Conclusion. Quant au « pays » de Bretagne ? De l’utilité des modèles fictographiques de l’île et de l’archipel
p. 169-182
Texte intégral
1Conclure, il le faut, mais sans forclore un sujet que nous avions voulu ouvert, tant à la remise en question qu’aux enrichissements et aux inflexions. Mais après tout, pourquoi avoir tenté d’appliquer à la « Bretagne » en particulier cette idée de « pays » (quelques articles en évoquent au passage d’autres, telle l’Écosse) ? Nous la proposions en introduction pour sa valeur « plastique », sa malléabilité. En fait, telle qu’elle a été employée au fil de ces contributions, cette notion de « pays » s’est révélée assez proche de l’idée toute bretonne de « Bro », qui se décline en diverses références à des pôles urbains et diocésains (Vannes, Rennes, etc.), mais qui au fond désigne un terroir davantage qu’un territoire, un rattachement local davantage qu’une paroisse, une proximité sociale originelle davantage qu’une communauté citoyenne. Notre notion de « Pays » a ceci de commun avec l’idée bretonne de « Bro » qu’elle accueille, en son acception contemporaine, à la fois une nostalgie sans regrets et un élan sans projection clairement définie. Bref, avec ce « pays » ou ce « bro », l’on a affaire à un imaginaire infixé, en mouvement, possédant néanmoins une véritable capacité de reconnaissance, plus que d’identification.
2Pour autant, si le sujet choisi se pliait aisément aux prémisses posées, les conclusions, elles, n’étaient nullement à l’avance programmées, d’autant que nous avions complexifié la question du pays en la reliant au concept d’île, afin de remettre au cœur de notre problématique l’imaginaire – les représentations, les projections – dont toute île est tout naturellement chargée, voire tiraillée, entre le limité et l’illimité.
3Il faut ici manifester toute notre gratitude envers des auteurs qui ont tous montré l’ouverture d’esprit indispensable à la recherche, pour se plier – quel que fût leur domaine de spécialité – à la problématique qui leur avait initialement été proposée, et dont l’introduction de cet ouvrage reprend l’essentiel. Pour la réduire à sa quintessence, cette invite à la réflexion reposait sur quatre termes : île et archipel, pays et empaysement. Or, si deux de ces termes – île et pays – sont quelque peu inappropriés ou peu usités pour décrire l’objet « Bretagne », les deux autres – archipel et empaysement – sont aussi décalés au regard des évidences premières et intuitives, d’autant que le dernier est un néologisme, ainsi que signalé en préface, et par conséquent un concept provisoire, soumis à sa validation éventuelle, partielle ou entière. Pour le dire autrement, cette idée proposée par Jean-Christophe Bailly d’« empaysement » est bel et bien, à son propre niveau, une fiction, c’est-à-dire une hypothèse en vue de construire un modèle qui puisse nous permettre de comprendre ce qui lie au juste Bretagne et Breton – nous aurions pu mettre les deux termes au pluriel –, comment ils s’apparentent ou s’appartiennent, quelles sont les « voies de l’imaginaire » – aurait dit Yves Bonnefoy – grâce auxquelles la Bretagne fabrique des Bretons et réciproquement.
