De quoi le pittoresque est-il le nom dans les récits de voyageurs victoriens en Bretagne (1830-1900) ?
p. 43-53
Texte intégral
1Le présent article s’appuie sur une recherche menée à partir d’un corpus de vingt-sept récits de voyages britanniques parus entre 1830 et 1895 et portant exclusivement ou quasi exclusivement sur la Bretagne, soit environ 6 300 pages1. Notre souci dans cette étude n’était pas tant de confronter ces récits à la réalité putative de la Bretagne de l’époque – à supposer qu’une telle chose soit possible – que d’étudier en tant que tel le discours tenu sur la Bretagne, dans sa cohérence interne, indépendamment, ou presque indépendamment, de la question de la conformité au « réel ». En nous appuyant sur les travaux de Michel Foucault, Mary Louise Pratt et Johannes Fabian, entre autres, nous avons essayé de mettre au jour les principaux tropes qui ont présidé à la fabrique de ce discours victorien sur la péninsule.
2Il en ressort que la Bretagne de ces Victoriens est avant tout oxymore et qu’en tant que telle elle leur sert en quelque sorte de balancier psychique2, leur permettant de penser leur propre condition (le plus souvent de bourgeois, blancs, mâles et métropolitains) et de se situer dans la profonde crise sociale, morale et religieuse que traverse leur pays après les secousses qu’ont constituées notamment l’exode rural massif de la fin du xviiie siècle, l’industrialisation, les écrits de Darwin, ou encore la conversion de certaines élites au catholicisme.
3Aucun auteur n’exprime mieux cette Bretagne oxymore que Mrs Norton, alias lady Stirling Maxwell, l’auteur du long poème en vers (128 pages !) The Lady of La Garaye (1861), dont le succès n’est d’ailleurs pas étranger à l’afflux en Bretagne de voyageurs d’outre-Manche dans la période 1860-1880. Pleurant la mort de la dame de La Garaye, formant le vœu « que résonnent à nouveau ses chants insouciants », Mrs Norton s’écrie :
Restore her enjoyment of the earth !
Echo again her songs of careless mirth,
Those Breton songs so wildly sweet3.
ces mélodies bretonnes si douces et si sauvages, ou, plus exactement, ces mélodies follement douces, d’une folle douceur, violemment charmantes. C’est dit : la Bretagne des Victoriens sera « wildy sweet ».
4Dans ce contexte, nous nous proposons de relire quelques textes issus de ces récits pour tenter de mieux comprendre ce qui sous-tend le discours du pittoresque. Nous les emprunterons au plus célèbre et au plus prolifique des vingt-sept auteurs, Thomas Adolphus Trollope, auteur d’un récit en deux volumes, A Summer in Brittany (1840)4.
5Tout d’abord, qui dit pittoresque, y compris en littérature, dit cadre :
« At a spot where the river makes a graceful bend, the hill, following the curve of the stream, rises to a considerable height, in a very steep, hollow amphitheatre, covered with pines, mingled with masses of grey rock. One of the extreme points of this amphitheatre is crowned with a mass of rocks, piled one above the other, in every conceivable irregularity of form. A profusion of various wild flowers, chiefly broom and heather, grow about these, and with the harmonizing grey tints of the stone, produce a richness of colouring which shews to great advantage, set, as it were, in a frame of sombre pines » (vol. II, p. 34).
« À l’endroit où la rivière fait un gracieux méandre, la colline, épousant cette courbe, s’élève à une hauteur considérable dans un cirque profond et dénué de végétation si ce n’est les pins qui y poussent parmi des chaos de roche grise. L’une des extrémités de ce cirque est coiffée d’un amoncellement de roches, empilées les unes sut les autres pour produire tout ce que la nature compte de formes irrégulières. Une profusion de fleurs sauvages, où dominent le genêt et la bruyère, pousse entre ces roches qui, sur le fond harmonieux de leurs teintes grises, dégagent une richesse de couleurs du plus bel effet, sertie qu’elle est, si j’ose dire, dans l’écrin sombre des pins » (notre traduction ; c’est nous qui soulignons).
