La littérature et les pouvoirs : formes et fonctions du consentement et du conflit
p. 277-285
Texte intégral
1À partir des interrogations implicites dans mon titre, je ne vais pas discuter la question des relations entre la politique et la littérature. Je vais plutôt poser la question de la politique, ou bien des politiques de la littérature, c’est-à-dire la question de l’assujettissement de la littérature au pouvoir politique, ou bien à plusieurs pouvoirs politiques, ou, au contraire, la question de la littérature et de la critique littéraire en tant que dissentiment à l’égard des discours des pouvoirs constitués1. La littérature peut choisir de négocier son espace d’action à l’intérieur de l’espace politique ; la littérature peut, au contraire, proclamer son autonomie, et prendre ses positions idéologiques, et donc son parti, en se rangeant en bataille d’une manière soit explicite soit implicite dans le champ du pouvoir culturel.
2La littérature est une catégorie politique. Elle est un des pouvoirs reconnus, négociés, ou bien réprimés, si non expulsés de la πόλις (Platon, πολιτεία, livres II, III). C’est le pouvoir mimétique, l’imitation du monde tel qu’il est, qu’il devrait être, qu’il a été, surtout, en tant qu’exemple et critère pour juger du présent puisque μίμησις mīmēsis (de μιμεῖσθαι- mīmeisthai, « imiter ») est lié à mimeomai (μιμέομαι) « représenter », « reproduire ». μῖμος- mimos-, c’est le mime, l’acteur, l’artiste aussi, et le demiurgos (δημιουργός) qui imite le monde à partir de ce qu’il s’en rappelle, ou bien de ce qu’il en veut, ou en doit oublier. La dialectique entre la mémoire et l’oubli est donc ce qui importe le plus dans la mimesis, dans la représentation. Mimnesco (μιμνήσχω) signifie rappeler, ce qui nous dit aussi que le mime et la mémoire – à retrouver, ou à ne pas perdre – sont strictement liés. Ceci doit avoir affaire avec la vérité, ce qui nous dit pourquoi la politique doit exercer sa vigilance répressive sur les représentations et les activités mimétiques (Politéia, livre X). La littérature reste, même à l’époque de son crépuscule – auquel il ne faut pas croire – une partie importante du pouvoir intellectuel, c’est-à-dire de ce pouvoir qui doit être défini comme « organique » (Gramsci) aux pouvoirs constitués, ou bien aux pouvoirs qui veulent se constituer. Il y a, bien sûr, une troisième posture, qui identifie le non-lieu, donc l’hétérotopie de l’intellectuel non organique en tant que figure du seuil, toujours à la marge, dans un exil perpétuel.
3Je trouve mon deuxième point de repère dans l’œuvre de Pierre Bourdieu, et dans sa définition du champ du pouvoir2. Cette notion n’implique aucune définition abstraite du pouvoir. L’idée même du champ de pouvoir implique une analyse politique et sociologique fondée sur la multiplicité des pouvoirs dont l’action dialectique trace les limites des champs dans lesquels la société organise le consensus autour du pouvoir constitué – et ce par la mise en œuvre des stratégies de légitimation et de de-légitimation qui en caractérisent l’action. C’est le travail de la domination qui s’explique aussi par la subdivision des différents domaines. Chaque champ de pouvoir est interconnecté aux autres champs dans l’interaction du champ politique avec le champ économique, ainsi qu’avec tous les autres champs : le financier, l’industriel, l’intellectuel, le religieux, le champ de pouvoir de la communication (l’édition, l’information, la radio, la télévision, le cinéma, le théâtre, le domaine des arts visuel, les différents domaines musicaux). Chaque champ de pouvoir est géré par une pluralité de pouvoirs concrets qui s’allient et s’opposent selon la dialectique qui, tour à tour, définit leurs positions réciproques. Le champ littéraire – ce que la littérature ancienne appelle ῥητορικὴ τέχνη (retoriké tékne), ars oratoria – est l’organisation discursive par laquelle le pouvoir des représentations peut agir sur l’esprit en façonnant l’imaginaire et donc la mémoire historique même des masses. Le pouvoir-Maître est aujourd’hui le pouvoir du marché au centre même de la