Que sont Perrault, Grimm, Andersen devenus ? De la réécriture contemporaine des contes classiques
p. 27-80
Résumés
Le chapitre s’attache à l’examen des réécritures contemporaines et « intra-génériques » des grands « classiques du conte » (Perrault, Grimm, Andersen), et plus particulièrement aux travaux qui présentent un projet de relecture globale, sous forme soit de recueils d’ensemble, soit d’iconotextes proposant un remodelage complexe de l’œuvre initiale. De telles entreprises posent des questions de fond sur le plan littéraire (la voix, le point de vue, les transmissions culturelles) comme sur le plan éthique et critique. On découvre que la réécriture est souvent déterminée par des sujets sensibles, propres au monde contemporain : la révision des héritages moraux et sociaux, le questionnement des rôles masculins et féminins, l’altérité culturelle et raciale, le scandale des enfants victimes de la guerre « moderne ». Dans ce cadre, trois types de reconfiguration apparaissent récurrents, qui parfois se combinent au sein d’un même texte : le détournement et la parodie, la transposition historique, enfin la réécriture artiste. De ce fait, l’on constate que de tels remodelages dépassent les frontières entre littérature de jeunesse et littérature pour adultes.
The chapter focuses on the examination of contemporary and «intra-generic» retellings of the great classics (Perrault, Grimm, Andersen), and in particular the works that present a global rereading project, either as whole collections or as iconotexts proposing a complex remodeling of the original work. Such enterprises pose fundamental questions about the literary level (voice, perspective, cultural transmissions) as ethical and critical plan. We discover that rewriting is often determined by sensitive issues specific to the contemporary world: the revision of the moral and social legacies, the questioning of gender roles, the cultural and racial otherness, the scandal of children victims of the “modern” war. In this context, three types of reconfiguration appear recurring, which sometimes combine themselves in a single text: misappropriation and parody, historic transposition, artist rewriting. Therefore, it is found that such remodelings cross the boundaries between children’s literature and literature for adults.
Texte intégral
Il était une fois une mignonne petite fille électrique, que tout le monde aimait électriquement, en particulier bien sûr sa maman électrique. […] Un jour, sa mère électrique lui dit : « Viens ici, Petit Chaperon rouge électrique ! Voici un morceau de gâteau électrique et une bouteille électrique de vin électrique que tu vas aller porter à maison de ta grand-mère électrique. Elle est malade et faible, et elle a besoin qu’on l’électrifie un peu. »
Janosch, Janosch erzählt Grimm’s Märchen, Weinheim und Basel, Beltz & Gelberg, 1991, p. 123. Traduction
Dominique Peyrache-Leborgne.
1Les contes classiques sont aujourd’hui la source d’une immense production dérivée, qu’il s’agisse d’œuvres littéraires ou de créations intermédiales. Les contes de Perrault, tout particulièrement, ont connu peu de temps après leur publication de très nombreuses adaptations : la réécriture anonyme en prose de Peau d’âne tend, au xviiie siècle, à supplanter le conte en vers1, puis l’on assiste à une multiplication des versions revisitées ou parodiques de l’ensemble du corpus, devenu célèbre : à l’aube du romantisme allemand, Ludwig Tieck s’empare de ces pièces pour en faire des œuvres ironiques, hautement intellectualisées et métatexuelles2. Le genre du conte, réécrit sur un mode complexifié et déceptif, séduit aussi particulièrement les auteurs de la fin du xixe siècle3. Enfin, aujourd’hui, le conte classique demeure un inépuisable réservoir d’inspiration, tant dans le cadre de la littérature pour adultes que dans le répertoire dédié à la jeunesse.
2Que le conte reste un sujet intellectuel et artistique destiné également aux adultes n’est plus à démontrer. Il est fréquent qu’il soit convoqué dans des genres réputés plus complexes, tels que le théâtre, l’opéra, le roman, la poésie. Même s’il est moins visible dans ce dernier domaine, on notera des exemples récents de transposition générique, tels les Chants populaires (2007) de Philippe Beck, dans lesquels le concept de poésie anonyme et collective, célébré par les Grimm, se réactualise dans celui de « lyrisme objectif » voulu par l’auteur4. Dans le domaine du roman ou du récit en prose, le conte offre aussi – par ses types universels et sa structure duelle (épreuves suivies d’une issue réparatrice) – la possibilité d’un langage symbolique susceptible d’interroger chaque époque sur des questions existentielles ou sociétales de première importance, et d’esquisser des remèdes : la guerre5, la mort des enfants, la violence sexuelle6, l’inceste. Le cas de Peau d’Âne de Christine Angot (2003) illustre parfaitement la façon dont le caractère tragique d’une destinée individuelle peut trouver à la fois un sens collectif et un remède personnel, grâce à la dimension généralisante et objectivante du conte. Le récit autobiographique à la troisième personne est placé en regard du conte en vers de Perrault, qui clôt le volume. Dans le texte d’Angot, c’est le père qui choisit le surnom de sa fille, et ce faisant détermine son destin, d’abord en lui offrant des vêtements de « peau d’âne », des « vêtements près du corps, des vêtements de corps, des vêtements de peau, des vêtements qui lui collaient sur le corps7 ». Le conte de Perrault est un indice de l’inceste, camouflé derrière les apparences respectables entretenues par un père qui joue sur son pouvoir de notable. Le traumatisme, indicible littéralement, ne peut se dire que métaphorisé par la peau d’âne. Celle-ci devient, dans la réécriture, non un vêtement qui protège et habille, mais une peau qui est l’expression même du corps et de l’identité blessés. Ainsi le titre à lui seul révèle-t-il d’emblée et dans sa totalité ce qui, dans le récit, ne se dit que de manière fragmentaire et progressive, inachevée, comme en témoignent aussi les autres livres consacrés au même sujet, L’Inceste (1999) et Une Semaine de vacances (2012). La médiation d’un conte universel devient le seul rempart possible contre la folie.
3La production intermédiale, pour le théâtre, pour l’opéra, pour le cinéma, et par-dessus tout dans le domaine de l’illustration, fait aussi du conte un espace de création infiniment remodelable, qui convient au besoin de modernisation historique. Patrimoine collectif et forme par essence ouverte, non fixe, comme l’avaient vu les Grimm8, le conte en tant que genre est marqué par cette « ductilité » soulignée par Patricia Eichel-Lojkine, « ce processus de variance qui décline un fonds commun en formes démultipliées9 ». C’est cette ductilité qui lui permet de transcender tous les clivages fabriqués entre culture populaire et culture savante, expression collective et production individuelle, public enfantin et public lettré. Dans cet esprit, Olivier Py a, depuis 1994, réécrit et adapté pour le théâtre, pour les adultes comme pour les enfants, trois contes de Grimm qui ne font pourtant pas partie du répertoire le plus connu, mais dont le pouvoir à la fois de critique et de résilience est apparu particulièrement fort au metteur en scène10.
4Au sein de ce patrimoine, nous intéressera ici une forme toute particulière de réactualisation. Nous nous en tiendrons aux réécritures contemporaines et « intra-génériques » des grands classiques (Perrault, Grimm, Andersen), et plus particulièrement celles qui non seulement tiennent à conserver la forme même du conte, mais portent un projet de relecture globale, sous forme soit de recueils d’ensemble, soit d’iconotextes proposant un travail complexe de l’œuvre initiale11. Nous choisirons ainsi de mettre en valeur les corpus au sein desquels la modernisation ne se limite pas à un jeu littéraire ponctuel avec la tradition, mais pose une série de questions de fond, sur le plan littéraire (la voix, le point de vue, les transmissions culturelles) comme sur le plan éthique et critique. La réécriture est alors déterminée par des sujets sensibles, propres au monde contemporain : la révision des héritages moraux et sociaux, le questionnement des rôles masculins et féminins, l’altérité culturelle et raciale12, le scandale des enfants victimes de la guerre « moderne ». Dans ce cadre, trois types de reconfiguration apparaissent récurrents, qui parfois se combinent au sein d’un même texte : le détournement et la parodie13, la transposition historique, enfin la réécriture artiste. De ce fait, on constate que de tels remodelages dépassent les frontières entre littérature de jeunesse et littérature pour adultes. Du détournement ludique à la charge critique, de la modernisation à l’approfondissement allégorique, l’approche contemporaine a souvent tendance à remettre en valeur une des fonctions originelles du genre, qui était de s’adresser à tous les publics. Ce sont les diverses modalités (textuelles et iconiques) de cette capacité qu’a le conte à rester un outil critique pour penser la modernité qu’il s’agira d’interroger.
Des contes « pour petits et grands ». Lectures d’enfance : du détournement ludique à la parodie critique
5Ces contes parfois « trop faciles pour les enfants et trop difficiles pour les adultes » (Philip Pullman14) invitent à un décloisonnement des cadres de la littérature de jeunesse. Corpus fondateur au sein du répertoire pour la jeunesse, mais marqué par une morale sociale très ancrée dans la culture du Grand Siècle, les contes en vers et en prose de Perrault ne pouvaient qu’être parmi les premiers à rencontrer l’ère du soupçon et à soulever des objections importantes quant à la pertinence de leur discours socio-éducatif, au moment où se produisait en Occident, dans les années 1970, une révolution des mœurs et des mentalités. Des contes tels que La Barbe bleue et Le Petit Chaperon rouge avaient, de plus, mis la question sexuelle au centre du genre. Il n’est donc pas étonnant que ces contes, à partir des transformations sociétales produites par les mouvements libertaires et féministes d’après 1968, aient suscité un certain nombre de réécritures – et d’analyses critiques – s’interrogeant sur le conservatisme des modèles proposés aux enfants. Chez Perrault, la polarisation des comportements féminins ou masculins est en effet essentialisée comme un fait de nature, opposant sans trop de distance critique l’activité, la force masculine et même une violence sexuelle volontiers affichée, à la faiblesse ou à une passivité féminine soigneusement entretenue. Dès le début des années 1970, Elena Gianini Belotti dans Du côté des petites filles (1973) s’insurgeait contre les contenus de la littérature enfantine, « responsables d’un discours discriminatoire, réactionnaire, misogyne et anhistorique d’autant plus grave que de telles escroqueries sont destinées à des enfants qui les assimilent sans aucun recul critique15 ». En 1982, Roald Dahl publie ses Revolting Rhymes16 au titre particulièrement évocateur et facétieux : il y a de la « révolte » dans l’air, et il s’agit bien de s’attaquer à la tradition des contes pour la dépoussiérer avec les enfants d’aujourd’hui. Six contes célèbres (« Cendrillon », « Le Petit Chaperon rouge », « Blanche-Neige et les sept nains », « Boucle d’or », « Les Trois Petits Cochons » et « Jack et le haricot magique ») voient leurs schémas ou leurs conventions implicites bouleversés : Cendrillon, aujourd’hui, peut rêver d’autre chose que d’épouser un prince et de devenir riche ; le Petit Chaperon rouge n’a plus à avoir peur du loup et elle peut s’attribuer des rôles plus actifs ; Blanche-Neige, quant à elle, prend son destin en main, et déploie une inventivité grâce à laquelle elle mène une vie joyeuse, en compagnie de nains qu’elle sauve de l’embarras. Dans le même temps, les années 1980 sont l’époque où les enjeux sociétaux bouleversent les types du répertoire classique, qui est souvent mis « à l’envers17 » pour reprendre la célèbre expression de Philippe Dumas et Boris Moissard. Le prestige de Perrault, tout particulièrement, en sort à la fois conforté et contesté (ses contes restent, semble-t-il, les plus revisités, du moins en France, mais les détournements modifient de plus en plus ouvertement l’axiologie du modèle).
« Perte d’auréole » (Janosch) : Les contes de Grimm revus par Janosch ou la désublimation ironique du conte de fées…
6Par rapport à ceux de Perrault, les contes de Grimm, dont le corpus est beaucoup plus large, ont peut-être été globalement moins revisités (hormis l’incontournable Blanche-Neige), comme si leur ethos et les processus de socialisation qu’ils induisaient étaient considérés comme moins figés dans une culture obsolète que les contes du Grand Siècle. Néanmoins, en tant que patrimoine devenu mondial, ils ont aussi suscité une production intertextuelle forte. Surtout, c’est dans le contexte contestataire et antibourgeois des années 1960-1970 que, en particulier en Allemagne, le détournement critique des contes s’est exprimé le plus massivement18. Dans ce cadre, les contes de Grimm revus par Janosch19 dans les deux recueils intitulés Janosch erzählt Grimm’s Märchen (l’un publié en 1972, l’autre en 1991 – voir cahier couleur, fig. 2) constituent l’exemple sans doute le plus réussi et le plus complet de réécriture impertinente. Janosch a été rendu célèbre par son univers destiné aux plus jeunes, son chaleureux trio de personnages d’ours, de petit tigre et de canard à roulettes, au sein de livres illustrés traduits dans de nombreux pays20. Mais son travail sur les Grimm a ceci de particulièrement intéressant qu’il transgresse les cadres de la littérature enfantine pour s’adresser en réalité à un public très élargi. Par ailleurs, il constitue une double, voire une triple réécriture des contes-sources. Forme double du fait de l’iconotexte (Janosch étant à la fois l’inventeur de ses réécritures et l’illustrateur de ses textes) ; et forme triple, puisque l’artiste s’est lui-même « revisité », entre l’édition de 1972 et celle de 1991. Tandis que l’édition de 1972 rassemblait cinquante contes (clin d’œil possible à la Kleine Ausgabe, la première anthologie de 1825, composée par les Grimm à des fins pédagogiques et qui regroupait cinquante contes), celle de 1991 en comprend cinquante-quatre, et certains sont en partie réécrits. Surtout, en 1991, la couleur est introduite, les dessins à la plume en noir et blanc de l’édition de 1972 sont remplacés par d’autres motifs à l’aquarelle21. Globalement, l’anthologie s’est un peu assagie, tant sur le plan du texte que des images, elle est devenue plus souriante (afin probablement de mieux s’accorder aux critères de la littérature de jeunesse). Mais elle reste néanmoins portée par une double posture, une tension entre hommage affectueux et déconstruction systématique, création d’un univers comique à destination des enfants et perspectives critiques.
7Le détournement ludique glisse très vite vers la parodie. L’écart par rapport aux contes-sources est en effet considérable : d’une part, maintes allusions à l’époque contemporaine et aux enfants d’aujourd’hui (depuis le second xxe siècle) parsèment le texte, depuis les sous-titres des éditions de 1972 et de 1991 (« Märchen neu erzählt für Kinder von heute » « Les contes racontés à nouveau pour les enfants d’aujourd’hui »). D’autre part, les structures de l’aventure sont souvent inversées, carnavalisées, les dénouements deviennent inattendus, souvent déceptifs quand il s’agit de remettre en cause la morale bourgeoise et religieuse véhiculée par l’éthique protestante dans laquelle baignaient les deux frères.
8Le travail à la fois humoristique et grave de Janosch est donc à comprendre comme une démystification de la bien-pensance qui a gouverné les réécritures célèbres, depuis celles des Grimm eux-mêmes jusqu’à celles de Walt Disney. En effet, la comparaison des diverses versions des Kinder-und Hausmärchen, du manuscrit à la dernière édition, révèle l’ampleur des ajouts d’ordre idéologique voulus par Wilhelm Grimm, transformation encore accentuée par la récupération bourgeoise des studios Disney au xxe siècle. Comme le souligne Jack Zipes :
Les Grimm étaient persuadés de la mission que ces contes pouvaient assumer et ils se transformèrent en missionnaires bourgeois. […] Wilhelm Grimm, le plus conservateur des deux frères, assura la plupart des révisions et l’on sait qu’il entreprit, dès la première édition, de les expurger et de les rendre plus respectables pour les enfants des classes bourgeoises […] À cette époque, en Allemagne, le public subissait, pour ce qui est de l’éthique et de la morale, l’influence du « Biedermeier » ou de l’ère « victorienne ». […] Grâce à la réédition de 1975 assumée par Heinz Rölleke – où figurent, côte à côte, le manuscrit original des contes des frères Grimm de 1810 et l’édition publiée en 1812 –, nous pouvons évaluer l’importance du procédé d’épuration réalisé dans la perspective d’un souci de socialisation. […] À deux ans d’intervalle, […] les instructions données à Blanche Neige sont calquées sur les devoirs d’une petite fille bourgeoise ; les tâches ménagères qu’on lui demande d’accomplir sont la part implicite de ses obligations morales. Les moralités ne servent qu’à justifier la division du travail et la séparation des sexes. Les idées dominantes qui émergent précisent que le rôle de la femme est de rester à la maison, que la maison est un havre d’innocence et que les enfants appartiennent à cette conception du foyer et de la femme. Cela correspond davantage à la conception qu’on avait du travail et de l’éducation des enfants dans les milieux bourgeois qu’à celle de la paysannerie et de l’aristocratie. […] Cependant, les apports personnels des Grimm paraissent dérisoires quand on considère les changements extrêmement prudes qu’introduisit, plus tard, un autre « moraliste » du xxe siècle : Walt Disney22.
9Bouleversant les présupposés idéologiques de l’époque Biedermeier, Janosch n’a pas non plus retenu le même choix de textes que les anthologies traditionnelles, ni respecté l’organisation figurant dans l’édition complète. Certains contes fameux sont passés sous silence : on ne trouve ni « Belle au bois dormant » (« Dornröschen »), ni « Hänsel et Gretel », ni « Cendrillon » (« Aschenputtel »). Janosch s’est plutôt amusé à créer un univers hétéroclite, combinant des réécritures de contes très célèbres (« Le Roi Grenouille », « Les Musiciens de Brême », « Le Petit Chaperon rouge », « Le Loup et les sept Chevreaux ») et des contes moins connus, relevant des registres facétieux, cruel ou macabre. Les contes facétieux23 ou mettant en scène des personnages populaires24 prennent ainsi une place nettement plus importante que dans les anthologies classiques.
10Parallèlement, les aquarelles de la version de 1991, même moins grinçantes que les dessins à la plume de 1972, abandonnent toute la veine romantique, religieuse et édifiante qui avait accompagné les anthologies depuis les premières illustrations réalisées par le jeune frère peintre, Ludwig Emil Grimm. Dans le livre de Janosch, plus de figures de jeunes filles pieuses et obéissantes, plus d’anges consolateurs, plus de transcendance divine faisant in fine régner dans le monde l’ordre et la justice, si ce n’est sur un mode burlesque et déconstruit. On ne voit pas non plus de princes valeureux ou de jolies princesses, mais abondent en revanche des animaux goguenards, des personnages humains aux formes rebondies ou caricaturales, aux faciès comiques, aux mimiques appuyées. Ils sont placés dans des décors qui renvoient aux espaces – souvent urbains – de la vie quotidienne contemporaine : des enfants regardant la télévision (« Die Bienenkönigin »/« La Reine des abeilles »), des adultes au téléphone (« Des Gestiefelte Kater »/« Le Chat Botté »), des géants ou des animaux dans des rues où passent des voitures (« Das Lumpengesindel »/« La Racaille en guenilles »), des avions multicolores (« Der starke Hans »/« Hans-le-Fort »), des animaux qui deviennent des rock stars (« Die Bremer Stadtmusikanten »/« Les Musiciens de Brême »).