6Le pittoresque du récit de voyage est pictural au point d’emprunter l’essentiel de son lexique à la peinture. Trollope décrit moins une scène qu’un tableau fait de lignes, de formes et de couleurs.
7Deuxième point important : le pittoresque est défini avant toute par ce qu’il n’est pas :
« This brought us to the river at the exquisitely pretty village of Lehon. Here are combined in the utmost profusion all the elements of the picturesque ; rocks, woods, water, hills, ruined buildings, and ivy-grown walls. Of course I do not mean to compare this little Breton village with the sublimities of Alpine scenery, or the glowing glories of an Italian landscape. All the features of the scene are here upon a small scale, it must be admitted ; but all is in proportion and truly of its kind I do not know so pretty a spot as the village of Lehon » (vol. I, p. 198-99).
« Ceci nous conduisit jusqu’à la rivière qui coule au milieu du village de Lehon au charme exquis. Ici sont assemblés dans la plus grande profusion tous les éléments qui font le pittoresque : des rochers, des bois, de l’eau, des collines, des ruines, et des murs couverts de lierre. Bien sûr, il n’est pas question de comparer ce petit village breton au sublime des paysages alpins ni à la beauté glorieuse de la campagne italienne. Tous les éléments du tableau sont présents, à échelle réduite, certes. Mais les proportions sont justes et en vérité, dans son genre, je ne connais point de plus bel endroit que ce village de Lehon » (notre traduction ; c’est nous qui soulignons).
8Edmund Burke dans sa Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) et, à sa suite, William Gilpin, dans son Essay on Prints (1768) et ses différents voyages en Grande-Bretagne, ont mis définitivement en place le triptyque picturesque/beautiful/sublime qui sera repris par tous les voyageurs des xviiie et xixe siècles, mieux : qui éduquera leur regard. D’emblée, on le voit, Trollope, l’un des tout premiers voyageurs en Bretagne, décrète que la Bretagne est pittoresque. Pour le beau, prière de se rendre en Italie, pour le sublime, dans les Alpes.
9Et ce pittoresque, on l’aura noté, est le fruit d’un assemblage ou, pour mieux dire, d’une combinaison (« Here are combined ») d’éléments. L’écriture du pittoresque est une combinatoire. Il a en outre à voir avec la miniature (ou la miniaturisation). Son lexique est celui de l’exquisite, du pretty, du little, du spot (plus que du site). C’est que l’écriture du récit de voyage est aussi un apprentissage – par les auteurs comme par les lecteurs – de la langue du pittoresque5.
10Essayons à présent de pénétrer en quelque sorte plus profondément dans le tableau pour tenter de mettre au jour non seulement ce qu’il donne explicitement à voir mais aussi ce qu’il dissimule, consciemment ou inconsciemment. Trollope se trouve cette fois dans les environs du château de la Roche-Jagu (Côtes-d’Armor, anciennement Côtes-du-Nord) :
« Though far from being extensive, the little home landscape upon which the eye looks down is rich in its fortunate combination of beautiful objects. The fine curve of the hill-side, with its covering of pine forest, broken here and there by grey rocks, sprinkled with the gay hues of wild flowers, and the graceful sweep of the river at its base, hiding itself from the eye at its next turn between the wooded banks, and enticing the fancy to busy itself with the hidden beauties of its farther course, form a little picture, which when enlivened as we saw it, by the presence of a Norwegian brig, making its slow and stately way up the river to Pontrieux, and the more rapid and lighter movements of two or three little fishing boats, is quite sufficient to detain the gaze, and prevent any wish for a more extended horizon » (vol. II, p. 37).
« Bien que sans ampleur, le petit paysage familier que l’on embrasse du regard de cette hauteur peut s’enorgueillir de réunir avec bonheur un grand nombre d’objets de toute beauté. L’élégante courbe que fait la colline recouverte d’une forêt de pins où affleurent ici et là des roches grises qu’égayent à leur tour des fleurs sauvages multicolores, la courbe non moins gracieuse de la rivière qui coule en contrebas et qui se dérobe bientôt au regard derrière des frondaisons, laissant l’imagination deviner les beautés qu’elle déploie un peu plus en aval, forment un petit tableau qui, lorsqu’il s’anime de bateaux, tel le brick norvégien qui remontait lentement et majestueusement la rivière en direction de Pontrieux, alors que nous contemplions la scène, au milieu de deux ou trois petits bateaux de pêche aux mouvements plus vifs, plus légers, suffit à capter le regard sans lui faire regretter d’autres paysages de plus grande ampleur » (notre traduction ; c’est nous qui soulignons).