polis globalisée ; il s’agit de la condition primaire dont descendent toutes les autres formes et champs de pouvoir, à commencer évidemment par les pouvoirs politiques. La littérature, lato sensu, est l’instrumentum regni par excellence dans la construction des appareils de consensus, consentement, ou dissensus, dissentiment. Dans la Politéia platonicienne, la mimesis est l’instrument pédagogique primaire de la paideia, ainsi que le dangereux instrument de la démagogie (livre X). La mimesis doit être contrôlée par trois pouvoirs d’interdiction (idéologique, religieux, et éthique). En tous les cas, il s’agit d’interdire la représentation des vérités qui voudraient se proclamer à pleine voix, et que les pouvoirs qui gouvernent la polis doivent manipuler, sinon étouffer. Ces pouvoirs de censure concourent à donner sa forme à l’œuvre de l’art par la légitimation de ce que l’œuvre dit et la délégitimation de ce qui dans l’œuvre doit être tu.
4Le progrès dans les technologies de la communication, et le conséquent accroissement de l’audience impliquent l’invention de formes nouvelles dans l’organisation du contrôle. L’invention de Gutenberg, au xve siècle, devint l’instrument de communication de la Réforme protestante, ainsi que de la Contre-Réforme catholique, dont les pouvoirs constitués, ou qui voulaient se constituer, ne pouvaient que s’affirmer en tant que pouvoirs d’interdiction et de propagation. Les deux exemples paradigmatiques sont la création de l’Index librorum prohibitorum (1558) et du Stationer’s Register en Angleterre (créé par Marie Tudor, la reine catholique en 1557, et confirmé par la reine anglicane Elisabeth en 1560). Dans les deux cas il s’agissait de bâtir des instruments de contrôle de la presse. Dans les mêmes années, commença partout en Europe la renaissance du théâtre, en Italie (l’académie aux Orti Oricellari à Florence) en Espagne, en Angleterre, en France, en Allemagne, avec toutes les interdictions théâtrales qu’on connaît bien et en même temps la promotion du théâtre en tant qu’instrument de la vérité, c’est-à-dire de la manipulation idéologique de l’imaginaire populaire et de la formation du consensus. La politique des interdictions et des licences dans la période élisabéthaine en Angleterre, et en Espagne au Siglo de oro, et partout dans l’Europe occidentale3 culmina au grand siècle dans la création politique du Cardinal Richelieu, l’Académie française, conçue comme organon de contrôle politique des spectacles et du langage, et dans l’exercice de l’hégémonie politique sur toute production culturelle, par la création, la formulation d’une poétique de l’État, la poétique des bienséances, qui définit soit les sujets, soit les mots politiquement corrects – dans la même logique que celle de L’Accademia dell’Arcadia en Italie au siècle suivant.
5Aujourd’hui on pourrait dire qu’il n’y a guère d’écriture qui ne soit pas performative. Au dix-neuvième aussi, l’écriture romanesque semble souvent se composer dans une sorte d’envie transitive de prendre une autre vie. Elle veut devenir théâtre, elle veut surtout chanter et devenir mélodrame, se faire théâtre d’opéra pour en avoir le succès ainsi que l’audience – ce qui soulève une interrogation sur la relation entre écriture narrative et écriture performative, entre roman et movies, moving pictures dans notre troisième ou quatrième late modernity, notre modernité tardive. L’écriture romanesque de nos jours semble souvent se composer pour être sérialisée dans des séries filmiques, ou télévisées. L’écriture romanesque non seulement se compose dans l’espoir de devenir cinéma, elle se nourrit de l’imaginaire télévisé, et du cinéma, et donc avec l’intention, l’espoir de devenir scénario, et traitement pour un film, ou mieux encore pour une des grandes séries HBO (ou STARZ) avec leurs énormes investissements, leur public et leurs profits planétaires. À ce propos, on devrait se demander quel est le type de master fiction (Stephen Greenblatt), ou de grand récit (Lyotard), ou bien quel est le type d’histoire, de récit historique auquel ces narrations se réfèrent.
