Portraits cinématographiques de l’île d’Ouessant
p. 85-95
Texte intégral
1Jean Epstein avec Finis Terræ (1929) et Jean Grémillon avec L’Amour d’une femme (1953) ont, chacun à leur manière, marqué l’histoire du cinéma par leur portrait de l’île d’Ouessant.
2Lorsque Epstein, natif de Varsovie et vivant à Paris, découvre Ouessant pour la première fois, il se demande « par quel ordre un millier d’hommes vit-il de la naissance à la mort sur un îlot de moins d’un demi-kilomètre carré, sans eau sinon de pluie, sans culture, à la merci des continuelles tempêtes de l’hiver1 ? ». La période est cruciale pour le cinéaste2 en raison de la généralisation du cinéma parlant qui met en péril les avant-gardes au profit du classicisme hollywoodien. La richesse formelle de l’île lui apparaît alors comme seule susceptible de créer de nouvelles formes cinématographiques ne reposant ni sur le jeu d’acteur ni sur les décors de studio. La pauvreté qu’il a perçue est en harmonie avec son propre désir de dénuement. Il arrive à Ouessant sans scénario, mais avec la connaissance d’œuvres créées par ceux qui l’ont déjà parcourue3. Il lui faut perdre la maîtrise de sa pratique pour retrouver une créativité. Il va pour cela réduire la puissance narrative du récit filmique afin de lui donner un autre rythme, ponctué de visions du ciel, de la terre et de la mer, autant d’éléments constitutifs de ce territoire d’habitation qu’est Ouessant. Le lieu est la matrice filmique dans laquelle s’inscrivent des manières de vivre.
3Finis Terræ raconte l’histoire de goémoniers ouessantins partis pour la saison sur les petites îles voisines de Bannec et Balanec. L’un des goémoniers se coupe et sa blessure au doigt s’infecte. À Ouessant, les gardiens de phare préviennent de l’absence de feux sur les petites îles, et tandis que les Ouessantins organisent les secours, c’est sous le regard inquiet des deux mères que se fait l’attente du retour des jeunes goémoniers. L’isolement que représente l’île est mis en abîme, l’île d’Ouessant devenant terre de salut, « continent » pour les pêcheurs blessés.
4La trame narrative, inspirée d’un fait divers, est peu conséquente. Mais l’intégralité du tournage se déroule sur l’archipel. Les acteurs et actrices sont des îliens et îliennes qui n’ont rien du professionnalisme des acteurs de studio. Le choix d’Epstein est radical à la fois par sa localisation à l’extrême Occident, par le sujet du film et par le protocole de tournage avec une équipe très réduite de trois opérateurs. L’île est son personnage, lieu à la fois délimité et infini, infini dans le sens où toute matière y devient matière cinématographique.
5La présence de la mer est constante, en arrière-plan ou en plan d’ensemble. Mais elle n’est jamais tout à fait la même, tantôt calme et plate, tantôt formée et menaçante. À l’instar des gouttes d’eau qui forment la vague, elle est multiple et renaît à chaque mouvement, mouvement qui nourrit la description cinématographique d’Ouessant par le cinéaste :
« Cela est incontestable que les apparences mobiles des choses et des êtres, que l’évolution d’un geste, que la variation du jour, que les suites d’une métamorphose, que la continuité dans tout changement, que le développement de l’aspect d’un paysage, que le courant dans l’expression humaine, que le lien des floraisons aux vieillesses, bref que le mouvement, cet aspect intime du mystère des vies, échappe à toute autre description que cinématographique4. »
Figures 1 et 2. – Photogrammes issus de Finis Terræ, de Jean Epstein et al., 1929.

