Ce que la représentation nous dit du traumatisme
Quand la BD espagnole se penche sur le passé fratricide
p. 81-106
Résumé
Plus de quatre-vingts ans après la guerre civile et quarante-cinq ans après la mort du dictateur et le retour de la démocratie en Espagne, le passé reste une blessure ouverte pour les acteurs encore en vie et un lourd héritage pour les nouvelles générations. La récupération de cette mémoire a été soumise à des censures et autocensures liées notamment aux conditions de la Transition démocratique. Dans le cadre de cet article, notre propos sera de questionner la représentation du premier franquisme que se donnent trois générations différentes, nées dans les années 1940, 1950 et 1970, dans le roman graphique. Après le boom des romans de la mémoire, la bande dessinée et le roman graphique prennent le relais auprès d’un public plus jeune et souvent ignorant de ce passé. Militantisme de la mémoire pour les uns, découverte des oublis de l’Histoire pour les plus jeunes, la bande dessinée est devenue une autre forme de lire, d’exprimer et de transmettre ce passé. Dans l’espace de ce texte, nous nous attacherons à la représentation de cette mémoire, à l’évolution de ses formes et à la vision de ces années qui restent un traumatisme pour un pays qui n’a jamais pu juger ses bourreaux et faire face à son passé totalitaire.
Texte intégral
Introduction
1Parler du passé en Espagne et plus précisément du xxe siècle, c’est raviver une blessure que ce dessin d’El Roto1, publié dans El País en 2010, résume parfaitement. Réalisé en noir et blanc – seule une touche de rouge indique l’impact d’une balle –, il est accompagné de ce court dialogue2 :
« J’ai une blessure de guerre qui ne cicatrise pas.
- Mais toi, tu n’as jamais fait la guerre !
- Oui, mais je l’ai héritée d’un aïeul. »

El Roto, El País, 24 avril 2010.
2En effet, l’Espagne – ou du moins une partie des Espagnols – n’a pas fait le deuil d’un passé violent et fratricide, il hante encore les esprits, s’infiltre par les failles de la mémoire et, depuis la fin des années 1990, s’invite régulièrement dans la sphère publique – débats électoraux ou combats d’associations locales – ou dans la création – romans, films, les arts en général – alors qu’il reste quasiment absent des programmes scolaires et de la formation des jeunes Espagnols (Hernández Sánchez, 2014 et 2016).
3L’expression « mémoire historique » qui apparaît dans les discours espagnols au tout début du xxie siècle est révélatrice de cette difficulté. « Mémoire » et « Histoire » sont liées certes, mais la mémoire n’est pas l’histoire3. Néanmoins, l’histoire, en tant qu’agent créateur d’identité nationale (Álvarez Osés et al., 2000 : 17) et moyen de légitimer (ou non) l’ordre établi, représente pour tout État un enjeu capital (Boyd, 2006 : 80) ; la transmission du passé, son enseignement sont donc essentiels.
4La guerre d’Espagne (1936-1939) suivie d’une longue dictature (1939-1975) a forgé et imposé pendant de longues années à toutes et tous le récit du vainqueur : Francisco Franco, caudillo qui aurait sauvé l’Espagne du péril rouge et de ses errances. De plus, Franco est mort dans son lit et ce sont ses héritiers qui, avec l’opposition (Partido Socialista Obrero Español [PSOE], Partido Comunista de España [PCE], etc.), vont mettre en place une nouvelle constitution, entre 1975 et 1978. Cela va permettre de rétablir le jeu démocratique dans le cadre d’une monarchie parlementaire issue d’un consensus pour un peuple déchiré, une solution pragmatique dans un contexte d’incertitudes. Il faut par ailleurs préciser que cette période désignée comme la Transition, que beaucoup qualifient d’amnésique ou de marché de dupes (« amnistie contre amnésie »), se déroule sur fond de crise économique internationale et dans le contexte violent des années 1975-1980, trop souvent sous-estimé dans le regard qu’on lui porte aujourd’hui. En effet, la seconde moitié des années 1970 et les années 1980 sont marquées par de nombreux attentats de l’extrême droite comme de l’extrême gauche ou encore du groupe « séparatiste » Euskadi Ta Akatasuna (ETA) auxquels s’ajoutent les tentatives de putsch de secteurs de l’armée, comme l’illustre le coup d’État manqué du lieutenant-colonel Tejero le 23 février 1981, en pleine session des Cortes4. Ces différents éléments ainsi que le traumatisme d’une guerre fratricide nuancent les jugements parfois hâtifs portés sur une Transition, après 45 ans de paix, dans une Espagne démocratique.
5Si après de longues années de répression, les Espagnols recouvraient leurs libertés fondamentales, la guerre civile et quarante ans de dictature avaient laissé de profondes séquelles qu’aucun jugement n’était venu réparer, qu’aucune commission de vérité n’était venue éclairer5. En 1982, les urnes donnaient le pouvoir au PSOE, un parti de centre-gauche qui se consacre en priorité à la modernisation de l’Espagne et à sa réintégration dans le concert des nations – c’est ainsi qu’elle intègre la Communauté économique européenne (CEE) en 1986 – mais qui écarte soigneusement le passé. Dans cette course à la modernisation, au sein d’une Europe néolibérale, les gouvernements successifs tentent le plus souvent de masquer ce lourd héritage, source présumée de conflits, de peurs, mais peut-être aussi de mauvaise conscience.
6L’Espagne démocratique se construit alors sur un nouveau mythe, au sens barthien du terme – qui fonde et légitime un régime –, celui de la Transition, modèle qui écarte, voire refoule un passé douloureux (Baby, 2015a ; 2015b ; 2016 ; 2018). En effet il est bien difficile d’effacer un coup d’État contre une république, une guerre civile de trois longues années, une épuration féroce suivie de 40 années de répression et de négation des droits élémentaires alors qu’au cœur de nombreuses familles espagnoles, les fantômes de morts, disparus ou exilés hantent les esprits des témoins ou de leurs descendants, quand les noms de leurs bourreaux ornent encore les rues, ou qu’un monument national, El Valle de los Caídos, abritait les restes du dictateur il y a quelques mois encore6, au côté du fondateur de la Phalange.
7Cependant, peu à peu, grâce à la diffusion des travaux d’historiographie comme ceux de Julio Arostegui Sánchez ou Julio Casanova, par exemple, aux mouvements associatifs et civiques, le passé va s’inviter, puis tenter de s’imposer avant que ne s’éteignent les derniers témoins. La loi dite de memoria histórica7 (« mémoire historique ») de José Luis Zapatero (PSOE) en 2007 ouvre enfin une brèche institutionnelle et juridique. Elle pose le problème du statut des vaincus, de leur dignité, de leurs droits, de leur mémoire.
