constitue certainement une clef de compréhension. Nous y reviendrons9.

11En sculpture, nous avons peu d’exemples de bataille rangée. Citons un relief provenant de la frise supérieure du soubassement du monument des Néréides de Xanthos : les fantassins forment des groupes serrés obtenus par la répétition en décalé d’un même personnage et renvoient l’image d’une armée massive disposée en ordre de marche10. Toutefois, la scène n’évoque pas, comme sur l’olpè Chigi, la rencontre de deux phalanges hoplitiques ; les fantassins sont ici représentés sans adversaire, certainement parce qu’ils font partie d’un ensemble sculpté plus vaste dont le sujet principal est le siège d’une ville. Si notre hypothèse est juste, il faut identifier ces fantassins à des assiégeants lesquels pouvaient se mettre en formation de combat avant d’attaquer une place forte11. Mais quoi qu’il en soit, cette composition renvoie l’image d’un combat collectif en parfaite opposition avec les combats singuliers qui se développent sur la frise inférieure12.

Les sièges

12La documentation iconographique concernant les sièges est quasiment inexistante. Le Monument des Néréides de Xanthos auquel nous venons de faire référence en fournit la meilleure représentation à travers l’un des reliefs de la frise supérieure du soubassement13. Dans la ville fortifiée, représentée sous la forme d’un rempart et d’une tour à merlons, la défense s’organise. On observe au premier plan une rangée de fantassins prêts à effectuer une sortie ; seuls les casques, le haut des boucliers et les mains brandissant la lance émergent du haut des murs. Dans la tour, aux deuxième et troisième niveaux, on retrouve le même type de fantassins ; cette répétition à l’identique suffit à suggérer la présence d’une armée puissante à l’intérieur de la ville. La population civile, quant à elle, apparaît à travers une femme représentée de face, les mains levées vers le ciel – scène que l’on peut mettre en relation avec un passage de Diodore tiré du siège de Rhodes (305-304) dans lequel l’auteur rapporte que « dans la ville, la foule des enfants et des femmes était en larmes, craignant que la patrie ne fût déjà aux mains du vainqueur et ne le demeurât14 ».

13À l’extérieur, au pied de la ville fortifiée, un combat s’engage entre des assiégés qui viennent d’effectuer une sortie en force et des assiégeants. Les belligérants sont figurés en ordre de bataille ; ils s’affrontent selon les règles du combat hoplitique. La perspective est rendue par l’étagement de la ville sur trois niveaux mais aussi par les différences de taille des personnages, selon un procédé emprunté à la grande peinture grecque de l’époque. Toutefois, si du point de vue des conventions stylistiques, on peut faire un parallèle avec les formes de représentations de l’art grec classique, en revanche, en ce qui concerne la thématique, nous verrons qu’il n’en est rien. À la suite de cet épisode, vient l’attaque : les assiégeants appliquent contre le rempart des échelles et commencent leur ascension, appuyés par le tir des archers ; plusieurs d’entre eux se massent et forment une tortue au moyen de leurs boucliers. Le relief auquel nous avons fait référence plus haut sur lequel figure une armée en ordre de marche se place certainement ici ; il pourrait s’agir de bataillons montant à l’assaut du rempart après le signal de l’attaque.

14D’autres reliefs sont à mettre en relation avec la prise de la ville fortifiée : des prisonniers, les mains liées derrière le dos, sont amenés vers le camp ; un messager apporte à dos d’âne un ultimatum aux assiégés ; le vainqueur, vêtu d’un costume à l’oriental, est assis sur un trône, abrité par un parasol ; il reçoit la soumission de ses adversaires15.

15Nous avons là la mise en scène complète d’un siège que l’on peut suivre à travers la défense de la place forte, les combats le long du rempart, l’assaut et, enfin, la reddition des assiégés.

16Il faut se tourner vers l’hérôon de Trysa (380-370 av. J.-C.) pour trouver un exemple quelque peu analogue. Le mur d’enceinte est occupé au niveau de ses assises supérieures par deux frises en bas-relief sur lesquelles on peut voir, à côté de scènes de combat et de chasse empruntées aux mondes héroïque et divin, le siège d’une ville fortifiée16. Cette représentation, qui occupe une grande partie du mur ouest, côté intérieur, se développe sur deux registres de frises superposées17.

17Le registre supérieur présente l’organisation de la défense derrière les remparts ; ceux-ci sont figurés sous la forme de tours et de courtines crénelées s’étageant sur plusieurs niveaux. La partie centrale est caractérisée par la présence d’un homme assis sur un trône, le sceptre à la main, tandis qu’un peu plus loin se trouve une femme, également assise, abritée sous un parasol que tient une servante ; intercalés au premier plan, entre ces personnages, apparaissent plusieurs guerriers ; l’un d’eux, à gauche du trône, vêtu d’une simple tunique, se tient debout, main levée, tandis que l’on procède à côté de lui au sacrifice d’un animal. On a voulu voir dans ce geste le signal de l’attaque après les traditionnelles invocations aux dieux et le mettre en relation avec la scène qui se développe sur la plaque suivante : des défenseurs montés sur des plateformes jettent des boulets de pierre sur des assiégeants situés au bas des remparts, lesquels, à demi accroupis, se protègent en levant leurs boucliers vers le ciel. Cependant, il n’est pas certain que les deux plaques soient liées du point de vue de la narration car si l’on revient à présent à la plaque précédente, on observe au premier plan et au centre de la composition, entre l’homme assis sur le trône et la femme au parasol, deux guerriers en mouvement au sommet d’une tour, prêts à partir au combat, à l’instar des deux autres qui les précèdent. Cette scène, plus que l’autre, nous semble représenter le début du siège. En dessous, des assiégeants tentent déjà de pénétrer à l’intérieur de la ville par l’ouverture d’une porte tandis que quelques-uns semblent monter à l’assaut des remparts.

