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    Plan détaillé Texte intégral Introduction Corps et parole confisqués De la migration à l’exil : de l’épanouissement à la crise identitaire Saison de la migration vers le Sud Une épopée au féminin Conclusion Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    La représentation dans la recherche en langues et cultures étrangères

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La représentation de la femme migrante dans le roman arabe contemporain

    Miloud Gharrafi

    p. 269-292

    Résumé

    La représentation littéraire et romanesque en particulier est une forme de discours complexe qui va de la prise de position idéologique et politique envers l’objet représenté jusqu’à la mise en relief d’une forme esthétique sans laquelle la littérature cesse d’exister en tant que telle. Le présent article tente de démontrer par la problématique de la femme migrante dans le roman arabe contemporain comment ce dernier s’engage dans une perspective de mise à nu des différentes réalités migratoires sans perdre de sa qualité littéraire.

    Texte intégral Introduction Corps et parole confisqués De la migration à l’exil : de l’épanouissement à la crise identitaire Saison de la migration vers le Sud Une épopée au féminin Conclusion Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Introduction

    1Interroger les modes de représentation littéraire présuppose que l’œuvre littéraire, aussi réaliste soit-elle, n’est pas une imitation de ce qui se donne à voir dans la réalité. Non que la littérature n’ait rien à voir avec cette dernière – elle s’en inspire en toutes circonstances – mais elle n’est censée ni en faire une description fidèle ni en respecter les normes. Se voulant un discours esthétique en premier lieu, la littérature inscrit son identité générique dans le seuil entre l’univers du texte et celui de référence. Les limites entre les deux zones, le réel et la fiction, sont parfois fragiles et floues, mais c’est cette porosité même qui vient renforcer la dimension littéraire de l’œuvre et permet de penser la représentation en littérature non comme une mise en miroir de situations réelles mais comme une transformation complexe des éléments de ressemblance entre le réel et la fiction. On passe alors d’un « savoir sur quelque chose (un objet, une personne, un événement) » (Bernoussi et Florin, 1995 : 72) à une mise de ce savoir au service d’une pensée, d’un art, sans que les liens de ressemblance entre le représenté et le représentant ne soient complètement brisés. Autrement dit, la représentation littéraire est une reconstruction de la ressemblance, une forme de discours1 qui tout en rejetant l’imitation aime jouer sur l’interconnexion permanente entre le réel et la fiction, entre le vrai et le faux. Même lorsque la fiction est nettement perceptible, la littérature – le roman en particulier – veut toujours faire croire que ce qu’elle raconte est « vrai ». Elle fait tout pour produire des effets de réel, elle attribue aux personnages des noms qui sont familiers au lecteur, elle introduit ce dernier dans des lieux qu’il connaît, et il lui arrive même de fixer le cadre temporel des actions et des événements par une date ou une heure précises. Bref, si au nom de ce qu’elle est – une littérature – elle refuse d’être seulement une description du réel, elle est le lieu par excellence d’une représentation basée sur la vraisemblance où, tout en conservant une part de réalité, elle devient représentative d’un discours à la fois esthétique et idéologique ou politique dans le sens large du terme.

    2Pour illustrer cette forme de représentation littéraire, j’aborde ici le personnage de la femme migrante dans le roman arabe contemporain. Notons que celui-ci fait de la question migratoire depuis déjà la première moitié du xxe siècle2 une de ses thématiques privilégiées. Mais force est de constater que seul le personnage masculin a occupé la place centrale de ce traitement. La raison en est que le roman arabe était et reste encore de l’ordre de l’Histoire, c’est-à-dire profondément réaliste et à l’image, en l’occurrence, de la réalité migratoire qu’il tente de décrire. Il fallait attendre que la migration de la femme arabe et africaine vers l’Occident et à l’intérieur du monde arabe devienne un phénomène social et économique pour que les romanciers arabes s’y intéressent davantage. Trois récits relatifs à cette problématique retiendront ici notre attention3 : Daqq al-ṭubūl (Bruit des tambours) de l’Égyptien Mohamed El-Bisatie (2006), Ḥabl surrī (Cordon ombilical) de la Syrienne Maha Hassan (2010) et Tītānīkāt’ifrīqiyya (Titanics africains) de l’Erythréen Abou Bakr Hamid Kahhal (2008).

    3Le premier roman raconte le quotidien des immigrés aux Émirats arabes unis et traite particulièrement du séjour d’un homme et d’une femme égyptiens. Le deuxième porte exclusivement sur la migration d’une femme syrienne en France et le troisième se penche sur la migration dite illégale ou « clandestine » et trace le parcours des émigrés africains, hommes et femmes, à travers le désert en direction de la Libye, puis des côtes italiennes.

    4Si les trois romans se rejoignent par la thématique de l’émigration, ils se séparent quant aux phases de cette dernière. Le premier et le deuxième se concentrent sur l’installation et la vie des immigrés dans le pays dit d’accueil et le troisième sur la mobilité des migrants, leur traversée clandestine entre le pays d’origine et leur destination européenne. Ces récits peuvent être perçus différemment, car les personnages migrants des deux premiers romans semblent avoir réalisé leur rêve tandis que ceux du troisième peinent encore à atteindre leur destination. Néanmoins, les trois récits se rejoignent dans la représentation de la migration comme un acte toujours inachevé. Les migrants sont tous rattrapés par la souffrance, les uns à cause des conditions périlleuses de la traversée clandestine, les autres à cause de la maltraitance, l’ostracisme et la perte identitaire dans le pays d’accueil.

    Corps et parole confisqués

    5Le roman d’El-Bisatie met en scène une femme nommée Zāhiya. Elle a émigré aux Émirats arabes en laissant derrière elle, en Égypte, son mari et sa fille. La migration économique étant souvent un projet provisoire, Zāhiya est partie aux Émirats pour gagner suffisamment d’argent et retourner chez elle. Mais les choses ne se passent pas comme prévu et le « piège de la migration », comme le formulait François Ricard (2003 : 227) au sujet d’un roman de Milan Kundera, se referme sur elle. Son travail aux Émirats comme dame de compagnie chez une famille richissime se prolonge indéfiniment et sa vie quotidienne devient cauchemardesque. Elle est employée pour s’occuper de l’épouse du riche émirati, laquelle souffre d’obésité et passe tout son temps allongée sur son lit. Zāhiya lui fait sa toilette, lui apporte à manger et lui raconte des histoires des Mille et une nuits. Mais ce rôle de Shahrazade est doublé d’une mission discrète que l’immigrée égyptienne ne révèle qu’à son compatriote, le narrateur, lui-même chauffeur et domestique dans une autre famille fortunée. Elle lui raconte qu’elle est devenue, avec la complicité de l’épouse, la maîtresse de son employeur après que ce dernier l’a violée et l’a mise enceinte :

    « Je me suis mise debout. Il s’est levé lui aussi et a tendu sa main comme pour écarter quelque chose sur mes cheveux. J’ai senti sa main sur ma joue. J’ai essayé de m’esquiver. Je l’ai repoussé. Je l’ai supplié. Il ne m’a pas lâchée. J’ai fait de mon mieux. Mais ce qui devait arriver arriva4 » (El-Bisatie, 2006 : 112).

    6Zāhiya se substitue donc à l’épouse du maître du grand palais en lui donnant malgré elle ce que sa femme légitime ne peut lui donner : le plaisir sexuel et un enfant. Et sous prétexte d’éviter le scandale, l’épouse lui propose de s’approprier l’enfant et de déclarer en être la mère biologique :

    « Tu accoucheras et nous dirons que c’est l’enfant d’une autre femme. Ainsi tu ne risqueras rien.
    — Et qui est la femme qui accepterait ?
    — Moi par exemple. Je suis la plus légitime. L’enfant prendra le nom de son père […].
    Nous avons discuté et j’ai accepté. Ce qu’elle a dit était raisonnable et nous mettrait, l’enfant et moi, à l’abri. Le jour même, elle a annoncé qu’elle était enceinte […] personne ne nous rendait visite. Nous ne quittions plus la chambre. Nous y étions, elle et moi, prisonnières5 » (ibid. : 166-167).