6Epstein filme les algues, la fumée, le ciel. Les éléments naturels que sont le vent, la mer sont aussi évanescents que les images qu’il tourne. La nature, matière vivante du film, ne peut être saisie que dans l’instant. Récusant les « valeurs fixes » d’un art qu’il craint de voir se figer, il propose d’Ouessant une définition équivalente à celle qu’il donnera plus tard de l’art cinématographique :
« Le cinéma est, par excellence, l’appareil de détection et de représentation du mouvement, c’est-à-dire de la variance de toutes les relations dans l’espace et le temps, de la relativité de toute mesure, de l’instabilité de tous les repères, de la fluidité de l’univers. Profondément, la culture cinématographique sera donc ennemie de tous les systèmes qui supposent des étalons absolus, des valeurs fixes ; ennemie de toutes les conceptions encore actuellement en vigueur, qui se fondent sur l’expérience extra-cinématographique, cent fois millénaire, d’un monde stable et solide ; ennemie, par conséquent, aussi des formes trop rigides d’expression, ennemie du beau langage, des mots écrits ou parlés, concrétions de pensées vieillies, pétrifiées, comme mortes ; ennemie encore des rationalismes classiques, qui prétendent saisir dans une invariable règle la perpétuelle mobilité du sentiment. Culture, qui, assurément, est révolutionnaire et qui peut paraître barbare au premier abord, mais où l’on devine déjà d’extrêmes subtilités5. »
7Le portrait de l’île dans sa grande vigueur climatique, météo-rologique, se trouve ainsi mêlé à une crise ontologique majeure du cinéma. Loin des transformations frénétiques du monde et de l’industrie du cinéma, saisir les rythmes singuliers dans lesquels vivent les Ouessantins confère au film une dimension spatio temporelle consubstantielle. En rendant visible la vulnérabilité de l’instant dans le lieu, Epstein invente un cinéma du « topos insulaire ». Beaucoup plus qu’un paysage décor de l’action, l’île est l’espace personnage dans lequel les vies se façonnent. Un style cinématographique nouveau émerge de l’expérience. Ni documentaire ni fiction, Finis Terræ peut être qualifié d’ethno-fiction dans la mesure où il laisse affleurer un espace poétique insulaire unique avec une trame narrative fictionnelle issue de faits divers locaux. Le film est précurseur du genre. Epstein lui-même fera d’autres îles bretonnes des portraits cinématographiques, tandis que Flaherty s’installera deux ans sur une petite île de l’archipel d’Aran à l’ouest de l’Irlande (Inishmore) pour y tourner L’Homme d’Aran (1935) à partir de récits recueillis sur l’île et que Powell choisira la plus à l’ouest des Hébrides écossaises (St Kilda) pour réaliser The Edge of the World (1937).
8L’année 1929 est aussi à marquer d’une pierre blanche dans l’histoire du cinéma d’Ouessant. Un second réalisateur parmi les plus grands, Jean Grémillon, vient en effet y filmer quelques scènes de Gardiens de phare.
9Pas plus qu’Epstein Jean Grémillon n’est natif d’Ouessant, mais il passe une grande partie de son enfance en Bretagne, son père travaillant pour la Compagnie des chemins de fer de l’Ouest. Grémillon fréquente le lycée de Brest, l’atmosphère de la ville et de la côte finistérienne, qui lui procurent des sensations fortes, deviendront des lieux d’inspiration de son cinéma. Lorsqu’il adapte au cinéma le récit de Roger Vercel, Remorques, c’est à Brest qu’il tourne les extérieurs en dépit d’une réputation de la ville bretonne où « la hauteur des pluies atteint son maximum6 ». Les ciels encombrés du roman ne peuvent selon lui être filmés dans aucune autre région.
10Quand des années plus tard il tourne ce qui sera son dernier long métrage, il ne tourne pas simplement « sur une île bretonne » comme l’écrit Geneviève Sellier dans Grémillon, Le cinéma est à vous7 mais à Ouessant, lieu diégétique qui précède même l’idée de scénario. « Ajoutez à cela mon amour, ma passion pour la Bretagne, le Finistère et Ouessant en particulier » écrit-il avant d’ajouter « Ouessant figure dans le film non pas comme un cadre pittoresque, mais comme élément dramatique : c’est le lieu solitaire isolé requis par l’action8 ».