8La transmission de ce passé est restée complexe et difficile : si l’historiographie espagnole n’a pu véritablement s’atteler à sa tâche qu’à la mort du dictateur – la chape de plomb du franquisme ne s’est pas évanouie avec sa disparition, pas plus que sa structure –, l’absence d’une remise en cause institutionnelle de l’histoire « officielle » par les différents gouvernements qui se sont succédé (PSOE/Parti populaire) n’a guère facilité la construction d’un récit partagé. Dans le cadre de notre réflexion, qui ne porte pas sur les travaux scientifiques des historiens, sociologues ou juristes mais sur la transmission de ce passé aux générations suivantes, le rôle de l’histoire enseignée à l’école comme au lycée est fondamentale. Or dans les années qui suivent la Transition, les manuels scolaires privilégient une représentation consensuelle de la guerre civile qui tend à équilibrer les exactions des deux camps, comme le souligne Émilie Lumière (2013), en prolongeant le mythe des « Deux Espagne » et du « todos fuimos culpables » (« nous avons tous été coupables »), élaboré dans les dernières décades de la dictature. Puis, dans le contexte de la nouvelle constitution espagnole, la délégation en matière d’éducation et de programmes aux Communautés autonomes n’a pas facilité la création d’une mémoire partagée. Les conflits entre la Real Academia de la Historia et les gouvernements des communautés à forte composante nationaliste (Catalogne, Pays basque, etc.) en témoignent. Ainsi en dépit d’un large consensus historiographique au sein de l’université, « on ressent un décalage entre la très grande tranquillité des débats entre historiens professionnels et la passion avec laquelle ce passé est convoqué dans la société actuelle », comme le rappelle l’historien François Godicheau (2015 : 59). L’écriture du passé reste en Espagne profondément conditionnée par la politique de mémoires.
9Cette situation n’a pas permis d’élaborer un récit collectif, partagé, coconstruit ou coécrit de ce passé car il y a toujours d’une part, une histoire « officielle », certes questionnée par de plus en plus de travaux d’historiens et, de l’autre, de multiples mémoires en Espagne. L’histoire des vaincus s’est alors écrite au sein de familles, de groupes militants (communistes, anarchistes, militants du Partido Obrero de Unificación Marxista [POUM]8, etc.) ou en exil, avant de pouvoir se faire entendre en Espagne. Cette absence d’une réponse collective sur le passé n’est pas sans conséquence, comme le montre El Roto (voir dessin supra), sur la construction identitaire des Espagnols d’aujourd’hui, ni sur la récupération de cette mémoire collective.
De l’oubli à la revendication
10Si l’on considère les quatre générations qui se sont succédé depuis la guerre de 1936-1939, nous pourrions les définir en quatre temps : la première vit sous un franquisme tout-puissant, une période où les vainqueurs imposent leur histoire à des vaincus contraints à la misère, à l’épuration et l’humiliation ou à l’exil. Son héritage est fait de peur, de silence, recouvert d’une histoire tronquée, amputée. La génération suivante, éduquée elle aussi sous la férule franquiste du national-catholicisme, va connaître une éducation judéo-chrétienne où la culpabilité s’impose à tous et le « caïnisme » est élevé en péché national, la guerre d’Espagne devenant officiellement ainsi un fardeau partagé. La troisième génération, celle des petits-enfants, voit mourir Franco dans son lit, elle a 20 ans en 1975. Elle s’interroge en découvrant des photos ou des lettres d’inconnus ou en se heurtant aux silences, au sein même de la famille. Elle s’étonne en prenant soudain conscience que ses grands-parents étaient souvent plus modernes que ses parents, et que l’Espagne est un pays « anormal », pour reprendre l’expression d’Almudena Grandes, une des grandes voix de la littérature de la mémoire. Face au temps qui s’enfuit et aux témoins qui disparaissent, cette génération veut combler les blancs de ce passé familial, elle veut comprendre, savoir d’où elle vient. Quant à la quatrième génération, née après Franco, elle n’a aucune véritable connaissance de ce passé, plus que victime de l’oubli, elle est victime d’une ignorance et en ce début du xxie fait face à d’autres urgences, comme l’emploi. Néanmoins, elle découvre ce passé avant tout au travers de ses aînés, par la littérature, le cinéma, les arts ou, comme nous le verrons ici, dans les romans graphiques, qu’elle relie parfois à une mémoire familiale. Une partie d’elle s’engage alors dans une forme de militantisme de la mémoire et prend conscience de l’urgence avant que les dernières voix ne s’éteignent.
11Entre histoire enseignée et récits tronqués ou hérités, c’est le plus souvent par les arts, comme la littérature, le cinéma ou le roman graphique, que ce traumatisme prend forme, obsède parfois et s’impose le plus souvent. Cette blessure héritée se fait plus vive, inquiète et réveille les voix endormies9. C’est donc par la fiction ou par les récits de survivants que les héritiers de la mémoire tentent de recueillir par bribes, par lambeaux, un passé qui s’efface sous la fuite du temps.
12Pour évoquer cette reconstruction d’un passé amputé, nous avons fait le choix de trois exemples, qui correspondent à trois générations d’auteurs : Paracuellos de Carlos Giménez (né en 1941), El artefacto perverso de Felipe Hernández Cava et Federico del Barrio (nés respectivement en 1953 et en 1957) et Cuerda de Presas de Jorge García et Fidel Martínez (nés respectivement en 1975 et en 1979)
Paracuellos de Carlos Giménez
13Paracuellos (Giménez, 2011 [1977-2003])10 est la première bande dessinée qui aborde la mémoire du franquisme, une œuvre pionnière du 9e art. Les premiers épisodes sont publiés en 1976 dans la jeune revue satirique Muchas Gracias, six mois à peine après la mort du dictateur. Ils marquent un premier pas dans la dénonciation et le témoignage de ce que fut le premier franquisme. Néanmoins, trouver un éditeur à cette époque ne fut pas une mince affaire. La Transition s’édifiait sous le signe de la réconciliation, les éditeurs comme le public n’étaient pas prêts à revisiter un passé encore trop brûlant. À cette époque, la guerre d’Espagne était considérée comme une folie collective, où deux Espagne se seraient affrontées, les nacionales ou franquistes et les républicains. Il faut attendre 1998 avec la publication par Fluide Glacial de la première série de dessins (1976-1981), puis par Glénat (deux éditeurs français) pour que l’œuvre de Carlos Giménez soit reconnue et saluée par le public et la critique. Dans ces dessins réunis à partir de 1977 sous forme de huit albums, Carlos Giménez nous propose un récit autobiographique. Il y apparaît sous les traits d’un petit garçon que nous suivons au fil des aventures de son enfance. Il restera de l’âge de 5 ans jusqu’à sa douzième année dans des internats de l’Assistance publique11. Son témoignage n’est pas celui d’un prisonnier politique, ni d’un soldat, mais le regard d’un enfant sur les premières années de la dictature, durant l’implacable répression qui s’abattit sur l’Espagne, dans un pays exsangue ravagé par une guerre civile.