    7Dans son rôle de femme-objet et de substitution à l’épouse, Zāhiya porte le fardeau d’une profonde culpabilité, car elle est mariée et mère d’une fille restée en Égypte. Son identité individuelle et sociale est désormais brisée dans un pays où l’employeur et son épouse censés incarner les mêmes valeurs culturelles et religieuses que leur employée, se transforment, l’un en violeur et l’autre en voleuse de son enfant. La déception de Zāhiya rejoint dans ce roman celle de tous les autres migrants, arabes notamment, qui se retrouvent devant une société autre que celle donnée à voir par la propagande officielle ou par le discours d’un nationalisme arabe fantasmé. Ils découvrent en effet que les liens sociaux sont rongés par le mensonge et l’hypocrisie, et que l’Émirati, bien qu’il soit musulman et arabe comme eux, devient un Autre de par sa position sociale d’homme très riche. La représentation sémiotique du mensonge rendue visible dans le roman par la contradiction entre l’être et le paraître sociétaux caractérise largement les récits portant sur la vie sociale dans les pays de la Péninsule arabique après la découverte du pétrole6. Par le biais d’une naissance illégitime de l’enfant, le roman d’El-Bisatie pointe du doigt une identité bâtarde dans une société où les migrants, réduits à de simples corps/outils de reproduction des richesses au profit des entreprises pétrolières, sont privés de leur humanité.

    8Nous voilà donc au-delà de la représentation en tant que reproduction d’un fait réel. Zāhiya est certes représentative des femmes migrantes dans les pays du Golfe, mais aussi un personnage de papier au service de la littérature ; c’est une métaphore qui met à nu le fonctionnement d’une partie de la société arabe et dénonce ses maux. Même dans le cas où l’on ramène cette représentation littéraire à la seule question migratoire, le roman d’El-Bisatie n’est pas une simple description de la situation des femmes migrantes en péninsule Arabique, car avec l’ironie dramatique qu’on connaît à l’auteur et la description qui prend volontairement un air naïf pour accentuer l’effet de réel, il provoque chez le lecteur des émotions de colère et de révolte. Violée par son maître et contrainte de garder l’enfant pour qu’il soit confisqué par le couple émirati dès sa naissance, Zāhiya incarne la femme migrante infiniment dépossédée de son corps. Si le migrant en général « n’est que son corps » (Sayad, 1999 : 301), le cas de la femme migrante est encore plus dramatique. Zāhiya, dont le nom signifie splendeur et rayonnement, est réduite à un objet sexuel et de procréation ; elle n’est plus maîtresse de son corps. Elle est en même temps dame de compagnie, maîtresse et mère porteuse malgré elle. Elle finit par constater que sa mission est de « s’asseoir » et « d’écouter ». Elle a été embauchée pour distraire la dame du palais en lui racontant des histoires, mais se retrouve finalement dans le rôle de l’auditrice. Dès qu’elle perd le rôle de Shahrazade et le pouvoir de raconter, elle se sent inutile. À travers Zāhiya, le migrant ne parle plus. Il écoute :

    « J’avais signé un contrat de dame de compagnie. On m’avait informé de son état. Durant des mois avant mon voyage, je lisais des récits : Les contes de Juḥā, les Mille et une nuits, les récits biographiques des Califes et les histoires des esclaves concubines. Mon mari m’a acheté ces livres dans les vieilles librairies. J’ai regardé plusieurs vieux films égyptiens comme ceux d’Abdelfattah Al-Qasri, de Stephan Rosti, de Siraj Mounir, et j’en imitais certains gestes. Je lisais aussi les revues des stars de cinéma. Je disposais donc d’un grand potentiel pour la distraire avant le sommeil. Mais dès le premier jour de mon arrivée, c’est elle qui s’est mise à raconter. Elle raconte toute sa vie, depuis son enfance. Elle me la raconte plusieurs fois. Elle parle de son amie et des gens qu’elle a connus. Elle raconte et j’écoute. Désormais, mon rôle est d’écouter7 » (El-Bisatie, 2006 : 157-158).

    De la migration à l’exil : de l’épanouissement à la crise identitaire

    9Cordon ombilical de l’écrivaine syrienne Maha Hassan insiste sur « la profonde crise » identitaire (« azma ᶜamīqa », Hassan, 2010 : 120) d’une immigrée syrienne d’origine kurde : Ḥanīfa Sulaymān. Elle arrive à Paris pour faire ses études et s’y installe définitivement en épousant un Français, Alain Perrin. Elle devient Sophie Perrin et vit entièrement à la française. Le changement de nom et de nationalité traduit ici une volonté de couper avec son passé. Sophie est un peu à l’image de Patrick Person dans Mort au Canada de Driss Chraïbi. Selon Marc Gontard (1993 : 67), ce changement de nationalité « recouvre un mal profond qui est l’oubli. L’oubli des origines, l’effacement du passé ».

    10Sophie dispose d’une situation matérielle et affective confortable. Mais ni cela ni sa force de caractère ne la protègent contre le sentiment d’instabilité qu’elle éprouve constamment. Elle confie à Dominique, sa psychanalyste : « Il y a en moi un grand vide, un abîme profond et effrayant qui me tire vers le néant, vers le désir pressant de mourir tout en ayant peur de la mort8 » (Hassan, 2010 : 14).

    11L’insatisfaction dont souffre Sophie est l’expression d’une parole migrante détachée aussi bien du passé que du présent : pour le passé, elle ne le regarde que lorsqu’il s’agit d’évoquer son village kurde dont elle garde un vague souvenir d’enfance : « La seule fois de ma vie où j’ai goûté à cela, à cette appartenance, à la tranquillité du lieu, c’était à Mattenli9, lors d’une visite chez ma tante10 » (ibid. : 149). Le village kurde, sa terre natale, est son seul refuge nostalgique lorsqu’elle découvre à Paris qu’elle a besoin plus que jamais d’une patrie, d’un État kurde. Quand elle s’appelait encore Ḥanīfa, elle n’avait qu’un rêve : se marier avec un Kurde, comme par crainte de perdre ses origines ethniques. C’est en France que toute sa revendication identitaire refait surface et engendre la frustration, l’instabilité et l’insatisfaction. Autant de sentiments qui transforment notre migrante en exilée. Certes l’exil parisien libère la parole, mais il accentue davantage la douleur de perte et de déracinement lorsque Ḥanīfa tente l’assimilation non comme une fin en soi, mais comme un moyen d’échapper à son passé syrien.

    12Le présent, lui, n’est guère apprécié. Sophie ne prend goût à rien. De ce fait, c’est l’existence même de l’exilée qui se trouve sans importance : « Pourquoi suis-je ici ?11 » (ibid. : 14) ou encore : « Mon existence matérielle ici ne procure pas la profondeur d’âme dont j’ai besoin. Être ici ne veut pas dire que j’existe. L’existence n’est pas un état superficiel12 » (ibid. : 148). Insatisfaite, Sophie se laisse ronger par la mélancolie :

    « Je me sens comme dans un deuil éternel, la peur m’écrase. Ni la civilisation occidentale, ni ma nationalité, ni mon mariage, ni mes amitiés, mon compte bancaire, ma voiture, l’appartement chic d’Alain où j’habite n’ont réussi à m’en débarrasser13 » (ibid. : 140).

    13Cette insatisfaction traduit la perte des repères et la recherche d’une identité nationale, car ce qui manque à Sophie c’est une « patrie » (waṭan). Dans une discussion avec son amant, Sophie s’identifie aux exilés palestiniens et refuse l’idée d’une patrie universelle incarnée par l’Homme et non par une appartenance territoriale. Elle n’admet pas les propos de Cyril au sujet de « la patrie » :

    « Cesse de chercher la patrie, lui dit Cyril. La patrie, c’est toi. Regarde-moi : je suis français. Qu’est-ce la France pour moi ? Rien. L’essentiel, c’est moi et non la terre. La patrie c’est l’Homme, alors que la terre c’est juste une chose, un lieu, une circonstance. Sa fonction est de nous représenter. Tu existes enfin. Que le Kurdistan existe ou non. Le Kurdistan c’est toi14 » (ibid. : 142).

    14Ce à quoi elle répond :

    « Tu dis cela parce que tu es français, parce que tu possèdes une patrie et tu en connais le goût. C’est un Français [Jean Genet] qui a dit au sujet des Palestiniens : “Lorsqu’ils auront une patrie, ils pourront la jeter à la mer” […]. Nous les Kurdes, nous n’avons pas goûté à la patrie. Lorsque nous y aurons goûté, nous déciderons sincèrement de nos sentiments. Peut-être la jetterai-je par la fenêtre, mais je ne peux ignorer une patrie que je n’ai pas encore eue15 » (ibid.).