11Grémillon est influencé par la recherche formelle de Flaherty, cinéaste dont il connaît et affectionne particulièrement l’œuvre9. Dans L’Homme d’Aran, Flaherty saisit à l’image un milieu auquel la vie est étroitement liée. Il retardera d’ailleurs de plusieurs mois la fin de son tournage pour filmer de nouvelles scènes de tempêtes, le montage fragmentaire qu’il construit au fur et à mesure qu’il filme visant à rendre compte de la puissance exceptionnelle du paysage, aux antipodes du « paysage de l’ambiant » tel que défini par Dominique Château10. Comme Flaherty, ce qui attire Grémillon vers la mer ne se limite pas à son pittoresque. Lorsqu’il tourne un premier court-métrage, Tour au large11, sur l’île de Groix, il embarque à bord d’un thonier et partage avec l’équipage la dure vie des gens de la mer, thème qu’il reprend dans la fiction Gardiens de phare.
12De ses propres mots :
« Il y a dans cette côte bretonne de rudes pêcheurs qui, de jour et de nuit, disputent aux éléments déchaînés leur subsistance et celle de leur famille. C’est la lutte des hommes contre les éléments dont ils ne sont pas maîtres qui m’a toujours intéressé. »
13L’expérience de Tour au large, puis d’autres, amène Grémillon à transposer les apports formels du documentaire d’ethno-fiction au film de fiction. Dans L’Amour d’une femme, Ouessant précède et dicte en effet la diégèse. Le plan-paysage n’y est pas réduit à une fonction narrative « participant d’une stratégie discursive qui l’englobe » comme le définit André Gardies12. Des vues de la cour d’école, du cimetière, de la place de l’église, du café, du phare du Creac’h ou encore de la route qui y mène tracent progressivement un portrait d’Ouessant. Le plan en plongée de la cérémonie des proëllas témoigne par exemple de la nécessité des Ouessantins de prier ainsi leurs disparus en mer pour le retour des âmes au pays.
Figure 3. – Photogramme issu de L’Amour d’une femme, de Jean Grémillon et al., 1953.

14Geneviève Sellier note à propos de L’Amour d’une femme que « plus de la moitié des séquences contiennent des plans d’extérieurs [et que] les deux tiers des scènes comportant des extérieurs se passent le jour, et font la part belle à la lumière naturelle13 ». Elle ajoute que si Grémillon a recours aux extérieurs naturels, c’est parce que « la lumière et le temps très changeants de la Bretagne interdisent de privilégier une “tonalité” particulière, ou de les maîtriser rigoureusement en fonction de l’atmosphère psychologique de la scène » : elle explique par cette lumière changeante la prédilection du cinéaste pour les tournages en Bretagne14.
15Grémillon ne dépeint pas la Bretagne, ni même les îles bretonnes mais bien l’île d’Ouessant. Dans chaque séquence il en accepte la lumière naturelle, quitte à filmer la procession religieuse ou l’agonie de Germaine sous le soleil. Loin des clichés cinéma-tographiques qui visent à créer une atmosphère par un temps pluvieux ou ensoleillé, il saisit la lumière qui rend justice non à son scénario mais aux ambiances singulières de l’île.
16Dans Le Cinéma ? Plus qu’un art !... Écrits et propos 1925-1959, Grémillon théorise la puissance de l’expression cinématographique, sa capacité à « déterminer notre perception du monde matériel et immatériel par la pensée ». Prenant pour exemple la nuit, il explique : « On ne crée pas la nuit avec une teinture bleue. La nuit est un mouvement. C’est une solution de lumière dans laquelle nous nous comportons différemment. C’est un déchirement, un point de notre solitude, un téta de douleur, une angoisse, une attente, un rayon de paix qui s’insère dans notre cœur, dans notre esprit. Ce n’est jamais une couleur15. »
17Convaincu que le documentaire est « plus près du principe même du cinéma16 », Grémillon porte une attention particulière aux éléments dans tous ses choix de mise en scène. Le vent est ainsi un motif majeur de son œuvre. Dans L’Amour d’une femme, la scène la plus ventée est sans aucun doute celle de l’enterrement de Germaine, qui fait se soulever les aubes des enfants de chœur, les mèches de cheveux des hommes et les coiffes des femmes. Toute la communauté est concernée17. Aucun vent de cette force ne surgit lorsque retentit la sirène d’embarquement et qu’André quitte Ouessant, comme on pourrait s’y attendre dans un schéma dramatique classique, et le regard embué de larmes de Marie est contrebalancé par les propos de la jeune institutrice « c’était une chance finalement ». Dans ce portrait d’Ouessant, la mer joue le rôle principal.