11Par cette modernisation du texte comme de l’image, beaucoup de contes se voient vidés de leur sens primitif : par exemple, il n’est plus question que le Petit Chaperon rouge soit soumis(e) à des impératifs d’obéissance. La forme détournée renverse les topoï familiers qui établissaient la poétique traditionnelle (la forêt inquiétante, le monde sauvage) et elle développe à la place tout un jeu verbal sur un motif phare du monde moderne, l’électricité. Rotkäppchen devient le nouvel artefact d’un univers urbain robotisé, où tout est électrique, même les individus et les émotions. Le texte oscille ainsi entre déconstruction du conte moral d’avertissement, pure fantaisie verbale, et défamiliarisation du monde moderne qui apparaît un tant soit peu absurde :
Es war einmal eine süße elektrische Dirn, die hatte jedermann elektrisch lieb, am liebsten aber ihre elektrische Großmama. […] Da sagte einmal seine elektrische Mutter zu ihm: «Komm doch mal her, elektrisches Rotkäppchen! Hier hast du ein Stück elektrischen Kuchen und eine elektrische Flasche mit elektrischem Wein, die bring der elektrischen Großmutter hinaus. Sie ist krank und schwach und soll sich damit ein bißchen elektrisieren25.»
12Janosch joue aussi sur les inversions des hiérarchies entre les espèces humaine et animale, en mettant en question les conventionnelles représentations anthropocentriques. Dans « Der Froschkönig » (« Le Prince Grenouille »), l’histoire est recentrée sur les aventures et le point de vue de la grenouille, ce qui relativise les valeurs de l’humain et de l’inhumain, du beau et du laid, et fait surgir d’autres mondes possibles. Le début du conte insiste ironiquement sur la beauté du batracien (il s’agit vraiment d’une très belle grenouille verte !), tandis que le personnage féminin (ce n’est plus une princesse) est traité sur le mode burlesque, dépouillé de tous les attributs stéréotypés des héroïnes de contes de fées. Plus de richesses ni de belles robes, mais un physique disgracieux (elle a des cheveux comme de la paille26, dit le texte), ainsi qu’un mauvais caractère ; tout cela servant à la jeune fille (jadis elle-même grenouille, mais condamnée à devenir humaine par un mauvais sort) à échapper à l’emprise des humains, et notamment des hommes qu’elle ne veut pas épouser. En revanche, elle s’éprend du Roi grenouille, qui l’entraîne dans l’étang et la noie afin qu’elle renaisse en jolie grenouille verte, plus heureuse au fond de l’eau, dans un monde délivré du règne humain, que dans le monde des hommes. La réécriture ne vise plus le traditionnel schéma initiatique d’intégration de la loi sociale (l’obéissance au père ainsi que la prescription du mariage) et d’apprentissage de la vie sexuelle et conjugale à travers le symbole du fiancé animal ; elle remet plutôt radicalement en question la prévalence de la Culture (au sens de Société) sur la Nature.
13Dans tous les cas, les contes originaux sont détournés de leur finalité édifiante ou rassurante : la justice n’est pas toujours restaurée par un happy end, l’existence est nettement plus arbitraire et contingente que dans le monde transcendant des Grimm, et il devient fallacieux de se cacher le problème ou même de le cacher aux enfants. La guerre, déjà présente dans les contes de Grimm à travers les personnages de soldats désargentés, prend chez Janosch une tournure beaucoup plus directe et scandaleuse, ce qui interdit toute acceptation fataliste. Ainsi Hans im Gluck traite-il le conte-source par l’absurde. Chez les Grimm, le jeune garçon un peu simplet perd progressivement toutes ses richesses, mais il reste pourtant toujours heureux malgré son dénuement, et remercie Dieu de la vie qui lui est donnée. Chez Janosch, Hans est également progressivement privé de tout, mais de surcroît il est obligé d’aller à la guerre, où il perd une jambe, et il remercie encore Dieu… La morale chrétienne de la résignation, du fatalisme et de la soumission sociale est dénoncée comme complice des politiques belliqueuses qui ont produit tant de « chair à canon » par le passé. Dans le même ordre d’idées, les contenus sémantiques des catégories favorites des contes de fées changent du tout au tout : alors que la royauté est essentiellement un signifiant psychologique dans le conte traditionnel (mettant en scène, de manière très largement déshistoricisée, un idéal du moi valable pour tout un chacun, fait de bonheur, de réussite sociale et d’aisance matérielle), le motif prend une direction plus strictement réaliste et historique dans la parodie. Le lexique lui-même est détourné. Inoffensif dans le texte-source, il devient lourd de sens dans la réécriture. Le vaillant petit tailleur ne se contente plus de vaincre des géants et des animaux fabuleux puis de devenir roi. Sa « vaillance » le conduit à la volonté de puissance, et il se sent tellement « vaillant » qu’il fait mettre à son service les meilleurs inventeurs d’armes de destruction massive, jusqu’au moment où il n’a plus qu’à appuyer sur un bouton pour détruire toute la planète. Ce qu’il fait sans hésitation dans la version de 1972. Dans celle de 1991, néanmoins, un homme providentiel arrive à temps pour éteindre le bouton électrique et débrancher la machine. Mais dans ce détournement du personnage héroï-comique, caricaturé en parfait dictateur, la fragilisation, sinon l’inversion totale du happy end ne peut qu’entrer en résonance, de manière très grinçante, avec les menaces qui ont pesé sur le xxe siècle et pèsent encore sur notre temps.
14Tout aussi radicale est la démarche déceptive – et le fond philosophique – de certaines réécritures telles que « Frau Holle » (« Dame Holle » ou « Dame Hiver » selon les traductions françaises). Chez les Grimm, ce conte à la fois moral et poétique met en scène une divinité mère et justicière, faisant régner l’ordre dans le monde et rétribuant comme elles le méritent deux sœurs au caractère opposé : l’obéissante, celle qui accomplit sans sourciller ses tâches ménagères, est récompensée par une pluie d’or ; la fille égoïste et paresseuse repart au contraire dans le monde des humains couverte de poix. Allégorie probable d’un rapport de symbiose respectueuse que les hommes doivent entretenir avec le monde sacré de la Nature, le conte de Grimm comprend aussi des niveaux de sens plus problématiques pour les enfants d’aujourd’hui : en premier lieu, il est clair que l’évocation des travaux ménagers imposés aux filles, et le principe de l’obéissance due aux figures parentales ou au surmoi social, continuent de véhiculer une image idéalisée de la soumission des jeunes filles et prescrivent des rôles féminins voués aux tâches domestiques. En second lieu, la morale manichéenne et la justice punitive, sans possibilité d’issue réparatrice pour le personnage incarnant le non-respect des normes sociales, ne peuvent plus apparaître aujourd’hui comme porteuses d’un véritable projet éducatif. Enfin et surtout, il devient difficile de colporter l’assurance que le monde terrestre reste gouverné par une transcendance divine imposant in fine un ordre équitable et rétablissant les « bons », les « justes », dans leurs droits.
15Chez les Grimm, Frau Holle était aussi une grande figure de la mythologie et du folklore germaniques ; dans le conte-source, elle apparaît comme une personnification poétique à la fois de la neige, de la nature hivernale, et même du cycle des saisons. Dans le monde plus chaotique de Janosch, la « Dame Hiver » a au contraire bien du mal à faire en sorte que l’harmonie règne au sein du monde terrestre. Dans certaines régions, il neige trop, dans d’autres c’est la pluie qui est excessive ou qui manque ; les perturbations inévitables des éléments naturels, et les conditions de vie qu’elles entraînent, engendrent conflits et chaos social, famines d’un côté, abondance de l’autre. Par-dessus tout, le pessimisme critique de Janosch met en avant le manque de sagesse humaine collective. Le conte se termine sur l’annonce d’un avenir sombre et incertain pour l’humanité. Le principe du happy end n’apparaît plus que comme une illusion fallacieuse préparant les enfants à une forme de conformisme intellectuel, car il est devenu impossible de faire croire que tout ira pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles. Dans la parodie de Janosch, tout peut aller pour le pire, et les humains deviennent responsables de cette dégradation qui épuise la pauvre « Dame Holle », devenue implicitement une « Dame Nature » sans pouvoirs transcendants efficaces, et ayant besoin d’une action raisonnée des êtres humains. Or cette action tarde à venir :
Und als Frau Holle die Arbeit nicht mehr schaffte, geschah es, daß auf einmal in manchen Ländern die Leute überhaupt kein Brot mehr hatten und auf der Straße vor Hunger starben.
[…]
Auf der Welt ging alles drunter und drüber. Es herrschte Überfluß und Hungersnot, Totschlag, Mord. Dafür wurden immer mehr Menschen geboren. Es gab von allem zuwenig und von allem zuviel.
Doch der Frau Holle wollte niemand helfen. […]
Und wenn nicht bald jemand hingeht und der Frau Holle etwas hilft, dann wird es auf der Welt noch viel, viel schlimmer werden.Et comme Frau Holle n’arrivait plus à gérer tout le travail, il arriva que, à un moment dans certains pays, les gens n’eurent plus de pain et ils moururent de faim dans les rues. […]
Dans le monde, tout se détraquait. Régnaient l’abondance et la famine, le meurtre, l’assassinat. Mais de plus en plus de gens naissaient. Pour certains, il y avait de tout en abondance et pour d’autres il manquait de tout.
Mais personne ne voulait aider Dame Holle. […]
Et si quelqu’un ne va pas bientôt aider un peu Dame Holle, alors tout ira encore bien plus mal dans le monde27.
16Dans le monde sans fard et désidéalisé de Janosch, la loi même du genre du conte merveilleux est transgressée, et parfois même mise en échec. Le livre rappelle l’humain à ses faiblesses, à ses médiocrités, brise ses illusions en lui interdisant tout rêve facile et stéréotypé. Mais, comme l’écrit Christian Klein, l’humour dans la désillusion s’exprime néanmoins sur un « mode jubilatoire qui permet le dépassement créatif du désespoir28 ».
17Cette dimension désacralisante est peut-être l’une des raisons pour lesquelles le recueil n’a pas bénéficié de traduction française, alors qu’il existe une traduction anglaise abrégée, sous le titre Not Quite as Grimm, de l’édition de 197229. Il est significatif que seule a pénétré dans le domaine français une édition séparée des Musiciens de Brême30. Cette nouvelle version est très assagie et plus proche du texte-source ; elle met l’accent sur les images et leur dimension colorée et ludique, en accord avec les normes éditoriales des livres pour la jeunesse. Tout se passe comme si l’aura des contes de Grimm était telle que le public renonçait mal à ses enchantements, comme si leur pouvoir poétique était si fort que la parodie peinait à supplanter le merveilleux.
18L’on en veut pour preuve les tentatives de « regrimmisation » poétique du contage moderne, qui supposent un retour aux textes fondateurs. À l’opposé de la lecture ironique de Janosch, une autre création plus récente, celle de Philip Pullman31, a connu en France une plus large audience, peut-être en partie du fait de son projet plus lisse, et parce que la publication française a pu être accompagnée par des illustrations originales de Shaun Tan (fig. 1)32. Celles-ci redonnent aux contes-sources, comme à leurs réécritures, une aura d’inquiétante étrangeté bien différente des images aseptisées, voire un peu trop stéréotypées, des anthologies ou albums traditionnels pour enfants. De ce point de vue, l’on décèle, comme chez Janosch mais à travers des voies différentes, une volonté de redonner aux contes leur légitimité dans l’espace de la littérature pour adultes.
Fig. 1 – Première de couverture de Philip Pullman, Contes de Grimm [Grimm Tales for Young and Old], illustrés par Shaun Tan, Paris, Gallimard Jeunesse, 2014.

De la parodie à la mélodie : Philip Pullman raconte à nouveau les contes de Grimm
19Plus qu’un détournement ou une modernisation sémantique, l’entreprise de Philip Pullman s’apparente à une nouvelle anthologie pour enfants et adultes (le titre complet de la version anglaise originale est Grimm Tales for Young and Old). L’anthologie regroupe des contes des deux volumes des Kinder- und Hausmärchen, en suivant l’ordre de présentation voulu par les Grimm et en s’appuyant sur les versions de l’édition de 1857. Elle est fondée sur une ambition de réécriture d’ordre principalement stylistique, de modernisation de la voix et non du sens. Comme s’il s’agissait au contraire, cette fois, de réenchanter la modernité grâce aux Grimm, de réinsuffler leur sens du merveilleux dans le langage d’aujourd’hui. La dimension d’érudition, à destination des adultes, est également visible dans les commentaires qui accompagnent chaque conte, et dans lesquels Pullman précise quel est le conte-type de référence selon la classification internationale la plus récente (ATU33). Il indique aussi les autres versions célèbres, en expliquant comment il a parfois été conduit à introduire des modifications de motifs.
20Globalement, les textes de Philip Pullman suivent fidèlement toutes les séquences des texte-sources sélectionnés. L’on voit bien que son but principal est de respecter l’esprit des Grimm tout en allégeant et en aérant davantage la narration, en l’oralisant plus encore. Les récits sont plus dialogués, et les passages narratifs souvent écourtés. Le but de Pullman a donc été avant tout de rechercher une logique du naturel, afin de rendre le texte vivant, comme s’il n’était pas figé par l’écrit, mais une nouvelle fois raconté selon la tradition des conteurs. Il s’explique dans sa préface sur ce qu’il appelle « un ton nettoyé » (« a tone licked clean34 ») :
I didn’t want to put them in modern settings, or produce personal interpretations or compose poetic variations on the originals; I just wanted to produce a version that was as clear as water. […] Any changes I’ve made have been for the purpose of helping the story emerge more naturally in my voice. […]
Swiftness is a great virtue in the fairy tale. A good tale moves with a dreamlike speed from event to event, pausing only to say as much as is needed and no more. […]
The fairy tale is in a perpetual state of becoming and alteration. To keep to one version or one translation alone is to put a robin redbreast in a cage. […] A fairy tale is not a text. […]Je n’ai pas voulu les transposer dans un environnement moderne, ni offrir des interprétations personnelles, ni composer des variations poétiques à partir des originaux ; je voulais juste proposer une version claire comme de l’eau de roche. […] je n’ai effectué des modifications qu’afin de rendre plus naturelle l’histoire. […]
La rapidité est une grande qualité dans les contes de fées. Un conte réussi saute d’un événement à un autre à une vitesse irréelle, ne s’arrêtant que le temps d’expliquer ce qui est nécessaire et pas plus. […]
Le conte de fées est dans un perpétuel état de devenir et d’altération. S’en tenir à une seule version, une seule traduction, c’est enfermer un rouge-gorge en cage. […]
Un conte de fées n’est pas un texte35.
21« Légèreté », « rythme », sont les maîtres-mots du projet, Pullman insistant sur le fait qu’un conte n’est pas prioritairement un texte, aussi réussi soit-il, mais une parole destinée à circuler. En cela, l’auteur contemporain reste très fidèle à l’esprit dans lequel les Grimm avaient travaillé, et qui était de préserver une tradition orale en en offrant une version écrite épurée et stylisée.
22On donnera ainsi trois exemples de retravail stylistique, caractéristique de ce nouveau souffle : le remplacement de paragraphes narratifs assez touffus par des dialogues aérés ; l’allégement des descriptions dans un but de rapidité ; l’ajout de motifs provenant du mélange de plusieurs versions du conte-type, quand l’histoire, selon Pullman, en sort enrichie ou plus cohérente.
23La mise en valeur des dialogues, dans la plupart des contes, témoigne de cette vivacité et de cette oralité accentuée. Là où le texte des Grimm insérait les éléments dialogués dans une trame narrative assez dense, celui de Pullman, au contraire, réduit le récit à quelques phrases brèves et introductives pour laisser toute la place au discours. Celui-ci, beaucoup plus que dans le texte-source, est mis en valeur par la présentation typographique et les alinéas :
24Texte des Grimm (« Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich ») :
Als sie aber im Bett lag, kam er gekrochen und sprach: «Ich bin müde, ich will schlafen so gut wie du: heb mich herauf, oder ich sag’s deinem Vater». Da ward sie erst bitterböse, holte ihn herauf und warf ihn aus allen Kräften wider die Wand.
Mais quand elle fut couchée dans son lit, la grenouille s’approcha d’elle et lui dit : « Je suis fatiguée et j’aimerais être aussi bien installée que toi pour dormir. Prends-moi dans ton lit, sinon je le dirai à ton père. » C’est alors que la colère de la fille du roi fut à son comble. Elle prit la grenouille et la jeta de toutes ses forces contre le mur36.
25Texte de Pullman (« The Frog King, or Iron Heinrich »/« Le Roi Crapaud ou Heinrich le fidèle ») :
She made him lie down at the foot of her bed. But still he said, «Let me up! Let me up! I’m just as tired as you.»
«Oh, for goodness’sake!» she said, and picked him up and put him at the far end of her pillow.
Closer! Closer! he said.
But that was too much. In a flash of anger she scooped up the frog and threw him against the wall.Elle l’obligea à se coucher au pied du lit. Mais le crapaud exigea :
Laisse-moi monter dans ton lit ! Laisse-moi monter dans ton lit ! Moi aussi je suis fatigué.
Oh ! pour l’amour du ciel ! s’emporta la princesse.
Elle prit le crapaud et le mit tout au bout de l’ oreiller.
Plus près ! Plus près ! dit le crapaud.
C’en était trop. Blême de colère, la princesse prit le crapaud et le lança contre le mur37.
26L’allègement des descriptions est aussi visible dans la condensation des séquences descriptives, même si le contenu est globalement préservé. On en trouve un exemple frappant dans la description humoristique du réveil des habitants du château dans « La Princesse Fleur-d’Épine » (« Briar Rose », version Grimm « Dornröschen »). La longue phrase accumulative est presque réduite de moitié, sans que les images essentielles soient sacrifiées :
27Texte des Grimm :
Da gingen sie zusammen herab, und der König erwachte und die Königin und der ganze Hofstaat und sahen einander mit großen Augen an. Und die Pferde im Hof standen auf und rüttelten sich; die Jagdhunde sprangen und wedelten; die Tauben auf dem Dache zogen das Köpfchen unterm Flügel hervor, sahen umher und flogen ins Feld; die Fliegen an den Wänden krochen weiter; das Feuer in der Küche erhob sich, flackerte und kochte des Essen; der Braten fing wieder an zu brutzeln; und der Koch gab dem Jungen eine Ohrfeige, daß er schrie ; und die Magd rupfte das Huhn fertig.