14À travers ces pages, Carlos Giménez raconte ses années de pensionnat dans différents centres dits de l’Auxilio Social (« Aide sociale »), sorte d’orphelinats aux mains de la phalange et de l’Église. L’Aide sociale avait été fondée en 1936 par deux phalangistes, Mercedes Sanz Bachiller et Ramiro Ledesma Ramos. Elle était conçue sur le modèle des Winterhilfe nazis. Véritables centres de formation militaro-catholique, ils se donnent pour mission officielle de sauver la jeunesse en extirpant avec force le « gène rouge » par l’exercice physique et la prière. La maltraitance comme la censure y sont des pratiques constantes, les directions des centres filtrent le courrier entrant et sortant, volent le peu d’approvisionnement que reçoivent les enfants. La lecture de livres est interdite mais les BD y sont autorisées. Alors tout enfant qui en possédait une devenait le roi de la récréation et propriétaire d’un véritable trésor. Dans ces foyers de la violence et de la pénurie, la BD est la seule porte ouverte sur l’imaginaire. Les enfants rêvent ainsi à un monde meilleur, ils se racontent des histoires et s’inventent des aventures dans des pays lointains, loin des cris et des coups, des ordres et humiliations qu’ils subissent chaque jour. À travers le récit au quotidien des enfants de l’Aide sociale, Carlos Giménez nous dévoile la réalité cachée derrière les hauts murs de ses internats, le quotidien des milliers d’enfants des neuf centres qu’il a connus, où des femmes et des hommes lui ont volé son enfance. Et comme il le souligne dans son introduction, son propos n’était pas d’intervenir dans des débats idéologiques d’aucune sorte, juste de déposer sur le papier le vécu de son enfance : « Je voulais seulement raconter les choses que je savais pour qu’elles soient connues, pour qu’elles ne restent pas dans l’oubli12 » (Hernández Cano, 2019 : 332, entretien avec C. Giménez). Dans ce but, Carlos Giménez écrit et dessine à partir de ses propres souvenirs dans un premier temps, puis à partir de photos et d’archives. En effet, au fil de leur publication, ses dessins vont susciter de l’intérêt de la part d’historiens et de ses compagnons d’infortune, comme l’écrivain Juan Marsé qui signe la préface de l’album. Ce dernier est un romancier espagnol, né en 1933 à Barcelone, qui va s’imposer par l’écriture de son deuxième roman Si te dicen que caí13, publié aux éditions Novaro au Mexique en 1973 (en Espagne en 1976), dans lequel, tout comme Carlos Giménez, il évoque son enfance dans l’après-guerre. Peu de travaux existaient encore sur cette période du premier franquisme, notamment sur la condition des femmes et des enfants.
15Les histoires présentées ici alternent moments terribles et instants de tendresse, éclats de rire et jeux d’enfants. Tout n’est pas que douleur entre ces murs, ni ces pages, car à leur façon ces enfants résistent et survivent grâce leurs héros (El Vengador – « Le Vengeur » – ou El Capitán Hazaña – « Le Capitaine Prouesse »). Les dialogues sont simples et les mots d’enfants côtoient les ordres aboyés des adultes, présentés pour la plupart sous les traits de psychopathes ou de femmes frustrées. À travers ces vignettes qui restituent au fil des pages les souvenirs d’une enfance terrible, Carlos Giménez met des images sur la douleur, l’injustice, le traumatisme de son enfance, 25 années plus tard. Il s’agit bien d’une autobiographie dessinée qui, comme le précise l’auteur, se nourrit de « [s]a propre mémoire, [s]es souvenirs, [s]es documents (photos, lettres) et aussi, et surtout, des documents que [lui] ont apportés un bon nombre de personnes qui furent élèves de ces “foyers” et des camarades de classe14 » (Giménez, 2003 : 6). Ainsi, le temps est venu pour lui, dessinateur et scénariste professionnel à présent, de témoigner, de dire, de s’exprimer par le dessin, ce mode d’expression qui, enfant, l’a sauvé et lui a permis de survivre en s’inventant des mondes loin de ces murs. Il ne juge pas, il restitue simplement sur le papier le regard de l’enfant, une réalité partagée en noir et blanc, parfois cocasse et drôle, où les instants de tendresse sont une forme de résistance face à l’inhumanité de ses « protecteurs ». Au-delà du récit, du besoin d’exprimer et de fixer sur le papier des années de maltraitance, Carlos Giménez dénonce la propagande de l’État franquiste et de ses complices : l’Église – les religieux comme leur hiérarchie –, et les phalangistes, qui n’ont jamais été inquiétés pour leurs actes. La protection de l’enfance ne fut en réalité qu’un prétexte à la mise au pas de la génération de l’après-guerre, un endoctrinement, la négation même de la protection de l’enfant, par un pouvoir qui n’a jusque-là jamais fait face à ses crimes.
16Carlos Giménez va compléter cette série autobiographique, dans les années 2000, par une nouvelle série sur la guerre à Madrid, où il passe du recueil de ses souvenirs, du traumatisme d’une enfance sous le franquisme à la quête des origines mêmes du régime et de la guerre fratricide. Après la dénonciation surgit le besoin d’en saisir les causes.
El artefacto perverso de Felipe Hernández Cava et Federico del Barrio
17La génération suivante n’a vécu ni la guerre, ni la grande vague d’épuration du premier franquisme, mais elle a perçu et subi le silence, les non-dits, ces photos sans noms que l’on garde cachées, une histoire familiale lacunaire. El artefacto perverso, publié en 1996, me semble emblématique de cette nouvelle génération.
18Les années 1990 voient la fin des quatre mandatures du PSOE qui ont permis à la démocratie de se renforcer mais n’ont pu éviter une forme de désenchantement et de corruption facilitant ainsi le retour de la droite avec José María Aznar (Parti populaire). Et le passé soigneusement éludé jusque-là s’invite alors dans les débats politiques.