4Cet « empaysement », finalement, ne vise qu’à tenter de comprendre la possibilité de cette sorte de coalescence entre des hommes et des lieux, aussi fragile que vitale, étant constituée d’autant de faits objectifs et historiques que de concrétions mémorielles et subjectives. Il désigne non pas un cadre figé, mais un processus placé sous l’égide d’un concept. Il en va de même de l’idée de « nation », sur laquelle Pascal Ory a publié ce remarquable ouvrage déjà cité, et qui se termine sur un éloge – quelque peu inattendu chez un historien – de l’idée de fiction :
« Avec ses propres engagements, dévouements, sacrifices, la nation fait donc partie des fictions utiles sur lesquelles se fonde toute société politique. […] Le fictionnel, on le sait, ne doit pas être confondu avec le fictif. La nation n’est pas plus fictive que le prolétariat ou l’humanité. Elle est, comme eux, un outil à faire tenir debout non seulement un État mais une société politique1. »
5Comme Pascal Ory, qui préfère évoquer l’identification – donc un processus fictionnel – de la Bretagne plutôt que son identité, Camille Manfredi confère à cette idée d’« empaysement » grâce à la fiction une consistance tout à fait réelle, recourant à la notion d’« hodographie », c’est-à-dire à des diagrammes de représentations vectorielles, pour étudier les tracés programmés par des circuits touristiques, soit en Bretagne (entre Nantes et Saint-Malo), soit dans les Highlands d’Écosse : autrement dit, dans deux « vieux pays », dont le caractère pluri-centenaire est à la fois valorisé – pour sa typicité censée attirer les touristes – et parfaitement gommé, étant abstrait de toute historicisé au profit de la construction médiatique qui est réalisée en particulier grâce à la cartographie et l’iconographie. « L’empaysement se fera ici de façon oblique, par le pouvoir de suggestion des images », écrit Camille Manfredi. Ce caractère oblique définit le processus fictionnel à l’œuvre.
6Cependant, il faut souligner que dans Le Dépaysement de Jean-Christophe Bailly, la perspective argumentative va en direction d’une thèse que nous ne pouvons entièrement reprendre à notre compte, celle de « la fin de la représentation », dont on hésite à savoir si son auteur l’espère ou la craint. L’intention de Jean-Christophe Bailly est d’en finir avec l’imposition des représentations à la verticale et d’en haut, comme pur effet de domination idéologique, dont un exemple cependant est ici donné avec les analyses proposées par Jean-Yves Le Disez à propos d’Anthony Trollope qui « décrète que la Bretagne est pittoresque : pour le beau, prière de se rendre en Italie, pour le sublime dans les Alpes ». En effet, le pittoresque est bel et bien une construction, et plus précisément, ajoute Jean-Yves Le Disez, une « combinatoire » composée à l’intention des Anglais aisés et oisifs désireux de donner sens à leurs excursions ou leurs projets d’implantations touristiques. Mais faut-il vraiment pousser ce « dépaysement » – c’est-à-dire la déconstruction de l’idée même de « pays » – jusqu’à ce que Jean-Christophe Bailly dénomme une « désanthropisation dépaysante2 », jusqu’à un « dépaysement de soi-même », pour privilégier désormais les mouvements qui s’effectuent en dehors des hommes (circulations des animaux, prolifération des végétaux, mobilités des saisons, des éléments, etc.) ? Faut-il délaisser la représentation au motif qu’elle en impose, ou qu’elle participe de la culture de « l’hymne3 », visant à célébrer, et qu’elle aboutit à faire plier son destinataire sous le poids d’une tutelle transcendante ? Faut-il accorder le privilège aux « gestes » plasticiens (sur le modèle du all over de Pollock) plutôt qu’aux figurations qui mythifieraient par principe ? Faut-il envisager un pays comme « une pelote de fils enchevêtrés4 » plutôt que comme une trame à la cohérence assumée, à l’auctorialité signée ? N’est-ce pas laisser le champ libre à l’influence anonyme des réseaux, à la propagation des récits invérifiables ou hors juridiction du vrai et du faux ? Peut-on souhaiter la fin de la représentation (au sens esthétique mais aussi, chez Bailly, politique) sans assumer ce qui en est probablement l’inévitable conséquence, à savoir la prolifération et la tyrannie des narcissismes, individuels ou tribaux ?