Ils descendirent ensemble de la tour ; le roi se réveilla, la reine aussi, suivie par toute la cour, et tous se regardaient en ouvrant de grands yeux. Dans la cour, les chevaux s’étaient levés et s’ébrouaient ; les chiens de chasse bondissaient et remuaient la queue ; sur le toit, les colombes sortirent la tête de dessous leur aile, regardèrent autour d’elles et s’envolèrent vers les champs ; sur les murs, les mouches continuèrent leur chemin ; dans la cuisine, le feu se réveilla, il se remit à danser et continua de faire cuire le repas ; le rôti se remit à grésiller ; et le cuisinier donna à son commis une gifle qui le fit crier ; et la servante termina de plumer la poule38.
28Texte de Pullman :
They went downstairs together, watching everyone wake up all around them. The king and the queen woke up, and stared all around wide-eyed, because of the great hedge that had grown all over the castle. The horses woke up and shook themselves and neighed; the pigeons on the roof woke up, the dog in the courtyard carried on scratching, the cook boxed the kitchen boy’s ears so hard that he yelled, the drop of fat fell into the fire with a sizzle.
Ils redescendirent ensemble et virent tout le monde se réveiller. Le roi et la reine regardaient, hébétés, l’immense haie d’épines qui avait enveloppé le château. Les chevaux se réveillèrent à leur tour, s’ébouèrent et hennirent ; les pigeons sur le toit s’animèrent, le chien dans la cour recommença à se gratter, la cuisinière finit de talocher le marmiton, si fort qu’il poussa un cri, la goutte de graisse tomba enfin dans le feu en grésillant39.
29Enfin, les modifications de motifs, à partir d’autres versions jugées plus riches encore, s’effectuent quand elles font sens par rapport au cycle auquel le conte-type appartient dans la tradition collective. Dans « Cendrillon », l’introduction des robes merveilleuses (étoiles, lune, soleil) est là pour rappeler le lien intrinsèque que le conte entretient avec celui de « Peau d’Âne », les deux contes-types étant reliés par les mêmes motifs (les robes merveilleuses, la jeune fille persécutée, rabaissée socialement et ravalée au rang de souillon, puis rétablie dans ses droits).
Retour à l’archaïque : Shaun Tan
30Les illustrations de Shaun Tan, dépouillées, assez sombres et très stylisées, s’adressent à un public qui n’est pas prioritairement enfantin. Chaque conte bénéficie d’une illustration de pleine page, au début de l’histoire. À la fin du volume de l’édition Gallimard, l’illustrateur explique ses sources d’inspiration, venues, dit-il, des arts premiers, les sculptures de pierre des Inuits et les statuettes de glaise précolombiennes vues au Canada et au Mexique. Les matériaux utilisés pour créer ces figurines sont le papier mâché et la terre glaise, séchée puis peinte. Les formes un peu élémentaires, primitives, qui en ressortent, correspondent assez bien à l’idée d’un art lui-même ancestral, intemporel. Même venu du fond des âges, celui-ci continue de colporter des archétypes et des structures anthropologiques fondamentales, sans doute universelles40. La stylisation des statuettes coïncide aussi avec « l’unidimensionnalité41 » des personnages types (incarnant non pas un individu dans sa complexité, mais une « dimension » humaine générale, que celle-ci soit d’ordre social, moral ou psychologique). Enfin, elle renforce la séduction et le mystère des symboles qui peuplent les contes :
J’ai voulu donner l’impression que mes figurines avaient été exhumées lors de fouilles imaginaires et qu’elles se trouvaient exposées dans les vitrines de quelque obscur musée. […] curieux bibelots qui se tapissent dans les galeries obscures de notre inconscient collectif42.
31Les figurines semblent ainsi posées dans un espace dépouillé, souvent sombre ou légèrement éclairé, et elles se détachent presque systématiquement sur un fond noir et nu, parfois plus clair ou doré. Dans chaque cas, l’image se concentre sur l’élément central de l’histoire, l’archétype ou le motif symbolique essentiel (le crapaud du « Roi-Crapaud », la peau d’âne qui cache la jeune fille, la tour et l’immense chevelure de « Raiponce », la tête de mort de « La Mort marraine », etc.).
32Les personnages humains, quant à eux, sont souvent réduits à des épures, sans individualité, renvoyés à leur statut de type, voire de prototype humain. Dans les illustrations consacrées aux deux contes funèbres évoquant à la fois la mort des enfants, le deuil des parents et le repos qui est dû aux morts (« Le Petit Linceul », « Les Sous volés »), l’on voit juste émerger d’un espace sablonneux de petites silhouettes qui semblent faites de la même matière sableuse, dotées simplement d’une tête (sans visage) et de deux bras (sans mains). Une inquiétante étrangeté43, mêlée à une sérénité un peu hiératique, se dégage de ces modelages, comme si ce petit monde figé des figurines se situait au-delà de toute temporalité : des histoires racontées par-delà la vie et la mort des individus, pour tous les temps et tous les lieux, voix profondes de l’inconscient et de l’imaginaire collectifs, destinées à résonner inexorablement à travers les strates sociohistoriques et les formes contingentes de la modernité.
Andersen aujourd’hui : Georges Lemoine et Tomi Ungerer
33Il n’existe pas, à notre connaissance, de recueils complets de réécritures des contes d’Andersen. Cela ne signifie pas, cependant, qu’Andersen a moins inspiré les auteurs et illustrateurs contemporains, mais sans doute ses textes sont-ils moins propices à la parodie ou au détournement que ceux de Perrault et Grimm, étant donné la tonalité très personnelle des récits, dans lesquels la subjectivité humoristique côtoie une dimension pathétique ou tragique forte.
34Parmi les contes les plus célèbres, « La Petite Sirène », « La Reine des neiges » et « La Petite Fille aux allumettes » ont connu bien des transpositions44 ou des réécritures intermédiales, par l’album, le théâtre et le cinéma45. Au niveau des réécritures littéraires destinées aux enfants et aux adultes, nous retiendrons ici, du fait de la qualité de leurs discours sociopolitiques et existentiels, les iconotextes complexes dédiés aux reconfigurations de « La Petite fille aux allumettes », par Georges Lemoine et Tomi Ungerer.
35Né en 1935, Georges Lemoine a illustré une large palette de récits pour la jeunesse : Lullaby de Le Clézio, L’Enfant et la rivière d’Henri Bosco, La Maison qui s’envole, La Cour de récréation de Claude Roy, Comment Wang-Fô fut sauvé de Marguerite Yourcenar, Le Prince heureux d’Oscar Wilde… Sa relation privilégiée avec Andersen se lit dans le nombre de contes qu’il a mis en images : « Le Rossignol et l’Empereur de Chine » (1979), « Le Petit soldat de plomb » (1983), « La Petite sirène »(2005). Surtout, l’attention toute particulière accordée à « La Petite Fille aux allumettes » est marquée par un parcours en deux temps : d’abord, en 1978, paraît un ouvrage de simple illustration ; ensuite, vingt ans plus tard, Lemoine reprend le texte-source mais cette fois pour en proposer une réécriture illustrée. Plus exactement, c’est un double texte qui est produit, conçu à la fois comme un hommage et une modernisation. Le livre contient d’un côté le récit d’Andersen et de l’autre, en regard, les images et un second texte, de Georges Lemoine lui-même, plus bref, évoquant la guerre de Bosnie entre 1992 et 1995 et les morts de Sarajevo. L’ensemble constitue ainsi une transposition historique du conte d’Andersen, tout en restant profondément fidèle à son esprit, et à son sens du tragique.
36Dans la version de 1978, l’image constitue déjà un remodelage du récit puisque le paysage urbain renvoie clairement à un cadre spatio-temporel qui est celui de la ville européenne du second xxe siècle, avec ses voitures, ses immeubles et ses usines. Mais l’illustration tend à adoucir implicitement le tragique de la situation en faisant alterner les scènes sombres et dysphoriques (la nuit, la solitude, le froid, la déshumanisation de la ville) et les pages colorées et joyeuses, un peu plus nombreuses. Les première et dernière doubles pages illustrées et sans texte sont dédiées au ciel lumineux aux tons pastel, chauds et variés comme ceux d’un arc-en-ciel, au sein duquel s’élèvent ensemble les deux petites silhouettes, désormais lointaines, de la grand-mère et de la fillette. Celles-ci n’appartiennent plus au monde d’en bas, celui de la souffrance terrestre, mais à un espace céleste infini, ouvert et lumineux. Les aplats des dessins, les lignes droites qui stylisent les figures humaines et les décors, favorisent un certain hiératisme contemplatif, une tonalité mixte, dans laquelle le tragique, qui n’est jamais loin, est cependant bordé de rêves aériens, et contenu par une gravité maîtrisée.
37Autre effet d’adoucissement partiel, ce n’est pas la petite fille que l’on voit d’abord abandonnée à son sort dans la froideur de la nuit, mais un chien maigre, perdu dans l’immensité grise et noire, indifférenciée. La fillette n’apparaît qu’ensuite, dans des images moins sombres et, très vite, ce sont ses rêves enchanteurs qui sont présentés, auxquels l’illustrateur ajoute des détails de son cru : dans la double page centrale, la petite fille se retrouve à l’intérieur d’une maison bien chauffée par un poêle, dans la compagnie réconfortante d’un chat qu’elle caresse, et avec un livre à ses côtés. Le blond-roux intense de sa chevelure devient comme une seconde flamme faisant écho à celle de l’allumette et aux couleurs lumineuses et orangées du poêle. La petite fille reste donc, à travers l’image, un centre de vie et de chaleur, un élément de résilience, alors qu’Andersen n’apporte qu’une réponse religieuse au malheur terrestre, qui reste sans remède.
38Dans la réécriture de 1999 (voir cahier couleur, fig. 3), le tragique est cette fois radical. Le texte de Georges Lemoine sert de légende à chacune des illustrations, et il établit un pont entre le conte d’Andersen (intégralement reproduit) et la transposition historique effectuée par l’image. Ce texte est bref, lapidaire, très dépouillé et paratactique, presque déconstruit. Chaque phrase, placée en bas de page commente celle-ci. L’argument se concentre sur la jeune fille, qui va être fauchée par la balle d’un sniper à Sarajevo, ville qui n’est plus qu’un champ de ruines et un cimetière :
On peut porter des vêtements raccommodés, ce n’est pas une honte.
Sarajevo n’est pas morte, Sarajevo se meurt.
Sur le pont, une jeune fille a pris une balle en pleine tête.
[…] personne ne savait encore que ce serait bientôt la famine.
Pour la première fois, la Bosnie n’a plus de bibliothèques.
L’espoir a achevé de s’y consumer depuis longtemps.
Zuko Dzumhur écrit que Sarajevo est une ville divine, une des plus belles qu’il ait jamais vues.
En décembre, lorsqu’il neige, tout est plongé dans le silence.
Quand une allumette flambe au firmament, elle éclaire la moitié de la ville.
L’horreur résulte de ce qui est en contradiction avec la nature.
Plus tard la souffrance de Sarajevo surpassa celle de toutes les autres villes.
La ville est couverte de cicatrices.
Les traces laissées par les obus sur l’asphalte ressemblent à des roses.
Lorsqu’on côtoie la mort tous les jours, on s’habitue à sa présence.
39L’album met aussi en valeur l’unité profonde des deux textes, le caractère éminemment « modernisable » du récit d’Andersen, en dépit de (ou au-delà de) son cadre romantico-religieux : mêmes motifs unificateurs de la mort qui guette l’enfant, de la neige et du froid dans un contexte urbain de solitude et d’abandon. La parenté des deux tragédies sociales, à cent cinquante ans de distance, devient évidente, comme devient évidente l’idée d’absence de progrès, sinon de régression historique.
40Au niveau visuel, les choix esthétiques de Lemoine reposent sur des effets de collages, mêlant des formes cubistes à une représentation réaliste, quoique stylisée, de la ville moderne. Ce procédé crée un effet de superposition entre les images à vocation spatiale ou objectale et celles qui suggèrent une dimension plus intérieure, d’ordre émotionnel ou psychologique : des visages d’adolescents anonymes, ou bien de la petite fille, visages aux yeux fixes et écarquillés, apparaissent à plusieurs reprises. Ils forment comme un Leitmotiv douloureux surplombant la ville enneigée, d’où émergent des formes métalliques, des grilles, des hangars vides. Ces gros plans sur les regards réintroduisent de la subjectivité dans un monde par ailleurs vidé de toute humanité. Comme l’écrit Christine Plu, les « portraits […] fixent sur le lecteur un regard à la profondeur troublante, communiquant l’intensité du face-à-face de l’illustrateur avec le personnage. […] Ses personnages partagent d’un regard, tout à la fois dense et absent dans la rêverie, un état émotionnel dans lequel chacun peut se reconnaître46 ».
41Les coloris sombres et ternes – tout est brun et noir, ou gris, ou verdâtre dans ce monde – dominent très largement et forment un décor urbain lugubre sur lequel se détache parfois le rouge sanglant de certains éléments (le bus, les gants rouges de la petite fille). C’est un champ de ruines qui est représenté, un monde en plein chaos (trains fracassés par des bombes, immeubles effondrés). Et les graffitis, comme des cicatrices sur les murs, traduisent une violente désespérance : « Welcome to the hell, Sarajevo ».
42Lemoine a concrétisé aussi d’une manière tout à fait originale la superposition des plans voulue par Andersen (les rêves de la petite fille qui s’opposent à la réalité), superposition qui crée une tension permanente, un contraste poignant au sein du texte-source. Dans l’image, cette tension est matérialisée par un effet de trompe-l’œil, la représentation de deux feuilles de papier collées l’une sur l’autre et figurant les deux versants de la vie : la première aux tons sombres, aux formes massives et lourdes, montrant le monde réel ; et la seconde, plus claire, toute en motifs aériens. Celle-ci est dédiée aux rêves de l’enfant, mais ces rêves ne peuvent effacer complètement l’obsédante réalité qui revient toujours, et que l’on aperçoit derrière le bord écorné de la seconde feuille de papier. Ainsi le plan du rêve apparaît-il à la fois très lumineux et très fragile, aussi mince qu’une feuille de papier, et aussi volatile que les espoirs de bonheur de la petite fille.
43Enfin, un fort contraste est organisé entre le texte d’Andersen et les dernières images de Lemoine. Dans ce final modernisé, pas de christianisme consolateur, pas de vision par la petite fille d’une grand-mère bien-aimée attendant son enfant au ciel ; mais un traitement froidement matérialiste de la mort : la petite fille n’est plus qu’un cadavre déposé dans une morgue, et comme abandonné, portant une étiquette aux pieds qui la chosifie encore davantage. La morgue, aux tons verdâtres, est par ailleurs déserte, seulement éclairée par une lumière blême. Les morts ne sont plus accompagnés ni célébrés par les vivants, comme si la guerre avait désagrégé tout lien social.
44Un écho se profile néanmoins in extremis entre le texte-source et sa réécriture, autour de la banalisation de la mort et de l’indifférence des passants. L’alignement des tombes à perte de vue, dans la neige, au milieu d’un espace urbain bétonné et vide, chez Lemoine, peut être mis en parallèle avec le comportement des personnages anonymes et lointains qui apparaissent à l’horizon du récit chez Andersen, ceux qui croisent la petite fille sans rien lui acheter au début du récit, et ceux – anonymes – qui commentent sa mort à la fin :
De toute la journée personne ne lui avait acheté [d’allumettes] ; personne ne lui avait donné le moindre sou ;
[…]
Elle a voulu se réchauffer, dit-on47.
45La réécriture de Lemoine, d’un réalisme terrible, accablant, pose de manière plus aiguë encore que les œuvres de Janosch et Pullman la question de sa destination. L’album s’adresse-t-il encore aux enfants ? Probablement pas, car comment leur imposer cette fatalité et cette cruauté impitoyable de la guerre ? Est-il possible de réécrire aujourd’hui « La Petite Fille aux allumettes » pour de jeunes enfants ? L’iconotexte pose implicitement le problème, et la réponse ne va pas de soi.
46Et pourtant Tomi Ungerer, autre illustrateur de renom48, s’est lancé dans ce projet, dans un album publié en 1974.
47Le tragique quasi absolu du texte d’Andersen n’a pas bridé la verve de l’artiste, décidé à inventer une version joyeuse, selon le principe de l’issue réparatrice pour les héros, principe qui est, il faut le rappeler, la loi générale du genre ; loi que l’on retrouve aussi bien dans les contes classiques d’inspiration populaire (ceux des Grimm en étant le prototype) que dans les contes modernes à dimension pédagogique. Dans les deux cas, les fonctions de socialisation et de résilience, de sécurisation psychologique, sont appréhendées comme essentielles.
48Aussi le texte comme l’image offrent-ils une nouvelle version de l’histoire, dans laquelle le merveilleux, traité sur le mode humoristique, réussit à casser la logique inéluctablement fataliste et désespérée du récit d’Andersen. Le texte de Tomi Ungerer est plus court que son modèle, et l’incipit qui évoque le malheur de la petite fille est bref, matter of fact, destiné ainsi à neutraliser – ou du moins à contenir – le pathétique. Très vite, l’incongru et le comique de situations supplantent le malheur. Un miracle burlesque49 se produit, et un déluge bien concret de dindes rôties et autres mets appétissants vient remplacer les rêves illusoires, impossibles, de la petite fille d’Andersen. Le miracle inexpliqué (serait-ce l’œuvre du « vrai » père Noël ?) se substitue au christianisme à la fois doloriste et consolateur d’Andersen, et à la présence divine, protectrice, de la grand-mère dans le ciel. L’héroïne de Tomi Ungerer ne meurt pas de faim ni de froid, l’action devient possible, la solidarité collective aussi, puisque Allumette s’empresse de distribuer cette manne qui lui tombe du ciel. Et Ungerer introduit pour la cause des personnages d’adjuvants, là où la solitude terrestre de l’enfant est au contraire radicale chez Andersen (schéma actanciel que l’on ne rencontre pratiquement jamais dans les contes issus de la tradition collective50). Ainsi Allumette s’empare-t-elle activement de son destin et devient-elle en grandissant l’organisatrice d’un réseau d’aide humanitaire. Cet optimisme volontariste oriente, à grand renfort d’humour, le jeune lectorat vers le sens d’une éthique collective placée à l’horizon de chaque destin individuel, et capable de sublimer celui-ci. Ungerer propose donc une petite mise en scène pleine de vitalité autour d’un personnage dont il refuse de faire, in fine, une victime. Avec son caractère décidé, son sourire et son air débrouillard, Allumette tranche sur la noirceur du monde alentour ; elle est devenue une petite personne pleine de ressources et de vie, tournée vers le meilleur, comme ce que l’on pourrait souhaiter à tous les enfants du monde :
Une fraction de seconde plus tard, un énorme gâteau d’anniversaire s’écrasait à ses pieds. Elle en ramassait les miettes sur le pavé, quand un troupeau de dindes rôties s’abattit en sifflant, suivi d’une horde de jambons. […] Les vœux d’Allumette étaient exaucés. Un chapelet de saucisses s’enroula autour d’elle. […] Un deuxième éclair et – bang ! ses souhaits se réalisèrent de plus belle. D’énormes masses nuageuses firent pleuvoir le plus extravagant déballage qu’on puisse imaginer. […]
À ce moment, filant sur sa bicyclette, apparut le facteur : […] « Qu’est-ce que c’est que tout ça ? »
« Tout ça c’est à moi. J’ai fait un vœu, et ça m’est tombé du ciel la nuit dernière. Voilà tout. »
« Mais que vas-tu en faire ? »
« Le distribuer, avant que ça s’abîme », répondit Allumette.