19Les auteurs de l’album ne sont pas des acteurs mais bien des héritiers de ce passé fratricide. Et ils interrogent ce qu’ils considèrent comme les oublis de la Transition et ses conséquences, comme le rappelle le scénariste Felipe Hernández Cava : « L’idée motrice de ce travail fut principalement de recréer l’atmosphère de l’après-guerre en utilisant des mémoires personnelles et d’autres mémoires dont on m’a fait dépositaire15 » (Hernández Cano, 2019 : 335, entretien avec F. Hernández Cava) et il y ajoute sa volonté d’éviter que « toute cette souffrance collective ne disparaisse comme un souvenir nul, la “démémoire” la plus flagrante16 » (ibid.). Nés dans les années 1950, Felipe Hernández Cava et Federico del Barrio appartiennent tous deux à cette génération militante qui travaille dans des revues comme Madriz ou El Ojo crítico, et ils revendiquent un art de la BD exigeant tant au niveau de la forme que du fond.
20Le titre choisi est en lui-même éloquent : El artefacto perverso17, littéralement L’engin pervers. Tel est le nom donné à la machine infernale qui efface la mémoire et rend l’homme esclave, sujet central de la bande dessinée que réalise le personnage principal de l’album, Enrique Moreno, un vaincu du franquisme, un antihéros. L’album propose ainsi une sorte de mise en abîme, une histoire dans l’histoire.
21Il ne s’agit plus d’autobiographie ici mais d’un récit multiple qui, à partir d’un travail documentaire précis et fouillé, de témoignages recueillis ou d’archives, va reconstruire une histoire des possibles, où le seul héros n’existe que dans la BD créée par le personnage principal. Aux bons et méchants de la BD traditionnelle répond une réalité plus vraisemblable faite de personnages complexes dans un univers en noir et blanc. Il n’y a pas une narration mais des voix multiples à l’image des mémoires dans l’Espagne des années 1990 et dont l’album se fait métaphore : il croise, juxtapose ou mêle les récits. Le premier est celui de Enrique Montero, combattant républicain, professeur avant la guerre civile ; personnage central, il est aujourd’hui sans emploi et tente d’assurer une maigre pitance en réalisant des bandes dessinées pour un journal. Le deuxième est celui de Bozal – dont le nom signifie « muselière » – ; ex-membre d’une cellule communiste, il a rompu avec le Parti et continue la lutte, seul, tuant les mouchards et posant des bombes qu’il finance par un trafic bien peu éthique de pénicilline. Le troisième est celui de Jordi, refugié devenu fou dans le camp de concentration d’Argelès et dont Bozal transmet l’histoire à Enrique Montero, avant de mourir. Et la dernière trame est celle des aventures de Pedro Guzmán, héros espagnol qui sauve le monde en détruisant la machine à effacer la mémoire, copie conforme des BD des années 1940, vendues sous le franquisme. Ces quatre récits qui composent l’album, ont chacun un style d’expression différent : une noirceur goyesque et expressionniste pour Montero, des traits légers, spirales et aquarelles grises pour Jordi, une imitation du dessin de BD pour Guzmán, et enfin celui de Bozal qui s’immisce et emprunte aux trois autres et dans lesquels il apparaît sous les traits pointus d’un renard. Chacune des mémoires est identifiée graphiquement, ce qui permet au lecteur de les suivre, d’en saisir les parallèles mais aussi parfois les rencontres, car non seulement elles se croisent ou partagent une même page mais elles vont jusqu’à cohabiter au sein même d’une vignette comme le fait le souvenir qui s’étoffe ou se contamine au cours du temps.
22Les auteurs empruntent à la BD américaine Maus d’Art Spiegelman les décors sombres qui sont transposés dans l’Espagne des années 1940. Nous y retrouvons également des personnages à tête d’animaux : un commissaire franquiste à tête de bouledogue, un mouchard à tête de rat, des militants clandestins à tête de félins, un dissident maquisard, Bozal, à tête de renard ou un directeur de journal à tête de gallinacée – un hommage en clin d’œil à leurs prédécesseurs, notamment aux dessinateurs de La Codorniz (La Caille), journal satirique né sous le franquisme, et à tous ces auteurs qui subirent la répression franquiste. Seuls le personnage central, Enrique Montero, et son épouse échappent à l’animalisation et conservent visage et humanité, comme ils conservent leurs doutes et leurs peurs. Enrique Montero n’a, en effet, rien d’un héros de bande dessinée, mais les traits d’un vaincu qui avoue non sans une pointe de culpabilité son seul désir : rester en vie et « voir passer les jours de [s]a fenêtre, à travailler des heures et des heures à faire des BD que liront ensuite des jeunes gens qui croient que le monde se divise en bons et en méchants et que le bien est toujours récompensé18 » (Hernández Cava et Del Barrio, 2015 : 55). Ainsi, en quelques mots dans le cadre d’une vignette, est exprimé le seul horizon de tous ceux qui ont vu leur vie ravagée par la victoire franquiste et la dictature.
23Le regard de Felipe Hernández Cava et de Federico del Barrio rompt ainsi avec la vision manichéenne du conflit qui persiste au cours des années 1980 et au début des années 1990. Ils interrogent les récits, révèlent les doutes et traduisent le sentiment d’oppression sous le premier franquisme, qui marque l’acmé de la répression contre les vaincus. Ils brisent aussi l’image du héros qui n’existe que dans l’imaginaire ou les BD pour enfants. Le personnage central est un républicain, vaincu, humilié, un homme ordinaire, pacifique dont « l’héroïsme » consiste à tout simplement survivre dans un Madrid ravagé, cadenassé. Quant à Bozal, il poursuit sa lutte, seul, grâce au trafic de pénicilline – un marché noir peu glorieux – et il est condamné à mourir de la main soit de ses anciens camarades, soit des sbires franquistes. Néanmoins, sa volonté de raconter l’histoire de Jordi et des camps français avant de mourir dans son dernier acte de guerre, exprime, là encore, une forme de résistance, celle de transmettre la mémoire de ceux qui ne sont plus là, de la faire vivre.
24El artefacto perfecto est une métaphore de l’oubli impossible. Et si la vie de Enrique Montero, fil rouge de ce dessin, a un sens c’est celui de transmettre ce que furent les premières années du franquisme, la lutte clandestine, les camps où le fait de résister consiste à rester en vie pour pouvoir témoigner et laisser une trace de ce passé, devenir comme s’y engagent les auteurs « la voix des sans voix19 » (Hernández Cano, 2019 : 335), comme un devoir de mémoire et d’histoire, car cette histoire n’a pu réellement commencer à se transmettre que depuis l’exil ou pour un plus large public, bien après la mort de Franco.