    15On voit bien comment le roman arabe contemporain de la migration élargit la question identitaire aux revendications nationalistes et aux aspirations des minorités à l’intérieur du monde arabe. Ce n’est là qu’un élément de sa nouveauté. L’autre élément est de mettre en lumière la situation de la femme migrante16. Contrairement à l’homme, la femme conçoit l’émigration comme une échappatoire, une solution à sa condition féminine rétrograde dans le monde arabe. À Paris, Sophie est épanouie. Elle épouse un Français, prend un amant et jouit de toute la liberté dont elle a tant rêvé. Quand il lui arrive d’être nostalgique, c’est envers son entourage familial et amical qu’elle éprouve un sentiment de manque. C’est son épanouissement à Paris qui lui permet désormais d’exprimer haut et fort ses appartenances ethniques et de rêver d’un État kurde. Ce rêve prendra la forme d’une obsession maladive et se transformera en crise identitaire aiguë qui emportera à jamais notre héroïne. Cette crise n’est pas toujours liée à un sentiment de perte entre deux cultures ou deux endroits éloignés. Elle est aussi le prolongement aigu d’une souffrance que certains migrants issus de minorité ethniques ou religieuses éprouvaient déjà dans leurs pays d’origine.

    16Esthétiquement, cette obsession intensifie le dialogue. Cyril est à la fois l’amant, le confident et la voix provocatrice : sa confrontation avec Sophie fait avancer la trame du récit. Pour lui, l’instabilité de Sophie est un ensemble de « complexes » individuels (ibid. : 121) qui ne résument en rien une identité instable et malheureuse des peuples opprimés. En refusant de voir dans Sophie une porte-parole autoproclamée d’un peuple, en l’occurrence les Kurdes, il permet au roman – et par-là au lecteur – de ne pas faire nécessairement d’un protagoniste romanesque un modèle de représentation collective.

    17C’est ainsi qu’il vient en aide à Sophie en la poussant à renouer avec son passé syrien. Sophie aime se montrer comme totalement coupée de Ḥanīfa, son alter ego. Elle ne parle jamais d’elle. C’est Cyril qui la lui rappelle, comme s’il sentait déjà les risques que court tout immigré coupé de son passé : « Tu peux encore faire la connaissance de Ḥanīfa que tu as laissée là-bas ? Tu as déclaré des dizaines de fois que tu avais tourné le dos à ce monde-là et que Ḥanīfa était morte là-bas » (ibid. : 150)17. Désormais, elle n’est ni « d’ici » ni de « là-bas ». Elle incarne l’image de l’exilé tel qu’il est défini par Edward Said, c’est-à-dire un être qui « ne se sent jamais vraiment à sa place » (2008 : 250). Son drame réside dans le sentiment de déracinement total. Elle dit avoir « perdu le lien avec » son « passé » et ne peut « [s’] enraciner là-bas » : « Je n’étais pas là-bas et ce “là-bas” n’était pas pour moi […]. Je fuis ma mémoire. Je ne peux revenir en arrière ni vivre dans l’instant. Je n’ai d’autre destin que le nomadisme éternel18 » (Hassan, 2010 : 140-141).

    18Le drame est poussé encore plus loin lorsque Sophie renie sa propre existence : « Désormais, tu [Cyril] dois m’appeler Ḥanīfa. Sophie, je ne la connais plus […]. Sophie est morte19 » (ibid. : 150). Après ces paroles, Sophie meurt dans sa Peugeot grise en écoutant la musique du film Le Temps des Gitans, une allusion sans ambiguïté à son « nomadisme éternel ». Sa mort ressemble à un suicide et résume la fin tragique d’un immigré perdu, déraciné, en rupture totale avec le passé et le présent. Si Paris a permis à Ḥanīfa de s’épanouir, elle n’a pu atténuer en elle la souffrance profonde causée par l’absence d’une identité territoriale kurde. Il semblerait que ce modèle d’immigré animé par le désir inassouvi de trouver dans la condition migratoire une solution à tous ses problèmes, y compris identitaires, s’expose in fine à des situations malheureuses : la folie, comme dans Adīb20 de Taha Hussein ou la mort, comme dans Cordon ombilical.

    19Dans ses fameuses Réflexions sur l’exil, Edward Said affirme que « l’interaction entre le nationalisme et l’exil rappelle la dialectique hégélienne du maître et de l’esclave, où les contraintes s’influencent et se construisent réciproquement » (Said, 2008 : 245) et il ajoute que le nationalisme comme appartenance à un lieu, à un peuple, à une langue et une culture, permet de résister à l’exil et « prévenir ses ravages » (ibid. : 245). Ce n’est pas le cas de Sophie. Le lien qu’elle établit, par la voix de Jean Genet, entre sa situation et celle des exilés palestiniens traduit en effet le sentiment de perte qu’éprouve un exilé dépossédé de sa patrie. Pis encore : Sophie pense que sa situation est plus compliquée que celle des Palestiniens. Ceux-ci « ont été arrachés à leur terre et poussés à l’exil. Ils veulent retourner sur la terre qu’ils possédaient. Mais moi, je ne me sens pas arrachée à une terre parce que je n’y ai jamais été enracinée […]. La Syrie n’est pas à moi. J’avais des papiers d’identité syrienne arabe, pas kurde » (Hassan, 2010 : 144)21. En France, elle a le même sentiment : « Certes, je suis française, mais par mes papiers. Au fond je ne le suis pas22 » (ibid. : 121).

    20Sophie est à l’image de Rachid Hussein, un intellectuel palestinien qu’Edward Said cite parmi les victimes des « antinomies de l’exil » (Said, 2008 : 245). Il partage avec le personnage de Cordon ombilical l’instabilité et l’insatisfaction qui grandissent au fur et à mesure que son esprit s’ouvre sur toutes les cultures y compris celle de son ennemi. Il était un grand traducteur de la poésie hébraïque en arabe et « un orateur et nationaliste hors pair » (ibid.). De Tel-Aviv où il était journaliste hébraïsant et initiateur d’un dialogue entre les écrivains juifs et arabes, il partit à New York où il épousa une femme juive et travailla au bureau de l’OLP aux Nations unies. Il repartit ensuite en Syrie, au Liban et au Caire, mais s’y sentant malheureux, il retourna aux États-Unis où il sombra dans l’alcoolisme et trouva la mort, seul, dans des circonstances tragiques : « Il mourut après une nuit passée à boire quand, fumant au lit, il déclencha avec sa cigarette un feu qui s’étendait à sa petite collection de cassette audio, pour la plupart des enregistrements de poètes récitant leurs vers. Il fut asphyxié par les vapeurs émanant des cassettes » (ibid. : 243-244).

    Saison de la migration vers le Sud

    21Le roman de Maha Hassan ne s’achève pas avec la mort de Sophie qui ressemble davantage à un suicide. La narration s’ouvre sur un second récit centré lui aussi sur un personnage féminin : Paula, la fille de Sophie et d’Alain. Le cordon ombilical qui lie Paula à Sophie n’est pas que maternel. Il se veut une continuité générationnelle et identitaire, non de Sophie mais de Ḥanīfa. Car, en sortant une dernière fois de chez son amant, Sophie lui ordonne : « Désormais, tu dois m’appeler Ḥanīfa. Sophie n’existe plus » (Hassan, 2010 : 150). La mort de Sophie annonce le retour de Ḥanīfa qui sera incarnée par Paula. Après avoir compris le déchirement identitaire de sa mère, Paula part en Syrie comme pour exaucer le souhait de sa mère de renouer avec ses origines. Elle tombe amoureuse d’un jeune homme kurde, l’épouse et s’installe avec lui à Alep. Cependant, avec le temps, Paula commence à s’y sentir étrangère et finit par qualifier sa vie en Syrie d’« enfer » (al-ğaḥīm) [ibid. : 461] :

    « J’ai essayé plusieurs fois durant toutes ces années d’appartenir à cet endroit. Je me forçais, mais je n’ai pas réussi. Car j’ai été élevée comme une femme libre. J’ai appris la liberté et l’ai bue dans mon lait depuis l’enfance. Je n’ai pas l’habitude d’être soumise à quelqu’un23 » (ibid. : 462).