« Dans ce cas, ce que j’ai de mieux à faire, c’est d’en parler à tout le monde », dit le facteur.
Aussitôt dit, aussitôt fait. Alors, de leurs taudis, ils sortirent tous : les mutilés, les estropiés, ceux qui avaient faim et froid, jeunes et vieux, les sans-travail, les sans-joie, les malades, les aveugles et les faibles d’esprit. […] Un miracle ? Pourquoi pas ? […] Beaucoup pensaient que c’était le Père Noël (mais le seul, le vrai). Et Allumette ? Elle ne cherchait aucune explication. […] Maintenant les bonnes volontés affluent. Des gens riches se sentent poussés à donner des objets bien à eux. […] Partout où la famine, l’incendie, l’inondation, la guerre se déclaraient, il y avait des volontaires d’Allumette qui se dépensaient sans compter […]51.
49Quant aux illustrations, elles restent fidèles à la veine cocasse et fantaisiste de Tomi Ungerer. Elles accentuent particulièrement les scènes d’action invraisemblables : le déluge de nourriture tombé du ciel prend des proportions énormes, l’image est marquée par un dynamisme quasi frénétique, et elle convoque quantité de personnages aux traits comiques, là où le texte d’Andersen relève de l’épure et suggère une immense solitude. Dans le monde d’Ungerer, la question de la transcendance (le miracle des dindes rôties tombées du ciel) est traitée avec légèreté et humour, il ne s’agit pas d’y croire, car au fond ce n’est pas le vrai problème. Le vrai problème devient le refus de la fatalité, le principe de la responsabilité humaine, et le sens de l’action collective.
Quand les contes ne sont plus pour les enfants : du sexe, de l’effroi et de l’altérité culturelle
50Si la réécriture de Tomi Ungerer cible un public enfantin, celle de Georges Lemoine comme, dans une moindre mesure, celles de Janosch et Pullman/Shaun Tan, posent la question de leur public, en entretenant une ambiguïté sur leur destination, ou au moins une polyvalence. La gravité tragique des enjeux évoqués ainsi que le déplacement ou la complexification des allégories laissent parfois apparaître avec plus de force que les textes-sources la vocation générale des contes, qui ne concerne pas particulièrement ou pas uniquement l’enfance et la jeunesse. Ce n’est que de manière relativement récente que le concept de littérature de jeunesse a en apparence absorbé le genre, mais la longue tradition des contes ne s’est jamais bornée à un public d’enfants. Les contes décadents ne s’adressaient qu’aux adultes, retravaillant dans un style artiste la trame épurée des contes traditionnels. Et, parmi les réécritures contemporaines, l’on voit aussi émerger des univers personnels complexes, s’appuyant sur le langage des contes pour en repenser les enjeux les plus problématiques, à la fois sur le plan de l’intime et du collectif.
51Nous évoquions en début d’analyse les critiques féministes adressées aux contes classiques. Dans ce cadre, la réécriture des contes ne se borne pas à proposer aux enfants des modèles d’identification moins stéréotypés ; une autre catégorie de réécriture s’est emparée du genre en s’adressant directement aux adultes sur la question des mœurs et des mentalités. Elle tend à montrer que les archétypes des contes survivent parce qu’ils ont une capacité de remodelage conceptuel et de questionnement critique largement transhistorique. Par exemple, les immenses corpus formés par les variantes et reprises de « La Barbe bleue » ou du « Petit Chaperon rouge » engagent à eux seuls diverses interrogations sur les rapports entre les sexes, sur l’univers du pulsionnel, de l’interdit et du désir, du fantasme et de ses déterminations culturelles, en apportant, selon les époques, les auteurs et les milieux sociaux, des éléments de réponse toujours différenciés. Depuis les années 1970 et 1980, plusieurs entreprises d’envergure ont réinsufflé aux contes toute leur potentialité critique et poétique52. Dans ce cadre, l’on s’arrêtera particulièrement sur deux des plus marquantes productions contemporaines pour adultes, The Bloody Chamber and other stories (1979)53 d’Angela Carter, et Les Métamorphoses de la reine de Pierrette Fleutiaux, prix Goncourt de la nouvelle en 1984. Puis l’on terminera par l’hommage à Perrault proposé par Tahar Ben Jelloun (Mes Contes de Perrault, 2014). Sa fausse naïveté enjouée et son prisme orientalisant débouchent sur des espaces de liberté qui prolongent ceux de Carter et Fleutiaux, mais dans un tout autre style, en revisitant, à travers des structures universelles, les rapports de domination et les conflits qui subsistent entre les sexes, les « races » et les cultures.
Angela Carter et la réécriture-artiste : peut-on faire table rase des héritages toxiques ?
52Romancière, essayiste, éditrice de contes et traductrice de Perrault, Angela Carter (1940-1992) fut une figure marquante de la littérature anglaise contemporaine. Son travail sur les contes, qui lui a valu une reconnaissance importante, a vraiment commencé en 1976, lorsque Victor Gollancz lui a proposé de retraduire les contes de Perrault. Elle élabora ensuite son recueil de réécritures, The Boody Chamber, en contrepoint de sa traduction The Fairy Tales of Charles Perrault (1977), traduction qui est bien à l’origine d’une expérience de réécriture de plus en plus détachée du modèle, déployant une prose artiste qui brouille les codes de lecture. Les récits de Carter, beaucoup plus longs et complexes que les textes-sources, pétris de références savantes, ne s’adressent plus qu’aux adultes. De plus, The Bloody Chamber ne se limite pas au modèle perraltien. Les effets d’intertextualité avec les contes et légendes y sont pluriels : outre une réécriture de « Blanche-Neige » (« The Snow-Child »/« L’Enfant de la neige »), on y trouve aussi deux versions revisitées de « La Belle et la Bête », des références aux récits fantastiques de vampires, enfin un somptueux poème en prose, The « Erl-King », variation sur la ballade du « Roi des Aulnes » de Goethe, qui intègre de surcroît des allusions à des poèmes issus de la tradition anglaise romantique et victorienne54. Enfin, après la publication de The Bloody Chamber, le travail sur les motifs du conte connaît un nouveau développement, avec trois versions personnelles de « Cendrillon », publiées d’abord dans American Ghosts and Old World Wonders en 1993, et reprises ensuite dans le recueil Burning your Boats qui rassemble tous les récits brefs (nouvelles et contes) de Carter. Parallèlement, la dimension de plus en plus clairement féministe de son engagement se vérifie dans les compilations qu’elle a réalisées et éditées, permettant de découvrir des contes du monde entier, centrés sur ou racontés par des femmes : The Virago Book of Fairy Tales (1990) et The Second Virago Book of Fairy Tales (1992). En 2005, une nouvelle publication, Angela Carter’s Book of Fairy Tales, rassemble le contenu des deux précédents volumes55.
53Le projet de The Bloody Chamber peut cependant, à première lecture, ne pas sembler relever d’un féminisme clairement dessiné, même si les récits sont des contes à destinée féminine et souvent écrits à partir du point de vue de narratrices homo- ou autodiégétiques (l’héroïne raconte son histoire)56. Mais ces personnages féminins se situent dans un contexte où ils semblent avoir en partage une certaine naïveté et une certaine acceptation fascinée de la domination masculine et des conventions solidement établies par les sociétés patriarcales. Par ailleurs, The Bloody Chamber est publié l’année même où Angela Carter achève The Sadeian Woman : An Exercise in Cultural History (La Femme sadienne57), essai au propos complexe, peut-être en soi plus révélateur de la fascination suscitée par la lecture de Sade que d’une lecture véritablement féministe de Sade58. De ce fait, il n’est pas complètement étonnant que Carter ait été parfois « accusée de rester prisonnière des structures sexistes des genres qu’elle revisite59 ».
54Néanmoins, malgré une angoisse palpable et récurrente concernant l’énigmatique possibilité d’une pulsion de mort logée au cœur de l’intime, Carter semble nous inviter dans The Bloody Chamber à cheminer d’une situation d’aliénation vers un statut d’émancipation. Même si, comme le montre Ashley Riggs, ce message est très probablement atténué, dans la traduction française, par un choix commercial induisant une organisation différente des contes au sein du recueil60. Cette nouvelle composition aboutit à une logique discursive plus ambiguë et une clôture plus funèbre et fataliste. En effet, dans l’édition anglaise, l’enchaînement des récits crée un parcours orienté : le premier conte, « The Bloody Chamber », réécriture de « La Barbe bleue », est sans doute celui qui insiste le plus sur la fascination morbide produite par l’érotisation du sadisme masculin ; dans le récit qui clôt le volume (« Wolf-Alice »), le motif du cabinet sanglant est à nouveau subrepticement convoqué (« in the corner of his bloody chamber »), mais c’est alors l’inversion sémantique qui prédomine. Car l’héroïne, Louve-Alice, est une enfant sauvage, une femme-loup (reprise et inversion des schèmes du « Petit Chaperon rouge ») et aussi une nouvelle Ève qui, comme l’Alice de Lewis Caroll, n’est en rien une victime. Contrairement aux héroïnes de Perrault, elle est une exploratrice et un guide pour le lecteur. Ni passive ni fautive, la femme-loup renverse les perspectives et les conventions, fait dévier la fatalité, et assure un rôle positif auprès de son interlocuteur masculin, avatar malheureux de Dracula, enfermé, lui, dans sa « bloody chamber ». In fine, la vie corporelle et sensuelle (métaphorisée par la louve) n’apparaît plus en antagonisme avec les instincts sociaux ; la non-conflictualité du corps et de l’esprit, de la sensualité et de la socialité, favorise au contraire la compassion et l’empathie. Celles-ci rappellent à la vie et aussi à l’amour l’homme-vampire habité jusque-là par une pulsion de mort qui semble alors moins « naturelle » qu’être le fruit de tous les malaises de la civilisation61. À travers le motif de la fille-louve, il s’agit donc de dénoncer le double standard d’une doxa implicite, qui consiste à faire accepter comme une fatalité ou un fait de nature, sans la penser d’un point de vue historique, la dimension prédatrice de la sexualité masculine, tout en cherchant parallèlement à nier chez la femme l’expression un peu libre du désir (impossible à l’époque de Perrault, il fallait protéger les filles des grossesses hors mariage). Le « Petit Chaperon rouge » reste l’emblème d’une féminité à laquelle on impose soit pudeur et chasteté, soit masochisme. Au contraire, la femme-louve devient une métaphore destinée à dépasser les vieux dualismes du noble et de l’ignoble, du pur et de l’impur, du dominé et du dominant. Dans le cadre de la pensée contemporaine, cette métaphore vise à prendre en charge une autre conception de la sensualité (féminine comme masculine), dissociée des connotations négatives trop facilement attachées aux notions de bestialité ou d’animalité. Dans le monde de Carter, ce n’est plus la bête en nous qui est monstrueuse, ce n’est pas le corps, mais les habitudes mentales et culturelles qui façonnent notre rapport au corps et à la sexualité.
55Or, dans l’édition française, « Louve-Alice », ne clôt pas le recueil. Le conte est placé au milieu du volume, à la suite des deux autres récits de loups, tandis que c’est un texte plutôt sombre qui clôt l’ouvrage, « La Dame de la maison d’amour » (« The Lady of the House of Love »), réécriture combinant des motifs venus de « La Belle au bois dormant » et de la légende de Nosferatu. La femme-vampire choisit de mourir plutôt que de céder à ses pulsions mortifères (métaphore post-freudienne de toutes les névroses socialement transmises ?) qui la déterminaient jusque-là. Mais si elle sauve temporairement son amant, celui-ci sera néanmoins victime d’une autre expression (collective et historique, celle-là) de la pulsion de mort, puisqu’il est soldat et qu’il va très probablement se faire tuer à la guerre. Aussi, malgré l’inversion du motif vampirique, le récit transmet-il un message globalement tragique. De ce fait, selon Ashley Riggs, cette architecture différente gauchit le projet, en induisant des effets de sens qui « modifi[ent] la poétique, voire le projet politique d’émancipation qui est celui de Carter62 ».
Le genre du conte et sa culture féminine alternative
56Malgré cela, le choix du genre du conte est bien en soi révélateur d’une démarche critique. Angela Carter a manifestement très bien compris que, au-delà des moralités des contes de Perrault ou des discours normatifs imposés par ceux des Grimm, de Madame de Villeneuve ou de Madame Leprince de Beaumont (dans « La Belle et la Bête »), le conte en tant que tradition collective, souvent orale et populaire, était peut-être un des rares lieux de parole à avoir toujours fait entendre des voix féminines, conjointement aux points de vue masculins. Ainsi, le retour au folklore, dont Perrault n’offre qu’un aspect très retravaillé, permet-il de renouer avec une culture alternative et des mentalités différentes de celles de la culture dominante, majoritairement aristocratique, bourgeoise et patriarcale. Jack Zipes a bien mis l’accent sur ce processus historique très ancien (à vrai dire impossible à dater) qui eut tendance à créer un effet de double voix entre traditions matriarcales et discours patriarcal :
Heide Göttner-Abendroth a démontré d’une manière convaincante, dans Die Göttin und ihr Heros, que les motifs et vues d’ensemble du monde matriarcal des contes traditionnels primitifs laissent transparaître des paliers successifs de patriarcalisation. […] au Moyen Âge […] la jeune princesse déterminée et active devint un jeune homme. […] la nature des symboles basés sur des rites matriarcaux fut amoindrie et banalisée63.
57Selon Zipes, les motifs matriarcaux ont été historiquement gommés parce qu’il fallait que, sur cette tradition païenne et volontiers féminine, « l’éthique et la morale d’un ordre chrétien à domination mâle prennent part à l’établissement du conte de fées littéraire et le soutiennent64 ». C’est d’ailleurs la raison pour laquelle la culture savante, réservée à l’élite masculine, a méprisé longtemps ce genre associé à des récits de « bonnes femmes », des bagatelles sans queue ni tête, bref des contes à dormir debout destinés aux gouvernantes, aux nourrices et aux enfants. L’on peut rappeler ici les préceptes éducatifs d’Érasme, au sujet de ce qu’il juge être des radotages de vieilles nourrices et qu’il oppose à la philosophie instructive des fables d’Ésope :
Tu demanderas que je t’enseigne ici les choses qui sont prochaines de la nature de cet âge, lesquelles il faut incontinent distiller et mettre es entendement des petits enfants. […] Qu’ouïra plus volontiers l’enfant que les apologues et fables d’Esope, lesquelles baillent par ris et joyeuseté les souverains préceptes de philosophie […]. […] de combien de méchantes paroles sommes-nous souvenant en l’âge d’homme que nous avons ouï en jeunesse à nos tayes, mères grands, tantes et aux filles, nous étant assis auprès d’elles lorsqu’elles filaient et entre leurs bras et leurs jeux ? Quel grand degré et avancement eussions-nous fait en savoir si, en lieu de ces contes de cigogne, non seulement frivoles mais aussi nuisants, nous eussions incontinent appris les choses que nous avons maintenant récitées65.
58La hiérarchie des genres s’articule ainsi clairement, chez Erasme, aux hiérarchies de classes et de sexes. Et même quand le genre a été réhabilité, il est clair que les corpus classiques ont été tout imprégnés de l’esprit de leur temps, et marqués par une volonté « d’éducation » que nous lisons aujourd’hui comme une mesure d’endoctrinement idéologique des enfants et des jeunes filles : la patience de martyre et la soumission de Grisélidis ou de Cendrillon, ainsi que la curiosité punie de l’épouse de Barbe-Bleue ou la liberté sanctionnée de mort du Petit Chaperon rouge (dont le traitement est bien différent dans maintes versions populaires66), sont révélatrices des valeurs que le conte « littérarisé », réécrit par des hommes, vise à transmettre. Ces valeurs se sont fossilisées ensuite pour longtemps, en s’érigeant en « vérités » de nature, profondément intériorisées par des générations d’hommes et de femmes.
59Pourtant, cet effacement ou ce gommage de voix féminines n’est pas total : le corpus des Grimm, auquel on pourrait adjoindre bien des collectes européennes réalisées au cours des xixe et xxe siècles, fait la part belle, au sein du merveilleux, à un autre-monde que l’on peut assez facilement désigner comme « matriarcal ». Dans cet univers règnent en majorité des créatures surnaturelles féminines très puissantes, pas seulement des sorcières, mais aussi des figures bienveillantes telles que les vieilles femmes sages et les fileuses, maîtresses du destin des humains. Ainsi, même dans les contes de Grimm, dont les sources orales, il faut le rappeler, ont été en majorité féminines, se fait entendre une dimension objective qui valorise autant les destinées féminines que les destinées masculines67.
60De plus, au-delà du motif littéraire certes un peu fabriqué par Perrault et les Grimm de la vieille nourrice ou de la femme du peuple68, la tradition du contage féminin connaît encore aujourd’hui de réelles actualisations69. Tahar Ben Jelloun a lui aussi mis l’accent sur l’importance de cette transmission, même au sein de sociétés fortement patriarcales. Dans l’avant-propos à Mes contes de Perrault, il insiste sur le rôle fondamental joué par Fadela, une pauvresse recueillie par leur famille, dans le cadre d’un savoir oral qui a fait connaître Les Mille et Une Nuits à l’écrivain lorsqu’il était enfant :
Tout ce que je sais des Mille et Une Nuits, je l’ai appris grâce à elle. […] j’ai imaginé plus tard les contes de Perrault racontés par Fadela. Elle les aurait transformés, pliés à sa fantaisie, leur donnant la couleur de ses moments de solitude, de la misère qu’elle avait connue avant d’arriver chez nous. Peut-être les aurait-elle mélangés aussi à ceux venus d’un Orient improbable où les djinns et les hommes assoiffés de pouvoir mènent le monde à sa perte ? […] Elle avait une imagination exceptionnelle. Et si elle avait su lire et écrire, peut-être aurait-elle composé une œuvre magnifique70.