7La solution que Jean-Christophe Bailly a envisagée – il est vrai à une date bien antérieure à l’expansion, la prolifération des réseaux sociaux –, et qui consiste à désanthropologiser la notion de pays afin de mieux la désolidariser des pesanteurs identitaires refermées sur le passé ou assénées par des sacralisations abusives, nous semble être une impasse. Ce qui nous conduit plus que jamais à faire au contraire l’éloge de la fiction, tel qu’il est en fait décliné par les diverses contributions de cet ouvrage. Il faut, pensons-nous, préférer le modèle de la trame (du tissage, du texte) à celui de la « pelote » ; préférer la graphie signée et assumée au geste sans auteur, préférer l’élaboration fictionnelle au seul récit, qui n’est jamais qu’une structure que rien ne vaccine contre les pathologies discursives – comme, par exemple, les biais complotistes. Il se peut qu’à trop prétendre assimiler les sciences humaines aux sciences dites dures, à trop vouloir effacer toute dimension littéraire à l’écriture de l’histoire au prétexte qu’il faut contrecarrer la diffusion d’un « roman national », quelques historiens aient oublié que, même « mondiale », une histoire ne s’écrit jamais du point de vue de Sirius, et que l’acte consistant à mettre en récit, comme nous l’a appris Paul Ricœur, n’est jamais que le processus fondamental grâce auquel s’accomplit la figuration conjointe d’un espace et d’un temps, au confluent desquels s’inscrit nécessairement toute expérience humaine5.
8Et, de fait, toutes les contributions de cet ouvrage se sont articulées autour de deux idées ou figures symboliques, celles de l’île et de l’archipel, qui sont aussi, bien entendu, deux fictions, volontairement mises en tension entre les deux phénomènes contraires qu’elles inspirent, la « nésomanie » et la « nésophobie ». Entendre : la passion des îles ou la crainte qu’elles génèrent, deux néologismes mis en avant par l’écrivain Alain Hervé dans Promesses d’îles, un ouvrage qui, de Chausey au Japon, rappelle que les terres émergées ne sont jamais, à divers degrés, que des îles ou des archipels, et que tout être humain est lui-même, ainsi qu’Albert Cohen l’affirmait aussi, à sa propre échelle, île et archipel6…
9Certes, la Bretagne est physiquement reliée au continent européen par davantage qu’une simple bande de terre, et elle ne se réduit pas aux chapelets d’îles qui l’entourent. Mais elle ne se réduit pas non plus à un territoire, ni à une région. Car l’on est à présent loin de l’époque où Chris Marker pouvait parler d’une « Petite Planète » en égrenant la liste des pays reconnus par l’ONU, dont chacun semblait avoir une identité stable, après la Seconde Guerre mondiale. La Bretagne, tant dans son imaginaire que par sa morphologie et son feuilletage historique, s’appréhende à la fois île et archipel. Au demeurant, dans les temps arthuriens mêmes, cette « matière » dont la Bretagne était faite n’oscillait-elle pas déjà entre les bornes des terres et l’ouverture à l’au-delà (réel ou rêvé) des horizons maritimes, entre le logis qui rassure et les espaces vides qui attirent et fascinent ? Elle est un désir d’île entouré d’un chapelet archipélagique – ce que Mona Ozouf, dans sa préface à l’édition d’Ouessant de Guy Hersant, chez Les Îliennes, appelle joliment un « collier désirable », ajoutant : « Le rêve enfantin d’une Bretagne métamorphosée en île, je vois mieux aujourd’hui qu’il m’avait été légué par l’irlandophilie de mes parents. » Ce « collier, de Bréhat à Ouessant », ce sont notamment les îles du Ponant, photographiées vers 1980, par Michel Thersiquel, Alain Le Nouail et Guy Hersant, un travail qui s’est finalement étiré sur sept ans, saison après saison, l’île agissant comme une sorte d’aimant, par la combinaison de quotidienneté et de mystère qu’elle recèle et inspire. Mais outre ces îles proprement maritimes, ce sont aussi ses îles « terrestres », si l’on peut dire, ces fameux « Bro », qui la constituent : comme l’a montré André Lespagnol, Saint-Malo et son « pagus » du Clos-Poulet est un pays7. Dol en est un autre, à moins de 30 km, tout comme Combourg, « pays romantique » d’après les panneaux publicitaires disposés sur la nationale 137. Et sans trop céder au goût du paradoxe, l’on pourrait se demander si les « marches » de la Bretagne sont désormais situées non pas aux abords de Clisson ou de Saint-Aubin-du-Cormier, mais du