18D’autres plaques situées à proximité rendent compte avec plus de précision encore du déroulement du siège. Outre celles déjà mentionnées montrant les assiégés jetant des projectiles du haut des murs, il en est d’autres sur lesquelles figurent avec précision les procédés de siège des assiégeants. Sur l’une d’elle, on les voit de nouveau ouvrir une porte ; leur attitude laisse penser qu’il s’agit d’une attaque surprise et non d’un assaut mené en force. On les retrouve ensuite sur le registre supérieur, cette fois derrière les créneaux, ce qui laisse penser qu’ils sont parvenus à pénétrer dans la ville ; ils forment alors deux unités distinctes auxquelles un commandant, placé au centre de la composition, semble donner le signal d’attaque. Sur la plaque suivante, au même niveau, les défenseurs se préparent à affronter l’ennemi. En effet, on peut voir émerger derrière les remparts les casques et les boucliers des fantassins disposés en ordre bataille sous le commandement d’un chef qui se détache au second plan, brandissant la lance d’un côté et tenant fermement le bouclier de l’autre. Devant l’imminence de l’affrontement, la population civile s’enfuit ; sur les deux registres de frise on la voit quitter la ville à dos d’âne ou à pieds emportant des effets personnels. On note, comme pour les reliefs de Xanthos, la volonté des artistes de bien différencier les non-combattants des combattants ; les combattants, quant à eux, forment par leur équipement, un groupe homogène ; seule leur mise en situation par rapport aux remparts permet de les identifier comme assiégeants ou assiégés.

19Le mur ouest n’est pas le seul à reproduire l’image d’un siège. Au sud, se développe la légende des Sept contre Thèbes explicitement identifiée par la figure de Zeus foudroyant Capaneus et par celle du char d’Amphiaraos englouti par la terre. Au centre de la composition émerge le duel d’Etéocle et de Polynice tandis qu’à droite la ville de Thèbes est évoquée par la présence d’une tour ; au pied de celle-ci un guerrier sonne la trompette tandis que Capaneus, foudroyé, tombe de l’échelle qu’il venait de dresser en vue de lancer l’assaut18. Nous avons bien là le siège d’une ville fortifiée même si celle-ci est réduite à sa plus simple expression. Cependant, ce siège n’a pas la même valeur représentative que ceux que nous venons de décrire dans la mesure où il n’est pas traité comme étant le sujet de la représentation mais plutôt comme un simple fond narratif – le sujet étant le combat singulier auquel se livrent les deux héros devant les remparts de la ville.

20Le même constat peut être fait en ce qui concerne l’Amazonomachie du bouclier de l’Athéna Parthénos. Ce bouclier, aujourd’hui perdu, nous est connu par plusieurs copies dont la fidélité à l’œuvre originale reste sujette à caution ; la confrontation de ces copies à divers documents sculptés a permis de procéder à plusieurs restitutions. Celle de E. B. Harrison a retenu plus particulièrement notre attention. L’épisode de Thésée repoussant l’assaut des Amazones contre Athènes est mis ici en scène sur fond de ville assiégée ; les personnages, au nombre d’une trentaine, se déploient selon une composition circulaire en prenant appui sur des remparts figurés sous la forme de tours et de courtines crénelées ; les assiégeants grimpent à l’assaut de la fortification au moyen d’échelles, d’autres sont précipités dans le vide ; les assiégés gardent les portes et prennent position en haut des tours. L’auteur s’est inspiré pour cette restitution de reliefs néoattiques du II^e siècle apr. J.-C., en provenance du Pirée, sur lesquels figurent des remparts ; ces remparts seraient ceux de l’acropole d’Athènes sculptés à partir du modèle du bouclier de l’Athéna Parthénos19. Certes, l’épopée et la légende font mention de boucliers portant sur leur face principale un décor de remparts (celui d’Achille dans l’Iliade ou celui d’Etéocle dans les Sept contre Thèbes d’Eschyle)20, mais était-ce véritablement le cas de la sculpture de Phidias ?

21Dans l’état actuel de nos connaissances sur la question, il faut admettre que les reliefs de Xanthos et de Trysa sont parmi les seuls documents conservés qui reproduisent l’image d’un siège – hors de tout contexte mythique ou héroïque21.

Du combat singulier à la mêlée

22Les batailles rangées et les sièges sont, comme nous venons de le voir, quasiment absents de l’iconographie grecque. Quelles sont alors les formes de combat représentées ? L’étude de notre documentation, toutes périodes et catégories confondues, laisse apparaître principalement des duels ou des luttes entre trois personnages (fantassins et/ou cavaliers). Dans tous les cas, il s’agit de combats singuliers que les artistes déclinent selon trois compositions différentes :

Combats singuliers isolés

23Ce schéma se présente fréquemment dans la peinture sur vase et ce dès la période archaïque22. On le retrouve dans la céramique classique 23 et, surtout, dans les stèles funéraires et les reliefs votifs de la fin du V^e siècle et du IV^e siècle (relief Albani, stèles de Dexiléos et d’Aristonautès)24. On le rencontre également à la période hellénistique, en sculpture (reliefs de Bithynie et de Tarente25) ainsi qu’en peinture, comme le prouve la découverte faite dans la tombe de Kinch26.