Réécrire les contes classiques au féminin
61Choisir le conte comme réceptacle privilégié d’une tradition féminine, ou du moins d’une polyphonie superposant voix féminines et discours patriarcal, peut donc encore aujourd’hui relever d’une démarche politique, destinée à faire voler en éclats les discours d’autorité et à dénoncer les mythes de la féminité. Réécrire les contes d’un point de vue féminin (ce que n’avait fait, et pour cause, ni Perrault ni les Grimm) permet aussi de modifier des structures de pensée figées, et de redessiner de nouvelles axiologies. Dans ses textes théoriques, Angela Carter s’est expliquée sur cette dimension sociopolitique qui se trouve au cœur même du principe de la réécriture :
Most intellectual development depends upon new readings of old texts. I am for putting new wine in old bottles, especially if the pressure of the new wine makes the old bottles explode.
Une grande part du développement intellectuel dépend des nouvelles lectures qui sont faites des vieux textes. Je suis pour mettre du vin nouveau dans les vieilles bouteilles, surtout si la pression du vin nouveau les fait exploser71.
62Les métaphores de la « pression » faisant « exploser » ou désintégrant les contenus pré-établis, montrent que la réécriture selon Angela Carter a pour fonction majeure d’éviter tout figement de la pensée, notamment en renouvelant les voix et les points de vue à travers lesquels l’histoire est racontée, histoire qui, comme toute histoire, relève moins d’une essence que d’une construction historique.
63Dans The Bloody Chamber, les péripéties ne sont donc plus racontées selon le seul point de vue d’un narrateur masculin extradiégétique, mais sont souvent conduites en focalisation interne, selon le point de vue d’héroïnes narratrices. Celles-ci découvrent progressivement qu’elles subissent un système de valeurs qui se complaît à les maintenir dans des rôles de victimes sexuelles, d’objets consentants d’un désir masculin culturellement entretenu dans des habitudes de domination, voire dans une fantasmatique sadique : fruit d’une névrose collective et non facteur inné, semblent dire les textes, fait de civilisation et non de nature. Cette découverte n’intervient cependant qu’après une phase ambiguë de fascination (élément qui a pu susciter certaines critiques féministes face à des fictions qui suggèrent sans dire). Mais, selon le principe de résilience propre aux contes merveilleux, le dénouement vient éclaircir le propos en mettant en scène un autre type d’humanité, une sorte d’existentialisme non tragique, dans lequel esthétisme et humanisme semblent coexister.
64Par rapport aux contes de Perrault, la modification du point de vue permet de délester le conte des discours anxiogènes adressés aux femmes (notamment par le biais des moralités dans lesquelles Perrault intervient parfois à la première personne et livre plus directement son opinion). Elle conduit aussi à l’abandon des palinodies par lesquelles – notamment dans la dernière moralité de « La Barbe bleue » – Perrault tente d’atténuer le problème historiquement avéré de la violence masculine, problème qui est soulevé par le conte lui-même (violence posée par le conte, mais niée ensuite par la seconde moralité) :
Pour peu qu’on ait l’esprit sensé,
Et que du Monde on sache le grimoire,
On voit bien que cette histoire
Est un conte du temps passé ;
Il n’est plus d’Époux si terrible,
Ni qui demande l’ impossible,
Fût-il malcontent et jaloux.
Près de sa femme on le voit filer doux ;
Et de quelque couleur que sa barbe puisse être,
On a peine à juger qui des deux est le maître72.
65Dans les textes de Carter, ce procédé de camouflage ou de déni n’a plus cours. En choisissant une instance narrative féminine qui évoque la façon dont elle se soumet à la violence, directe ou indirecte (que ce soit sur le plan des actes ou simplement du fantasme et des représentations culturelles), Angela Carter réoriente le récit, en faisant du conte-source l’expression d’habitudes mentales qui ne vont plus de soi. Le rôle de la réécriture est ainsi de montrer que de pseudo-vérités, élaborées au cours de l’Histoire par des rapports de force, peuvent être un jour désamorcées et transformées par de nouvelles histoires, de même que Shéhérazade, dans Les Mille et Une Nuits, réussissait à mettre fin au vœu de mort du sultan.
« The Bloody Chamber » ou comment en finir avec Barbe-Bleue
66La logique de la réécriture, chez Carter, suit alors souvent le même type de cheminement : poser, pour ensuite mieux les déconstruire, les facteurs d’aliénation qui restent véhiculés par la culture la mieux accréditée. Dans ce cadre, il n’est pas anodin que ce soit la référence à « La Barbe bleue » qui domine le recueil et son ouverture : le choix du titre général (The Bloody Chamber), et le premier récit (qui porte le même titre et est une réécriture évidente de « La Barbe bleue ») orientent la lecture vers le sujet principal du livre : la volonté de repenser une économie sexuelle qui reste au cœur des rapports de domination, du moins telle qu’elle était pensée dans les années 197073. Il est clair qu’Angela Carter a voulu, avec « The Bloody Chamber », faire commencer ses lecteurs par une histoire dominée par des fantasmes sadiques et des figures d’aliénation féminine en plein xxe siècle. Dans le conte perraltien, la femme de Barbe-Bleue se caractérise par une passivité presque totale (elle ne cherche pas à fuir et se résigne à mourir), et le conte réitère, à travers la curiosité irrépressible du personnage, le thème de la culpabilité originelle. Parallèlement, chez Carter, bien qu’ayant tous les éléments en main pour assurer son émancipation et sa liberté (une mère indépendante et forte, une carrière de pianiste en vue), la jeune héroïne semble avoir inconsciemment intégré les modèles patriarcaux, fascinée qu’elle est par le prestige social, culturel et financier de son futur mari. Mais le mariage se referme comme un piège, de même que la situation de l’héroïne semble également piégée par le cautionnement esthétique de la violence sexuelle. Un tel cautionnement est rendu d’autant plus visible que le récit de Carter se plaît à convoquer une culture prestigieuse, poussée à un très haut degré de raffinement et volontiers transgressive, au sein de laquelle les références érotico-artistiques distillent le même type de discours sur le sexe et, partant, les mêmes habitudes mentales de pouvoir et de soumission.
67Malgré la réactualisation de l’histoire et son ancrage dans la première moitié du xxe siècle, les intertextes renforcent la dimension palimpseste du « chronotope » propre au récit de Carter, comme si les modalités du patriarcat avaient au fond assez peu bougé : réécrire le conte de Barbe-Bleue suggère donc d’emblée que le passé continue de déterminer très fortement le présent, beaucoup plus fortement qu’on ne pourrait le croire en ces années 1970 ou 1980. Dans le schéma narratif conservé par la romancière, le même déséquilibre d’âge et de fortune se maintient entre les futurs époux, et la jeune fille (qui a dix-sept ans et avoue ne rien connaître du monde) envisage, presque aussi naïvement que le personnage de Perrault, un destin qu’elle considère comme naturellement corrélé au mariage. Son époux, un Marquis breton, se présente, lui, comme un composé moderne de toutes les sources historico-légendaires de « La Barbe bleue » perraltienne et de ses réécritures décadentes74. Il ne peut que rappeler la légende bretonne médiévale du roi Comorre, assassin de ses épouses enceintes, ainsi que la figure de Gilles de Rais, substrat historico-légendaire qui a probablement nourri le conte de Perrault75. Par son titre de marquis, par le château qu’il habite, avec ses chambres remplies de livres pornographiques et d’instruments de torture, ce moderne Barbe-Bleue évoque plus encore le marquis de Sade, revisité à la manière décadente. Le récit fait en effet largement référence à la culture symboliste et fin de siècle, particulièrement misogyne et hantée par des images obsessionnelles de sexualité transgressive et mortifère. Là, les femmes n’ont finalement que peu de rôles à jouer : celui de la femme cruelle et diabolique76, ou celui de la victime vouée aux plaisirs sexuels de ses tortionnaires. En père spirituel de l’imaginaire décadent, Baudelaire est convoqué à plusieurs reprises, et sont mis en valeur ses journaux intimes et ses méditations sur le sexe, ces dernières étant « essentialisées », comme si elles pouvaient être dissociées du contexte sociohistorique de leur énonciation :
«There is a striking resemblance between the act of love and the ministrations of a torturer» opined my husband’s favorite poet; I had learned something of the nature of that similarity on my marriage bed.
« Il existe une ressemblance frappante entre l’acte d’amour et les pratiques d’un tortionnaire77 » a dit le poète préféré de mon époux ; j’avais appris quelque chose de la nature de cette ressemblance dans le lit nuptial78.
68Dans la somptueuse demeure du Marquis, aux chambres parées d’un décor raffiné, la prolifération des œuvres d’art fin-de-siècle (Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Ensor, Odilon Redon, Félicien Rops) organise l’esthétisation d’un érotisme sadique, à travers l’image de la femme réifiée. La référence au dandysme de l’époux exhibe aussi toute une série de codes implicites au sein desquels, comme le montre Martine Hennard Dutheil de la Rochère, « les valeurs esthétiques priment sur l’ordre social, humain et moral79 ». Outre la robe de mariée dont l’emballage est soigneusement décoré de rubans rouges, le cadeau de mariage comprend un large collier de rubis qui évoque une gorge sanglante. D’une part ces éléments annoncent la défloration violente lors de la nuit de noces puis la découverte des chambres de torture destinées aux épouses, et d’autre part ils invitent à un consentement mental de cette mise en scène érotico-sadique. La narration montre aussi comment l’esthétisation d’une fragilité violentée et soumise, sublimée par les miroirs et les œuvres d’art, fascine la jeune mariée et la prépare à l’intériorisation du sadomasochisme :
His wedding gift, clasped round my throat. A choker of rubis, two inches wide, like an extraordinarily precious slit throat.
I saw how much that cruel necklace became me. And, for the first time in my innocent and confined life, I sensed in myself a potentiality for corruption that took my breath away.
I lay in bed alone. And I longed for him. And he disgusted me. […] And what, precisely, was the nature of my desirous dread for this mysterious being who, to show his mastery over me, had abandoned me on my wedding night?
[…] a cold ecstasy to know the very worst.Son cadeau de mariage refermé autour de ma gorge. Un tour de cou de rubis de cinq centimètres de large, semblable à quelque gorge tranchée extraordinairement précieuse.
Je vis combien ce cruel collier me seyait. Et, pour la première fois de mon existence innocente et confinée, je perçus en moi-même des possibilités de dépravation qui me coupèrent le souffle.
J’étais seule au lit. Et je me languissais de lui. Et il me dégoûtait. […] Et quelle était la nature exacte de l’effroi mêlé de désir que m’inspirait cet être mystérieux qui, pour montrer qu’il était mon maître, m’avait abandonnée la nuit même de mes noces. Et je fus saisie comme d’une froide extase du désir de connaître le pire80.
69Comme le personnage masculin d’un dessin de Félicien Rops81 évoqué dans le texte, l’époux impose et légitime d’emblée sa position de voyeur, de possesseur, voire de consommateur. Le vocabulaire de la nourriture se fait alors très insistant, tandis que la jeune fille se sent dépossédée d’elle-même, réduite à une chair consommable, comme une « côtelette » ou un « artichaut » que l’on effeuille :
He stripped me, gourmand that he was, as if he were stripping the leaves off an artichoke […] He in his London tailoring; she, bare as a lamb chop. Most pornographic of all confrontations.
Il me dévêtait, gourmet qu’il était, comme s’il eût effeuillé un artichaut. […] Lui, dans ses vêtements coupés à Londres ; elle, nue comme une côtelette. Face à face pornographique entre tous82.
70Karima Thomas Ben Salah note ainsi que « tout met l’accent sur l’aliénation identitaire [de la femme] en raison de sa complicité dans des jeux de rôles83 » qu’elle ne maîtrise pas et qui façonnent ses désirs en fonctions des désirs d’autrui. Histoire d’une servitude volontaire qui rappelle aussi l’Histoire d’O que Dominique Aury composa en 1954 pour complaire à Jean Paulhan.
71Mais la stratégie de Carter ne consiste pas seulement à poser les modalités culturelles du consentement fasciné des femmes. Contrairement au texte de Perrault et à bien des réécritures fin-de-siècle de « La Barbe bleue84 », la poétique de Carter tend à radicaliser ces dimensions afin de mettre au jour les apories de ce discours d’emprise, toujours prompt à occulter, aseptiser, ou à sublimer la violence masculine. C’est à ce niveau qu’acquiert toute sa force transformatrice la narration à la première personne, dans laquelle l’héroïne délaisse progressivement sa position de complice consentante pour prendre de la distance par rapport aux jeux de rôles imposés : la découverte de l’érotisme, le premier échange amoureux tant attendu, sont orientés par l’époux et transformés en un « rituel de lupanar85 », dénoncé comme tel à ce stade par une jeune femme qui, toute passive qu’elle est, s’approprie au moins un discours sur le sexe. Il lui est ainsi possible de dire la façon dont elle vit émotionnellement une rencontre physique qui s’est changée en viol malgré elle, alors que son désir d’un érotisme à la fois intense et tendre – qui ne trouve aucune réponse auprès du marquis – reste bien énoncé :
A dozen husbands impaled a dozen brides. […] In the course of that one-sided struggle […] I had heard him shriek and blaspheme at the orgasm; I had bled. […] I shook him awake and rolled over on my side, cradling my spent body in my arms.
Une dizaine d’époux empalèrent une dizaine de jeunes mariées. […] pendant ce combat inégal […] je l’avais entendu hurler et blasphémer pendant l’orgasme ; j’avais saigné. […] Je le secouai pour l’éveiller et roulai sur le flanc, faisant de mes propres bras un berceau pour mon corps rompu86.
72La crudité des termes employés (« impaled », « one-sided struggle », « shriek ») crée un effet de distance ironique par rapport à cet orgasme purement égocentré du « surmâle » ivre de toute-puissance, et elle assimile le comportement de l’époux à un déchaînement mégalomaniaque et délirant. La pulsion de mort (au moins sur le plan du fantasme) est ainsi mise à nu, sans être pour autant cautionnée comme dans les contes décadents. L’érotisation de la souffrance féminine, faire-valoir de la puissance masculine, apparaît alors comme une élaboration culturelle et mentale soigneusement agencée, et ceci de manière unilatérale, par une société qui n’en finit pas de ressasser complaisamment, aujourd’hui encore, les mêmes fantasmes et de les imposer sur la scène culturelle87.
73Surtout, c’est au moment du dénouement (notablement transformé par rapport au conte-source) que le propos critique se révèle le plus nettement. Renversant de façon ludique et volontairement appuyée les stéréotypes de genre, la narration met en avant l’intrépidité de la mère de l’héroïne. C’est elle qui endosse le rôle salvateur dévolu chez Perrault aux deux frères de l’épouse. Carter force même probablement le trait de manière ironique, comme si la fiction, même improbable, avait pour fonction de modeler la réalité et les mentalités ; simplement, au lieu d’entretenir des stéréotypes étouffants, elle se met à fabriquer autre chose et l’exprime de manière allégorique. Cette mère, qui fut jadis une aventurière (et une tueuse de tigres dans sa jeunesse !), manie très bien ses pistolets, et n’est ni impressionnée ni apeurée par le pouvoir mortifère de Barbe-Bleue. Elle n’a pas pu éviter que sa fille tombe, adolescente, dans les rets du mariage le plus conventionnel, mais elle sait cependant arriver à temps pour la secourir :
You never saw such a wild thing as my mother […]. And my husband stood stock-still, as if she had been Medusa, the sword still raised over his head as in those clock-work tableaux of Bluebeard that you see in glass cases at fairs. […] Now, without a moment’s hesitation, she raised my father’s gun, took aim and put a single, irreprochable bullet through my husband’s head.
Jamais l’on ne vit rien de plus sauvage et déchaîné que ma mère […] Et mon époux demeurait parfaitement immobile, comme si elle avait été la Méduse, l’épée toujours dressée au-dessus de la tête comme un de ces tableaux animés de Barbe-Bleue que l’on voit dans des vitrines à la foire. […] Pour l’heure, sans un instant d’hésitation, elle éleva l’arme de mon père, visa et logea d’un coup irréprochable une seule balle dans la tête de mon époux88.
74Et il suffit au fond à Angela Carter de modifier la nature des deux personnages adjuvants, de remplacer les deux frères par une femme (la mère) et un jeune homme, pour que le modèle sociétal du conte et sa portée générale s’en trouvent modifiés. En effet, outre une mère sachant s’approprier les attributs traditionnellement réservés aux hommes (l’épée, le pistolet), la fabuliste introduit un nouveau personnage masculin, totalement dégagé des stéréotypes de la virilité, et qui devient une figure idéale et désirable, dont la culture – essentiellement masculine – n’avait peut-être encore jamais parlé : un jeune homme lui-même victime de l’oppression de classe (il n’est qu’un pauvre employé du richissime époux, son accordeur de piano) et d’une certaine fatalité (il est aveugle). Mais dans le couple qu’il forme in fine avec l’héroïne, la masculinité peut vraiment s’énoncer comme synonyme d’humanité et de douceur :
To see him, in his lovely, blind humanity, seemed to hurt me very piercingly, somewhere inside my breast ; […] After the dreadful revelation of that bloody chamber, it was his tender look that made me faint.
De le voir, dans sa ravissante, son aveugle humanité, semblait causer en moi une manière de blessure perçante, quelque part dans ma poitrine. […] Après l’épouvantable révélation de cette chambre sanglante, ce fut son tendre aspect qui me fit défaillir89.
75Cette insistance sur la douceur du jeune accordeur de pianos est bien sûr d’une haute portée symbolique : elle dessine un anti-Barbe-Bleue, une autre manière d’être dans le monde, dissociant la violence masculine de toute conception fixiste de la nature humaine (question hautement problématique que le conte-type a au moins le mérite de poser sans pour autant donner de réponse univoque). Ayant inventé une nouvelle Eve, d’abord prisonnière d’un système insidieux de servitude volontaire, mais conduite sur la voie du bonheur, Carter a pris soin aussi de compléter son tableau allégorique par un nouvel Adam, lui aussi d’abord blessé par la vie, mais sachant transformer le couple et établir une harmonie amoureuse (un « accordeur », donc, au sens plein et symbolique du terme) : l’Adam futur, en quelque sorte ?
Les illustrations d’Alejandra Acosta : interprétations graphiques et échos littéraires
76Première édition illustrée à notre connaissance, l’édition espagnole, La cámara sangrienta (2014 – voir cahier couleur, fig. 4)90, accompagnée des dessins de l’artiste chilienne Alejandra Acosta, rend parfaitement la double atmosphère d’érotisme décadent et de sensualité féminine qui fait toute la subtilité du recueil de Carter. Dans chaque dessin de La cámara sangrienta, le personnage féminin, au corps épanoui et sensuel, apparaît comme central, exprimant ainsi de manière visuelle le changement de perspective et de voix qui était celui de Carter, tandis que les personnages masculins, y compris le marquis de « The Bloody Chamber », sont seulement esquissés, et rendus mystérieusement absents-présents (une ombre, une silhouette, un portrait, comme des fantômes rémanents du passé), à l’exception du faune qui enlace l’héroïne du « Roi des Aulnes ».