côté de la Colombie : dans Naufrages, Marc Gontard évoque un raté de livraison de cocaïne, dont les ballots submersibles sont inopinément récupérés par un marin-pêcheur que sa propre situation économique contraint à tenter de les écouler dans des boîtes de nuit du Morbihan, et l’on imagine ce que peut être un dénouement dans lequel les mafias sud-américaines interviennent8… Dans ses romans, Marc Gontard y insiste, la prolifération du vocabulaire maritime – dont le sens n’est pas élucidé par un glossaire qui le traduirait – a pour fonction de désamorcer l’inclinaison vers le pittoresque, de réintroduire de la technique, c’est-à-dire précisément de l’anthropologie, tant il faut mal connaître la mer pour penser qu’elle n’est affaire que d’imaginaire, même si « le sens du personnage de Stella et la symbolique de l’île [oscillent] entre le rêve du vivre-entre-soi et le désir nomade de l’ailleurs ».
10Louis Brigand, quant à lui, géographe et explorateur des îles entourant la Bretagne – plus précisément « nissonologue », ainsi qu’il se définit –, publiait voilà quelques années Besoin d’îles, où il pointait avec autant d’enthousiasme que de pertinence cette sorte de particularité servant paradoxalement de levier vers un universel anthropologique9. Sa contribution complète le nécessaire rappel de la dimension technique de la vie maritime, évoquant les complexités dues à l’aménagement, à l’évolution de l’habitat, à la préservation du littoral. Écartant résolument la tentation post humaniste, qui aboutirait à portraiturer un « pays » sans « paysans », il pose avec la rigueur indispensable à toute démarche scientifique la distinction entre l’insularité – la compréhension du lien entre les évolutions naturelles et sociétales –, l’insularisme – qui pointe plus largement la dimension politique, psychologique et comportementale du fait insulaire –, et l’îléité – désignant les formes de créations culturelles liées à la vie sur une île.
11Parmi ces créations, il y eut des films réalisés à la charnière du muet et du parlant, du reportage ethnologique à la Robert Flaherty et de la projection utopique telle que la pratiqua Paul Strand. Des films qui eurent une triple importance : sortir la Bretagne de la gangue du folklorisme, refonder un imaginaire de la mer qui fût spécifique aux îles bretonnes, et poser cet imaginaire lié à ce « pays » comme une sorte de modèle anthropologique universalisable. Finis terræ est le titre de l’un de ces films, et le nom latin de cet universel. Sophie Gondolle démontre que cet imaginaire des îles, tel qu’élaboré par Jean Epstein, « construit une mémoire de la Bretagne insulaire qui nous semble aujourd’hui beaucoup plus authentique que tout document d’archive ». Le paradoxe est intéressant, puisqu’il aboutit à faire fonctionner en toute réciprocité l’archive qui authentifie, le document qui atteste et la fiction qui les dynamise et les sublime. Pour Jean Epstein, le cinéma n’est rien moins que la poésie moderne, car sa vocation est d’étudier de mouvement ; il a trouvé son « sujet » – comme Cézanne devant la Sainte-Victoire – : ce sera la mer, à Ouessant. Impliqués dans la réalisation du film comme acteurs, les îliens et îliennes n’ont rien de marionnettes, puisqu’au contraire Jean Epstein, grâce à une « mise en scène de la parole » selon l’expression de Sophie Gondolle, construit depuis le réel les rôles donnés à ces hommes et ces femmes de sorte qu’il en fait d’authentiques portraits. Ce qu’Isabelle Le Corff confirme et complète en montrant comment ce lien de réversibilité entre la fiction et le reportage fonctionne à plein, tant chez Jean Epstein que chez Jean Grémillon avec L’Amour d’une femme : à la jointure de la trame narrative (tendant vers le mythe) et de faits divers réellement advenus à Ouessant, émerge un espace poétique spécifique à l’insularité, qui passe par la personnification – une figure évidemment liée à la notion de portrait – de l’île elle-même, et plus précisément sa féminisation, de sorte que « l’île devient territoire d’expérience et métaphore féminine, dans L’Amour d’une femme ». Bien entendu – mais il faut le souligner –, cette féminisation n’est pas une simple figure de style ni même une revendication : elle est parfaitement pertinente à Ouessant, dont Mona Ozouf rappelle combien cette microsociété a constamment été menée, gérée et façonnée par les femmes de marins.