6Quelle est l’idée politique, quel est le type de communauté auxquels se réfèrent, implicitement ou d’une manière tout à fait explicite, les peplums américains comme Rome (créé par William McDonald, John Milius et bien d’autres auteurs) ou Spartacus (écrit par Steven De Knight, Joshua Donen, Sam Reimi, Robert Tapert) ? Quelles sont les raisons du succès du nouveau médiévalisme fantastique de Game of Thrones (tiré par David Benioff et D. B. Weiss de la série de romans fantasy de George R. R. Martin, A Song of Ice and Fire, suivi par Dance of Dragons, 1996-2015), ou la représentation hard core du pouvoir qui caractérise ces productions ainsi que House of Cards (la politique américaine), une minisérie BBC tirée du roman de Michael Dobbs (1989), et puis adapté une seconde fois par Beau Willimon pour Netflix. Il faudrait donc se poser la question de l’esthétique hyperréaliste, hardcore, à l’enseigne de la παρρησία (parresìa, franc-parler) la plus brutale et cynique dans la représentation de la violence de n’importe quel type, ainsi que de la sexualité dans ces productions pour un public de millions de spectateurs. Il faudrait aussi se demander quelle est l’idée du monde et de la société auxquelles ces productions s’inspirent, qu’elles reproduisent et donc préparent.
7À quoi sert la littérature ? Un ouvrage populaire de succès durable tel que The Lord of the Rings (1955) par Tolkien a été lu par des millions de lecteurs. Cependant ce qui fait de ce roman l’ouvrage planétaire, global qu’on connaît, est l’adaptation filmique dans les deux trilogies qu’en a tirées Peter Jackson (2001-2003, The Lord of the Rings, 2012-2014 – The Hobbit). Je cite cet ouvrage de fantasy pour la très bonne raison qu’il s’agit d’une sorte d’allégorie de l’histoire occidentale dans les années 1930-1940 en tant que mythe de fondation de la démocratie globale. Toutes les formes de narration audiovisuelle que je viens de mentionner sont des déclinaisons du même grand récit, ou bien des émanations du « signifiant-maître » dont parle Slavoj Žižek4. C’est une notion tirée du séminaire XVII de Lacan sur les quatre discours5. Le signifiant-maître, le discours du maître c’est l’espace vide occupé par n’importe quelle vision avec laquelle l’instance du pouvoir peut s’identifier, puisque « le signifiant-maître commémore l’irruption du signifiant » et définit la condition même de la signification.
8L’idée même du signifiant-maître nous semble renvoyer à Gramsci et à son idée de l’Hégémonie culturelle. Le signifiant maître, ainsi que le signifiant du savoir indiquent l’espace vide dans lequel s’installe le premier principe du discours du pouvoir qui nous gouverne du dedans, en tant que principe du connu, et la loi fondamentale de l’existence humaine, ou ce que nous pouvons appeler l’horizon du sens commun.