    22La migration de Paula en Syrie ressemble à un retour de Sophie dans son pays natal avec l’idée de repartir à zéro. Mais c’est aussi une forme de migration inversée dans laquelle Paula, née en France et élevée dans la culture occidentale, émigre vers le pays de sa mère, la Syrie. De ce fait, elle incarne le sujet migrant occidental dans un pays arabe et dévoile sa déception profonde devant un Orient qui ne correspond nullement à l’image qu’elle se faisait de lui. Cordon ombilical est l’un des rares romans arabes à avoir mis l’accent sur la migration dans le sens inverse. L’Orient, selon Paula, « n’est pas toujours le soleil. Le soleil ne se lève plus à partir de la terre de la cruauté et de la tyrannie. L’Orient est désormais froid, indifférent, égoïste et opportuniste24 » (ibid. : 465).

    23Enfin, Paula reconnaît être tombée dans le piège d’un orientalisme qui ne voit pas dans l’Orient autre chose que « la chaleur, le soleil, les Mille et une nuits, les arômes, l’homme viril25 » (ibid.) :

    « La saveur de l’Orient qui a induit plusieurs hommes et femmes parmi nous en erreur, nous trahit comme un mirage du désert. Nous arrivons [en Orient] assoiffés du soleil et de chaleur et ne nous rendons compte de ce qui nous attend qu’après une détente. Nous laissons le temps décider pour nous jusqu’à ce que nous devenions brusquement une partie de cet Orient. Alors, nous découvrons que nous nous transformons en victimes, en esclaves26 » (ibid.).

    24Cordon ombilical reprend plus explicitement, mais à sa façon, une thématique de Saison de la migration vers le nord de Tayeb Salih27 quant à ce regard exotique porté par l’Occident sur l’Orient, par le Nord sur le Sud. Il inverse le sens de la migration et fait partir en Orient une femme née et élevée en Occident. Dans le récit de Tayeb Salih, Musṭafā Saᶜīd se venge de son ancien colonisateur, la Grande-Bretagne, en se servant de l’image même véhiculée par l’orientalisme colonial sur l’homme arabe et africain : les femmes anglaises que le jeune professeur universitaire soudanais séduit et attire dans son lit puis abandonne quelque temps après finissent par se suicider. Dans le roman de Maha Hassan, Paula revient sur ce regard exotique que portent encore, mais beaucoup moins que dans le passé, certains Occidentaux sur l’Orient arabe. Elle incarne la prise de conscience occidentale envers l’Orient et déclare que l’Orient exotique est une illusion. Contrairement à Ann Hammond, épouse de Musṭafā Saᶜīd, Paula refuse de mourir pour ou à cause de l’amour d’un homme oriental : « La femme libre en moi commence à crier et à avoir peur de se perdre et de mourir à cause de l’amour » (Hassan, 2010 : 462)28.

    25Enceinte de sa fille, Paula décide de quitter la Syrie et de repartir en France. Une fois à Paris, elle voit en rêve sa mère lui conseiller d’appeler sa fille Elsa Perrin. Le roman s’achève donc sur le choix définitif de Paula de s’inscrire dans le parcours de Sophie et non dans celui de Ḥanīfa. Il résulte de ce choix que l’identité ne se résume pas à une question ethnique ou nationaliste, qu’au-dessus de toutes les appartenances ethniques, territoriales et religieuses et de tout clivage identitaire, existe une valeur plus précieuse : la liberté. Entre son amour pour un Kurde et la liberté, Paula choisit cette dernière, pour elle et pour sa fille.

    26Dans son célèbre ouvrage sur l’orientalisme, tout en refusant de considérer ce dernier comme étant entièrement « une structure de mensonges ou de mythes » sur l’Orient, Edward Said attire l’attention sur le fait que « l’Orient a été orientalisé », « créé », par l’Occident (Said, 2005 : 36). Le roman arabe de la migration aura contribué d’une manière ou d’une autre à désorientaliser l’Orient, à le libérer des représentations et stéréotypes construits par l’Occident pour des fins idéologiques et colonialistes. Ce fut le cas de Saison de la migration vers le nord et bien avant lui du roman Oiseau d’Orient dans lequel l’ami russe de Muḥsin vit dans l’illusion d’un Orient magique et vertueux face à un Occident matérialiste et froid. Cependant, tout en balayant ces stéréotypes, le roman de la migration ne cherche pas à innocenter l’Orient arabe. Au contraire, il pointe clairement du doigt ce qui fait son impuissance et sa perte de vitesse économique et culturelle face à l’Occident. C’est le cas de Cordon ombilical ou encore des derniers romans du Franco-tunisien Habib Selmi où la femme arabe migrante à Paris porte un coup dur à la virilité supposée de l’homme arabe. En témoignent les paroles de Myriam dans Awatif et ses invités (ᶜAwāṭif wa-zuwwāruhā) :

    « Les Arabes pensent qu’ils sont dotés d’une grande puissance sexuelle. Ils ne peuvent pas imaginer un instant que les “chrétiens” comme ils les appellent sont aussi puissants, voire plus puissants, qu’eux. Moi j’ai essayé les deux : les Arabes et les Français29 » (Selmi, 2013 : 26).

    27Cette remise en cause de la fuḥūla (virilité, puissance sexuelle) de l’homme arabe se trouve également dans un autre roman de H. Selmi où le personnage principal, un émigré tunisien à Paris, redécouvre sa sexualité avec sa compagne française. Il avoue, presque impuissant devant les performances sexuelles de sa compagne :

    « Marie-Claire m’avait appris des choses qui m’ont permis de découvrir que mon corps avait des capacités et des qualités dont j’ignorais l’existence. Des choses auxquelles je n’accordais aucune importance. Elles sont devenues désormais essentielles. Elle m’a fait découvrir des zones très sensibles de mon corps. Elle m’a appris comment l’exciter, me servir de mes doigts, faire bouger ma langue dans sa bouche, lécher sa poitrine, la caresser. Mais ce que j’ai appris le plus lors de cette période décisive de notre relation était la façon de me retenir avant l’orgasme30 » (Selmi, 2008 : 52-53).

    28Enfin, aussi bien par le biais du personnage masculin que par celui du personnage féminin migrants, cette littérature revêt un autre caractère important : autant elle désorientalise l’Orient, autant elle désoccidentalise l’Occident ; car en pointant du doigt – là aussi – les maux de la société occidentale comme le racisme et les inégalités sociales, elle contribue à libérer les jeunes candidats arabes à l’émigration de l’illusion, de l’image paradisiaque qu’ils se font de l’Occident depuis fort longtemps.

    Une épopée au féminin

    29C’est dans cette même nouvelle représentation de la migration et de l’Autre que s’inscrit Titanics africains de l’écrivain érythréen Abou Bakr Hamid Kahhal. Le roman se focalise non sur l’installation et la vie d’un migrant dans le pays dit d’accueil, mais sur sa mobilité, sa traversée clandestine entre le pays d’origine et le pays de ses rêves.

    30La femme dont il s’agit ici occupe avec le narrateur le centre du récit. Elle fait partie d’un groupe de jeunes Africains qui traversent le désert entre le Soudan et la Lybie afin de regagner l’Europe par la mer Méditerranée. Outre « l’universalité du mouvement migratoire » (Luffin, 2012 : 8) mise clairement en scène par le biais des origines ethniques et territoriales différentes de ces jeunes migrants, le roman de Hamid Kahhal aborde la mobilité migrante clandestine comme une odyssée. Il met en relief le lien indissociable du corps et de l’espace et la lutte du migrant contre la mer, le désert, la soif, la faim, la mort, l’égoïsme et la méchanceté des hommes. Cela impose à la littérature de nouvelles formes esthétiques et narratives de représentation.

    31La traversée du désert sur laquelle focalise ce roman est à prendre dans le sens propre et figuré de la formule : il s’agit de la traversée clandestine de vingt-trois migrants – dont le narrateur et trois femmes – du Soudan vers la Libye, à bord d’une Range Rover. Dans ce dangereux périple, les migrants s’engagent dans une lutte inlassable contre les pirates du désert. Mais la lutte la plus dure est celle qu’ils doivent mener contre le désert lui-même. Les dunes qui sont « en déplacement permanent31 » (Kahhal, 2008 : 29), un peu à l’image de ces migrants, font du désert un espace mouvant et interminable. C’est « un labyrinthe »32 où « il n’y a pas de repères fixes33 » (ibid.), dit le passeur à Abdār, le narrateur. Quand on apprend à connaître un peu mieux ce labyrinthe, on se fait appeler, paradoxalement, waddār (l’errant) comme le nom du passeur dans le récit.