Cuerda de presas de Jorge García et Fidel Martínez
25Ce dernier exemple est celui de la quatrième génération qui, malgré plus de 40 années de démocratie n’a pas eu véritablement accès au passé, de la guerre à la dictature, des épisodes souvent réduits à un court chapitre d’un programme de lycée et occultés par la promotion d’une Transition élevée en modèle. Néanmoins, lorsque les deux auteurs s’attellent à la réalisation de ces histoires qui composent Cuerda de presas (Cordée de prisonnières), le Parti populaire, héritier du franquisme est au pouvoir depuis 1996. José María Aznar, chef du gouvernement de 1996 à 2004, tente d’imposer des thèses révisionnistes en s’appuyant sur des travaux pseudo-scientifiques comme ceux de Pío Moa20 par exemple, qui vont se heurter à ceux des historiens professionnels, à divers mouvements du secteur social mais également aux mémoires familiales. C’est l’époque où la Transition est soumise à de vives polémiques. On la soupçonne, voire on l’accuse, d’avoir exonéré de toute responsabilité les bourreaux du franquisme, d’avoir dénié justice et droits aux victimes de la répression de la dictature. Ainsi, si cette génération perçoit la dictature comme un thème du passé, qui ne la concerne pas directement, rétrospectivement le franquisme et ses conséquences l’interpellent, comme le reconnaît Jorge García :
« Beaucoup d’acteurs politiques sociaux et culturels qui ont marqué ma jeunesse et mes premières années d’adulte sont nés ou ont grandi sous le franquisme […]. Pour comprendre les convulsions de l’actualité, il faut remonter le passé, un passé qui au fur et à mesure que je le découvrais, dépliais devant moi une mosaïque d’une grande complexité qui rompait l’image schématique que je m’étais forgée de par mon ignorance21 » (Hernández Cano, 2019 : 340, entretien avec J. García).
26C’est donc en 2002, au cours d’une recherche sur la Seconde République espagnole, que Jorge García découvre le monde des prisonnières sous le franquisme grâce à un CD du groupe Maquis et aux travaux de l’historien Ricard Vinyes, notamment son livre Irredentas (Vinyes, 2002). Ce disque se référait à un concert clandestin de prisonnières républicaines dans les toilettes de la prison de las Ventas à Madrid, dans les années 1940. Jorge García va alors se plonger dans les archives à présent disponibles ou dans la lecture de récits recueillis par des associations, comme Les Dones del 36 (Femmes de 36) ou l’ouvrage de Tomasa Cuevas Testimonios de mujeres en las cárceles franquistas (Cuevas, 2004), qui recueille dans deux tomes les témoignages d’ex-prisonnières. Historien de formation, c’est néanmoins en scénariste professionnel qu’il met en place ce projet avec la complicité du dessinateur Fidel Martínez. L’album se propose de revisiter les mémoires de femmes prisonnières pendant les années 1940 et 1950, dont le seul crime est d’être républicaines ou soupçonnées de l’être, d’être mères, sœurs ou filles de « rouges ».
27L’album présente ainsi onze destins de femmes, de 1936 à 2005, réunis en cinq grands chapitres, de la milicienne anarchiste à la femme enceinte, de la lesbienne à la vieille dame qui, avant de mourir, finit par laisser à sa fille le récit écrit de sa vie. La BD ne propose pas de véritable progression chronologique sinon des bribes de vies, de mémoires. Le dessin est, là encore, en noir et blanc, traits anguleux, d’une esthétique expressionniste, d’une très grande sobriété, dont la couverture en noir et blanc sur fond rouge résume acteurs et destins. Une voix narrative à la première personne relate le quotidien de ces femmes incarcérées à la fin des années 1930, pour trente ans parfois. Elle raconte la surpopulation carcérale – à peine 45 cm2 d’espace au sol par personne pour dormir –, la faim, la tuberculose, les viols, les tortures, les exécutions ou les vols d’enfants. Institutrices, infirmières ou simples paysannes, éduquées ou analphabètes, soumises à la censure, au bon vouloir des vainqueurs et à l’exploitation de congrégations religieuses. L’album dessine le portrait d’une époque jusque-là ignorée de ces générations de l’après-franquisme, où la médiocrité, l’amoralité, le sordide d’un système et l’absence minimale de justice sont l’ordinaire de ces femmes.
28Aucune ne peut être identifiée, à l’inverse de leurs bourreaux qui sont clairement cités comme le psychiatre franquiste Vallejo Nágera22, les religieuses ou encore María Topete Fernández – directrice de la prison des femmes de las Ventas (Madrid) et responsable de la maternité que les prisonnières appelaient ironiquement « El Hotelito » (« Le petit Hôtel »), un centre de trafics d’enfants –, une galerie de personnages de sinistre mémoire qui n’ont jamais été inquiétés. L’album n’est pas une mise en image de la vie d’une femme mais une histoire possible de toutes ces femmes. Ici toute ressemblance avec une personne ayant existé n’a absolument rien de fortuit. Ce douloureux travail de remémoration est au cœur de ces récits, entre mère et fille, entre mère et fils, entre grands-mères et petits-enfants, entre auteurs et lecteurs car les traumatismes sont tels que seules les années passant, l’approche de la mort, ou la maladie, permettent aux souvenirs d’affleurer ou suscitent le besoin de tenter de se dire ou de se transmettre. Ils traduisent leurs doutes aussi, entre utilité, danger et besoin de tourner la page.
La postmémoire
29Ce qui s’invite ici est ce que nous appellerons la postmémoire, en empruntant cette définition à notre collègue Elina Liikanen, comme une forme d’écriture des possibles :
« Le terme de postmémoire sert à désigner la mémoire qu’a la deuxième génération d’une expérience collective traumatique. C’est-à-dire que le sujet de la postmémoire n’a pas vécu personnellement l’expérience ou l’événement raconté, antérieur à sa naissance, mais il y a accès au travers de la mémoire d’une autre personne. Ce qui implique inévitablement une transformation de cette mémoire, car le récepteur la complète et l’élabore à travers son imagination, ses connaissances historiques issues d’autres sources. Néanmoins la postmémoire se différencie aussi de l’histoire par son fort lien émotionnel qui unit encore le sujet de la mémoire avec l’objet même de cette mémoire. Par conséquent la postmémoire est une forme particulière et très puissante, car elle est une reformulation imaginative de la mémoire du passé et aussi une forme de réexamen et une revalorisation de l’histoire depuis une position subjective23 » (Liikanen, 2006 : 2-3).