9Enzo Traverso a récemment publié un livre qui enregistre sa conversation avec Régis Meyran sur la crise des intellectuels6. Traverso dit que la fin des intellectuels (engagés) coïncide avec la fin des utopies à la fin du « court xxe siècle » en 1991 après la chute du mur de Berlin, et la fin du Socialisme réel7. À mon avis les philosophes, les scribes, ceux qui ont affaire avec la création de la culture sont toujours chez nous, et leur fin n’est pas proche, mais c’est vrai qu’un certain type d’intellectuel est, disons, démodé. Au xixe siècle, après la grande révolution, les auteurs, les grands critiques, Hugo, Sainte Beuve, Matthew Arnold, Carlyle, De Sanctis, étaient tous des intellectuels engagés. Aujourd’hui la critique littéraire est tout à fait politiquement insignifiante. Le dernier intellectuel, le dernier « littérateur » engagé qui a eu et qui a théorisé sa propre importance politique a été Edward Saïd. Aujourd’hui on n’a point des littérateurs, pas même des historiens en tant que intellectuels engagés et écoutés ; on a, on avait surtout des sociologues, tels que Fukuyama, Zygmunt Bauman, Ulrich Beck, et, oui, Žižek qui, en philosophe, se sert beaucoup de la littérature pour exemplifier, et discuter ses idées. D’ailleurs, il faut bien dire que la littérature n’est pas facile à définir, puisqu’il serait raisonnable de dire que tout ce qui est écrit c’est de la littérature, ou bien que tout ce qui est écrit devient littérature. Les sciences dures aussi, certes, ainsi que la philosophie, l’histoire, la théologie même souvent, après quelques années, on peut les lire en tant que littérature qui nous parle du monde dans lequel ces idées, ces écritures ont été produites. En revanche, persiste l’idée d’une pureté de la littérature, ou mieux, d’une pureté de la poésie en tant que rêve d’une écriture de l’absolu : Valéry, Mallarmé et la pureté de la poésie en tant que représentation du diagramme de la pensée poétique, bref, en tant que processus : Un coup de dés, Le Cimetière marin. Si la poésie peut parler de la révolution sans pouvoir la représenter (si non en tant que mensonge), la poésie peut aussi devenir la révolution dans son propre ordre. Le point de repère est La Révolution du langage poétique de Julia Kristeva (19748). Trente ans après, l’idée de la poésie en tant qu’action politique révolutionnaire se retrouve dans le Mallarmé de Jacques Rancière9. Rancière parle de la politique de la littérature à partir de la société dans laquelle tel ou tel ouvrage a été produit, et des activités qui en règlent, ou réglaient la vie sociale et politique dans une certaine période de temps, ce avec quoi je suis bien d’accord. Cependant, prendre pour acquis que la politique de la littérature ne se trouve que dans la forme, et non pas dans la substance des discours ; dire, ou laisser entendre que la seule révolution dans la littérature ne peut se faire qu’à l’intérieur du système littéraire, à mon avis, c’est simplement nier toute valeur politique de la littérature. C’est un effet de pouvoir qu’on peut formuler de la manière suivante : la littérature peut parler de la politique, ce qui arrive souvent évidemment, mais, au moment même où la littérature parle de la politique, elle transforme la politique en littérature. Au contraire, la littérature qui parle de la politique ne peut pas devenir la politique elle-même, ni s’instituer en tant qu’instrumentum regni. À notre avis, au contraire, la littérature ne peut pas tomber hors du monde : en tant qu’activité mimétique, et mnémonique, en tant que dialectique entre la mémoire et l’oubli, comme toute production d’histoires, de récits, de narrations, la littérature est la forme même du discours social, elle est donc la mémoire culturelle qui s’exprime et prend sa forme dans la koiné.
10Gramsci, curieusement, est lu aujourd’hui comme celui qui nous révèle les arcana regni, et non pas comme l’intellectuel qui connaît le principe de l’hégémonie culturelle en tant que principe premier du pouvoir – alors que chez Gramsci la seule chose qui compte c’est la révolution culturelle qui doit précéder l’accès au pouvoir du prolétariat.