12En apparence, le choix opéré par Pascal Ory d’utiliser la photographie en couleur (confiée à Yvon Boëlle) va à l’encontre de l’usage du noir et blanc – puissant opérateur de la distance fictionnelle – dans ces films d’Epstein et Grémillon : « Faire le choix du noir et blanc, fût-il contemporain, aurait installé une mise à distance et ce que j’appellerais une mise en art », écrit-il. Mais si cette option est d’abord en rapport avec la méthodologie historique – « partir du présent pour remonter une généalogie symbolique » –, elle permet en outre de faire reposer la composition de l’ouvrage lui-même sur une contrainte poétique. Celle-ci consiste à cantonner ce panorama des lieux mémoriels au nombre Cent, « choisi pour son arbitraire – cent valant pour l’infini et sa clôture –, chacun des lieux retenus valant pour une catégorie », tandis que le centième de ces lieux est laissé en blanc, au choix de chaque lecteur, selon une opération que n’eût pas désavouée un oulipien tel que Raymond Queneau.
13Ce que le modèle de l’île permet en réalité de poser, c’est la question du sujet, de son historicité, de sa constitution, sa reformulation, sa reconduction. C’est pourquoi les îles sont « poétiques » : elles fonctionnent comme une mise en abyme de l’origine de la parole, de l’acte langagier et mimétique, de la représentation, l’écriture, la fiction. Telle est précisément l’expérience qu’en fait Alexis Gloaguen : « L’île n’est qu’une extension collective de ce mouvement de la conscience, première insularité », écrit-il. Aussi bien, loin que le philosophe ou le poète, résidant dans une île pour y écrire, s’y trouve isolé de tout lien humain, et loin que les îliens eux-mêmes soient des lecteurs moins avisés ou pertinents, c’est le contraire qui advient : « La parole poétique la plus exigeante devient naturelle. Et l’écriture difficile que je pratique se communiquait, d’émotion à émotion, comme par osmose. » C’est aussi pourquoi les expériences de l’île et de l’archipel sont une invite à conjuguer l’unique avec le « Divers », pour reprendre cette expression de Victor Segalen ; elles sont une sommation à entreprendre de nettoyer les clichés.
14Telle est la leçon que Denis Biget tire de sa propre expérience de sociologue : « Les pêcheurs sont des gens particuliers appartenant à un monde qui l’est aussi. Mais ils ne ressemblent pas ou plus aux marins-pêcheurs des photographies et des romans, et ne correspondent pas aux images que l’on s’en fait généralement. […] J’ai le sentiment diffus que je suis en train d’“ethnologiser” la culture maritime, de la rendre plus “vraie” qu’elle n’est en réalité. » Bien entendu, toute image, verbale ou iconique, dès lors qu’elle est mise en circulation, s’use, se déforme, s’appauvrit, tend à devenir cliché. Mais les clichés, il est assez vain de croire s’en libérer en les dénonçant comme autant de constructions : il suffit de les recycler. Pour cela, les plus usés sont le meilleur matériau ; et la poésie, la création sont le plus efficace instrument de recyclage qu’on ait jamais inventé.