    32Ce labyrinthe est l’ennemi farouche du migrant. Non seulement il peut trahir les passants, mais il a, dans certains cas, les mêmes besoins que l’homme : tout comme le migrant, le désert a soif. C’est un rival redoutable quant au besoin d’eau : « Nous avons perdu plusieurs bouteilles d’eau. Elles se sont vidées lorsque le côté gauche du véhicule a percuté un mur de sable34 » (ibid. : 30).

    33La soif est la première cause de décès du migrant dans le désert. Le narrateur-migrant affirme : « Les dernières gorgées d’eau, je les ai bues il y a deux jours. Elles étaient si chaudes qu’elles semblaient être retirées tout juste du feu35 » (ibid. : 33). C’est à ce stade des événements qu’intervient Tirḥās, une jeune femme migrante érythréenne. Pour tenter de sauver un de ses compagnons, un jeune Éthiopien, Tirḥās partage avec lui sa propre salive :

    « Elle introduisait son index au fond de sa bouche pour en extraire le sable, puis, en posant la tête [du jeune migrant] sur ses genoux, elle s’est penchée sur lui pour faire parvenir la salive jusqu’à sa gorge […]. Elle a passé toute cette journée caniculaire à lui mouiller la bouche avec sa salive36 » (ibid. : 34).

    34En migration clandestine, rien ne se trouve à sa place habituelle. Les normes sociales sont forcément déplacées, transgressées. Les femmes et les hommes voyagent entassés les uns contre les autres et partagent tout. Le roman va encore plus loin dans la mise en relief des défis à surmonter pour survivre : pour sauver le jeune migrant agonisant, Tirḥās lui fait boire sa propre urine. Dans cet espace « sans repères » et dans les conditions tragiques de la traversée clandestine, il n’y a pas de place à d’autres normes que celles de la survie. L’urine elle-même devient si rare que le narrateur la surnomme « antidote » (ibid.). Toute autre « norme », dit le passeur au narrateur à propos du désert, « c’est du pipeau ! Personne ne connaît ses normes […]. Il nous surprend tous les jours avec quelque chose de nouveau37 » (ibid. : 29).

    35Voilà pourquoi Tirḥās, la femme qui brise les règles de pudeur pour sauver les mourants, inverse les rôles de l’homme et de la femme hérités de sociétés patriarcales et, malgré son jeune âge, elle devient « à elle seule » aux yeux du narrateur-migrant, « une maman pour le monde entier38 » (ibid. : 31).

    « Elle demeurait tout le long du onzième jour et le matin du douzième à guetter le moment où sa vessie allait se manifester. Et, lors d’une halte, à quelques mètres du véhicule, elle baissa son pantalon, recueillit dans un sac en plastique quelques gouttelettes précieuses et remonta avec dans la voiture39 » (ibid. : 35).

    36Tirḥās est si vénérée que les migrants s’interrogent sur le sort à lui réserver si elle venait à mourir à son tour pendant la traversée : « Allons-nous la jeter40 ? » ( : 38), demande, stupéfait, un migrant à ses compagnons.

    37On ne peut comprendre les efforts et sacrifices de la jeune migrante pour sauver la vie de son camarade qu’en les replaçant dans le contexte général du roman : le récit est du début jusqu’à la fin une rencontre des extrêmes qui donnent lieu à des événements et des situations invraisemblables. Il y a, d’une part, l’histoire d’amour qui se crée entre le narrateur et la jeune femme, les récits de la mythologie africaine, la poésie et la musique du jeune migrant libérien Mālūk, et, d’autre part, la violence et la cruauté des hommes. La lutte contre la mort dans laquelle s’engagent ces migrants prend une dimension épique dont le héros est une femme qui, de surcroît, ne dissimule sa féminité que pour tromper les gardes-frontières :

    « Nous nous sommes débarrassés de nos habits de la traversée. Ils étaient mouillés et déchirés à plusieurs endroits. Tirḥās a mis un blouson et un pantalon en jean très large et a chaussé des baskets. Mālūk lui a mis ensuite sur les cheveux attachés vers le haut son chapeau et lui a dit : laisse-nous tromper ce monde au moins une fois chère amie41 » (ibid. : 78 ; nous soulignons).

    38Titanics africains est en fin de compte un roman de tous les continents, un récit universel où « la poétique de la mort » selon la formule de Najeh Jegham (2016) appelle celle de la vie : les mêmes situations tragiques qui ont causé la mort de plusieurs migrants ont rapproché dans une étreinte amoureuse les corps de Tirḥās et du narrateur. Tirḥās n’a que 19 ans, mais les souffrances qu’elle endure depuis son enfance font d’elle une femme à la fois sensible et forte. Son implication totale dans cette « tragédie vivante » selon l’expression de Mālūk (Kahhal, 2008 : 58) et son adaptation aux différentes situations de la traversée sont d’un réalisme et d’une rationalité rares. Sa détermination et son courage intriguent ses camarades de la traversée, bousculent les stéréotypes que certains parmi eux ont constitués jusque-là sur la femme et animent en conséquence leur volonté d’aller jusqu’au bout de l’aventure. Mais en poursuivant son chemin vers un but incertain, Tirḥās se garde de nourrir chez ses compagnons de faux espoirs. Ainsi, en privant le jeune migrant agonisant sur ses genoux du sourire qu’il veut lui arracher, elle refuse de le voir mourir sur un mensonge. Un sourire pour elle doit être « pur » et sincère et non « une grimace » :

    « La mort avait déjà pris place dans ses yeux lorsqu’il essaya de la regarder avec beaucoup de reconnaissance. Elle voulait lui sourire à son tour, mais n’ayant pas pu produire un vrai sourire, elle y renonça. Elle ne voulait pas que son sourire ressemble aux grimaces qu’elle avait vues sur tous les autres visages42 » (ibid. : 35).

    Conclusion

    39La migration est manifestement le sujet central de ces trois œuvres, mais à travers elle d’autres fléaux de la société se font jour. Par l’histoire de la migrante égyptienne, le roman d’El-Bisatie dévoile et dénonce le mode de vie rétrograde de la société dans les pays du Golfe. Celui de Maha Hassan renoue avec la question classique du roman arabe de la migration, celle de l’identité, mais s’agissant cette fois de la migration d’une femme, le roman pose la migration de la femme arabe en Occident comme une richesse, un épanouissement.

    40Quant au roman de Hamid Kahhal, il fait de la traversée migrante une allégorie où le parcours du migrant devient en définitive celui d’une nouvelle odyssée : le rêve convoité n’est pas réalisé – Tirḥās et le narrateur seront expulsés vers leur pays d’origine – mais l’espoir de relever le défi reste intact tout au long de la traversée. Mettre dans une Land-Rover ou dans une barque des migrants issus de pays différents et au centre de cette odyssée une femme renforce la dimension réaliste du roman arabe sans pour autant le priver de sa littérarité qui puise dans différents registres : le mythe, la poésie, la musique, les récits populaires, etc.

    41En somme, le roman arabe portant sur la femme migrante en particulier et sur la migration en général est entièrement en phase avec son temps et les problèmes politiques et socioculturels que traverse le monde arabe. La représentation qu’il fait de ces différents problèmes ne se limite pas aux contours d’une littérature-miroir. Il se veut un discours critique qui dit son indignation et sa condamnation du pouvoir politique ou patriarcal et d’un système économique planétaire injuste. Il proteste contre le pouvoir hégémonique, les injustices sociales et la corruption dans le pays d’origine mais aussi contre le racisme, la mondialisation et l’exploitation des travailleurs migrants dans le pays dit d’accueil. La force contestataire de cette littérature réside, d’une part, dans la mise au jour de toutes ces questions – c’est ce que Jean-Paul Sartre appelle « l’action par dévoilement » (Sartre, 1948 : 30) – et, d’autre part, dans la littérarité même de ce « dévoilement » : le roman de la migration ne doit être ni un simple récit documentaire ni une pure fiction au service d’un « purisme esthétique » (ibid. : 35).

    Bibliographie

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    Hassan Maha, 2010, Ḥabl surrī, Beyrouth, Riad El-Rayyes.

    Jegham Najeh, 2016, « -Šiᶜriyyat al-halāk : qirā’a fī tītānīkāt ifrīqiyya li-Abī Bakr Ḥamid kahhāl », in M. Gharrafi (dir.), Al-hiğra fī al-’adab al-ᶜarabī al-muᶜāṣir, Oujda, Publications de l’université Mohamed Ier, p. 129-139.