30Jorge García comme Fidel Martínez n’ont pas connu le franquisme, ils se sont formés en démocratie. L’héritage de ce traumatisme leur parvient donc au travers de différents filtres, de bribes, d’archives, de témoignages de générations qui disparaissent. Tous deux ont fait ici le choix de ne pas proposer de biographie, ni de raconter la vie d’une proche, mais de concentrer leur travail sur la répression des femmes sous le franquisme, en évitant tout lien familial ou personnel. Ce qui est revendiqué ici c’est le traitement d’un sujet historique, une forme de devoir de mémoire partagée. En présentant une série d’histoires courtes qui parfois se recoupent ils reconstruisent une mémoire que nous pourrions qualifier de « civique » ou collective. À partir des différentes sources consultées (documents, témoignages et travaux d’historiens), ils donnent vie, réalité, à des femmes simples, des destins ordinaires, soudain emportés dans la spirale de l’Histoire de leur pays, dont ils reconstituent les chapitres ou les complètent. Ils recomposent ainsi une histoire des possibles d’une société soumise à la répression d’une dictature où la médiocrité, l’amoralité et la misère sont le lot quotidien En quelques traits, ils redonnent vie, à ces « héroïnes » du quotidien qui, au cœur de l’enfer des prisons, tentent tout simplement de rester debout, dignes jusqu’au bout.
L’obsession de la page blanche
31Si El artefacto perverso peut se lire comme une métaphore d’une amnésie supposée de la Transition espagnole, chacun de ces albums répond à la volonté de ne pas laisser s’effacer la mémoire du passé, de la reconstruire à travers des témoignages, des archives, des documents et par la fiction. À l’image de la lutte entre deux camps fratricides, qui résumait la guerre à un désastre, un fatum caïnite dont la faute incomberait aux deux camps, s’est substituée une vision plus complexe, et sans doute plus réaliste, de clivages et de fractures au sein même des familles ou du camp républicain. Le personnage du républicain apparaît à présent sous les traits du communiste, de l’anarchiste, d’un fou ou d’un survivant. Les héros du passé ont laissé la place à des héros du quotidien, des civils. Et le manichéisme s’est peu à peu effacé laissant place aux victimes civiles de cette trop longue répression. Le « tous coupables » ne tient plus face à cette réalité sordide faite d’humiliations, de violences, dans laquelle les femmes et les enfants ont payé un très lourd tribut.
32Ces œuvres témoignent d’un passé vraisemblable mais elles sont aussi le miroir du présent et du contexte dans lesquels elles ont été réalisées : loi dite de « mémoire historique » ou retour de la droite qui n’hésite jamais à employer le fantôme de la guerre civile comme épouvantail. Au concept d’une mémoire qui serait un danger car elle raviverait les querelles anciennes, s’oppose la nécessité de la reconnaissance du passé, de ses outrages et de ces excès, et de la construction d’une histoire commune, partagée, pacifiée.
33À travers ces albums, la quête des héritiers s’impose au lecteur, comme une nécessité de reconstituer un passé amputé. L’Histoire comme la mémoire collective est indispensable à toute communauté pour se structurer, exister, avoir une identité et construire le futur. Ce que soulignent parfaitement ces albums, c’est la crainte de la page blanche, qui revient comme leitmotiv dans chacune de ces œuvres. Ainsi dans son délire Jordi, le prisonnier des camps d’Argelès dont Bozal recueille puis transmet les derniers mots, parle des tableaux du musée du Prado que Franco va rapatrier en Espagne après sa victoire :
« Le nain [il fait ici allusion au tableau de Velázquez, Le bouffon Don Diego de Acedo (musée du Prado, 1640) qui apparaît sur le tableau muni d’un volume ouvert], était toujours absorbé par les feuillets qu’il tenait entre ses mains… dans ces feuilles étaient écrites l’histoire d’Argelès… la tienne, la mienne… C’était effrayant, mais là tout était écrit… tout ce qui allait arriver, tout ce qui resterait de nous… Des feuilles et feuilles blanches24 » (Hernández Cava et Del Barrio, 2015 : 47-48).
34Cette obsession de la page blanche apparaît aussi dans Cuerda de Presas, dans l’impossibilité de témoigner d’une situation traumatique. Ainsi, quand une codétenue demande à Antonia, l’institutrice, de mettre par écrit les conditions des femmes dans la prison de Mallorca, elle fait l’inventaire du monde qui l’entoure : condamnations à trente ans, cheveux qui blanchissent, eau insalubre du seul puits pour se laver, faim qui dévore, soupe d’eau aux herbes et aux fourmis, vigilance constante des religieuses-geôlières, dons détournés et vendus, et elle conclut : « Que dire ? Que ce lieu se définit par la négation […] ? Que les mots perdent leur sens et deviennent abstraits25 ? » (García et Martínez, 2017 : 92-93). Et le dessin montre la mine du crayon qui plie, se dérobe, car comment dire l’absence d’espoir, la négation de tout ? Alors l’institutrice fait le choix du silence et rend une feuille blanche.
35Pour dire le traumatisme, il faut un temps pour permettre la distance, un temps que beaucoup de ces femmes, de ces hommes et de ces enfants n’auront jamais eu pour la plupart ; le franquisme a duré presque quarante ans.
36C’est à cette tâche difficile que s’attellent les auteurs présentés ici, à représenter une histoire qu’ils ont connue enfants ou dont ils ont hérité et à laquelle ils tentent de donner une forme de réalité. Il s’agit de redonner vie à un passé dont ils n’ont pas eu toutes les clés, qui leur a été livré comme une épopée victorieuse sous le franquisme ou de façon succincte, partielle et souvent partiale au cours de leur enfance ou de leur adolescence, mémoires de la clandestinité, de l’humiliation, mémoires familiales et mémoires d’exil. Un héritage fait de bribes et de lambeaux, une histoire à construire pour enfin pouvoir tourner la page.
37Ce que nous remarquons également au cours de cette étude, c’est l’évolution de la lecture du passé et de la représentation par chaque génération : de l’autobiographie de Carlos Giménez qui veut fixer sur le papier ces années d’internat pour se libérer et dénoncer le discours franquiste, qui serait toujours latent ; du questionnement sur le silence et de cette nécessité de rendre la parole à l’identification de différents types d’acteurs, en faisant revivre le Madrid des années 1940 pour Felipe Fernández Cava et Federico del Barrio, à la reconstruction du quotidien de ces femmes enfermées dans des conditions infrahumaines tout au long du franquisme par Jorge García et Fidel Martínez à partir de témoignages auxquels ils tentent de donner vie. Dans chaque cas, il s’agit de rendre visible un passé, de transmettre à des lectrices et lecteurs, à un large public.