15Mais afin de mieux recycler, il faut préparer la matière dont sont constitués les clichés, la disloquer, la concasser, puis enrayer les mécanismes par lesquels ils prospèrent. C’est précisément ce que font Stéphane Mahé et Arnaud Le Gouëfflec dans Somewhere et Terminus Saint-Malo, comme le démontre magistralement Norela Feraru, grâce en particulier à la métaphore du « grain de sable », qui réfère bien entendu aux plages de la cité balnéaire – photographiées avec un procédé numérique usité à contre-emploi, suggérant la granulosité des procédés anciens –, mais qui renvoie aussi, symboliquement, à cet élément parasite qui, introduit dans certaines huîtres, permet à ces dernières de produire des perles. Terme à entendre « littéralement et en tous les sens ». Ainsi enrayée, la mécanique de reproduction des clichés se met à fonctionner à l’envers, celle du genre du polar aussi bien que celle du « pays » de la côte d’Émeraude – quel magnifique cliché ! – intitulé à présent Somewhere, mais dont rapidement le lecteur comprend qu’il s’agit plutôt d’un « Nowhere », car la langue anglaise fonctionne à la fois comme renvoi à l’histoire réelle de la ville – fortifiée par Vauban contre les incursions des Anglais –, et comme opérateur linguistique de mise à distance, puisque, comme la Pologne d’Alfred Jarry où se déroule Ubu, Saint-Malo se voit placée désormais « Nulle part ». Ce qui permet à Norela Feraru d’énoncer cette proposition :
« À l’origine, la plage, le polar et la photo se réclamaient du triple programme de la modernité qui consistait, entre autres, à rendre le monde prévisible, maîtrisable et disponible. Or, à rebours de ce projet, ils pourraient être situés ici sous le signe contraire de l’imprévisible, de l’immaîtrisable et de l’indisponible et ressortissent ainsi à ce qu’on peut nommer avec quelque raison une fictographie. »
16De la sorte, le concept de « fictographie » se voit à la fois validé pour son efficience, et situé dans l’histoire de la littérature et de la photographie, dans le devenir de leur entremêlement qui se confond en effet avec notre modernité contemporaine. L’interview du photographe Stéphane Mahé confirme de son côté qu’il lui a fallu « [s’]affranchir de l’existant que représente la carte postale et partir à la redécouverte de la cité sans a priori, et photographier uniquement sur la base du ressenti », c’est-à-dire réinventer une expérience singulière pour dessiner le portrait d’une ville que pourtant il sillonne depuis longtemps, et dont ces deux ouvrages à deux auteurs constituent en effet des frayages de voies fictionnelles neuves.
17S’il est une cité – et une île – en Bretagne qui s’est risquée, avec une sorte d’ivresse frénétique, à se voir réduite à ses propres clichés – ses cartes postales de corsaires et de pardons des Terre-Neuvas – c’est bien cette ville de Saint-Malo. Or, elle est aussi un excellent exemple d’autocontestation de ses propres mythes, ou de recyclage de ses propres représentations. Ce n’est pas sans motifs que le regretté Michel Le Bris choisissait Saint-Malo pour y organiser, en 1990, son festival des Étonnants Voyageurs, en réaction contre les apories de conceptions strictement formalistes de la littérature, centrées sur l’ego de l’écrivain, si nombrilistes qu’on finit par inventer le terme d’autofiction. Le moi affectif de l’écrivain était le seul monde que la littérature germanopratine se donnait pour ambition d’explorer, il fallait donc l’ouvrir sur le voyage, l’exploration, l’aventure, la découverte des « pays » et des « îles ». Si les romans n’offraient même plus de véritables voyages intérieurs mais du narcissisme, c’était, selon Michel Le Bris, qu’il fallait retrouver la vocation de la littérature à être une ouverture vers le monde et sa diversité, y compris linguistique. En un sens, la création, à Saint-Malo, des Étonnants Voyageurs – où la littérature côtoyait le cinéma et la photographie – aura été une proposition « fictographique » avant l’heure, qui se traduisit par la publication de deux manifestes, l’un en faveur d’une « Littérature-monde », l’autre pour « une identité-monde10 », qui sont à nos yeux des références essentielles pour mieux situer les enjeux globaux auxquels cet ouvrage plus restreint s’est pour sa part attaché à réfléchir.