Combats singuliers étagés dans le champ

24Il s’agit d’un schéma qui permet de multiplier le nombre des combattants et de créer l’illusion d’un combat collectif. On le rencontre surtout dans les vases à figures rouges de la période classique 27 – certainement sous l’influence de la grande peinture murale – mais également en sculpture. Un des exemples les plus significatifs est le relief dédié à Éleusis par l’hipparque Pythodôros. Nous avons là l’image de combats singuliers entre des fantassins et des cavaliers répartis sur deux niveaux au moyen d’une ligne de sol irrégulière à travers laquelle collines et montagnes sont suggérées28.

Combats singuliers déployés en frise

25Les combats singuliers sont disposés côte à côte selon un principe de répétition linéaire. Ce schéma se rencontre fréquemment à la période archaïque dans les vases à figures noires29, mais aussi dans le décor architectural des temples. Ainsi, par exemple, la Gigantomachie de la frise du trésor de Siphnos à Delphes met en scène une série d’hoplites dont l’action se répète sur une même ligne30. À l’époque classique, dans les vases à figures rouges, si les images de combats singuliers se diversifient au sein d’une même frise (diversification par l’équipement, les postures et les types de combattants), la composition d’ensemble, elle, ne change pas31. En sculpture, en revanche, on note sur le plan technique une volonté de se dégager du principe de répétition linéaire en liant les images les unes aux autres par un jeu de lignes horizontales et obliques. Les frises de l’Héphaisteion et du temple d’Athéna Nikè, à Athènes, sont significatives de cette évolution, même si elles se décomposent encore en duels juxtaposés.

26La frise de la cella du temple d’Apollon à Bassae-Phigalie mettant en scène une Amazonomachie et une Centauromachie marque une véritable étape dans la recherche de l’unité visuelle. En effet, la liaison organique entre les différents groupes de guerriers est assurée par les mouvements d’ensemble et le flottement des drapés32. Ailleurs, et en particulier dans les frises du mausolée d’Halicarnasse, les scènes de combat sont liées par le croisement de lignes obliques inégalement inclinées – dispositif que l’on retrouve aussi sur la frise de l’Artémision de Magnésie du Méandre33. La frise inférieure du soubassement du monument des Néréides de Xanthos propose une troisième voie dans ce sens. Il s’agit du relief qui, selon un modèle emprunté à la Grèce propre, reproduit une série de duels entre cavaliers et fantassins ; la liaison organique est assurée par l’inversion et la superposition systématique des figures34.

27À la période hellénistique nous retrouvons le schéma initial de la frise grecque caractérisée par une répétition de combats singuliers largement espacés les uns des autres. La frise de la bataille de Pydna sur le monument de Paul-Émile à Delphes suit ce modèle : les armées sont nettement différenciées par leur équipement mais la bataille en elle-même prend la forme de duels ou de luttes entre trois personnages conformément à la tradition artistique grecque35.

28Parallèlement, d’autres frises attestent la volonté des artistes de poursuivre la recherche de l’unité visuelle de manière à produire un véritable effet de mêlée – effet qui était déjà esquissé dans la frise de la Gigantomachie du trésor de Siphnos à Delphes ; en effet, en dépit de la présence de quelques guerriers représentés sur deux ou trois lignes de profondeur, la composition d’ensemble renvoie plus à une mêlée qu’à une bataille rangée du fait de la superposition des personnages qui introduit ainsi mouvement et confusion36. Toutefois, l’exemple qui paraît le plus abouti se trouve sur le sarcophage d’Abdalonymos. La frise de la bataille, sculptée en haut-relief, réunit l’ensemble des procédés destinés à assurer l’unité visuelle de la composition. Les figures sont si étroitement entremêlées qu’elles reproduisent l’image du chaos et du tumulte propre aux affrontements armés en rase campagne, renvoyant ainsi directement au combat collectif. Toutefois, par leur mouvement d’ensemble, elles continuent de s’inscrire dans la tradition artistique grecque. On évoquera dans ce sens le peintre Nicias d’Athènes qui, vers le milieu du IV^e siècle, proposait de privilégier dans les arts « les rencontres de cavaliers […], où il y a lieu de représenter beaucoup de chevaux, les uns chargeant, les autres résistant ou cédant, ainsi que des cavaliers lançant des javelots ou tombant de leur monture37 ». La bataille opposant Alexandre à Darius, peinte par Philoxénos d’Erétrie vers 320 av. J.-C., était sans doute en accord avec ces propos38. En tout cas, on s’accorde à penser qu’elle fut le modèle de plusieurs représentations mettant en scène les Macédoniens contre les Perses, dont celui de la fameuse mosaïque d’Alexandre dans laquelle on retrouve un même effet de mêlée39.

29Pour en revenir à la frise du sarcophage d’Abdalonymos, si elle ne constitue pas un exemple original du point de vue de la représentation des formes de combat, elle témoigne en revanche d’une volonté de « scénariser » la composition par l’individualisation de plusieurs figures – en l’occurrence ici trois cavaliers unis dans l’action – susceptibles d’être identifiées à des personnages historiques40.