11L’art et la littérature façonnent la mémoire culturelle, en conservent les figures, et les interprètent selon les exigences du présent. Il faut donc rappeler ce que Benjamin écrivit dans son étude : Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker10. La littérature, l’histoire, l’histoire des arts, de la science, la critique, la philosophie, la sociologie, l’anthropologie composent, dans leur ensemble, l’histoire culturelle. Cependant les matériaux de cette histoire, les matériaux préférés par l’historien culturel sont des matériaux pauvres. On les trouve dans les boutiques des brocanteurs et fripiers, dans les poubelles de l’histoire. Il s’agit des matériaux dont l’intérêt réside dans leur réplication infinie, la réplication même qui les jette dans l’oubli, un oubli pourtant qui est le signe de ce qui a été oublié, et donc ne peut que se faire mémoire, avec le temps. L’historien culturel est celui qui cherche ce qui est perdu dans la poubelle de l’oubli. Il y trouve des zones sensibles, surtout dans les objets écartés : la vielle pornographie chez Fuchs, les petites statues de Venus qu’on trouve partout dans les boutiques des fripiers, et toutes les images survivantes dont nous parle Georges Didi-Huberman dans son livre sur Aby Warburg11. Fuchs est le modèle de ce que l’historien culturel doit être dans sa guerre sans frontières contre l’oubli, et contre un ennemi qui nous menace, qui menace les morts aussi, ou les morts avant tout12.
12J’achèverai ce raisonnement sur deux références. La première est celle de l’essai de Tony Judt intitule Ill Fares the Land13. Ce titre nous concerne au premier chef : notre métier à l’âge de la massification ne peut guère nous garantir la survivance du savoir critique, ni l’usage politique de la raison en tant que critique du gouvernement. Le philosophe, il faut le rappeler, dans la taxonomie aristotélicienne (Τὰ πολιτικὰ, Ta politikà) ne se trouve nulle part. Le philosophe est une figure du seuil, il doit se poser à la marge de la polis. Rester à la marge est la condition pour devenir l’ἑρμηνεύς (hermeneus), ou l’ἑρμηνευτής (hermeneutes), le traducteur, l’interprète, de la Δίκη (Dikè), de la loi, donnée aux hommes par le vouloir divin. Le philosophe doit l’interpréter, la Δίκη, il doit la transmettre à ceux qui gouvernent la polis. L’intellectuel, dans notre monde aussi, en tant que créature de la pensée critique, nous semble repoussé à la marge, donc à un exil proche et loin en même temps14. Chez Said l’intellectuel est la voix même de l’exil, qui parle la langue de l’exil, et donc la langue même de la vérité, ἀλήθεια (aléteia) qui se réfère à l’ouverture des yeux, au réveil qui nous place dans l’exil15.
13La seconde référence conclusive est celle de Brecht, qui de 1927 à 1932 écrivit trois essais sur la radio et un sur le cinéma (Anmerkungen zur Dreigroschenoper16). On trouve ces quatre essais dans les Schriften zur Literatur und Kunst17. Le premier de ces essais est très polémique dès le titre, Der Rundfunk : Eine vorsintflutliche Erfindung ? (La Radio, une invention d’avant le déluge ?). Le deuxième s’occupe de la radio en tant que moyen de communication (Der Rundfunk als Kommunikationsapparat), tandis que le troisième essai nous parle de Der Ozeanflug (Erläuterungen zum « Ozeanflug » : Notes explicatives sur Le Vol sur l’Océan). Il s’agit d’un drame musical en 17 sections, dont la musique fut composée par Kurt Weil et Paul Hindemith. Le drame fut mis en scène au Bade-Badener Musikfest en 1920. L’essai sur Der Ozeanflug est de 1930. Die Oper, Der Ozeanflug, écrit Brecht, ne doit pas se mettre au service de la radio, Der Ozeanflug doit modifier la radio, dans ses modalités de représentation ; Der Ozeanflug doit modifier la technique de la communication radiophonique qui doit s’adapter à la dynamique de la Verfrendung, et du théâtre épique. L’interprétation des acteurs, l’exécution du texte doit exemplifier et créer une discipline de l’esprit qui soit le fondement de la liberté. In Der Dreigroschenoper (1931), le film tiré de l’opéra brechtien18, il ne s’agit plus d’adapter Anmerkungen der Dreigroschenoper au cinéma : au contraire c’est le médium qui doit s’adapter à l’opéra brechtien. Il fallait donc utiliser le goût esthétique des masses pour créer les présupposés d’une pensée critique de masse. Le troisième essai de Brecht sur la radio est du 1933 : Der Rundfunk als Kommunikationsapparat sur la fonction politique de la radio. En 1933 il ne s’agissait pas de décider comment se servir de la radio : celui qui avait le pouvoir de s’en servir, possédait, ipso facto, la clé d’accès à l’imaginaire populaire, c’est-à-dire un instrument politique effrayant. Le fascisme et le nazisme sont inimaginables sans l’UFA, sans Cinecittà, sans l’EIAR, la radio italienne, et sans la Reichs-Rundfunk-Gesellschaft (RRG). L’américanisme aussi, en tant qu’organisation de l’idéologie de masse, est difficile à imaginer sans une politique de la communication qui, si MacLuhan avait raison, doit former l’imaginaire et la mémoire collective tout en s’adaptant aux techniques des moyens de communication de masse.