77L’artiste chilienne avait déjà été remarquée pour ses illustrations d’œuvres littéraires, notamment l’édition espagnole du Conte du genévrier des Grimm, Del enebro, qui a reçu le prix du meilleur livre édité en Aragon en 201291. Les illustrations de La cámara sangrienta procèdent de choix graphiques similaires, fondés sur un style très raffiné de dessin à la plume, d’une manière un peu ancienne, peut-être celle de Gustave Doré ou qui rappelle en tout cas l’esthétique des gravures du xixe siècle. Seize dessins (dont six doubles pages) offrent une série de variations autour d’une symbolique des couleurs (le noir, le blanc et le rouge) organisée autour des personnages féminins. Une des originalités remarquables de ces images est l’introduction de cette couleur rouge, éclatante, au sein de la tradition de l’illustration en noir et blanc. À chaque fois, le signe écarlate possède un pouvoir de transgression, de désignation ouverte des éléments érotiques propres au sexe féminin, et crée un Leitmotiv répondant à la thématique de la féminité sanglante inscrite dans le recueil. Mais plus qu’un simple mimétisme du texte, le corpus d’images crée des effets de sens personnels et possède une cohérence : la couleur rouge renvoie certes au corps féminin blessé mais elle devient surtout polysémique, créant un effet d’échos entre tous les éléments qui raccordent l’érotisme (draps de lit, tentures, robes, costumes) et la sexualité (rougeur des menstrues, du sexe et des pointes des seins) à la vie. Ainsi le corps féminin retrouve-t-il, par ce Leitmotiv, une force vitale et naturelle, un épanouissement évident, qui fait écho aux baies rouges et aux pistils de même couleur des fleurs et des végétaux qui entourent les jeunes femmes. Tout se passe comme si, dans certaines images, se produisait alors une réversion des significations, nous conduisant du sang du meurtre au sang de la vitalité. Et l’on peut dire que cette mobilité sémantique correspond aussi à la mobilité des récits initiatiques de Carter, qui indiquent, dans leur ambiguïté assumée, un cheminement complexe vers l’épanouissement érotique.
Les Métamorphoses de la reine : les réécritures de Pierrette Fleutiaux
78Un recueil de contes français fait étrangement écho à celui de Carter, celui de Pierrette Fleutiaux92, agrégée d’anglais ayant vécu aux États-Unis avant de revenir en France. Le recueil est composé de sept récits qui réexploitent les contes de Perrault ainsi que la « Blanche-Neige » des Grimm, soit sous forme de réécritures d’un conte en particulier, soit sous la forme d’hybrides, fruits de motifs recombinés : « La Femme de l’ogre » et « La Reine du bois dormant » sont des réécritures respectivement du « Petit Poucet » et de « La Belle au bois dormant » ; « Cendron » repose sur le pastiche stylistique et la parodie, l’inversion ironique des rôles sexués de la « Cendrillon » de Perrault93 ; enfin, « Petit Pantalon Rouge, Barbe-Bleue et Notules » relie dans un même conte les diverses métaphores et allégories de la sexualité, distribuées dans des contes différents chez Perrault.
79Comme les titres l’indiquent parfois (Métamorphoses de la reine, « La Femme de l’ogre », « Les Sept Géantes »), les récits donnent une place prépondérante aux personnages au contraire tenus pour secondaires ou subalternes dans les récits de Perrault, alors qu’ils peuvent représenter, justement en tant que types, des destins de large portée générale. Dans « Le Petit Poucet », les personnages féminins sont soit moqués par Perrault (la mère du Petit Poucet est bien imprévoyante), soit effacés ou secondarisés (les ogresses égorgées par leur père). Dans les reprises littéraires contemporaines, le personnage de la femme de l’ogre peut encore rester l’un des plus effacés du récit. On remarquera par exemple que la réécriture de Michel Tournier, « La Fugue du Petit Poucet », publiée dans le recueil de nouvelles Le Coq de Bruyère94 et clin d’œil adressé à la contre-culture contestataire des années 1970, ne lui donne guère plus de place. Monsieur Logre est un bon géant hippie, à la fois écologiste et pacifiste, qui propose au Petit Poucet moderne un mode de vie alternatif, au milieu des arbres et loin des espaces bétonnés et artificiels de la grande ville. Il lui fait également découvrir la possibilité d’une sexualité joyeuse et libre. Mais sa femme, dont il est certes dit qu’elle travaille à l’extérieur (signe d’émancipation), reste en dehors de l’histoire. Le nouveau prophète de la modernité, le sujet parlant et détenteur d’un discours d’autorité, reste masculin.
80Dans le récit de Pierrette Fleutiaux, le conte à destinée masculine se transforme en conte à destinée féminine, et la femme de l’Ogre est cette fois le personnage central du conte. Ce personnage peut se lire comme l’allégorie d’une féminité blessée mais sourdement en révolte contre les liens entretenus, dans une culture masculine, entre la chasse, la violence sexuelle et les carnages de la guerre. De manière radicale, la fantasmatique du texte amplifie, à travers l’Ogre, l’effroi d’une sexualité masculine à la fois asservissante et carnassière. Face au monstre n’existe qu’un féminin en souffrance, totalement subalterne, profondément aliéné et conscient de son aliénation, prisonnier d’un système qui a la force physique pour lui et s’entretient de lui-même. La métaphore ogresque de la dévoration lève le voile sur les non-dits de l’archétype, et le discours sur la sexualité se fait infiniment plus direct que dans les contes traditionnels :
[L’Ogre] jette sur la table des demi-poitrails où les côtes sorties font de longues dents recourbées, et des cuisses surtout, des cuisses de toutes sortes, déchirées par le milieu. L’Ogre jette ces cuisses ouvertes, sanglantes, avec leur fourrure encore attachée sur les côtés, et soudain il ouvre son pantalon, sort son grand sexe d’Ogre, et l’enfonce dans la chair plissée qui le rougit aussitôt, il prend les deux cuisses à pleines mains, les serre contre son sexe et les écarte, les os craquent, il pousse des râles […] sa femme ne peut partir et doit le regarder, mais la bête morte ne lui donne pas ce qu’il veut […] il hurle la tête tendue devant lui, et il semble que c’est la voix même de la bête écartelée qui traverse son corps et monte en un appel exaspéré vers le dieu insondable de la chair. Mais il n’est pas satisfait.
Un jour, il rapporte un arrière-train de vache et la femme regarde avec horreur les grandes cuisses blanches tachées de sang et de bouse, il fait venir sa femme, il la jette sur la moitié de la vache, il rebrousse la jupe et saisit les cuisses minces, la femme tremble, un jour sans le savoir il les écartera brutalement elles aussi, et les craquera d’un coup sec, le ventre se déchirera, il la retournera et s’enfoncera dans ses entrailles95.
81Comme dans « The Bloody Chamber », l’arrivée d’un contre-modèle masculin, en l’occurrence un « Petit Poucet » « aussi transi de froid » que la femme de l’Ogre est « transie de peur », accompagne et favorise le principe de résilience, et le moment où la fatalité s’abolit partiellement par l’autodestruction des facteurs de violence. Dans la fiction, comme dans l’histoire de David et Goliath, la petitesse et la ruse ont paradoxalement raison de la puissance meurtrière des ogres : excités par l’odeur de la chair fraîche, l’Ogre et les petites ogresses se dévorent et s’anéantissent mutuellement, faute de mettre la main sur leurs proies. C’est alors que, dans sa solitude, la femme de l’Ogre renaît à la vie, au milieu d’un jardin dédié au règne végétal, même si le bruit et la fureur du monde extérieur continuent à se faire entendre96. La fin du récit ne propose pas de rédemption collective aux horreurs du monde, mais seulement une forme de salut individuel, ou à deux, dans le rêve, la poésie (dont le merveilleux devient la métaphore) et dans une autre forme d’être-au-monde, déclinée au sein du couple. Devenu l’amant de la femme de l’Ogre, le Petit Poucet incarne alors une autre condition d’existence pour le masculin et le féminin, et un autre rapport à la jouissance sensuelle, qui dissocie assez nettement le sexe et l’effroi, allant ainsi à contre-courant des héritages les mieux ancrés97. Au lieu d’être violenté, le corps de la femme de l’Ogre s’épanouit en un corps vivant et extatique, en résonance avec la nature98. Pierrette Fleutiaux complète ainsi le parcours initiatique émancipateur et amoureux qui était au centre des schémas narratifs d’Angela Carter par l’expression plus précise, quoiqu’également poétique et allégorique, à la fois de la jouissance féminine et de la jouissance du couple, vécue et énoncée – ce qui est resté pendant longtemps plus que rare – par une femme.
82Un autre récit témoigne d’un retravail particulièrement complexe des contes-sources. Dans « Petit Pantalon Rouge, Barbe-Bleue et Notules », le personnage principal, actif, n’est plus Barbe-Bleue mais celle qui deviendra sa femme, Petit Pantalon Rouge. Celle-ci est bien sûr une version ironiquement inversée du Petit Chaperon rouge, puisque la jeune fille est dotée d’attributs traditionnellement masculins (d’abord le pantalon, puis divers objets magiques que l’on pourrait dire phalliques, associés à l’action et à la maîtrise du monde extérieur, tels que le brandon de feu). De plus, elle apprend à devenir une dompteuse de loups.
83Comme chez Perrault, l’univers dans lequel elle grandit est d’abord exclusivement féminin, mais ce féminin n’est plus frappé du sceau de la faiblesse, de l’inconséquence et de l’ignorance. Mère, grand-mère et petite-fille forment une sorte de communauté au sein de laquelle le rapport à l’époux, sans être renié, n’apparaît plus comme déterminant pour toute destinée féminine. La mère vit sans mari, et la grand-mère est une femme d’action ayant eu de nombreux amants. Surtout, l’apprentissage et la confrontation aux dangers de l’existence remplace chez Fleutiaux l’ignorance culturellement maintenue. Petit Pantalon Rouge reçoit une éducation qui transcende la séparation des rôles sexués. Elle sait grimper aux arbres et réparer les toits des maisons, et ce sont les femmes de sa famille qui organisent pour elle de véritables rituels initiatiques, destinés à lui permettre de maîtriser la forêt.
84Petit Pantalon Rouge est aussi, chez Fleutiaux, une figure libératrice. Et c’est Barbe-Bleue qu’elle va délivrer. Ce Barbe-Bleue est en réalité le contraire de celui de Perrault, non plus assassin mais surtout victime de modèles de comportements associant virilité et oppression des femmes. À travers la reconfiguration des motifs allégoriques, l’époux monstrueux n’est pas volontairement pervers et sadique (ses épouses sont seulement enfermées dans le labyrinthe du château, et non assassinées), il est surtout présenté comme prisonnier d’un certain nombre de déterminismes. Avatar du prince ensorcelé de « La Belle et la Bête » (sa monstruosité vient d’une malédiction qui le transforme périodiquement en « bête »), il est aussi un pendant masculin de la Belle au bois dormant (sa barbe, symbole de virilité, grandit jusqu’à devenir un buisson sauvage anéantissant tout effort de civilisation et d’adoucissement des mœurs). Petit Pantalon Rouge, quant à elle, n’est ni infantilisée ni poussée à la faute pour qu’on puisse ainsi mieux la châtier et la soumettre, et c’est elle – allégorie humoristique d’une jeunesse et d’une féminité émancipées99 – qui réussira à délivrer à la fois son futur époux (de la malédiction animale) et les anciennes épouses de celui-ci, retenues prisonnières. Deux images de féminité se font donc face dans le récit : une féminité traditionnelle, privée de forces par des siècles de culture patriarcale, et incapable de trouver en elle les ressources de sa libération, et une jeunesse active et déterminée. Parallèlement, l’inversion des rôles traditionnels dans les relations conjugales met ironiquement au jour tout ce que la passivité peut avoir d’aliénant : le pauvre Barbe-Bleue, bien passif dans l’histoire, apparaît surtout comme un bourreau-victime à délivrer.
85Le brandon de feu, qui sert à affronter les loups et surtout à maîtriser l’espace inquiétant de la forêt nocturne, est le principal attribut de l’héroïne, et il apparaît aussi comme un porte-flambeau destiné à éclairer et libérer les humains (Petit Pantalon Rouge serait-elle aussi une version moderne et féminine de Prométhée, sans le sort tragique réservé à celui-ci ?). La chaleur du feu et la rougeur des vêtements connotent la vitalité sexuelle, une ardeur naturelle qui ne comporte rien de fondamentalement dangereux. Comparée à un « pistil rouge et plein de sève100 », l’héroïne forme « une tache ardente » dans la nuit, qui s’oppose aux pâles pétales des femmes privées de leurs forces naturelles par les habitudes sociales, anémiées et prisonnières de Barbe-Bleue, de même que toute liberté féminine potentielle était détruite dans l’œuf par Perrault à travers le destin effrayant du Petit Chaperon rouge. Et, selon Arlette Bouloumié, le dénouement semble également contester la lecture fataliste que proposait Maeterlinck dans la pièce Ariane et Barbe-Bleue ou la délivrance inutile (1901)101, qui mettait l’accent sur l’aliénation des épouses enfermées dans une servitude volontaire et n’étant plus capables de s’affranchir de cette domination102.
86L’on voit ainsi, aussi bien dans le cas d’Angela Carter que de Pierrette Fleutiaux, que la réécriture consiste très nettement en une confrontation avec la tradition, en une révolte féministe et littéraire contre « la violence symbolique103 » faite aux femmes à travers la culture. Les trames narratives sont complexifiées afin de mieux faire apparaître les présupposés sur lesquels reposaient les textes fondateurs, et afin de souligner combien leurs enjeux existentiels dépassent le cadre de la littérature enfantine. Les deux auteures semblent aussi vouloir rappeler que la culture ne joue pas toujours un rôle émancipateur, mais que c’est pourtant de son potentiel de réflexivité critique, et à travers l’émergence de voix nouvelles (ici, notamment, celles des femmes auteures), que peuvent surgir des révolutions mentales et des évolutions sociétales.
« Hommage à Perrault »
87Angela Carter comme Pierrette Fleutiaux ont donc écrit autant grâce à la tradition que contre elle, en empruntant ses codes mais en s’insurgeant contre son idéologie et son système de valeurs. Est-ce à dire que Perrault aujourd’hui ne peut plus être envisagé que comme un héritage essentiellement toxique ? Pour Tahar Ben Jelloun, la réponse est non, car l’on peut rester fidèle au rayonnement de ces histoires au caractère universel, racontées dans un langage épuré et limpide, tout en modifiant en profondeur le contenu sémantique des types et des images. En ce sens, la manière de Perrault (qui fut un Moderne et un grand inventeur du style du conte littéraire104), reste un point d’appui essentiel. Mes Contes de Perrault savent ainsi rendre le langage de Perrault féministe, antiraciste et démocratique, dans le contexte d’un monde arabe à la fois intemporel et ultra-contemporain, habité par l’enchantement des Mille et Une Nuits mais malmené par des choix sociétaux oppressifs. Là encore, la longueur des histoires, malgré la limpidité de la langue, et les questions de mœurs qui sont abordées en font surtout un recueil à destination des adultes. Cependant, renouant une fois de plus avec le grand principe (enfantin ?) de plaisir propre à l’issue réparatrice, les contes de Perrault-Ben Jelloun cherchent à faire coexister pessimisme critique et fonction libératrice de la fable, en réactualisant son héritage moral et psychologique. Si « l’homme est un homme pour l’homme105 », comme l’affirme l’avant-propos, c’est que l’homme est potentiellement un animal infiniment plus féroce que le loup, et qu’à ce dernier il faut enfin rendre justice. Ainsi « Le Petit Chaperon rouge » nous invite-t-il, en réalité, à repenser Hobbes106, tout en proposant des remèdes et des contre-modèles ludiques : dans Mes Contes de Perrault, la Belle au bois dormant peut être noire et triompher de la haine raciale de sa belle-famille ; Barbe-Bleue, démystifié, n’apparaît plus que comme un homme du ressentiment et de la frustration, qui éprouve un besoin pathologique d’opprimer les femmes et de les soumettre, par impuissance et perversion maladive107. L’aura énigmatique du personnage type et le prestige qui lui viennent de la tradition européenne108 sont d’une certaine manière plus rapidement détruites encore que chez Carter ou Fleutiaux. On devine que ce qui importe désormais, c’est le sort de sa femme, Khadija, qui devra s’affranchir de la tutelle de ce « barbu » et conquérir une vie plus libre. Enfin, dans « La Petite à la burqa rouge », la fillette ne rencontre pas de loup, mais un autre barbu violeur, tenu à distance par la dérision, car le propre de la fiction est de clamer le refus que les victimes restent éternellement des victimes, et de le faire savoir au monde entier.
Conclusion
88Au terme de cette analyse, il convient de s’interroger sur les différentes ambitions que révèle la reconfiguration contemporaine des contes. Il est clair que, presque toujours, le projet s’élabore à partir d’une ambivalence ou d’une tension, entre la fascination produite par des textes à vocation universalisante et la volonté de se détacher de certains contenus historiquement marqués. En fonction des proportions entre les deux perspectives, la réécriture s’oriente tantôt vers la continuation, le prolongement, la stylisation poétique (Pullman), tantôt vers la lecture critique et démystificatrice. Dans le premier cas, la reconfiguration n’est pas synonyme de rupture idéologique, elle cherche au contraire à montrer en quoi les textes-sources restent de l’ordre de la poésie vivante et transmissible (Pullman, Ben Jelloun) et sont, malgré ou grâce à leur relative intemporalité, des outils critiques percutants pour mettre au jour les points aveugles, les failles ou les aberrations de la modernité (Lemoine, Ungerer, Ben Jelloun). Dans ce cas, le passé vient éclairer le présent, il en révèle, quand il y a lieu, l’inhumanité camouflée, et il en pointe les conformismes. Dans le second cas, celui du détournement parodique et critique, le présent entend surtout démystifier les discours d’autorité venus du passé et se libérer de ses axiologies. Les personnages types sont repris, mais d’autres types sociaux ou moraux sont créés, dont on ne savait pas parler jusque-là (Carter, Fleutiaux) ; des déplacements d’accent et de points de vue se font sentir (la femme de l’Ogre et non l’Ogre lui-même, la femme de Barbe-Bleue plus que Barbe-Bleue), et la trame des schémas narratifs fait dévier les exempla vers d’autres enjeux existentiels (Janosch, Carter, Fleutiaux).