MODES DE REPRESENTATION ET REALITE GUERRIERE

30Nous avons vu que le seul exemple de bataille rangée fourni par l’iconographie grecque provient de Grèce propre et date de la période archaïque. Or il est à noter que ce fut précisément dans cet environnement que la phalange hoplitique prit forme et se diffusa. La scène peinte sur l’olpè Chigi est donc révélatrice des pratiques militaires naissantes : elle rend compte des changements techniques et tactiques introduits par cette nouvelle formation de combat et, chose peu fréquente dans l’art grec, témoigne d’une parfaite correspondance entre poésie et peinture. En effet, elle renvoie aux poèmes lyriques des VII^e et VI^e siècles à travers lesquels Archiloque, Callinos ou Alcée, nous ont livré une image haute en couleur de la bataille, bien différente de celle que l’on trouve chez Homère où l’image du héros s’impose plus nettement que celle de l’armée. On se reportera ici à un passage de Tyrtée dans lequel l’auteur exalte le combat collectif à travers la valeur du soldat du rang, guerrier anonyme par excellence41 :

« Mais voyez qu’il est beau l’homme instruit à la guerre !
D’un pied mis en avant il s’attache à la terre ;
Sa lèvre entre ses dents atteste ses efforts ;
Son bras sous le contour d’un bouclier immense
À couvert ses genoux, sa poitrine, son corps ;
Terrible et fier, sa main brandit sa forte lance,
Et le panache altier sur son front se balance. »

31L’image de combats singuliers, empruntée au répertoire de l’épopée, est ici délaissée au profit de celle de combats collectifs lesquels sont conformes à la réalité guerrière contemporaine. Toutefois, le rapprochement que nous avons établi entre l’olpè Chigi et quelques vases de la même période, montre que ce que les artistes cherchaient à mettre en évidence dans le combat hoplitique, c’était moins la manœuvre, qui pourtant constituait l’innovation majeure, que l’armement42. Les armes défensives, au premier rang desquelles le bouclier, furent particulièrement mises à l’honneur. Cela s’explique sans doute parce qu’elles conféraient à l’image une plus grande valeur esthétique, mais aussi parce qu’elles étaient chargées d’une signification politique et sociale ; ceux qui pouvaient les acquérir étaient en passe de former une nouvelle élite guerrière, distincte de celle des cavaliers43. L’importance accordée à l’acquisition de la panoplie se reflète à travers le traitement artistique qui lui fut réservé. Ainsi, sur un alabastre corinthien daté de 600 av. J.-C., seules des armes ont été représentées ; leur disposition, associée à leur force d’évocation, suffit à suggérer en filigrane l’image de l’hoplite44.

32Ainsi, la scène peinte sur l’olpè Chigi est-elle à mettre en relation avec la volonté de l’artiste de rendre compte d’un des phénomènes sociaux les plus marquants de son époque, à savoir l’introduction d’un nouveau type d’armement et, avec lui, l’apparition d’une nouvelle formation de combat. Cependant, le caractère quasi unique de cette œuvre montre que le renouveau des pratiques militaires n’avait aucunement constitué un sujet de prédilection pour les artistes de la période archaïque. Il en fut de même aux siècles suivants. Pourtant, avec la création de la phalange macédonienne au IV^e siècle45, on aurait pu s’attendre à trouver quelques représentations de batailles rangées portant témoignage des pratiques militaires de la période, or il n’en existe aucune – hormis la mosaïque de Pompéi composée sur le modèle d’une peinture hellénistique46. Cet exemple isolé tend à montrer que dans les affrontements armés mettant en scène les Macédoniens, l’intérêt s’est porté davantage sur les protagonistes que sur les aspects tactiques et techniques de la nouvelle formation. Il faut se tourner vers la littérature, et en particulier vers Polybe, pour avoir une représentation précise de la phalange macédonienne47.

33La guerre de siège semble avoir fait l’objet d’un désintérêt plus grand encore. La difficulté à la représenter peut s’expliquer par la permanence dans le monde grec des cités d’une mentalité agonistique héritée des premiers temps de la Grèce excluant la poliorcétique du champ de la guerre conventionnelle. La conception surtout technique de cette pratique est sans doute à mettre en relation avec la difficulté des Anciens à la définir comme une guerre achevée et normalisée. La poliorcétique grecque au IV^e siècle – et là il convient de bien différencier les pratiques de la pensée militaire – restait un combat inégal, dans lequel l’assiégé ne pouvait que mettre en œuvre une stratégie du faible au fort ; c’était aussi un combat de la démesure dont l’issue dépendait de la capacité de l’assiégeant à mobiliser des forces humaines et matérielles considérables. Cela explique sans doute que la guerre de siège n’ait que rarement été mise en scène au théâtre à travers l’évocation d’un événement récent. Il en fut de même dans les arts plastiques. On pouvait tout au plus y faire allusion à travers des épisodes tirés du mythe ou de la légende sans référence à la réalité du terrain : les images se rapportant aux Sept contre Thèbes ou à la prise d’Ilion, fréquentes en peinture comme en sculpture, ne fournissent aucun témoignage sur les caractéristiques techniques et tactiques de la guerre de siège.

34Il n’en est pas de même des reliefs de Xanthos et de Trysa qui sont liés à un contexte particulier, celui de l’Asie Mineure au IV^e siècle. Si la guerre de siège se développa précisément au cours de cette période dans l’ensemble du monde grec, il est à noter, toutefois, que cette pratique guerrière était déjà en usage depuis longtemps chez les Perses ainsi que chez leurs prédécesseurs orientaux. Par conséquent, l’investissement et/ou l’attaque d’une ville fortifiée était un thème qui n’était pas étranger à l’iconographie orientale, et notamment assyrienne, comme l’attestent plusieurs reliefs datés du temps d’Assur-Banipal (VII^e siècle)48.

35On se reportera en particulier au siège de Nimrud représenté sur un relief remontant à la fin de la période assyrienne49. La scène principale présente une fortification flanquée de tours et surmontée de créneaux sur laquelle ont pris place des défenseurs ; à l’extérieur, les assiégeants tentent de faire brèche au moyen de béliers, tandis que d’autres, figurés sous la forme d’archers, couvrent leur action par des tirs nourris en direction des remparts ; beaucoup d’assiégés tombent du haut des murs, tués ou blessés par des flèches50. La composition est ici très proche des reliefs de Xanthos dans lesquels on retrouve le même étagement des personnages sur la fortification ainsi que la même superposition des plans. De ce point de vue, il ne fait aucun doute que ces reliefs se rattachent à une tradition orientale – tradition que les dynastes locaux d’Asie Mineure souhaitaient certainement entretenir.