14À l’âge de la massification, dans laquelle on a le droit à la liberté de parler et d’écrire (ce qui ne veut pas dire qu’on ait l’accès aux mass media), la vraie question est la suivante : est-ce qu’on a vraiment la liberté de penser, et de se former une opinion propre ? C’est une question fondamentale dans le monde administré (die verwaltete Welt) dont nous parle Adorno19. Dans ce monde ne nous reste que le cocon vide de la notion d’individu en tant que fondement de ce que nous croyons être. Ce que nous croyons, ou craignons être. La littérature en est, stricto/ et lato sensu, le témoin..
15La littérature est le lieu de la pensée critique en tant que pensée du dehors, ou pensée et sentiment de l’altérité, ce que Robert Musil dans ses Tagebücher appelle Andersdenken, Andersfühlen20. C’est le lieu de la pensée critique qui nous permet d’alimenter des petits feux d’espoir qui n’osent se prononcer, sinon dans l’exil intérieur (Innerexil) dans lequel nous nous trouvons, ou nous nous perdons, dans ce monde sans mémoire, et donc sans rédemption. Et pourtant la guerre contre l’oubli, c’est la guerre clandestine dans laquelle on doit se battre. C’est un fait que l’on doive se salir les mains : on doit inventer une langue nouvelle pour se confronter avec la culture de masse. Car tel est le risque esthétique que l’on court toujours : oublier l’époque dans laquelle on vit.
Notes de bas de page
1Foucault M., « Qu’est-ce que les lumières », Magazine littéraire, no 207, mai 1984, p. 38-39 (extrait du cours du 5 janvier 1983, Collège de France) ; Dits et écrits, t. IV, 1980-1988, D. Defert et F. Ewald (éd.), avec la coll. de J. Lagrange, Paris, Gallimard, 1994 (texte 351) ; Foucault M., « Qu’est-ce que la critique », Bulletin de la Société française de philosophie, 84e année, no 2, avril-juin 1990, p. 35-63.
2Bourdieu P., « Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe », Cahiers de recherche de l’École normale supérieure, 1, 1971, p. 7-26 ; La Noblesse d’État. Grandes écoles et esprit de corps, Paris, Éditions de Minuit, 1989 ; Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, 1992 ; « Le champ économique », Notes de la recherche en sciences sociales, 119, 1997, p. 48-66 ; Sur la télévision, Paris, Raisons d’agir, 1996 ; Propos sur le champ politique, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2000 ; « Champ du pouvoir et division du travail de domination » (texte manuscrit inédit, 1985-86), publié posthume in Actes de la recherche en sciences sociales, 5, no 190, 2011, p. 126-139.
3Voir Pallotti D. et Pugliatti P., La guerra dei teatri. Le controversie sul teatro in Europa dal secolo XVI alla fine dell’Ancien Régime, Pise, ETS, 2008.