    Jihad Hassan Kadhim, 2006, Le roman arabe (1834-2004), Paris, Actes Sud.

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    Maingueneau Dominique, 2004, Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin.

    Sayad Abdelmalek, 1999, La double absence, Paris, Éditions du Seuil.

    Ricard François, 2003, « Piège de l’émigration (postface) », in M. Kundera, L’ignorance, Paris, Gallimard, p. 225-237.

    Said Edward Wadie, 2005, L’orientalisme, Paris, Éditions du Seuil.

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    Sartre Jean-Paul, 1948, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard.

    Selmi Habib, 2008, Rawā’iḥ Marie-Claire, Beyrouth, Dār al-ādāb.

    Selmi Habib, 2013, ᶜAwāṭif wa-zuwwāruhā, Beyrouth, Dār al-ādāb.

    Tayeb Salih, 2012, Mawsim al-hiğra ilā al-šamāl, Le Caire, Dār al-ᶜayn.

    Notes de bas de page

    1Telle qu’elle est théorisée par Dominique Maingueneau, la littérature comme discours est soumise aux conditions sociohistoriques, contextuelles, intertextuelles et de réception. Elle est par conséquence un discours où « le dit et le dire, le texte et son contexte sont indissociables » (Maingueneau, 2004 : 5). Comme forme d’énonciation, elle implique à sa manière le point de vue de l’auteur.

    2Nous pensons particulièrement à Adīb de Taha Hussein paru pour la première fois en 1935, ᶜUṣfūr min al-šarq (Oiseau d’Orient) de Tawfiq al-Hakim en 1938 et Qindīl Umm Hāšim (La lanterne d’Oum Hachim) de Yahya Haqqi en 1944.

    3Les noms des auteurs sont transcrits selon leur usage courant, ceux des personnages selon les normes de la translittération arabisante.

    4وفقت. وهو وقف. مد يده كأنما يزيح شيئا عن شعري، ووجدتها على خدّي حاولت تملصت. دفعته. رجوته، وهو لا يفلتني. على قد ما قدرت. وكان اللي كان.

    Sauf indication contraire, les traductions sont de Miloud Gharrafi.

    5تلدين الولد. ونقول إن أخرى ولدته. ويروح عنك الخطر ومن الأخرى التي ترضى؟ أنا مثلا. وأنا الأصلح. الولد يأخذ اسم أبيه كلام مني وكلام منها ووافقت ما أخبرتني به كان معقولا. ويبعد عنا الشر أنا والولد

    6Mudun al-milḥ (Villes de sel) d’Abdul Rahman Mounif est sans doute l’œuvre qui a le plus dépeint, dans les détails, les contradictions de cette société au lendemain de la découverte de l’or noir en Arabie. Écrit en cinq tomes, ce roman décrit comment la découverte du pétrole « vint dérégler les habitudes, les normes de vie, les relations entre les gens, ainsi que les rapports à l’espace, au temps, à l’autre et au langage » (Jihad Hassan, 2006 : 297).

    7وظيفتي التي تعاقدت عليها جليسة. شرحوا لي حالتها شهور قبل سفري وأنا أقرأ كتبا تحكي الحواديث. نوادر جحا، ألف ليلة وليلة، حكايات الخلفاء، والجواري في قصور الحكام. يبحث عنها زوجي في المكتبات القديمة ويأتيني بها. وشاهدت العديد من الأفلام المصرية القديمة، عبد الفتاح القصري. استيفان رستي، وسراج منير، وأحاول أن أقلد بعض حركاتهم. آه. ومجلات نجوم السينما وأخبارهن القصد، أصبح عندي خزين كبير لأسلّيها في رقدتها. ومن أول يوم بعد مجيئي، استلمتني هي لتحكي. كل ما جرّى لها من صغرها حتى الآن. حكته مرات ومرات. وصاحبتها ومن عرفتهم. تحكي وأسمع . أصبحت وظيفتي السماع.

    8ثمة تجويف كبير بداخلي هوة سحيقة مخيفة، تشدني إلى العدم، إلى الرغبة الملحة في الموت، والخوف من الموت في آن معا.

    9Mattenli, ou village de Duhā, se trouve à une soixantaine de kilomètres d’Alep dans la montagne Hāwār ou la montagne des Kurdes (ğabal al-Akrād).

    10إن الفترة الوحيدة والتي خبرت فيها هذا الطعم الانتماء، أمان المكان، كانت في ماتنلي، كنت صغيرة آنذاك، وذهبت لزيارة عمتي.

    11لماذا أذا؟

    12وجودي المادي هنا لا يمنحني العمق الذي أحتاج له، أن أكون هنا لا يعني أني موجودة، الوجود ليس حالة سطحية.

    13أشعر وكأني في حداد أزلي، خوفي يعتصرني، لم تفلح كل الحضارة الغربية في اقتلاعه، لا جنسيتي ولا زواجي ولا صداقاتي، ولا حسابي في البنك، ولا سيارتي، ولا شقة آلان الفارهة التي أقطن فيها.

    14كفي عن بحثك عن الوطن. الوطن هو أنت. انظريني ها أنا فرنسي، ماذا تعني لي فرنسا؟ لا شيء، المهم هو أنا، وليس الأرض الوطن هو الإنسان، أما الأرض فهي مجرد شيء مكان ظرف وظيفته تقديمنا، وها أنت أخيرا موجودة، سواء أوجدت كردستان أو لا، كردستان هي أنت.

    15أنت تقول هذا لأنك فرنسي، لأنك تملك الوطن، تعرف طعمه، لقد قالها الفرنسي ذاته حين تحدث عن الفلسطينيين، حين يصبح للفلسطينيين وطن سوف يرمونه في البحر. (...) أما نحن الأكراد، فلا نشعر بطعم الوطن، حين نحس بطعمه سنقرر إخلاص مشاعرنا، ربما أرميه من النافذة ولكن لا أستطيع تجاهل وطن لم أحصل عليه.

    16Soulignons que tous les romans de Maha Hassan mettent la femme au cœur de l’intrigue.

    17وهل يمكنك أن تتعرفي من جديد إلى حنيفة التي تركتها هناك، لقد أعلنت عشرات المرات أنك أدرت ظهرك لذلك العالم، وأن حنيفة ماتت هناك.

    18لقد فقدت الرابطة مع ماضي، لا أستطيع أن أنزرع هناك، لم أكن أنا هناك، ولم يكن هناك لي [...] أهرب من ذاكرتي، لا أستطيع العودة إلى الوراء، ولا العيش في الآنية، لا مصير لي سوى الترحال الأزلي.

    19عليك بعد الآن مناداتي بـ حنيفة، أما صوفي هذه، فلم أعد أعرفها [...]. لقد ماتت صوفي الآن.

    20Homme de lettres, en arabe.

    21انظر إلى الفلسطينيين مثلا، لقد اقتلعوا من أرضهم، شردوا وهم يطالبون بالعودة إلى أرض كانوا فيها، أما أنا، فلا أشعر أني اقتلعت لأني لم أكن مزروعة أساسا [...] سورية ليست لي كنت أحمل أوراق هوية سورية، عربية، لا كردية.

    22أنا بالنسبة لخدمة جوجل، والتقارير التي أقدمها هي دقيقة.

    23لقد حاولت مرارا، وطيلة هذه السنوات أن أنتمي لهذا المكان، ولكني كنت أجبر نفسي، ولم أفلح، لأني تربيت كامرأة حرة، وتلقنت الحرية وتلقّمتها مع حليبي منذ الطفولة. لم أعتد الطاعة أو الخضوع والانضواء تحت جناح الآخر.

    24ليس الشرق هو الشمس دوما، ولم تعد الشمس تشرق من أرض القسوة والاستبداد، بل أصبح الشرق باردا، ولامباليا، أنانيا وانتهزيا.

    25الله، وله، وليله، والله، والله، والله.

    26نكهة الشرق التي ضللت الكثيرين والكثيرات منا، هي التي تخدعنا، كسراب الصحراء، نأتي ظمآنين للشمس والدفء ولا نعرف ما ينتظرنا، إلا بعد أن نسترخي ونترك الأيام تقرر أمامنا، إلا حين نصبح بغتة، جزءا من هذا الشرق، فنكتشف أننا بدأنا بالتحول إلى ضحايا، وإلى عبيد.