36L’influence perse, en particulier, est visible dans le monument des Néréides à travers les reliefs figurant des processions et des offrandes, bien que l’attention portée au paysage soit ici, par comparaison, peu développée51. En ce qui concerne le décor narratif de l’hérôon de Trysa, il ne fait aucun doute que le thème de la ville assiégé fut emprunté au répertoire asiatique, même si les reliefs, par leur style, se démarquent davantage des modèles perses ou même assyriens52. Quoi qu’il en soit, dans les deux cas, le choix du sujet est moins à mettre en rapport avec le développement de la poliorcétique grecque qu’avec la persistance, aux marges de la Grèce propre, d’une imagerie guerrière empruntée au monde barbare. On doit souligner dans ce sens que les progrès décisifs effectués à la période hellénistique dans le domaine de la guerre de siège n’eurent aucune répercussion sur l’iconographie grecque ; les villes prises d’assaut au moyen de machines extraordinaires sont absentes de l’art grec – y compris du théâtre – et ce alors même que les historiens et les auteurs de traités didactiques en ont fourni, dès le milieu du IV^e siècle, des descriptions précises et détaillées53. Cela s’explique certainement par le fait que les artistes et leurs commanditaires étaient soucieux d’inscrire leurs œuvres dans le sillon tracé par la tradition grecque classique.

37Les reliefs de Xanthos et de Trysa fournissent toutefois une représentation précise des procédés de siège en usage au IV^e siècle et, par conséquent, sont à mettre en relation avec l’histoire des techniques et des stratégies défensives. En effet, la scène qui présente les assiégés en ordre de bataille prêts à effectuer une sortie en force contre les assiégeants, suggère une conception active de la défense ; elle renvoie sur le plan militaire à une période importante marquée, notamment en Asie Mineure, par une amélioration des fortifications et une évolution de la pensée tactique54.

38Certains ont identifié ce siège à la prise de Telmessos par le dynaste lycien Périclès55, d’autres l’ont rapprochée de l’Ilioupersis peinte par Polygnote de Thasos vers 450 à Delphes – bien que dans la description de Pausanias il ne soit aucunement question d’assiégés protégés derrière des remparts56. Nous pensons plutôt qu’il s’agit de la représentation d’un combat anonyme de type oriental (bien éloigné des combats mythiques ou légendaires de type grec) à travers lequel l’un des dynastes de Xanthos a voulu exprimer la réalité de ses exploits guerriers.

39Pour ce qui est des reliefs de Trysa, on note, à l’instar de ceux de Xanthos, la volonté des artistes de rendre compte des procédés d’attaque (escalade, assaut par surprise) et des moyens de défense (engagement des forces armées, lancer de projectiles) qui leur étaient contemporains. Faut-il y voir l’évocation d’un événement réel ? Ch. Picard a vu dans ce siège une Ilioupersis, identifiant le personnage assis sur le trône à Priam et la femme au parasol à Hélène. Il a considéré que cette scène devait être mise en relation avec l’un des reliefs du mur sud qui, dans ce contexte-ci, représenterait un épisode de la guerre de Troie : sur une éminence rocheuse, un homme, assis sur un trône, est encadré par plusieurs groupes de guerriers qui, pour les uns s’équipent, pour les autres s’apprêtent à recevoir le commandement ; puis a lieu la bataille qui se déroule à proximité de navires et prend la forme de combats singuliers aux corps à corps57. Le rapprochement de ces scènes avec certains passages de l’épopée homérique étant loin d’être assuré, il est préférable de les classer au rang de combats anonymes et d’y voir, comme dans le cas des reliefs de Xanthos, une évocation des exploits militaires du dynaste.

40En ce qui concerne la légende des Sept contre Thèbes, présente elle aussi sur l’un des reliefs du mur sud, elle appartient à un tout autre registre thématique. Certains ont supposé que les artistes de Trysa pouvaient s’être inspirés du décor peint par Agatharcos pour illustrer la pièce d’Eschyle sur la geste thébaine, d’autres des peintures murales de l’Héraion de Platées attribuées à Onasias, le collaborateur de Polygnote de Thasos, dont le sujet était la lutte d’Etéocle et de Polynice devant les murs de Thèbes58. Mais ce sont là de simples conjectures. Ce qui est certain, en revanche, c’est que le type de combats représenté sur ce relief ne tire aucunement son origine de modèles orientaux mais de la tradition artistique grecque classique.

41En contrepoint de la rareté des batailles rangées et des sièges dans l’iconographie grecque, on observe la fréquence des combats singuliers.

42Les travaux menés par Fr. Lissarrague sur la céramique attique du VI^e siècle ont permis de montrer que les valeurs de la guerre dans l’imagerie grecque de l’époque archaïque étaient indissociables de celles de l’épopée. Ce qu’il importait de représenter, c’était plus l’aristeia du guerrier que la cohésion tactique et politique du groupe d’où la prépondérance dans la peinture sur vase de figures d’hoplites isolées assimilables à des figures de héros59. Nous pensons que la mise en action de ces hoplites au sein d’un duel ou d’une lutte entre trois personnages obéissait à la même logique – à la différence de la bataille rangée et du siège dont la représentation dans les arts résultait en partie d’une volonté de rendre compte de pratiques militaires contemporaines.