89Bien souvent cependant, les deux postures se mêlent, et un travail conjoint de reprise poétique et de distanciation critique se met en place, dans lequel l’hommage en forme de pastiche côtoie l’innovation ou l’inversion de sens (« Le Petit Chaperon rouge électrique » de Janosch, son « Roi grenouille », Allumette de Tomi Ungerer, dans lequel, justement, la petite fille ne doit pas mourir dans la neige). Ce renouvellement procède à la fois par démarquage des symboles ou des motifs incandescents, des condensés de significations qui sont considérés comme des points d’appui forts, et par abandon ou modification des éléments sociohistoriques déconnectés de la modernité.
90La réécriture effectue donc une confrontation du passé et du présent, de l’universel et du singulier109, favorisant l’expression d’univers fantasmatiques personnels (Carter, Fleutiaux) à partir de la légitimation réitérée de schémas collectifs mais pensés autrement (l’ogre, le loup, et plus largement ce que l’animalité en nous veut dire, l’enfant et son cheminement initiatique, le féminin et la couleur rouge…). Elle invite aussi à une réflexion sur la destination multiple des contes : soit parce que le conte est réécrit par des adultes pour des enfants dans un but socio-éducatif, où l’on voit que l’un des pouvoirs fondamentaux du conte est puissamment réactivé (sa fonction réparatrice ou de résilience), soit parce que la réécriture a pour ambition de montrer à quel point les enjeux des contes concernent aussi, et parfois avant tout, les adultes. Mettant au cœur de leur projet une remise en cause des habitudes mentales et sexuelles entretenues par la culture savante, convoquant une longue chaîne d’intertextualité qui montre comment se consolident les phénomènes d’emprise, les contes d’Angela Carter et de Pierrette Fleutiaux ne s’adressent plus aux enfants. Leur complexification stylistique, narrative et sémantique les rapproche de la nouvelle, de la prose poétique, du récit allégorique. Et leur axiologie plonge au cœur des difficultés les plus brûlantes de la vie intime et mentale.
91Dans bien des cas cependant, ce sont surtout les frontières entre littérature de jeunesse et littérature savante qui s’effacent, et la réécriture maintient un entredeux, une ambiguïté de destination entre les deux publics, ou une surface suffisamment large pour permettre des lectures à plusieurs niveaux. À contes-palimpsestes, lectures et réécritures également palimpsestes : c’est sans doute la raison pour laquelle Janosch comme Georges Lemoine ont produit plusieurs versions de leurs illustrations ou iconotextes, ne voulant pas choisir entre la préservation, pour les enfants, des bénéfices psychologiques liés à la fonction réparatrice du merveilleux, et la mise au jour de perspectives infiniment plus tragiques ou désenchantées, soumises à la méditation des adultes. Dans ce dernier cas, il serait plus juste de dire que la culture de l’image favorise surtout l’ouverture des publics, la réappropriation, par un lectorat adulte, de supports traditionnellement dédiés à la jeunesse. Le cas de Georges Lemoine est loin d’être unique, et la pratique de l’album ou du livre de contes illustré, destiné en priorité aux adultes, se révèle aujourd’hui d’une grande créativité (il faudrait, dans un autre cadre, évoquer Sarah Moon110 à côté d’Alejandra Acosta).
92Quant à l’ironie qui côtoie le tragique chez Janosch, elle suppose une lecture seconde, postérieure à la découverte des textes-sources et à l’enchantement qu’ils procurent : elle conduit à la comparaison des versions, à l’examen sociopolitique des différences, et à l’abandon des attentes liées aux « contes de fées » (car ce sont tout sauf des « contes de fées »). Il faut aussi que le lecteur apprenne à surmonter la désublimation déceptive de la narration, car parallèlement à la satire mordante de la pieuse morale des Grimm, la critique du monde contemporain se fait acerbe. La dimension de résilience s’effondre partiellement, cependant la mise en images ludique permet aux adolescents et préadolescents de pénétrer plus aisément dans cet univers décapant, de même qu’elle permet aux adultes de retrouver un certain esprit d’enfance mêlé à la réflexion critique. À l’inverse, le recueil de Philip Pullman illustré par Shaun Tan conserve l’enchantement premier des contes-sources, ainsi qu’un langage facilement accessible aux enfants ; mais il se dote d’images et d’un apparat critique orientés vers une lecture plus investigatrice (ethno-anthropologique), et qui restaurent l’origine archaïque des contes, trop souvent effacée par l’édulcoration visuelle qui est de mise dans les illustrations un peu faciles pour la jeunesse.
93De cette manière, la réécriture, dont la compréhension globale reste, sinon impossible, du moins amoindrie sans la connaissance du texte-source111, tient à la fois de l’explicitation des enjeux potentiellement contenus dans les invariants, et de l’enrichissement de la capacité d’adaptation historique des schémas narratifs et actanciels. Du texte-source à ses réécritures, le tissage de ces « contes en réseau112 » fait ainsi particulièrement ressortir la dimension transhistorique et collective d’un genre qui cherche sans cesse à reformuler et à interroger à nouveaux frais ses enjeux : « La Petite Fille aux allumettes », pourtant à l’origine conte d’auteur et non œuvre anonyme et collective, n’est plus cantonné à son contexte d’énonciation (l’Europe du xixe siècle), son histoire devient pleinement universelle. Comme un condensé de toutes les formes de massacre des innocents, une telle histoire semble n’avoir pas de fin ni de territoire propre. « Enjamb[ant] les espaces113 », elle se montre capable de resurgir pour incarner la réalité la plus contemporaine, de Sarajevo à Kaboul. Contrairement à ce que l’on chercherait parfois à faire croire, les contes et leurs réécritures ne sont pas là pour mieux faire oublier le réel, mais pour consolider au contraire notre capacité à l’affronter. Rien n’est parfois plus réaliste que certains « contes de fées ».
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Zipes Jack, The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood, New York, Routledge, 1993.
Notes de bas de page
1Catherine Magnien signale ainsi dans sa notice sur Peau d’âne que, « à partir de 1781, une version en prose anonyme a fréquemment remplacé celle de [Perrault] dans des volumes intitulés Contes de Perrault ». In Perrault C., Contes, Magnien C. (éd.), Paris, Le Livre de Poche Classique, 1990, p. 126. Cette version est disponible dans Les Contes de Perrault dans tous leurs états, Collognat A. et Delmas M.-C. (éd.), Paris, Omnibus, 2007, p. 143-156.
2Ces revisitations sont publiées en 1797 dans Peter Leberecht Volksmärchen (Les Contes populaires de Peter Leberecht, qui contiennent Le Chevalier Barbe-Bleue, conte en cinq actes ; Le Chat Botté, un conte pour les enfants en trois actes, avec des intermèdes, un prologue et un épilogue). Puis à nouveau en 1812 dans Phantasus (avec Vie et mort du Petit Chaperon rouge. Une tragédie ; Vie et aventures du Petit Thomas, appelé Poucet). Voir, à ce sujet Tieck L., La Barbe bleue, suivi des Sept Femmes de Barbe-Bleue, Montandon A. (éd.), Paris, Classiques Garnier, 2013.
3Voir sur ce point De Palacio J., Les Perversions du merveilleux, Paris, Séguier, 1993.
4Paris, Flammarion, 2007.
5Un bel exemple est offert par La Ratte (Die Rätin, 1986) de Grass G., roman parcouru par le Leitmotiv de Hansel et Gretel.
6C’est ainsi que La Barbe-Bleue de Nothomb A. (2012) reprend à travers la transposition romanesque du conte de Perrault la question des rapports de domination induits par la sexualité. On pourrait également citer sur ce plan Winterson J. qui, dans Sexing the Cherry (Le Sexe des cerises, 1989), introduit l’histoire enchâssée des Douze Princesses danseuses Une telle histoire démarque le conte de Grimm Les Douze princesses aux souliers usés par la danse en racontant de manière ludique et ironique la lutte nécessaire et continuelle des femmes pour leur émancipation au sein des sociétés patriarcales.
7Angot C., Peau d’Âne, Paris, Stock, 2003, p. 19-20.
8Vorrede (1812) in Kinder- und Hausmärchen (1812-15), Berliner Ausgabe 2013, p. 13-14 ; Préface de l’édition de 1812, Rimasson-Fertin N. (trad.), in Contes pour les enfants et la maison, Paris, Corti, 2009, t. I, p. 476 : « So erscheint uns das Wesen dieser Dichtungen ; in ihrer äuβeren Natur gleichen sie aller volks- und sagenmäβigen : nirgends feststehend, in jeder Gegend, fast in jedem Munde, sich umwandelnd, bewahren sie treu denselben Grund ». (« Voilà comment nous apparaît l’essence de ces poésies ; par leur apparence extérieure, elles ressemblent à tout ce qui s’apparente aux légendes populaires : elles n’ont de forme fixe nulle part, elles changent dans chaque région et presque dans chaque bouche, tout en conservant fidèlement le même fonds. »)
9Eichel-Lojkine P., Contes en réseaux. L’émergence du conte sur la scène européenne, Genève, Droz, 2013, p. 14-15.
10La Jeune Fille, le diable et le moulin (d’après La Jeune Fille sans mains), Paris, L’École des loisirs, 1994 ; L’Eau de la vie, Paris, l’École des loisirs, 1998 ; La Vraie Fiancée, Heyoka jeunesse, Actes Sud-Papiers, 2008. Sur le concept de résilience, cette capacité à surmonter les malheurs les plus destructeurs, voir notamment Cyrulnik B., Un Merveilleux Malheur, Paris, Odile Jacob, 2002.
11Sur l’iconotexte comme œuvre à double medium, dans lequel le texte et l’élément visuel forment un ensemble inséparable, voir Montandon A. (éd), Iconotextes, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2002.
12C’est le propos du recueil de Ben Jelloun T., Mes Contes de Perrault, Paris, Le Seuil, 2014.
13Parodie au sens large, selon les diverses modalités répertoriées par Genette G. in Palimpsestes, Paris, Le Seuil, 1979 : pastiche ludique, imitation sérieuse, charge satirique.
14Pullman Ph., Grimm Tales for Young and Old, London, Penguin Classics, 2012, « Introduction », p. 19 ; Esch J. (trad. fr.), Paris, Gallimard, 2014, p. 21. Pullman reprend une phrase du pianiste Artur Schnabel qui qualifiait ainsi les sonates de Mozart.
15Du Côté des petites filles (Dalla Parte delle Bambine, 1973), collectif de traduction des Éditions Des Femmes (trad. fr.), Paris, Éditions Des Femmes-Antoinette Fouque, 1973, p. 130.
16Trad. fr., Un Conte peut en cacher un autre, Paris, Gallimard jeunesse, 1982.
17Dumas Ph. et Moissard B., Contes à l’envers, Paris, l’École des loisirs, 1980.
18Voir Zipes J., Fairy Tales and the Art of Subversion (1983)/Les Contes de fées et l’art de la subversion, Ruy-Vidal F. (trad. fr.), Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2007, p. 80-81 : « Cette violente attaque contre le conservatisme des contes de fées “classiques” se développa dans les années 1960, au moment où de nombreux écrivains commencèrent à utiliser ces contes comme des modèles pour écrire des contes novateurs et émancipateurs, plus critiques face aux possibilités de changement dans les sociétés technologiques avancées actuelles, dans le cadre de la production et des relations sociales définies par le capitalisme. Écrivains et critiques en déduisirent que les contes de Grimm, quoiqu’ingénieux et certainement pertinents pour la société de leur temps, véhiculaient des comportements racistes et sexistes et se trouvaient au service d’un processus de socialisation prônant essentiellement la passivité, le dévouement et l’autosacrifice pour les filles, et l’activité, la compétition et l’accumulation des richesses pour les garçons. »
19Auteur et illustrateur allemand, de son vrai nom Eckert Horst (né en 1931).
20Parmi les plus célèbres : Oh Wie schön ist Panama (Beltz & Gelberg, 1978), traduit en français par Tout est bien plus beau à Panama (1978) ; Bon Anniversaire petit tigre (1993) ; La Vie des zanimaux (1993) ; Je te dis que tu es un ours (1993) ; Le Petit Homme à la pomme (1993) ; Les Fripouilles (1993) ; La Taupe et le grillon (2008).
21Sur la comparaison des deux versions, nous nous appuyons ici sur les indications de Gomez Anne-Sophie, dans son article « Et Janosch ra-conta les contes des frères Grimm. Janosch Erzählt Grimm’s Märchen », in Peyrache-Leborgne D. (dir.), Vies et métamorphoses des contes de Grimm, Rennes, PUR, 2017, p. 91-101.
22Les Contes de fées et l’art de la subversion, op. cit., p. 84-85, 92-93.
23Par exemple « Die schöne Katherine und Piff Paff der Poletrie » (« La Belle Catherinelle et Pif Paf Poltrie »).
24« Hans im Glück » (« Jean le veinard »), « Der faule Heinz » (« Heinz le paresseux »)…
25Janosch, op. cit., Weinheim und Basel, Beltz & Gelberg, 1991, p. 123. Traduction donnée en ouverture.
26« ihre Haare waren wie Stoh. », ibid., p. 72.
27Ibid., p. 58-59. Notre traduction.
28Klein Ch., « Réécrire les contes de Grimm aujourd’hui/Grimms Märchen, wie sie heute umgeschrieben werden », Germanica, n° 11, 1992, p. 19-42.
29Crampton P. (trad.), London, Abelard-Schuman, 1974.
30Dumontier É. (trad.), Bremen, Éditions Temmen, 2013.
31Contes de Grimm (Grimm Tales for Young and Old, 2012), Tan Sh. (ill.), Paris, Gallimard, 2014. Écrivain de nationalité anglaise, Pullman Philip est né en 1946, et ses trilogies ou séries destinées à la jeunesse ont remporté un vif succès, notamment À la croisée des mondes : Les Royaumes du Nord, 1995 ; La Tour des Anges, 1997 ; Le Miroir d’Ambre, 2000.
32Tan Shaun, né en 1974, est australien. Il est à la fois auteur de livres illustrés (Contes de la banlieue lointaine, L’Arbre rouge), réalisateur (La Chose perdue, film d’animation de 2011) et illustrateur. Son travail a été récompensé par de nombreux prix. Sa première bande dessinée (Là où vont nos pères, 2007) a remporté le prix du meilleur album à Angoulême en 2008.
33ATU : classification de Uther H.-J., The Types of International Folktales : A Classification and Bibliography Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson, Academia Scientiarum Fennica, 2004, 3 vol.
34Pullman Ph., Grimm Tales for Young and Old, « Introduction », p. 19.
35Ibid., p. 13, 14, 19, Esch J. (trad. fr.), Paris, Gallimard, 2014, p. 13, 15, 19-20.
36Grimm, Kinder- und Hausmärchen, op. cit., Band I, p. 32 ; Rimasson-Fertin N. (trad. fr.), Contes pour les enfants et la maison, op. cit., t. I, p. 17.
37Op. cit., p. 6 ; trad. fr., p. 26.
38Kinder- und Hausmärchen, op. cit., Band I, p. 260 ; trad. fr., t. 1, p. 284-285.
39Pullman Ph., op. cit., p. 204 ; trad. fr., p. 256-257.
40Nous nous référons ici au concept développé par Durand Gilbert dans Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1984.
41« Eindimensionalität », concept développé par Lüthi Max, dans Das europäische Volksmärchen, Form und Wesen, München, A. Francke Verlag, 1947, p. 8-12.
42Pullman Ph., op. cit., p. 490.
43Voir Robert M., qui applique ce concept freudien aux contes dans « Royaumes de nulle part », in Roman des origines et origines du roman (1972), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1985, p. 102 : « Dépayser pour divertir, mais aussi pour évoquer ce qu’il y a d’occulte et d’interdit dans les choses les plus familières, tout l’art du conte est là […]. »
44Le conte d’Andersen donne par exemple son titre au témoignage autobiographique d’une adolescente de Kaboul, jeune fille d’aujourd’hui qui vend des allumettes et des chewing gums dans la rue pour survivre : La Petite marchande d’allumettes à Kaboul de Mohamadi D., avec la collaboration de Bourreau M. (journaliste), Paris, Lafon, 2009.
45L’on peut citer, en dehors du cadre des films d’animation, La Petite marchande d’allumettes, court-métrage de Renoir J. (1928) ; et Moon S., Quatre contes, d’après Charles Perrault et Hans Christian Andersen, 2008 : Circus, l’un des quatre contes, est une transposition de « La Petite Fille aux allumettes ».
46Georges Lemoine, introduction par Plu C., Paris, coll. « Poche illustrateur », 2011, p. 10.
47La Petite Fille aux allumettes, La Chesnais P. G. (trad.), Paris, Gallimard, coll. « Folio Cadet », p. 30.
48Né à Strasbourg en 1931, Ungerer Tomi est auteur, illustrateur et publiciste. Il a reçu en 1998 le prix Hans Christian Andersen pour l’ensemble de son œuvre pour la jeunesse et, en 1999, le Prix européen de la culture. Il a fait don à la ville de Strasbourg de ses œuvres et de ses livres et, en 2007 s’est ouvert à Strasbourg le musée Tomi Ungerer, centre international de l’illustration.
49Parodie de la manne évoquée dans la Bible, Exode, 16.
50Voir sur ce point Greimas A., Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966.
51Allumette [1974], Paris, L’École des loisirs, coll. « Lutin Poche », 1997, p. 14-32.
52Sur les multiples réécritures, entre 1960 et la fin des années 1990, de « La Barbe bleue » par des femmes écrivains projetant leur anxiété face aux questions du mariage, de la sexualité et de la violence conjugale, voir Tatar M., Secrets beyond the Door. The Story of Bluebeard and his wives, Princeton/Oxford, Princeton University Press, 2004.
53Traduit en français par Huet J. sous le titre La Compagnie des loups et autres nouvelles, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1985.
54Blake W. (« Song »), Browning R. (« Porphyria’s Lover ») et Rossetti Ch. (« Goblin Market »). La trame narrative est la suivante : une jeune fille chemine dans une forêt dans laquelle se trouve le roi des Aulnes, dont l’amour est captateur et aliénant : il la séduit pour la transformer en oiseau et l’enfermer dans une cage, afin qu’elle ne chante que pour lui. Mais la jeune fille se libérera du scénario prescrit en étranglant son amant avec ses cheveux, inversant ainsi le texte-source.
55Angela Carter’s Book of Fairy Tales, Sargood C. (ill.), Londres, Virago Press, 2005.
56Concepts développés par Genette G., dans Figures III, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1972. Voir aussi Patron S., Le Narrateur. Introduction à la théorie narrative, Paris, Armand Colin, 2009.
57Londres, Virago Press, 1979 ; Cartano F. (trad. fr.), Paris, H. Veyrier, 1979.
58Parallèlement, un roman tel que Love [1971, Neuhoff A. (trad. fr.), Paris, Bourgois C. (éd.), 1997] témoigne plutôt d’un regard fataliste pour les multiples expressions d’une sexualité anarchique et violente, alimentée par l’aliénation mentale qui relie un trio amoureux. Au sein de ce trio, l’héroïne, une jeune fille un peu perdue, reste une énigme, et ne ressemble en rien à un modèle d’émancipation heureuse : vue de l’extérieur par les hommes, elle demeure un objet sexuel consentant et finalement sacrifié, habité par une pulsion de mort.