Conclusion
38Les représentations de ce passé proposent de nouvelles lectures de l’Histoire, au prisme de la mémoire, ou de la postmémoire pour les deux derniers exemples. Elles expriment une volonté de mettre des mots, des images sur un héritage parfois pesant. Il ne s’agit pas de juger mais de dire, de questionner aussi. En s’attachant à ces premières années du franquisme, ils participent à ce grand mouvement de la mémoire : ils en éclairent les carences morales, redonnent corps et âmes aux oubliés de l’histoire, tout en s’écartant du domaine idéologique pour se situer dans celui de l’intime, rompant ainsi avec les mythes des uns et des autres. Ils font aussi le lien entre recherche historiographique et vulgarisation. Aucun d’entre eux ne se prétend historien mais ils se revendiquent scénaristes ou dessinateurs, créateurs, auteurs de fiction qui cherchent leur vérité dans les méandres des mémoires et de l’Histoire. C’est pourquoi sur le canevas du passé, à partir de souvenirs, de mémoires, ils font le choix de la subjectivité pour l’explorer, et tentent de combler les pages blanches de leur histoire commune car pour pouvoir tourner la page, il faut auparavant pouvoir la lire et y avoir accès. Chacune de ces générations y participe. C’est dans cette tâche complexe mais indispensable qu’ils se sont engagés. Leurs œuvres ne sont pas devenues des best-sellers, ce qui montre à la fois une forme de réticence à affronter le passé mais aussi de désintérêt des plus jeunes. Néanmoins, elles sont devenues une carte de visite pour la profession et leurs albums sont aujourd’hui devenus des œuvres cultes, pour un public en quête de réponses face aux silences de ses aînés. L’intérêt que l’on y porte – elles font l’objet d’études universitaires et sont aujourd’hui au programme de l’agrégation d’espagnol en France – démontre qu’elles participent à leur façon à l’élaboration de la mémoire collective. Elles témoignent également des enjeux du présent, tant identitaires que démocratiques. Elles rejoignent le mouvement du roman de la mémoire qui témoigne depuis les années 2000 d’un véritable engouement des Espagnols pour leur passé. Par le choix du roman graphique, ces auteurs s’adressent à un public différent, ils donnent ainsi une autre visibilité qui permet d’ancrer les histoires familiales dans un cadre plus large et de toucher aussi un public plus familier, plus jeune sans doute aussi. La littérature, graphique ou romanesque, rend ainsi hommage et dignité aux voix du passé, en attendant que la justice passe, un espoir que porte le nouveau projet de loi présenté le 15 septembre 2020 au conseil des ministres du gouvernement Sanchez, loi dite de « mémoire démocratique ».
Bibliographie
Álvarez Osés José Antonio, Cal Freire Ignacio, González Muñoz M.a Carmen et Haro Sabater Juan, 2000, La guerra que aprendieron los espaÑoles. República y guerra civil en los textos de bachillerato, 1938-1983, Madrid, Libros de la Catarata/Universidad autónoma de Madrid.
Baby Sophie, 2015a, « La mémoire malmenée de la transition espagnole à la démocratie », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 127, p. 42-57.
Baby Sophie, 2015b, « Volver sobre la Inmaculada Transición. El mito de una transición pacífica en España », in M.-C. Chaput et J. Pérez Serrano (dir.), La transición española. Nuevos enfoques para un viejo debate, Madrid, Biblioteca Nueva, p. 75-93.
Baby Sophie, 2016, « Les victimes oubliées de la transition espagnole », Histoire@politique, 29, p. 88-104.
Baby Sophie, 2018, El mito de la transición pacífica. Violencia y política en España (1975-1982), Madrid, Akal.
Boyd Carolyn P., 2006, « De la memoria oficial a la memoria histórica. La guerra civil y la dictadura en los textos escolares del 1939 al presente », in S. Juliá Díaz (dir.), Memoria de la guerra y del franquismo, Madrid, Taurus, p. 79-99.
Cuevas Gutiérrez Tomasa, 2004, Testimonios de mujeres en las cárceles franquistas, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses.
García Jorge et Martínez Fidel, 2017 (2005), Cuerda de presas, Bilbao, Astiberri.
Giménez Carlos, 2001, Carlos Giménez (site internet de l’auteur), [http://www.carlosgimenez.com/menu.htm] (consulté le 13 août 2021).
Giménez Carlos, 2003, « Por si a alguien le interesa », prologue de Paracuellos 6, Barcelone, Glénat.
Giménez Carlos, 2011 (1977-2003), Todo Paracuellos, Barcelone, DeBolsillo.
Godicheau François, 2015, « La guerre espagnole, enjeux historiques et patrimoine politique », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 127, p. 59-75.
Hernández Cano Eduardo, 2019, La mémoire du franquisme dans le roman graphique, Neuilly, Atlande.
Hernández Cava Felipe et Del Barrio Federico, 2015 (1996), El artefacto perverso, Barcelone, ECC Ediciones.
Hernández Sánchez Fernando, 2014, « La enseñanza de la Historia del Presente en la España actual : entre el agujero negro y el relato intencional », Studia Histórica. Historia contemporánea, 32, p. 57-74.
Hernández Sánchez Fernando, 2016, El bulldozer negro del general Franco. Historia de España en el siglo xx para la primera generación del xxi, Barcelone, Pasado y Presente.
« Ley 52/2007, de 26 de diciembre, por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas en favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la guerra civil y la dictadura » (BOE 310, 27 décembre 2007).
Liikanen Elina, 2006, novembre, « Novelar para recordar : la posmemoria de la Guerra Civil y el franquismo en la novela española de la democracia. Cuatro casos », communication, congrès international La guerra civil española, Madrid, [https://www.researchgate.net/publication/28210957_Novelar_para_recordar_la_posmemoria_de_la_Guerra_Civil_y_el_franquismo_en_la_novela_espanola_de_la_democracia_Cuatro_casos] (consulté le 13 août 2021).
Lumière Émilie, 2013, « La guerre civile espagnole et l’enseignement de l’Histoire. De l’école du premier franquisme à son actuelle démythification », in D. Londei, S. Moirand, S. Reboul-Toure et L. Reggiani (dir.), Dire l’événement. Langage, mémoire, société, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, p. 171-184.
Vinyes Ricard, 2002, Irredentas, Barcelone, Temas de hoy.
Notes de bas de page
1Pseudonyme de Andrés Rábago (Madrid, 1947), collaborateur graphique du premier quotidien d’information national.
2Toutes les traductions sont de Françoise Dubosquet Lairys.
3Il serait sans doute plus judicieux de parler de « mémoire démocratique », terme qui peu à peu s’impose dans ce nouveau siècle.
4Cortes : Parlement bicaméral espagnol (Congrès des députés et Sénat).