43Cela est particulièrement perceptible dans le domaine de la sphère privée à travers les stèles funéraires du IV^e siècle et de la période hellénistique qui montrent, de ce point de vue, une certaine continuité avec l’époque archaïque. Parmi les milliers de stèles funéraires répertoriées dans le monde grec, un quart environ fait référence au monde militaire – et parmi elles, rares sont celles à présenter une scène de combat60. Les documents de ce type dont on dispose montrent que l’attention des artistes se portait moins sur un événement militaire en particulier que sur le guerrier lui-même mis en évidence à travers une image à caractère héroïque ; en centrant la vie du défunt sur ses exploits militaires, réels ou sublimés, on élevait celui-ci au rang de guerrier emblématique, entretenant ainsi une mémoire fondée sur l’admiration plus que sur la compassion. La stèle de Dexiléos est, de ce point de vue, un des exemples les plus significatifs61 : selon une composition que l’on rencontre fréquemment dans les scènes de combat issues des mondes héroïque et divin, le défunt est représenté sous la forme d’un cavalier terrassant avec force son adversaire qui, déjà, semble à moitié vaincu62. Cette image est reproduite presque à l’identique sur le relief Albani qui proviendrait d’un monument votif élevé pour des cavaliers morts dans une bataille à la fin du V^e siècle63.

44Les guerres menées par les Grecs (ou leurs alliés) contre les Barbares (Perses ou Galates), ont donné lieu à des représentations qui, par leur contenu idéologique, se rattachent à la même tradition artistique que les exemples précédents. La peinture découverte dans la tombe dite de « Kinch », datée du III^e siècle av. J.-C., montre un cavalier macédonien chargeant à cheval contre un fantassin perse qui, comme sur la stèle de Dexiléos, tente de se protéger au moyen de son bouclier ; sa gestuelle, associée à l’expression de son visage, montre qu’il est déjà vaincu et qu’il mourra sur le champ de bataille d’un coup de pique64. Dans un autre environnement géographique, on retrouve une scène de combat analogue sur une métope provenant d’un naiskos de Tarente daté de 300-250 av. J.-C. : le défunt, un cavalier portant la cuirasse macédonienne, s’élance à cheval contre un fantassin (sans doute un peltaste compte tenu de son équipement) qui, tombé au sol, ne peut échapper à la mort65. Sur ce même site, on a mis au jour une stèle funéraire à travers laquelle sont exaltées les valeurs militaires d’un officier bithynien mort dans une guerre menée contre les Galates aux environs du III^e siècle. L’image, accompagnée d’une épigramme, montre une scène de combat à cheval particulièrement animée dans laquelle le défunt semble emporter l’avantage, comme dans l’exemple précédent66. La stèle funéraire découverte à Nikaia et attribuée sur le fondement de ses deux épigrammes à l’officier bithynien Ménas, se rattache au même contexte : dans la restitution proposée par G. Mendel, on reconnaît Ménas, debout, une jambe appuyée sur un bouclier tombé au sol tandis que devant lui gisent les deux guerriers galates qu’il vient de tuer67. Dans la stèle funéraire d’Aristonautès, en revanche, les exploits militaires du défunt ne sont pas représentés de manière explicite à travers un duel ou une lutte entre trois personnages mais suggérés dans une seule et unique figure de guerrier sur laquelle se concentre toute l’attention du spectateur. Sculpté en ronde bosse et placé à l’intérieur d’une niche richement décorée, Aristonautès, équipé de l’armement hoplitique, paraît surgir du cadre architectural pour aller frapper l’adversaire68. P. Zanker a noté que c’était là une façon d’isoler le guerrier et, dans le même temps, de l’élever ; ce type d’image serait à mettre en relation avec la tendance générale de l’art hellénistique vers la recherche d’individualité69.

45Il est à noter toutefois que la volonté des artistes d’établir un lien entre l’image du guerrier en action et celle du héros de l’épopée existait déjà dans la peinture sur vase du VI^e siècle comme l’a montré Fr. Lissarrague70.

46Bien qu’appartenant à une autre époque, la frise de la bataille sur le sarcophage d’Abdalonymos s’inscrit encore dans ce sens71. La scène, composée nous l’avons vu d’une série de combats singuliers qui s’enchaînent et se superposent de manière à produire l’effet d’une mêlée, renvoie, par son mouvement d’ensemble, aux scènes de combat issues des mondes héroïque et divin72. Cependant, ici, en dépit de la confusion générale provoquée par la bataille, on a cherché à dégager des protagonistes, parmi lesquels Alexandre, dont le manteau rejeté à l’arrière a été comparé à celui d’Aristonautès73. La personnalisation du pouvoir, à laquelle répugnait le monde grec des cités, apparaît clairement dans ce relief : le roi, reconnaissable aux cornes de bélier associées à une dépouille de lion, est représenté sur un cheval cabré prêt à frapper de sa pique un cavalier perse. Abstraction faite de la représentation d’un personnage historique, cette scène reste conforme à la culture hellénique de la période archaïque où l’on s’attachait à représenter la force individuelle du guerrier indépendamment de toute formation de combat. Cette volonté d’inscrire la bataille dans la tradition artistique grecque est confirmée à travers des détails d’armement empruntés aux univers sublimés des dieux et des héros, comme par exemple le bouclier échancré caractéristique des Amazonomachies74. Ainsi, à l’instar des stèles funéraires mentionnées plus haut, les artistes ont cherché à exalter la bravoure et le dépassement de soi, valeurs guerrières incarnées désormais dans l’image d’Alexandre et de ses compagnons d’armes.

47Une même lecture peut être faite de la mosaïque de la Maison du Faune où émerge de la mêlée la figure héroïque d’Alexandre qui, sur fond de sarisses brandies vers l’armée ennemie, s’élance à cheval contre Darius75.