    27Roman arabe publié en 1966. Il raconte l’histoire d’un jeune émigré soudanais qui poursuit ses études à Londres et y devient professeur d’économie à l’université. Son charisme et sa peau noire lui valent d’être le Don Juan des femmes anglaises. Il entretient avec elles des relations plus ou moins longues et finit par les tuer ou les pousser au suicide. Après avoir purgé sa peine en prison, il retourne dans son pays d’origine, où, très discret sur son passé, il épouse une femme, cultive la terre et disparait soudainement, probablement suicidé dans le Nil. Sur fond de thématique migratoire, le roman pose le problème de l’Orient et de l’Occident de la période postcoloniale. Les crimes commis par le héros, Musṭafā Saᶜīd, sont à lire comme une représentation de la vengeance contre un Occident colonial. Les femmes anglaises incarnent ici la vision exotique que porte l’Occident sur l’Orient : un ensemble de clichés où les hommes africains seraient dotés d’une puissance sexuelle hors-norme.

    28لَلْيَوْمِ أَحْيَاءً وَأَنَا أَطْلُبُ وَجْهَكَ، أَسْأَلُكَ رَبِّ بِحَقِّ نَبِيِّكَ.

    29العرب يتصورون أنهم فحول .. لا يمكن أن يخطر ببالهم أن «النصارى» كما يقولون هم أيضا فحول بل وأفضل منهم.. أنا جربت العرب وجربت الفرنسيين.

    30علمتني خلالها ماري كلير أشياء جعلتني أكتشف طاقات وخصائص في الجسد كنت أجهلها. أشياء كنت لا أوليها أية عناية، وتبدو لي الآن أساسية. دلتني على المواضع الشديدة الحساسية. علمتني كيف أستثيرها وأهيجها. علمتني كيف أستفيد من الأصابع. كيف أحرك اللسان داخل فمها. كيف ألعق صدرها. كيف أداعبها براحة يدي. إلا أنّ أهم ما تعلمته في تلك الفترة الحاسمة في علاقتنا هو كيف أتحكم في الشهوة.

    31الكثبان دائمة التنقل.

    32إنها متاهة.

    33ليس هناك معالم ثابتة.

    34فقدنا عددا لا يثمن من جالونا الماء، انسكبت لما ارتطم جانب السيارة الأيسر بجدار رملي.

    35آخر جرعات ماء نزلت عبر حلقي، وكانت حارة كأنها أنزلت توا من على موقد، كانت منذ يومين خليا.

    36كانت تولج سبابتها في تجويف فمه وتخرج منه الرمل. انحنت عليه واضعة رأسه على ركبتيها لتتنزل بصاقها إلى حلقه [...] ظلت طوال ذلك اليوم القائظ تبلل فمه ببصاقها.

    37هراء. لا أحد يعرف عاداتها ... تفاجئك كل يوم بجديد.

    38هذه أم تكفي العالم.

    39لكنها ظلت طوال اليوم الحادي عشر وصباح اليوم الثاني عشر تنتظر مترقبة أن تتحرك مثانتها. وخلال إحدى وقفات السائق، أنزلت سروالها على بعد بضع أذرع من مكان وقوف العربة، واستقبلت القطرات الشحيحة التي تساقطت على كيس نايلون ثم صعدت بها إلى العربة.

    40حتى هذه ستموت هل نر ميها ؟

    41تخلصنا من ملابس الرحلة المبتلة والتي تمزق بعضها في أكثر من مكان. ارتدت ترحاس سترة وبنطال جينز واسعا وانتعلت حذاء رياضيا، ثم وضع مالوك قبعته فوق شعرها المضموم لأعلى وهو يقول لها: دعينا نخدع هذا العالم لمرة يا أختاه.

    42حاول أن يجعل نظراته إليها من خلال عينيه اللتين اتخذ فيهما الموت مكانا له، محملة بالكثير من الامتنان. هي أيضا كانت تود أن تبتسم فيوجهه، لكنها أزالت من وجهها تلك الابتسامة التي ودت توليدها بصفاء. لم ترد أن تظهر مثل تلك التكشيرات التي رأتها فوق كل الوجوه التي كانت تبتسم تحاول أن.

    Auteur

    • Miloud Gharrafi

      Professeur de littérature arabe et membre de l’équipe IETT à l’université Jean Moulin-Lyon 3. Ses travaux portent essentiellement sur le roman arabe de la migration.

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    1Telle qu’elle est théorisée par Dominique Maingueneau, la littérature comme discours est soumise aux conditions sociohistoriques, contextuelles, intertextuelles et de réception. Elle est par conséquence un discours où « le dit et le dire, le texte et son contexte sont indissociables » (Maingueneau, 2004 : 5). Comme forme d’énonciation, elle implique à sa manière le point de vue de l’auteur.

    2Nous pensons particulièrement à Adīb de Taha Hussein paru pour la première fois en 1935, ᶜUṣfūr min al-šarq (Oiseau d’Orient) de Tawfiq al-Hakim en 1938 et Qindīl Umm Hāšim (La lanterne d’Oum Hachim) de Yahya Haqqi en 1944.

    3Les noms des auteurs sont transcrits selon leur usage courant, ceux des personnages selon les normes de la translittération arabisante.

    4وفقت. وهو وقف. مد يده كأنما يزيح شيئا عن شعري، ووجدتها على خدّي حاولت تملصت. دفعته. رجوته، وهو لا يفلتني. على قد ما قدرت. وكان اللي كان.

    Sauf indication contraire, les traductions sont de Miloud Gharrafi.

    5تلدين الولد. ونقول إن أخرى ولدته. ويروح عنك الخطر ومن الأخرى التي ترضى؟ أنا مثلا. وأنا الأصلح. الولد يأخذ اسم أبيه كلام مني وكلام منها ووافقت ما أخبرتني به كان معقولا. ويبعد عنا الشر أنا والولد

    6Mudun al-milḥ (Villes de sel) d’Abdul Rahman Mounif est sans doute l’œuvre qui a le plus dépeint, dans les détails, les contradictions de cette société au lendemain de la découverte de l’or noir en Arabie. Écrit en cinq tomes, ce roman décrit comment la découverte du pétrole « vint dérégler les habitudes, les normes de vie, les relations entre les gens, ainsi que les rapports à l’espace, au temps, à l’autre et au langage » (Jihad Hassan, 2006 : 297).

    7وظيفتي التي تعاقدت عليها جليسة. شرحوا لي حالتها شهور قبل سفري وأنا أقرأ كتبا تحكي الحواديث. نوادر جحا، ألف ليلة وليلة، حكايات الخلفاء، والجواري في قصور الحكام. يبحث عنها زوجي في المكتبات القديمة ويأتيني بها. وشاهدت العديد من الأفلام المصرية القديمة، عبد الفتاح القصري. استيفان رستي، وسراج منير، وأحاول أن أقلد بعض حركاتهم. آه. ومجلات نجوم السينما وأخبارهن القصد، أصبح عندي خزين كبير لأسلّيها في رقدتها. ومن أول يوم بعد مجيئي، استلمتني هي لتحكي. كل ما جرّى لها من صغرها حتى الآن. حكته مرات ومرات. وصاحبتها ومن عرفتهم. تحكي وأسمع . أصبحت وظيفتي السماع.

    8ثمة تجويف كبير بداخلي هوة سحيقة مخيفة، تشدني إلى العدم، إلى الرغبة الملحة في الموت، والخوف من الموت في آن معا.

    9Mattenli, ou village de Duhā, se trouve à une soixantaine de kilomètres d’Alep dans la montagne Hāwār ou la montagne des Kurdes (ğabal al-Akrād).

    10إن الفترة الوحيدة والتي خبرت فيها هذا الطعم الانتماء، أمان المكان، كانت في ماتنلي، كنت صغيرة آنذاك، وذهبت لزيارة عمتي.

    11لماذا أذا؟

    12وجودي المادي هنا لا يمنحني العمق الذي أحتاج له، أن أكون هنا لا يعني أني موجودة، الوجود ليس حالة سطحية.

    13أشعر وكأني في حداد أزلي، خوفي يعتصرني، لم تفلح كل الحضارة الغربية في اقتلاعه، لا جنسيتي ولا زواجي ولا صداقاتي، ولا حسابي في البنك، ولا سيارتي، ولا شقة آلان الفارهة التي أقطن فيها.

    14كفي عن بحثك عن الوطن. الوطن هو أنت. انظريني ها أنا فرنسي، ماذا تعني لي فرنسا؟ لا شيء، المهم هو أنا، وليس الأرض الوطن هو الإنسان، أما الأرض فهي مجرد شيء مكان ظرف وظيفته تقديمنا، وها أنت أخيرا موجودة، سواء أوجدت كردستان أو لا، كردستان هي أنت.