11Cette description illustre jusqu’à la caricature les règles de composition de la scène pittoresque. Outre le lexique propre au genre – little (3 fois), beautiful, fine, gay, graceful, enticing, beauties, light(er) – et l’insistance sur la construction, la fabrication, la combinatoire, notons l’importance de la discipline – au sens que donne Foucault à ce mot – du regard (le tableau/le hors-champ), discipline très petite-bourgeoise qui semble avoir pour fonction principale d’apprendre à l’œil à se contenter de ce qu’il voit, littéralement de prévenir tout désir d’horizons plus vastes (prevent any wish for a more extended horizon). Le tourisme de masse tel qu’il se développe à partir des années 1830 (et l’invention du train) est à bien des égards une continuation de la discipline capitaliste par d’autres moyens : apprentissage des horaires (notamment des trains), de la socialité propre aux hôtels, plus généralement de l’efficacité6.
12Le pittoresque si charmant en apparence est tout sauf innocent. Nous y voyons, là aussi souvent grossi jusqu’à la caricature, le goût de l’éminence, du surplomb (« the little home landscape upon which the eye looks down »), de ce que Mary Louise Pratt, par référence à Robinson Crusoe, appelle la posture du « master-of-all-I-survey ». Très nombreux sont ainsi dans notre corpus les voyageurs qui, par l’ascension d’une colline ou d’un monument, se mettent en position de dominer le paysage qu’ils contemplent, de l’embrasser du regard et ainsi d’ailleurs de le réduire à une image. Un autre trope, également mis en lumière par Mary Louise Pratt, est à l’œuvre ici, celui de « l’anti-conquête » (anti-conquest), définie comme suit par l’auteure d’Imperial Eyes :
« strategies of representation whereby European bourgeois subjects seek to secure their innocence in the same moment as they assert European hegemony7 ».
« des stratégies de représentation par lesquelles le sujet bourgeois européen s’efforce de passer pour innocent au moment même où il affirme son hégémonie d’Européen » (notre traduction).
13Enfin, la question du pouvoir s’exprime aussi subrepticement par la présence du brick norvégien, qualifié de majestueux (stately), élément étranger, nordique (comme l’auteur), un Lord, en quelque sorte, au milieu des « petits bateaux de pêche aux mouvements plus vifs, plus légers ».
14Partout, à peine masqué par le travail de l’écriture, perce l’idéologie mâle, bourgeoise, capitaliste et métropolitaine, comme dans ce passage qui constitue une sorte d’apothéose :
« It would be difficult to find any where a combination of objects more calculated to delight the eye, and cheer the heart that those which now greeted us [ à La Chèze]. The bright, clear, rapid stream, which a weir a little higher up threw into most becoming confusion — the sun dancing merrily on ripples — a girl, with her garments drawn up above the knee, wading into a stream after some of her charge of cows, who stood lashing their sides with tails, and placidly gazing at her without paying the slightest attention to her repeated calls — the town, with its little mingled knot of every possible variety of disordered position — the picturesque turrets of the old-fashioned houses, with their conical roofs rising close to the water’s edge, and shewing a reflected duplicate of each crazy chimney, each tuft of moss and lichen on the wall — the ivy-grown and grotesque-shaped masses of castle ruins, with their sole remaining tall sexagon tower, thrown into shadow by a passing cloud, as it stood in its feudal pride alone, the grey stone bridge, and a covey of washer-women gathered in a cluster with merry laughter and active battoirs, all combined, as seen from the road, to form a landscape of greater beauty in all its parts than the most skilful limner could invent or copy » (vol. I, p. 354).