« Il fallait que mon histoire se déroule comme de l’eau, qu’elle rappelle le climat d’Ouessant, d’où l’absence de ficelles, et de ces coups de théâtre successifs qui font rebondir l’intérêt18. »
18Il est important de noter que Grémillon ne fait pas d’Ouessant un paysage de l’ambiant, une île isolée du reste du monde. Comme en témoignent l’institutrice, la docteure, ou encore les ouvriers du chantier de la sirène de brume, l’île est ouverte sur le monde. Le vieux docteur le dit à Marie sur le chantier de construction de la corne de brume : « il y a de tout (ici), des Italiens, des Polonais, des Français ».
19Lorsque Marie ouvre la fenêtre de sa chambre et qu’elle aperçoit le phare de la Jument19, le même docteur lui dit pourtant, tandis qu’elle admire le phare : « il est comme vous, tout seul en pleine mer ». Dans la fonction de constat que Grémillon attribue au cinéma, cette remarque porte non seulement sur l’isolement de Marie mais sur celui, plus global, des femmes qui poursuivent une carrière. Reprenant le thème des contradictions entre la vie professionnelle et la vie amoureuse déjà développé dans Remorques (1941), le cinéaste déploie son récit selon une description fine et documentée de la réalité sociale ouessantine. Il ne décrit pas un paysage stérile mais une île habitée, avec ses croyances, ses traditions, sa culture. L’Amour d’une femme peut être compris comme la relation entre Marie et André, il peut tout aussi bien signifier l’amour de Marie pour son métier, et évoquer les difficultés des femmes dans la recherche d’un équilibre entre vie sociale et vie privée20. Grémillon ne force pas le trait. Les Ouessantines sont pour la plupart habillées du costume noir de l’époque. Elles accordent une grande importance aux rituels religieux ; une femme fait remarquer à Marie à son arrivée que « jamais sa mère ne lui aurait laissé faire un métier pareil », et la jeune Fernande a beau avoir réussi brillamment son certificat d’études, elle est veuve de marin, tandis que les institutrices viennent, elles, du continent. Par une esthétique qui fait d’Ouessant une entité vivante, l’île devient territoire d’expérience et métaphore féminine. Grémillon réussit le tour de force de faire de l’île un lieu d’ouverture au monde (André, replié sur lui-même, rentre sur le continent), un documentaire des états psychologiques de l’époque et de la domination masculine ordinaire, mais également un plaidoyer féministe à l’opposé du féminicide de Gueule d’amour. Ouessant n’est interchangeable avec aucune autre île. Elle est cet espace naturel qui ne requiert pas de dramatisation outrancière pour traiter de la question identitaire genrée. Sa réalité géographique de petit monde à part fait d’elle un lieu signifiant.
20À quelques années d’écart, Finis Terræ et L’Amour d’une femme dessinent une esthétique d’Ouessant qui va à l’encontre des idées reçues d’un lieu de vie arriéré et figé. L’île est au contraire donnée à voir dans son mouvement météorologique constant et toujours unique, dans ce paradoxe que seul le cinéma peut saisir. En recherche formelle, l’un et l’autre lors de leur séjour à Ouessant, les deux théoriciens cinéastes défendent l’idée que le cinéma est seul capable d’offrir une « morphologie nouvelle du monde21 » et que celle-ci peut être transmise aux spectateurs. L’espace et le temps sont unis pour constituer un cadre dans lequel les micro-histoires des femmes et des hommes saisies dans leur complexité rivalisent en intensité dramatique avec les plus grands récits du cinéma classique.
Notes de bas de page
1Photo-Ciné, novembre 1928, [www.dvdclassik.com/critique/finis-terrae-epstein].
2Il vient d’achever le montage de La Chute de la maison Usher.
3« De nombreux artistes ont laissé une trace durable dans la mémoire insulaire : des peintres, Charles Cottet, Pierre Péron, Mathurin Méheut, Maurice Utrillo ; des écrivains, Bernard Kellermann, dont le roman Das Meer (1910), écrit sur l’île en 1907, est traduit en français en 1924. » Il connaît aussi le roman Les Filles de la pluie d’André Savignon, Goncourt 1912, in Vincent Guigueno, Jean Epstein, cinéaste des îles, Éditions Jean-Michel Place, Paris, 2003, p. 24.