    15أنت تقول هذا لأنك فرنسي، لأنك تملك الوطن، تعرف طعمه، لقد قالها الفرنسي ذاته حين تحدث عن الفلسطينيين، حين يصبح للفلسطينيين وطن سوف يرمونه في البحر. (...) أما نحن الأكراد، فلا نشعر بطعم الوطن، حين نحس بطعمه سنقرر إخلاص مشاعرنا، ربما أرميه من النافذة ولكن لا أستطيع تجاهل وطن لم أحصل عليه.

    16Soulignons que tous les romans de Maha Hassan mettent la femme au cœur de l’intrigue.

    17وهل يمكنك أن تتعرفي من جديد إلى حنيفة التي تركتها هناك، لقد أعلنت عشرات المرات أنك أدرت ظهرك لذلك العالم، وأن حنيفة ماتت هناك.

    18لقد فقدت الرابطة مع ماضي، لا أستطيع أن أنزرع هناك، لم أكن أنا هناك، ولم يكن هناك لي [...] أهرب من ذاكرتي، لا أستطيع العودة إلى الوراء، ولا العيش في الآنية، لا مصير لي سوى الترحال الأزلي.

    19عليك بعد الآن مناداتي بـ حنيفة، أما صوفي هذه، فلم أعد أعرفها [...]. لقد ماتت صوفي الآن.

    20Homme de lettres, en arabe.

    21انظر إلى الفلسطينيين مثلا، لقد اقتلعوا من أرضهم، شردوا وهم يطالبون بالعودة إلى أرض كانوا فيها، أما أنا، فلا أشعر أني اقتلعت لأني لم أكن مزروعة أساسا [...] سورية ليست لي كنت أحمل أوراق هوية سورية، عربية، لا كردية.

    22أنا بالنسبة لخدمة جوجل، والتقارير التي أقدمها هي دقيقة.

    23لقد حاولت مرارا، وطيلة هذه السنوات أن أنتمي لهذا المكان، ولكني كنت أجبر نفسي، ولم أفلح، لأني تربيت كامرأة حرة، وتلقنت الحرية وتلقّمتها مع حليبي منذ الطفولة. لم أعتد الطاعة أو الخضوع والانضواء تحت جناح الآخر.

    24ليس الشرق هو الشمس دوما، ولم تعد الشمس تشرق من أرض القسوة والاستبداد، بل أصبح الشرق باردا، ولامباليا، أنانيا وانتهزيا.

    25الله، وله، وليله، والله، والله، والله.

    26نكهة الشرق التي ضللت الكثيرين والكثيرات منا، هي التي تخدعنا، كسراب الصحراء، نأتي ظمآنين للشمس والدفء ولا نعرف ما ينتظرنا، إلا بعد أن نسترخي ونترك الأيام تقرر أمامنا، إلا حين نصبح بغتة، جزءا من هذا الشرق، فنكتشف أننا بدأنا بالتحول إلى ضحايا، وإلى عبيد.

    27Roman arabe publié en 1966. Il raconte l’histoire d’un jeune émigré soudanais qui poursuit ses études à Londres et y devient professeur d’économie à l’université. Son charisme et sa peau noire lui valent d’être le Don Juan des femmes anglaises. Il entretient avec elles des relations plus ou moins longues et finit par les tuer ou les pousser au suicide. Après avoir purgé sa peine en prison, il retourne dans son pays d’origine, où, très discret sur son passé, il épouse une femme, cultive la terre et disparait soudainement, probablement suicidé dans le Nil. Sur fond de thématique migratoire, le roman pose le problème de l’Orient et de l’Occident de la période postcoloniale. Les crimes commis par le héros, Musṭafā Saᶜīd, sont à lire comme une représentation de la vengeance contre un Occident colonial. Les femmes anglaises incarnent ici la vision exotique que porte l’Occident sur l’Orient : un ensemble de clichés où les hommes africains seraient dotés d’une puissance sexuelle hors-norme.

    28لَلْيَوْمِ أَحْيَاءً وَأَنَا أَطْلُبُ وَجْهَكَ، أَسْأَلُكَ رَبِّ بِحَقِّ نَبِيِّكَ.

    29العرب يتصورون أنهم فحول .. لا يمكن أن يخطر ببالهم أن «النصارى» كما يقولون هم أيضا فحول بل وأفضل منهم.. أنا جربت العرب وجربت الفرنسيين.

    30علمتني خلالها ماري كلير أشياء جعلتني أكتشف طاقات وخصائص في الجسد كنت أجهلها. أشياء كنت لا أوليها أية عناية، وتبدو لي الآن أساسية. دلتني على المواضع الشديدة الحساسية. علمتني كيف أستثيرها وأهيجها. علمتني كيف أستفيد من الأصابع. كيف أحرك اللسان داخل فمها. كيف ألعق صدرها. كيف أداعبها براحة يدي. إلا أنّ أهم ما تعلمته في تلك الفترة الحاسمة في علاقتنا هو كيف أتحكم في الشهوة.

    31الكثبان دائمة التنقل.

    32إنها متاهة.

    33ليس هناك معالم ثابتة.

    34فقدنا عددا لا يثمن من جالونا الماء، انسكبت لما ارتطم جانب السيارة الأيسر بجدار رملي.

    35آخر جرعات ماء نزلت عبر حلقي، وكانت حارة كأنها أنزلت توا من على موقد، كانت منذ يومين خليا.

    36كانت تولج سبابتها في تجويف فمه وتخرج منه الرمل. انحنت عليه واضعة رأسه على ركبتيها لتتنزل بصاقها إلى حلقه [...] ظلت طوال ذلك اليوم القائظ تبلل فمه ببصاقها.

    37هراء. لا أحد يعرف عاداتها ... تفاجئك كل يوم بجديد.

    38هذه أم تكفي العالم.

    39لكنها ظلت طوال اليوم الحادي عشر وصباح اليوم الثاني عشر تنتظر مترقبة أن تتحرك مثانتها. وخلال إحدى وقفات السائق، أنزلت سروالها على بعد بضع أذرع من مكان وقوف العربة، واستقبلت القطرات الشحيحة التي تساقطت على كيس نايلون ثم صعدت بها إلى العربة.

    40حتى هذه ستموت هل نر ميها ؟

    41تخلصنا من ملابس الرحلة المبتلة والتي تمزق بعضها في أكثر من مكان. ارتدت ترحاس سترة وبنطال جينز واسعا وانتعلت حذاء رياضيا، ثم وضع مالوك قبعته فوق شعرها المضموم لأعلى وهو يقول لها: دعينا نخدع هذا العالم لمرة يا أختاه.

    42حاول أن يجعل نظراته إليها من خلال عينيه اللتين اتخذ فيهما الموت مكانا له، محملة بالكثير من الامتنان. هي أيضا كانت تود أن تبتسم فيوجهه، لكنها أزالت من وجهها تلك الابتسامة التي ودت توليدها بصفاء. لم ترد أن تظهر مثل تلك التكشيرات التي رأتها فوق كل الوجوه التي كانت تبتسم تحاول أن.

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    Gharrafi, M. (2022). La représentation de la femme migrante dans le roman arabe contemporain. In C. Fortineau-Brémond (éd.), La représentation dans la recherche en langues et cultures étrangères. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/13mdf
    Gharrafi, Miloud. « La représentation de la femme migrante dans le roman arabe contemporain ». In La représentation dans la recherche en langues et cultures étrangères, édité par Chrystelle Fortineau-Brémond. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2022. doi:10.4000/13mdf.
    Gharrafi, Miloud. « La représentation de la femme migrante dans le roman arabe contemporain ». La représentation dans la recherche en langues et cultures étrangères, édité par Chrystelle Fortineau-Brémond, Presses universitaires de Rennes, 2022, https://doi.org/10.4000/13mdf.

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    Fortineau-Brémond, C. (éd.). (2022). La représentation dans la recherche en langues et cultures étrangères. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/13mep
    Fortineau-Brémond, Chrystelle, éd. La représentation dans la recherche en langues et cultures étrangères. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2022. doi:10.4000/13mep.
    Fortineau-Brémond, Chrystelle, éditeur. La représentation dans la recherche en langues et cultures étrangères. Presses universitaires de Rennes, 2022, https://doi.org/10.4000/13mep.
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