LE TRAITEMENT ARTISTIQUE DES COMBATS

48Fr. Lissarrague, à travers les figures de guerriers peintes sur les vases de l’époque archaïque, a mené une réflexion sur la représentation de la violence. Il a montré, notamment, que les artistes s’étaient efforcés de restituer des scènes de combat exemptes de brutalité excessive, contribuant ainsi à une idéalisation du phénomène guerrier76.

49Il est vrai que les conséquences inesthétiques de la guerre sont rarement représentées, du moins de manière claire et explicite, alors qu’en ce qui concerne la traduction de l’environnement matériel, et en particulier des armes, on note une véritable recherche de réalisme – et ce en dépit de l’existence de quelques conventions artistiques telle que, par exemple, la nudité des guerriers77. Pourtant, si l’on se tourne vers les poèmes homériques, source d’inspiration privilégiée de l’art grec, on s’aperçoit que ceux-ci rendent parfaitement compte de la violence inhérente à toute forme de guerre. Dans l’Iliade, en particulier, les coups que se portent les héros engagés dans le combat sont décrits sans détour, avec une grande précision :

« Le fils de Télamon bondit au travers de la presse et le frappe à bout portant, en traversant son casque aux couvre-joues de bronze. Le casque à l’épaisse crinière se brise autour de la lance pointue, sous le choc de l’énorme pique et de la forte main, et, le long de la douille, la cervelle sanglante jaillit de la blessure78. »

50On retrouve des descriptions analogues dans la poésie lyrique, notamment chez Tyrtée qui évoque la réalité du combat hoplitique :

« Il fuit, pâle de crainte ; et, frappé par derrière ;
vivant, se sent percer d’un fer ingénieux. Mort, sur son dos plein de sang étale
à tous les yeux
un cadavre avili qui souille la poussière79. »

51Comme les poètes, les peintres et les sculpteurs ont puisé leurs sujets d’inspiration dans le mythe et la légende (et parfois même dans le monde réel), mais les ont modelés selon des formes d’expression propres, différentes de celles de la littérature grecque contemporaine. En effet, des scènes telles que celles décrites par Homère ou Tyrtée n’ont pas de correspondances immédiates dans les arts plastiques ; pour autant, ces scènes ne semblent pas totalement étrangères à celles que l’on trouve en peinture et en sculpture ; en effet, dans la gestuelle et/ou la composition d’ensemble plusieurs représentations peuvent y faire directement écho.

52Les frontons du temple d’Athéna Aphaia à Egine, souvent cités en exemple lorsqu’il s’agit d’évoquer l’idéalisation du phénomène guerrier, nous renvoient pourtant l’image de la souffrance physique. Certes, celle-ci apparaît sous une forme stylisée, mais il n’en reste pas moins que les sculpteurs témoignent ici, à l’instar des poètes évoqués ci-dessus, de la brutalité de l’action armée. À l’ouest, un guerrier mourant, à demi allongé sur le sol, tente de retirer une flèche plantée dans sa poitrine – et même si le « sourire archaïque » qui éclaire son visage contraste avec la gravité de la situation, la blessure et le geste ressortent du registre de la violence. À l’est, un autre guerrier mourant est représenté, cette fois avec plus de réalisme : tombé à terre, il s’appuie sur son bouclier pour ne pas s’effondrer totalement ; la douleur transparaît à travers la musculature et la torsion du corps ; l’homme est sur le point de mourir80.

53Dans les deux cas, la souffrance physique, si elle ne s’impose pas avec force comme dans l’épopée ou la poésie lyrique, n’en est pas moins présente à travers la représentation des coups, de l’agonie, et peut-être déjà du sang peint sur la pierre81.

54Le même constat peut être fait en ce qui concerne l’art de l’époque classique où les scènes de combat se marquent de détails propres à suggérer les maux de la guerre :

• Guerriers gisant à terre au milieu du combat. Ce schéma, qui apparaît déjà dans la Gigantomachie du trésor de Siphnos à Delphes82, se retrouve plus tard sur les métopes sud du Parthénon. L’une d’elles représente un Lapithe étendu sur le sol au pied d’un Centaure qui vient de le tuer83. Les frises ouest et nord du temple d’Athéna Nikè mettant en scène un combat entre Grecs, présentent, elles aussi, les conséquences funestes de la guerre à travers plusieurs représentations de cadavres84.
• Chevaux renversés sur le sol. La frise sud du temple d’Apollon à Bassae-Phigalie représentant Héraclès entre deux Amazones en fournit un bel exemple85.
• Guerriers blessés par la lance ou vivant leurs dernières secondes avant le coup fatal. On peut en voir une représentation sur la frise est de l’Héphaisteion reproduisant une Gigantomachie 86 ainsi que sur la stèle de Dexiléos et le relief Albani87. Une copie du bouclier de l’Athéna Parthénos en offre également un exemple : dans la partie basse, au premier plan, on observe la figure d’un guerrier grec, debout, le pied posé sur le corps d’une Amazone allongée sur le sol, prêt à lui asséner le coup d’épée fatal88. En peinture, on retrouve ce type de composition dans l’Amazonomachie du cratère à volutes attribué au « Peintre des Niobides » : sur un côté, un hoplite brandit sa lance contre une Amazone qui s’apprête à lui porter un coup d’épée à la tête, sur l’autre, un hoplite transperce de sa lance une Amazone déjà à terre, à moitié morte89.
• Corps piétinés par des cavaliers. On se reportera de manière privilégiée à la frise sud du temple d’Athéna Nikè90.