4Jean Epstein, « Bilan de fin du muet », conférence prononcée au groupement L’Effort, Écrits sur le cinéma, t. I, Paris, Cinéma Club/Seghers, 1975, p. 229.
5Jean Epstein, Causes et fins. Cet ouvrage rassemble des textes rédigés (et, pour la plupart, publiés) par diverses revues entre 1946 et 1949. Préparé pour la publication en volume par l’auteur lui-même peu avant sa mort, il a fait l’objet d’une édition posthume en 1955. Écrits sur le cinéma, t. II, op. cit., in Yann Calvet, Jean Epstein : la langue de la grande révolte, université de Caen Basse-Normandie, LASLAR, 2014.
6[https://www.la-belle-equipe.fr/2019/07/07/tournage-de-remorques-de-jean-gremillon-pour-vous-1939/], consulté le 20-03-2020.
7« Grémillon, aidé pour l’adaptation et les dialogues par R. Wheeler et R. Fallet, construit une sorte de fiction minimale : sur une île bretonne, une femme médecin rencontre un ingénieur ; ils s’aiment mais ils se quittent, de leur propre volonté », in Geneviève Sellier, Jean Grémillon, Le cinéma est à vous, Paris, Klincksieck, 2012, p. 269.
8Jean Grémillon, Le Cinéma ? Plus qu’un art !… Écrits et Propos. 1925-1959, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 115.
9En janvier et février 1955, Jean Grémillon, à l’invitation de la Fédération française des ciné-clubs (FFCC), a effectué dans plusieurs régions de France une tournée de conférences sur Robert Flaherty. Jean Grémillon, Le cinéma ? Plus qu’un art…, op. cit., p. 117.
10Dominique Château, « Paysage et décor, de la nature à l’effet de nature », in Jean Mottet (dir.) Les Paysages du cinéma, Ceyzérieu, Champ Vallon, 1999, p. 102.
11Ce court-métrage est malheureusement perdu.
12André Gardies, « Le paysage comme moment narratif », in Jean Mortret (dir.), Les paysages du cinéma, Seyssel, Champ Vallon, 1999, p. 143. Cité par Corinne Maury, Du parti pris des lieux dans le cinéma contemporain, Paris, Hermann, 2018, p. 14.
13In Geneviève Sellier, Jean Grémillon, Le cinéma est à vous, op. cit., p. 284.
14Ibid.
15Extrait de « Cinéma et document », conférence que prononça Grémillon devant les étudiants de l’IDHEC en février 1948, paru dans le journal Ciné-Club no 4, janvier-février 1951, consacré à l’auteur. In François Albera, « Puissance du cinéma. Jean Grémillon, le Cinéma ? Plus qu’un art !... Écrits et propos 1925-1959 », 1895, 64/2011, [http://journals.openedition.org/1895/4425], consulté le 20-03-2020.
16Ibid.
17Lire à ce propos Martin Barnier, « Le son du vent chez Grémillon », in Yann Calvet et Philippe Roger (dir.), Jean Grémillon et les quatre éléments, Lille/Cerisy-la-Salle, Presses universitaires du Septentrion/CCI de Cerisy-la-Salle, 2019, p. 123-132.
18Ibid., p. 115-116.
19Montage studio.
20Un contrepoint à Gueule d’amour où le féminicide de Madeleine (Mireille Balin) par Lucien (Jean Gabin) n’était pas condamné.
21Raymond Bayer, « Observation liminaire sur la filmologie », in Gilbert Cohen-Séat, Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma. I. Introduction générale. Notions fondamentales et vocabulaire de filmologie, Paris, Presses universitaires de France, 1946, p. 27.
Auteur
-
Isabelle Le Corff
Professeure des universités en études cinématographiques à l’université de Bretagne occidentale. Ses thèmes de recherche portent essentiellement sur les cinémas identitaires ainsi que sur le cinéma documentaire. Elle a récemment publié Denis Gheerbrant et la vie, WARM, 2022 et L’art documentaire et politique contemporain, Presses universitaires de Vincennes, 2022, en codirection avec Antony Fiant.

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