*
18Évoquant sa bibliothèque familiale, et regrettant que la littérature bretonne n’y brillât pas d’un grand éclat, Mona Ozouf se souvient qu’elle s’en consolait en songeant qu’elle pouvait y ajouter les fictions d’Écosse, du pays de Galles, de Cornouaille et d’Irlande, de sorte qu’ainsi tous ces livres circonscrivent une île imaginaire détachée du continent :
« On caresse parfois, à la maison, le rêve d’un raz de marée qui noierait à l’est le bocage mou de la Manche et de la Mayenne, de manière à faire de notre Bretagne une île, et justement l’Irlande en est une […]11. »
19Cet imaginaire breton oscillant entre île et archipel, on le trouve chez un autre écrivain, J. M. G. Le Clézio, qui, né à Nice, se définit comme Mauricien écrivant en langue française, se refuse à dissocier l’universel du singulier, cultive cette double polarité : entre l’île qui enferme, fige, et l’archipel qui dissémine, dilue. Dans le préambule de Chanson bretonne, en regard d’une carte postale représentant le château de Combrit près duquel il passa son enfance, il écrit :
« Bien que je n’y sois pas né, et que je n’y aie jamais vécu plus de quelques mois chaque été, entre 48 et 54, c’est le pays qui m’a apporté le plus d’émotions et de souvenirs […]. La Bretagne, c’était familier – familial. Puisque j’ai grandi avec l’idée que nous (ceux de notre nom, à mon père et à ma mère, ceux de notre origine) étions des Bretons et qu’aussi loin que nous puissions remonter nous étions reliés par ce fil invisible et solide à ce pays12. »
20Natal ou non, qu’importe ; le pays breton de Le Clézio est une origine élue, une imprégnation accueillie, une adoption plutôt qu’un destin. « J’aime l’idée que l’on puisse se choisir des pays13 », écrit de son côté Alice Zéniter, Sarthoise au père Kabyle, installée à Bréhec, dans les Côtes-d’Armor, pour y écrire son futur roman. Un archipel de multiples « pays » : tel est aussi le cas par exemple du Japon, si l’on en croit Mathurin Méheut, qui se réjouissait de retrouver ainsi aux antipodes le meilleur de sa Bretagne.
21Une fiction, c’est la modélisation d’une expérience, proposée comme une autre expérience, au second degré, à valider, à amender, à partager, reconduire ou critiquer. Si nous avons choisi de les appliquer, cette expérience et ce modèle, à cette notion de « pays », c’est parce que nous avions la conviction qu’elle aussi avait évolué, et qu’il fallait peut-être à présent circonscrire une poétique du sujet de la fiction en lien avec une poétique du lieu où s’éprouve ce sujet, du lien qui fait de ce lieu celui d’où émane une « présence », pour reprendre un terme d’Yves Bonnefoy. Telle aura finalement été la définition du « Pays », poétique et rigoureuse à la fois, qui nous aura servi de fil directeur. En y ajoutant ceci, inspiré du même poète : il n’est pas de pays sans « arrière-pays ». Dans l’ouvrage éponyme qu’il a consacré à la peinture italienne14, Yves Bonnefoy pointait combien toute description de lieu, toute figuration humaine dans un paysage vise à restituer l’expérience de l’être au monde, d’une « naissance » à la présence du monde. En un sens, cet « arrière-pays », quel que soit le territoire sociopolitique en question, est toujours une sorte de « pays natal », comme l’expérience de la poésie elle aussi met en branle un rapport maternel – pas seulement originel : sensuel – à la langue, que la langue du poème soit, ou non, celle que l’on dénomme « maternelle ». Notre « pays » c’est finalement le gué par lequel, par-delà le vertige de nos origines, nous tentons de passer à la rive de notre plénitude.