« Il serait difficile de trouver une combinaison d’objets qui puissent mieux réjouir l’œil ou réchauffer le cœur que ceux qui vinrent maintenant à notre rencontre [à La Chèze]. Le ruisseau vif et clair dont une retenue en amont troublait si joliment le cours, le soleil qui jouait gaiement sur ses rides, la fillette qui, les jupes relevées jusqu’aux genoux, s’y enfonçait à la poursuite de quelques vaches fugueuses (lesquelles, frappant de leur queue leurs flancs, la regardaient sans prêter la moindre attention à ses injonctions répétées), la ville, ensemble hétéroclite de bâtiments éparpillés dans tous les sens, les tours si pittoresques des maisons au charme désuet, aux toits coniques prenant presque naissance à la surface de l’eau, qui projetaient dans celle-ci la réplique exacte de chacune de leurs cheminées aux formes insensées, de chacune des touffes de mousse ou de lichen ornant leurs murs, les formes massives et grotesques des ruines du château couvert de lierre dont l’unique tour hexagonale, si seule dans sa fierté toute féodale, était soudain plongée dans l’ombre d’un nuage, le pont en pierre grise, enfin la compagnie de blanchisseuses riant de concert et maniant énergiquement leurs battoirs, tout cela ensemble, vu de la route, composait un paysage d’une grande beauté en chacune de ses parties comme le plus habile des artistes ne saurait en faire l’esquisse » (notre traduction ; c’est nous qui nous soulignons).
15Ici sont rassemblés tous les ingrédients explicites ou implicites du discours du pittoresque tel qu’il s’exprime dans ces récits britanniques de voyage en Bretagne au xixe siècle :
L’insistance sur la fabrication de la scène (« a combination of objects », « all combined … to form a landscape ») ;
Le voyage comme pratique éminemment capitaliste, avec la belle ambiguïté de « calculated » dans « a combination of objects more calculated to delight the eye » ;
Le trope du visiteur attendu, typique de l’anti conquête : « It would be difficult to find any where a combination of objects more calculated to delight the eye, and cheer the heart that those which now greeted us » ;
L’érotisation du paysage, particulièrement dans la figure de la femme-enfant : « a girl, with her garments drawn up above the knee, wading into a stream » ;
L’esthétisation du travail paysan : « a covey of washerwomen gathered in a cluster with merry laughter and active battoirs ».
16Aussi actives que ce soient ces femmes comparées à une compagnie (covey) de perdrix, elles travaillent dans la joie, comme pour le plaisir du voyageur. Comprenons que le pittoresque délégitime le capitalisme agraire au moment même il prétend le célébrer. Les vaches l’ont bien compris qui n’écoutent plus leur petite gardienne :
« a girl, with her garments drawn up above the knee, wading into a stream after some of her charge of cows, who stood lashing their sides with tails, and placidly gazing at her without paying the slightest attention to her repeated calls ».
17Car l’esthétisation va de pair avec la délégitimation, que rien n’exprime mieux que cet autre trope qu’est le déni de contemporanéité, que Johannes Fabian définit comme « cette tendance persistante et systématique à situer le(s) référent(s) de l’anthropologie dans un Temps autre que le présent de celui qui produit le discours anthropologique8 (notre traduction) : tours si pittoresques des maisons au charme désuet, aux toits coniques, touffes de mousse ou de lichen, formes massives et grotesques des ruines du château couvert de lierre.
Figure 1. – An English Artist collecting costumes in Brittany, E Hughes, 1862.

18Le pittoresque chez Trollope et l’immense majorité des Britanniques auteurs de récits de voyage en Bretagne au xixe siècle est une entreprise tout sauf innocente. Pratique de l’Anthropocène triomphant, elle consiste essentiellement à extraire des matériaux (éléments de la nature, élément d’architecture, corps humains, animaux, etc.) pour les disposer ensuite à sa guise dans un cadre aux fins de produire du discours et du plaisir. Elle se traduit par une appropriation violente de l’espace – du « pays » – de l’Autre sous couvert de recherche du beau. Le voyageur pittoresque dépeuple (en délégitimant) avant de repeupler, en réintroduisant dans le tableau un peuple docile et charmant. Avouons que si la Bretagne soumise à ce traitement est wildly sweet, le discours, lui, est sweetly wild9.