5Si les commissions de vérité voient le jour en Afrique du Sud (1996-1998) en Espagne, des commissions voient le jour dès 2006, et amorcent un processus pour la paix et le vivre ensemble au Pays basque, [https://www.euskadi.eus/contenidos/informacion/paz_convivencia/es_paz_conv/adjuntos/paz_convivencia.pdf] (consulté le 3 septembre 2021). Des groupes de parole (ou comisión de restauración) entre prisonniers de l’ETA et leurs victimes ou famille de celles-ci, sont expérimentés depuis 2010-2011, sous le gouvernement de Zapatero (PSOE, 2003-2011), ce qui visiblement n’a pas été encore possible, ni envisagé au niveau national.
6L’exhumation approuvée par le Conseil des ministres du 15 février 2019 a eu lieu le 23 octobre 2019, Franco repose à présent dans le cimetière du Pardo.
7Ley 52/2007, de 26 de diciembre, por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas a favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la guerra civil y la dictadura. Le titre exact est « Loi par laquelle sont reconnus et élargis les droits qui établissent des mesures en faveur de ceux qui ont subi des persécutions ou violences durant la guerre civile et la dictature ».
8Le POUM était un parti marxiste espagnol fondé en 1935. Il se définissait comme marxiste révolutionnaire en opposition au Partido Comunista de España, proche du Komitern à cette époque.
9Hommage au roman de Dulce Chacón, La voz dormida, paru en 2002 chez Alfaguara.
10Paracuellos, ce sont aujourd’hui huit tomes, publiés autour de trois périodes de création distinctes : deux premiers albums en 1977 et au début des années 1980 chez l’éditeur madrilène De la Torre, suivis de quatre nouveaux tomes à partir de 2003 chez Glénat Espagne (qui réédite par la même occasion Paracuellos et Paracuellos 2 – Auxilio Social 2), et enfin deux derniers volumes, publiés récemment (2016-2017) chez Reservoir Books.
11Le premier « centre d’accueil » dans lequel a été hébergé l’auteur enfant se trouvait à Paracuellos, une ville en périphérie de Madrid.
12« Yo solo pretendía contar las cosas que yo sabía para que se supieran, para que no quedaran en el olvido. »
13Traduit en français sous le titre Adieu la vie, Adieu l’amour.
14« El material del que he partido a la hora de escribir los guiones ha sido, por un lado, mi propia memoria, mis recuerdos, mis documentos (fotos, cartas…) y, por otro, sobre todo, los documentos que me ha aportado un buen número de personas que fueron alumnos de estos “hogares” y compañeros míos de colegio. »
15« El detonante de aquel trabajo fue principalmente recrear la atmosfera de la posguerra valiéndome de memorias personales y de memorias ajenas de las que se me había hecho depositario. »
16« todo aquel sufrimiento colectivo no quedase sino el nulo recuerdo, la desmemoria más palmaria ».
17Traduit et publié en français sous le titre Le piège en 2008 chez Actes Sud.
18« Ver pasar los días desde mi ventana, trabajando horas y horas en hacer unos tebeos, que luego leerán unos chavales que creen que el mundo se divide en buenos y malos y que el bien siempre alcanza una recompensa. »
19« la voz de sin voces ».
20Luis Pío Moa est un journaliste espagnol né en 1948 à Vigo (Galice). Historien autodidacte, il est l’auteur d’ouvrages polémiques comme par exemple : Contra la mentira : guerra civil, izquierda nacionalista y jacobinismo ou Los mitos de la Guerra Civil
21« Muchos de los protagonistas políticos, sociales y culturales que marcaron mi juventud y primera madurez nacieron o crecieron en el Franquismo […] para entender las convulsiones de la actualidad, hay que remontarse al pasado, un pasado que, a medida que lo iba descubriendo, desplegaba ante mí un mosaico de gran complejidad, rompiendo la imagen esquemática que yo me había forjado desde la ignorancia »
22Antonio Vallejo Nágera (1889-1960) était psychiatre et médecin, obsédé par la pureté de la race, il a fait des recherches et des expérimentations sur les prisonniers de la guerre d’Espagne, en quête de supposées origines génétiques du marxisme, avec l’appui du régime franquiste.
23« El término sirve para denominar la memoria de segunda generación acerca de una experiencia colectiva traumática. Es decir, el sujeto de la pos-memoria no vivió personalmente la experiencia o el acontecimiento recordado, anterior a su nacimiento, sino que tiene acceso a él mediante el recuerdo de otra persona. Esto implica inevitablemente una transformación de dicha memoria, ya que el receptor la completa y al elabora mediante la imaginación y sus conocimientos históricos procedentes de otras fuentes. Sin embargo, la pos-memoria se diferencia también de la historia debido al fuerte lazo emocional que aún une el sujeto de la memoria con el objeto de ésta. Por lo tanto, la pos-memoria es una forma de memoria particular y muy potente, ya que significa una reformulación imaginativa de la memoria histórica y también un replanteamiento y una revalorización de la historia desde una posición subjetiva. »
24« El enano estaba siempre absorto en los infolios que tenía entre las manos… en estas hojas estaba escrita la historia de Argelés… La tuya la mía… la tuya, la mía… Era aterrador, pero allí estaba todo escrito… todo lo que iba sucediendo, todo lo que quedaría de nosotros… Hojas y hojas en blanco. »
25« ¿Qué decir? […] ¿Que este lugar se define por la negación? […] ¿Que las palabras pierden su significado y se vuelven abstractas? »
Auteur
-
Françoise Dubosquet Lairys
Professeure des universités en études ibériques, spécialiste de l’Espagne xxe-xxie, à l’université Rennes 2. Elle est membre de la Real Academia de Córdoba (Espagne). Ses dernières publications : Les failles de la mémoire : théâtre, cinéma, poésie et roman : les mots contre l’oubli, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016 ; Memoria(s) en Transición (F. Dubosquet et C. Valcárcel [dir.]), Madrid, Visor, 2018 ; Une mélancolie optimiste, trad. par L. García Montero, Al Manar, 2019.
Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Devenir sujet de recherche
L’expérience des malades du cancer en essai clinique
Benjamin Derbez
2021
Comment rester soi-même dans les affres et délices du vivre-ensemble ?
Manuel psychosocial d’autodéfense intellectuelle
François Le Poultier
2023
Comment voguer avec discernement sur des mers encombrées d’imposteurs ?
Manuel psychosocial d’autodéfense intellectuelle - Tome 2
François Le Poultier
2022
Nuit Debout
Des citoyens en quête de réinvention démocratique
Christine Guionnet et Michel Wieviorka (dir.)
2021
L’attention médicamentée
La Ritaline à l’école
Luciana Vieira Caliman, Yves Citton et Maria Renata Prado Martin (dir.)
2023