Notes de bas de page
1Pascal Ory, Qu’est-ce qu’une nation ?…, op. cit., p. 415-416.
2Jean-Christophe Bailly, Le Dépaysement, op. cit., p. 437.
3Jean-Christophe Bailly, La Fin de l’hymne, Paris, Christian Bourgois, 1991.
4Voir cette citation dans l’avant-propos du présent ouvrage.
5Je renvoie au livre publié sous la direction de Yves-Charles Zarka, La France en récits, Paris, Presses universitaires de France, 2020, ainsi qu’à l’ouvrage fondamental de Paul Ricœur, Temps et récit, Paris, Seuil, 1983.
6Alain Hervé, Promesses d’îles, Paris, Arthaud, 2014 ; Albert Cohen, Le Livre de ma mère, Paris, Gallimard, 1954 : « Chaque homme est seul et tous se fichent de tous et nos douleurs sont une île déserte. »
7André Lespagnol, Histoire de Saint-Malo et du pays malouin, Toulouse, Privat, 1984.
8Marc Gontard, Naufrages, Rennes, Goater, 2019.
9Louis Brigand, Besoin d’îles, Paris, Stock, 2009.
10Michel Le Bris et Jean Rouaud (dir.), Pour une littérature-monde, Paris, Gallimard, 2007 ; Michel Le Bris et Jean Rouaud (dir.), « Je est un autre », pour une identité-monde, Paris, Gallimard, 2010. Parmi les très nombreux contributeurs de ces ouvrages, mentionnons Philippe Forest, Leïla Sebbar, Valérie Zenatti, Alain Mabanckou, François Bégaudeau, Tahar Ben Jelloun, Maryse Condé, Dany Laferrière, Édouard Glissant, etc.
11Mona Ozouf, Composition française, op. cit., p. 89.
12J. M. G. Le Clézio, Chanson bretonne, Paris, Gallimard, 2020, p. 13. Nous soulignons. Sur la dialectique de l’île et de l’archipel chez J. M. G. Le Clézio, voir l’ouvrage d’Isabelle Roussel-Gilet, Le Clézio écrivain de l’incertitude, Paris, Ellipses, 2011.
13Alice Zéniter, citation en titre d’un article du Monde du 17 août 2019 consacré à l’auteur de L’Art de perdre, Goncourt des lycéens en 2017.
14Yves Bonnefoy, L’Arrière-pays, Genève, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1972.
Auteur
-
Jean-Pierre Montier
A publié de nombreux ouvrages et articles portant sur des photographes (Henri Cartier-Bresson et Josef Koudelka), et les rapports entre photographie et littérature. En 2015, il obtient une bourse « France-Berlekey » pour ses recherches ; en 2016 il est curateur d’une exposition « Photolittérature » à la Fondation Jan Michalski (Lausanne). Il a fondé la Revue internationale de photolittérature, dont quatre numéros sont parus entre 2017 et 2021 – les deux derniers portant sur les œuvres de couples et la relation Europe-Japon. Ouvrages récents : Transactions photolittéraires, dir. Jean-Pierre Montier, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015 ; L’écrivain vu par la photographie, codir. David Martens, Jean-Pierre Montier et Anne Reverseau, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017 ; à paraître : Portraits de Pays, colloque de Cerisy, dir. David Martens, Jean-Pierre Montier et Sophie Lécole-Solnychkine, Presses universitaires de Rennes.

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