59Riggs A., « Les trois réécritures du Petit Chaperon rouge d’Angela Carter en français : tours et détours », in Hennard Dutheil De La Rochère M. (éd.), Angela Carter traductrice-Angela Carter en traduction, Lausanne, UNIL, Centre de traduction littéraire de Lausanne, 2014, p. 74.
60Ibid., p. 59 : « Alors que le titre original The Bloody Chamber place le recueil d’Angela Carter sous le signe de la « Barbe bleue », celui de la traduction française, La Compagnie des loups, évoque plutôt « Le Petit Chaperon rouge ». Ce choix a été motivé par la sortie en 1984 d’un film fantastique de Neil Jordan, dont le scénario est co-écrit par Angela Carter et qui s’inspire des trois réécritures du conte de Perrault que sont « The Were-Wolf », « The Company of Wolves » et « Wolf-Alice ». »
61« She grew up with wild beasts. If you could transport her, in her filth, rags and feral disorder, to the Eden of our first beginnings where Eve and grunting Adam squat on a daisy bank, picking the lice from one another’s pelts, then she might prove to be the wise child who leads them all and her silence and her howling a language as authentic as any language of nature. In a world of talking beasts and flowers, she would be the bud of flesh in the kind lion’s mouth […]. […] she, the serene, inviolable one in her absolute and verminious innocence
She prowled round the bed, growling, snuffing at his wound […]. Then, she was pitiful as her gaunt grey mother ; she leapt upon his bed to lick, without hesitation, without disgust, with a quick, tender gravity, the blood and dirt from his checks and forehead. »
« Elle a grandi parmi les bêtes sauvages. Si l’on pouvait la transporter, toute crasseuse, haillonneuse et sauvage qu’elle est, dans l’Éden de nos premiers pas où Eve et Adam grognent accroupis sur une berge herbue semée de pâquerettes, s’épouillant l’un l’autre, peut-être se serait-elle alors révélée l’enfant la plus avisée qui les eût tous conduits, et son silence et ses hurlements un langage aussi authentique que tout autre langage de la nature. Dans un monde où les bêtes et les fleurs parlaient, elle aurait été le bouton de chair dans la bouche du gentil lion. […] elle, la sereine, l’inviolable, dans son innocence absolue et mangée de vermines.
Elle a arpenté le sol autour du lit en grondant et en flairant la blessure du duc […]. Puis elle a manifesté la même pitié que sa mère grise et efflanquée ; elle a bondi sur le lit pour lécher, sans hésitation, sans dégoût, avec une gravité tendre et rapide, le sang et la poussière qui maculent son front et ses joues. » The Bloody Chamber, op. cit., p. 156, 159, 162 ; trad. fr., p. 81, 83, 87.
62Riggs A., article cité, p. 77.
63Zipes J., op. cit., p. 20.
64Ibid., p. 23.
65Érasme, De Pueris, De l’éducation des enfants, Saliat P. (trad.), introduction et notes Jolibert B., Paris, Klincksieck, 1990, p. 77, 78, 80.
66Dans le catalogue Delarue/ Teneze du Conte populaire français (1957), est citée une version du Nivernais, Conte de la mère-grand, dans laquelle la jeune fille réussit à berner le loup et à lui échapper par un subterfuge comique. Cette structure différente semble avoir été assez répandue dans le folklore européen et correspond davantage au schéma classique d’initiation. Voir sur ce point l’ouvrage de Verdier Y., Le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale, Paris, Allia, 2014. Des albums illustrés à destination de la jeunesse existent également, qui se sont appuyés sur ces versions populaires. Voir notamment Le Petit Chaperon rouge illustré par Carrer Ch. (La Bambina e il lupo, Milano, 2005) ; trad. fr., Genève, La Joie de lire, 2005.
67Le corpus (du moins le tome I des contes) contient en effet autant de contes à destinée féminine que de contes à destinée masculine. Il est assez logique que dans ces conditions l’univers du conte fasse la part relativement belle au féminin. Pour les sources orales féminines citées par les Grimm, qu’elles soient d’origine populaire, bourgeoise ou aristocratique, on se référera au commentaire de Rimasson-Fertin N., « Postface » à Grimm, Contes pour les enfants et la maison, op. cit., t. I, p. 579 : [les informatrices] : « Il s’agit en grande majorité de jeunes femmes […] appartenant à la haute bourgeoisie cultivée de Kassel – les filles des familles Wild, Hassenpflug et Engelhard – ou à la noblesse de Westphalie, comme dans le cas de la famille von Haxthausen. » Il faut rappeler aussi que Dorothea Wiehmann, qui a fourni une grande partie des contes du second tome, était une femme de tailleur, d’origine huguenote, qui appartenait à un milieu paysan et rural. Un informateur masculin figure néanmoins parmi les sources orales, le brigadier Krause, doté d’une solide culture littéraire. Sans compter les sources écrites, majoritairement masculines.
68Pas tant que cela néanmoins, comme l’atteste l’article de Manson M., « Platon et les contes de nourrices », in Perrot J. (dir.), Les Métamorphoses du conte, Bruxelles, Peter Lang, 2004, p. 40 : « Platon et d’autres auteurs de l’Antiquité témoignaient de l’existence d’une culture enfantine puisée dans le répertoire des récits mythologiques, racontés par les nourrices, les mères, les personnes âgées. Les expressions utilisées à la fin du xviie siècle pour désigner les contes de fées, « contes de bonnes femmes », « contes de nourrices », « contes de vieilles », avaient déjà 2000 ans ! »
69Voir notamment Aceval N., « Contes de femmes entre elles au Maghreb », in Perrot J. (dir.), Les Métamorphoses du conte, op. cit., p. 111-126.
70Op. cit., p. 10-11.
71Carter A., « Notes from the Front Line », in Shaking a Leg : Collected Journalism and Writings, Vintage, London, 1997, p. 37. On trouvera aussi une traduction et un commentaire de cette citation dans Hennard Dutheil De La Rochère M. (dir.), Angela Carter traductrice-Angela Carter en traduction, op. cit., p. 14-15.
72Perrault Ch., La Barbe bleue, in Contes, op. cit., p. 213-214.
73L’on peut postuler que la démarche poétique de Carter répond à la formulation théorique que l’américaine Millet Kate posait en 1970 dans Sexual Politics en expliquant l’œuvre de Genet Jean : « Genet explore, dans Le Balcon, la pathologie de la virilité, la chimère du rapport sexuel considéré comme le paradigme du pouvoir exercé sur d’autres êtres humains. Il est, semble-t-il, le seul écrivain vivant, de sexe masculin, aussi doué sur le plan littéraire, qui ait transcendé les mythes sexuels de notre époque. […] et si nous n’éliminons pas le plus pernicieux de nos systèmes d’oppression, si nous ne creusons pas jusqu’au centre de la politique sexuelle et de son délire malsain de pouvoir et de violence, tous les efforts que nous pourrons faire pour nous libérer nous rejetteront dans le même bouillon de sorcière. » Gille É. (trad. fr.), La Politique du mâle, Paris, Stock, 1971, p. 34-35).
74Voir sur ce point De Palacio J., Les Perversions du merveilleux, op. cit. p. 98 : « En 1892, l’écrivain belge Lemonnier Camille fut l’objet de poursuites judiciaires pour une nouvelle intitulée L’Homme qui tue les femmes La notoriété de Barbe-Bleue à la fin du xixe siècle (plus d’une vingtaine d’adaptations diverses) se situe dans ce contexte. »
75Sur les formes médiévales et bretonnes du conte du roi Comorre, « ancêtre » de Barbe-Bleue, voir Velay-Vallantin C., L’Histoire des contes, Paris, Fayard, 1992.
76Les diverses expressions de cette angoisse face au féminin dans le conte merveilleux fin-de-siècle sont examinées par Viegnes M., dans « La force au féminin dans le conte merveilleux fin-de-siècle », in Hennard Dutheil De La Rochère M. et Dasen V. (dir.), Des Fata aux fées : regards croisés de l’Antiquité à nos jours, Lausanne, UNIL, Études de Lettres n ° 289, 2011, p. 320-336.
77La citation exacte est la suivante : « Il y a dans l’acte d’amour une grande ressemblance avec la torture, ou avec une opération chirurgicale. » « Fusées », in Pichois C. (éd.), Journaux intimes, Œuvres Complètes, X, Paris, Gallimard, coll. « Pléiade », 1975, t. I, p. 659.
78The Bloody Chamber, op. cit., p. 28 ; trad. fr., p. 38.
79Hennard Dutheil De La Rochère M., Reading, Translating, Rewriting. Angela Carter’s Translational Poetics, Detroit, Wayne State University Press, 2013, p. 144 : « Dandyism affirms the primacy of aesthetic values over the social, human, and moral order. »
80The Bloody Chamber, op. cit., p. 6, 7, 20, 38 ; trad. fr., p. 13-14, 29, 38.
81Ce dessin et son utilisation par Carter sont commentés par Hennard Dutheil De La Rochère M., in Reading, Translating, Rewriting. Angela Carter’s Translational Poetics, op. cit., p. 145.
82The Bloody Chamber, op. cit., p. 12 ; trad. fr., p. 19.
83Thomas Ben Salah K., La Subversion des discours d’autorité dans l’œuvre d’Angela Carter, thèse de doctorat université de Poitiers, sous la direction de Louvel L., 2005, « La subversion des discours d’autorité dans les contes de fées et la fable », t. I, p. 161.
84Un des textes de la période décadente à radicaliser le plus la prescription d’une délectation masochiste qui serait le propre de la sensualité féminine est la version de Marcel Schwob, puisque la parole est donnée au personnage féminin, une jeune fille qui demande à son amant de se conduire en Barbe-Bleue. « La Voluptueuse », in Challey L. (éd.), Le Livre de Monelle, II, « Les sœurs de Monelle », Paris, 1984, repris dans Les Contes de Perrault dans tous leurs états, op. cit., p. 551-554 : « Elle se retourna gentiment vers lui : – Puisque mes frères ne viendront pas, dit-elle, il faut me tuer mon petit Barbe-Bleue, me tuer bien fort, bien fort ! Elle se mit à genoux. Il saisit ses cheveux, les ramena en avant, et leva la main. Lente, les yeux clos et les cils frémissants, le coin des lèvres agité par un sourire nerveux, elle tendait le duvet de sa nuque, son cou, et ses épaules voluptueusement rentrées au tranchant cruel du sabre de Barbe-Bleue. »
85« a ritual from the brothel ». The Bloody Chamber, op. cit., p. 11 ; trad. fr., p. 19.
86Ibid., p. 15 ; trad. fr., p. 23.
87Dans The Bloody Chamber, Carter ne fait référence qu’à la culture décadente et fin-de-siècle, mais il est clair qu’elle affronte aussi, implicitement, la culture de son temps. Groult B., dans Ainsi soit-elle (Paris, Grasset, coll. « Les Cahiers Rouges », 1975, version revue en 2000), nous offre une piste de lecture concernant la valorisation contemporaine et surtout masculine d’un érotisme violent ou d’un érotisme de l’abjection, quand elle souligne le caractère faussement révolutionnaire de certains textes encensés par la critique et qu’elle nomme, elle, l’œuvre des « portiers de nuit », Bataille, Henry Miller, Tony Duvert, Pierre Guyotat, « et mille autres », dit-elle : « Les prestiges du style, un talent parfois éclatant peuvent faire de ces livres des œuvres d’art ou des aphrodisiaques, mais que Roland Barthes, Philippe Sollers ou Michel Leiris en parlent comme d’actes révolutionnaires est atterrant, alors qu’ils ne font que renouer avec le plus banal sadisme. […] tout cela apparaît d’autant plus surprenant que les auteurs, loin d’apparaître libérés, manifestent tous les signes d’un esclavage à des obsessions et à des phobies très anciennement répertoriées. » Op. cit., p. 189.
88Op. cit., p. 43-44 ; trad. fr., p. 56.
89Ibid., p. 33 ; trad. fr., p. 44-45.
90Gutiérrez J. G. (trad.), Madrid, Sextopiso, 2014.
91Del enebro, Aliaga Lavrijsen J. (trad.), Madrid, Jekyll & Jill editores, 2012.
92Les Métamorphoses de la reine, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1984.
93Dans « Cendron », le plaisir d’un jeu sur le style et sur le contexte culturel de l’époque de Perrault exhibe l’historicité, et donc la relativité des propos tenus dans les contes-sources. Les modifications se situent dans l’inversion systématique des motifs sexués. Pas de marâtre ni de sœurs égoïstes et frivoles dans cette version de Cendrillon, mais un Cendrillon au masculin, doté d’une mère aimante, cultivée et sage, seulement rendue malheureuse par un second mariage catastrophique (qui donne à Cendron un parâtre et deux demi-frères aussi oisifs qu’insupportables). Le pouvoir est détenu par une reine, sage et savante, qui souhaite marier sa fille. La patience, la résignation, le dévouement illimité ne sont plus associés au motif de la jeune fille persécutée au sein de son foyer, mais deviennent des attributs masculins : « Il était une fois une veuve qui épousa en secondes noces le gentilhomme le plus frivole et le plus hautain qu’on eût jamais vu. Il avait deux fils aussi frivoles que lui, de peu de constance à l’étude, ne rêvant que jabots de dentelle, soupers fins et conquêtes sans lendemain. » Ibid., p. 53.
94Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1978.
95Métamorphoses de la reine, op. cit., p. 26-27.
96« Son jardin s’est empli de beaux plants verts et de fruits qui poussent au grand jour. […] Des journaux viennent chez elle […] elle lit sans cesse. Les massacres, les carnages, les tueries, et puis les crimes, les tortures dans les caves, les villas piégées, les tireurs fous, les explosions, et puis les enfants, les enfants brûlés, tirés comme des pigeons […], et les enfants arme au poing […]. La femme de l’Ogre découpe des colonnes, […] et à un moment ou un autre, tombe en arrêt devant l’une d’elles, tombe en rêverie, en souci, en oubli. » Ibid., p. 44-45.
97Voir Quignard P., Le Sexe et l’effroi, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1994, p. 12 : « L’éros est une plaque archaïque, pré-humaine, totalement bestiale, qui aborde le continent émergé du langage humain acquis et de la vie psychique volontaire sous les deux formes de l’angoisse et du rire. »
98« Il s’est mis entre ses deux jambes qu’il a écartées doucement, il a écarté les grandes lèvres violettes et s’est couché au centre dans le lit humide et odorant, sa tête sur le petit oreiller du haut et ses bras étendus dans la fourrure. […] Dans l’obscur sous-bois de son corps, la femme de l’Ogre a entendu ce bruit menu comme un glissement entre les feuilles et les branches, elle l’a suivi, et toute la force contenue en son corps est montée dans le cône vibrant et a brusquement éclaté, entraînant ses peines, ses souvenirs, ses peurs, entraînant toutes les lianes et ronces et les écorces mortes, coulant comme le grand fleuve dehors, moiré et ondoyant au milieu de la ville. » Op. cit., p. 48-49.
99On retrouverait exactement le même type de « réévaluation du féminin » dans bien des réécritures du Petit Chaperon rouge pour la jeunesse. Voir dans ce cadre l’article de Connan-Pintado C., « La triade féminine du Petit Chaperon rouge. Évolution des rôles dans les réécritures de la littérature pour la jeunesse contemporaine », in D’Humières C. (dir.), D’un conte à l’autre, d’une génération à l’autre, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2008, p. 107-118.
100Les Métamorphoses de la reine, op. cit., p. 130.
101In Théâtre III, Paris, Per Lamm, 1901.
102Bouloumié A., « Les relations conjugales, familiales et intergénérationnelles dans les contes de Pierrette Fleutiaux : ‘‘Petit Pantalon rouge, Barbe-Bleue et notules’’ et d’Angela Carter : ‘‘Le Cabinet sanglant’’, deux réécritures de Perrault », in D’un conte à l’autre, d’une génération à l’autre, op. cit., p. 165-175.
103Sur cette question de la violence symbolique véhiculée par une culture essentiellement masculine dans les années 1970, voir le chapitre de Marini M., « La place des femmes dans la production culturelle. L’exemple de la France », inDuby G., Perrot M et Thébaud F. (dir.), Histoire des femmes en Occident, t. V, Le xxe siècle, Paris, Plon, 1992, rééd. Perrin, coll. « Tempus », 2002, p. 403-431.
104Dans son avant-propos, Ben Jelloun T. place ainsi les contes de Perrault à côté des Mille et Une Nuits en ce qui concerne les textes fondateurs du genre.
105Mes Contes de Perrault, op. cit., p. 14.
106L’aphorisme « L’homme est un loup pour l’homme », attribué à Hobbes, vient en réalité d’un vers de Plaute : « Lupus est homo homini […] », Asinaria, 495.
107C’est aussi l’hypothèse de lecture proposée par Meynard J.-A. en ce qui concerne le type psychologique qui serait allégorisé par le personnage de Barbe-Bleue. Voir son ouvrage, Le Complexe de Barbe-Bleue. Psychologie de la méchanceté et de la haine, Paris/Montréal, Éditions de L’Archipel, 2006.
108Prestige bien mis en évidence par Fix F. dans Barbe-Bleue et l’esthétique du secret : de Charles Perrault à Amélie Nothomb, Paris, Hermann, 2014.
109On se réfère ici au titre et à l’argument de l’ouvrage collectif dirigé par Petitat A. : Contes, l’universel et le singulier, Lausanne, Payot, 2002. Voir son introduction, p. 8 : « Ce mélange d’universalité, de singularité culturelle et de réinterprétation avec les couleurs locales du récepteur déroute et fascine. »
110Voir notamment sa réinterprétation terrible du Petit Chaperon rouge de Perrault, placée dans un cadre urbain et dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale, à partir d’une illustration sous forme de montages de photographies en noir et blanc. La thématique de la violence sexuelle et du viol y est dévoilée sans fard, associée à une possible lecture historico-politique des crimes nazis (le motif des rails qui peut suggérer, très allusivement, les trains de la mort). Le Petit Chaperon rouge, Paris, Grasset, coll. « Monsieur Chat », 1983.
111Texte source qui n’est souvent lui-même qu’une étape marquante au sein de la chaîne des transmissions orales et écrites.
112Eichel-Lojkine P., op. cit., p. 26 : « Mémoire, rémanence, réseau ».
113De Certeau M., L’Invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1990, p. 245 ; cité par Connan-Pintado C. et Tauveron C., Fortune des contes de Grimm en France, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2013, p. 367.
Auteur
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Dominique Peyrache-Leborgne
Professeure des universités (littératures comparées) à l’université de Nantes, EA 4276 L’AMO.
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