Notes de bas de page
1Jean-Yves Le Disez, Étrange Bretagne Récits de voyageurs britanniques en Bretagne (1830-1900), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, [https://books.openedition.org/pur/9336?lang=fr], consulté le 29-03-2020.
2Nous empruntons cette expression à Martin J. Wiener, qui explique que la campagne jouait ce rôle en Grande-Bretagne même : « plus que partout ailleurs, en Angleterre à la fin du xixe siècle, la campagne était “vide” et pouvait facilement être utilisée comme symbole culturel global. Moins l’Angleterre rurale avait d’importance sur le plan pratique, plus il était aisé d’en faire un ensemble de valeurs différentes et complémentaires, une sorte de balancier psychique » (Martin J. Wiener, English Culture and the Decline of the Industrial Spirit, 1850-1980, Londres, Penguin Books, 1985, p. 49 [notre traduction]).
3Mrs Norton, The Lady of La Garaye, Londres/Cambridge, Macmillan and Co, 1862, p. 100.
4Thomas Adolphus Trollope, A Summer in Brittany, Frances Trollope (éd.), 2 vol., Londres, Henry Colburn, 1840.
5On peut voir cette langue s’affiner au fil des ans et des ouvrages. Le costume breton, par exemple, laisse les premiers voyageurs (1840-1860) perplexes et démunis mais dans le dernier tiers du siècle une auteure comme Katherine Macquoid (Through Brittany, 1877) invente peu à peu en anglais une langue pour dire la beauté et la complexité des costumes bretons (voir Jean-Yves Le Disez, Étrange Bretagne…, op. cit, p. 395 et suiv.).
6Ainsi, grâce aux circuits que commencent à proposer les guides touristiques on apprend à « faire » le plus grand nombre de sites possibles dans le plus court laps de temps, à rationaliser les coûts (voir, en particulier, le chapitre intitulé « Les sœurs Dunlop, ou comment regarder à la dépense », Jean-Yves Le Disez, Étrange Bretagne…, op. cit., p. 375-385).
7Mary Louise Pratt, Imperial Eyes : Travel Writing and Transculturation, Londres/New York, Routledge, 1992, p. 7.
8Johannes Fabian, Time and the Other : How Anthroplogy Makes its Object, New York, Columbia University Press, 1983, p. 31 (notre traduction).
9Faute de place, et parce que nous avons souhaité nous cantonner au discours, nous n’analyserons pas ici un tableau de l’époque où nous avons retrouvé des éléments familiers : An English Artist Collecting Costumes in Brittany (1862), accessible à l’adresse suivante : [https://rehs.com/eng/default-19th20th-century-image-page/?fl_builder&image_no=3513] de l’artiste Edward Hughes (1832-1908). On y trouve en effet de nombreux tropes identifiés chez Trollope (féminisation, infantilisation, médiévalisation, déni de contemporanéité…) et d’autres perceptibles chez d’autres auteurs (orientalisation, méditerranéisation…). Mais le plus étonnant dans ce tableau – et je remercie Philippe Le Stum, conservateur du musée départemental breton à Quimper, d’avoir validé cette hypothèse – est que le tableau est une véritable mise en abyme. L’artiste (comme le voyageur dans les textes que nous avons étudiés) s’inscrit dans le tableau, dans le discours, devient même presque le sujet principal du discours (comme dans nos récits victoriens). Mieux : il dévoile ainsi son secret de fabrication : ce tableau, n’a pas été peint en Bretagne mais sans doute à Londres dans le confort d’un atelier. Les personnages ne sont pas des Bretons mais des modèles britanniques à qui l’on a fait porter des costumes… achetés en Bretagne !
Auteur
-
Jean-Yves Le Disez
Maître de conférences (anglais) à l’UBO, où il enseigne essentiellement la traduction et la traductologie. Auteur notamment d’Étrange Bretagne. Récits de voyageurs britanniques en Bretagne (1830-1900), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, et d’Une aventure galloise – portrait d’une petite nation solidaire, Lorient, Coop Breizh, 2006, il a également traduit plusieurs récits de voyage, de la fiction et de la poésie.
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