55Les maux de la guerre sont présents dans tous ces documents mais apparaissent sous une forme contenue ; en effet, la gestuelle, le mouvement des corps, l’expression des visages ne traduisent pas encore une tension dramatique conforme à la situation91.

56Dans l’iconographie hellénistique, en revanche, les scènes de combat ne sont plus exemptes de brutalité excessive. Il ne faut pas pour autant en déduire que les sociétés de l’époque affectionnaient les images de violence ; ces images sont plutôt à mettre en relation avec les tendances esthétiques qui s’affirmèrent après la mort d’Alexandre à travers le développement des styles réaliste et baroque, auxquels s’ajouta une sensibilité nouvelle pour les effets théâtraux92. Tous les détails que nous venons de relever à propos de l’imagerie guerrière classique se maintinrent, en peinture comme en sculpture, mais le traitement artistique qu’on leur donna fut, en revanche, radicalement différent ; en effet, les maux de la guerre n’étaient plus représentés sous une forme contenue mais au contraire sous une forme exacerbée.

57Une métope peinte sur le tombeau de Levcadia au début du III^e siècle av. J.-C. présente un Centaure saisissant à la gorge un Lapithe. La puissance du geste et la torsion des corps suffisent à rendre compte de la violence de la scène93. On peut la rapprocher de celle du Centaure « matraquant » un Galate sur l’une des métopes sculptées du tombeau de Bélévi94. Cette scène peut, à son tour, être comparée à un relief votif mis au jour à Cyzique sur lequel apparaît Héraclès frappant un Galate au moyen d’une énorme massue95.

58Les Galates ont constitué un sujet d’inspiration important à travers lequel les maux de la guerre ont été explicitement représentés. Outre l’exemple ci-dessus, on se reportera à deux stèles funéraires, d’abord à celle de Tarente mettant en scène l’affrontement de deux cavaliers entre lesquels gît un cheval mort96, ensuite à celle de Nikaia montrant Ménas debout face aux cadavres de ses ennemis97. Cela apparaît plus nettement encore à travers les copies en ronde bosse de guerriers galates : l’une d’elle représente un soldat gisant mort sur le sol, le bouclier encore au bras98 ; une autre, identifiée à la partie centrale du Groupe

59Ludovisi, montre un chef vaincu qui, après avoir tué son épouse, se donne la mort en se plantant une épée dans la gorge d’où l’artiste a fait jaillir un filet de sang99. Le « Galate du Capitole » s’inscrit dans la même tradition artistique : le personnage, assis sur son bouclier, tourne les yeux vers une large blessure ouverte sur son flanc droit de laquelle il ne pourra certainement réchapper100.

60La violence apparaît aussi avec force dans les représentations de mêlées. Les corps contorsionnés et les visages horrifiés, associés aux corps piétinés, aux chevaux effondrés et aux soldats morts ou agonisants suffisent à traduire la brutalité de l’action. La frise de la bataille sur le sarcophage d’Abdalonymos ainsi que la mosaïque de la Maison du Faune en sont des exemples significatifs101. On peut aussi évoquer à ce propos la frise de l’Amazonomachie sculptée vers 125 av. J.-C. sur le temple d’Artémis Leucophryéné à Magnésie du Méandre102.

61Dans le même sens, il apparaît que les blessures et le sang étaient très présents dans l’imagerie guerrière hellénistique, même si les traces de rouge ont aujourd’hui presque toutes disparu de la pierre blanche103. On se reportera en particulier à la reconstitution du sarcophage d’Abdalonymos proposée par V. Brinkmann104. Il est à noter que les arts plastiques, de ce point de vue, montrent des parallèles avec la littérature de Polybe et la poésie de Théocrite où les maux de la guerre s’imposent dans toute leur crudité105. Toutefois, si le réalisme en ce domaine semble avoir été l’une des caractéristiques de la période hellénistique, il ne semble pas s’être appliqué aux images de rois marquées par une idéalisation conforme aux principes de la kalokagathia106.

62Si l’on considère l’ensemble de notre documentation, il apparaît que les Grecs, dès l’époque archaïque, ont cherché à rattacher les scènes de combat non pas à la réalité du temps mais à l’idée qu’ils se faisaient d’eux-mêmes à la guerre. Cette idée reposait sur une imagerie guerrière tirée de l’épopée et de la légende. Les poèmes homériques, et en particulier l’Iliade, semblent avoir fourni un important réservoir d’images dans lesquelles les combats prenaient la forme de luttes entre individus. Cela explique certainement que le guerrier concentrant ses efforts aux côtés de ses compagnons d’armes n’ait pas retenu l’attention des artistes, à la différence du guerrier isolé et/ou individualisé dont l’action pouvait se confondre avec celle du héros remportant seul la victoire face à l’ennemi107.

63Ce phénomène, caractéristique des VI^e et V^e siècles, perdura au IV^e siècle et à la période hellénistique attestant ainsi de la part des artistes une volonté de se conformer aux choix stylistiques et idéologiques du passé ou, pour le moins, de s’inscrire dans la tradition artistique grecque. Les représentations de batailles rangées et de sièges, expressions des pratiques militaires contemporaines, sont donc rares dans l’iconographie grecque et ne sont presque jamais liées aux mondes héroïque et divin ; elles appartiennent pour la plupart à la catégorie des scènes de combat anonyme et sont à mettre en relation avec un environnement particulier, soit celui de la formation de la phalange hoplitique en Grèce propre, soit celui du développement de la guerre de siège en Asie Mineure. Les seuls changements observables entre les périodes étudiées concernent le traitement artistique des images où, avec le développement du « baroque hellénistique », la violence transparaît avec plus de réalisme dans les scènes de combat.