4Žižek S., The Parallax View, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2006, p. 57-58 ; Žižek S., In Defense of Lost Causes, Londres, Verso 2008.
5Lacan J., Séminaire XVII, in L’Envers de la psychanalyse (1969-1970), Paris, Le Seuil, 1991.
6Traverso E., Où sont passés les intellectuels ?, Paris, Textuel, 2013.
7Hobsbawm E., The Age of Extremes, 1914-1991, Londres, Michael Joseph, 1994. Voir l’introduction : « The Century : A Bird’s Eye View ».
8Kristeva J., La Révolution du langage poétique, Paris, Le Seuil, 1974.
9Rancière J., Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2006.
10Zeitschrift für Sozialforschung, no 6, 1937, p. 346-381, voir Benjamin W., Illuminationen. Ausgewählte Schriften, 2, Frankfurt am Mein, Suhrkamp, 1988, p. 302-343 ; Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 170-225.
11Didi-Huberman G., L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Éditions de Minuit, 2002.
12Benjamin W., Œuvres III, op. cit, p. 431. Sur le concept d’histoire, IV : « Si l’ennemi triomphe, même les morts ne seront pas en sûreté. Et cet ennemi n’a pas fini de triompher » ; Illuminationen. Ausgewählte Shriften I, cité p. 253 : « Auch die Toten werden vor dem Feind, wenn er siegt, nicht sicher sein. Und dieser Feind hat zu siegen nicht aufgehört. »
13Judt T., Ill Fares the Land, New York, Penguin, 2010.
14À propos de la taxonomie politique aristotélicienne voir Vegetti M., Il coltello e lo stilo, Milan, Il Saggiatore, 1996 (1979).
15Said E., Representation of the Intellectual (BBC 1992), Londres, Barnes & Noble, 1996.
16Versuche, no 3, 1931.
17Der Ozeanflug, Gesammelte Werke 2. Stücke 2. Frankfurt am Main 1967, 565-585 ; voir Brecht B., Gesammelte Werke 18 : Schriften zur Literatur und Kunst 1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1967 : Radio – eine vorsintflutliche Erfindung ?, 119-121 ; Vorschläge für den Intendanten des Rundfunks, 121-123 ; Über Verwertungen, 123-124 ; Erläuterungen zum Ozeanflug, 124-127 ; Der Rundfunk als Kommunikationsapparat, 127-134. Sur Brecht et les media : Wöhrle D., Bertolt Brechts Medienästhetik Versuche, chap. iv, Köln, Prometh, 1988 ; Müller R., Bertolt Brecht and the Theory of Media, Lincoln/Londres, University of Nebraska Press, 1989. Voir aussi Benjamin W., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1980 (trad. française des deux versions, 1935 et 1939, Benjamin W., Œuvres III, Paris Gallimard, 2000, on y trouve aussi Commentaires sur les poèmes de Brecht, 226-268 et Qu’est-ce que le théâtre épique ?, 317-328).
18Mise en scène par Georg Wilhelm Pabst ; scénario par Laszlo Wajda, Léo Lania, Béla Balasz ; musique de Kurt Weil.
19Die verwaltete Welt oder : Die Krisis des Individuums : il s’agit de la conversation radiophonique entre Theodor W. Adorno, Max Horkheimer et Eugen Kogon à la Hessischer Rundfunk le 4 septembre 1950. On la trouve dans le tome 13 des Gesammelte Schriften de Horkheimer M., Nachgelassene Schriften, 1949-1972, G. Schmid Noerr (éd.), Frankfurt am Mein, Fischer Verlag, 1989, p. 121-142.
20Musil R., Tagebücher, t. II, A. Frisé (éd.), Reinbeck bei Hamburg, Rohwolt, 1976, p. 1147 ; voir Rella F., Miti e figure del Moderno, Parme, Pratiche editrice, 1981, p. 16-18.
Auteur
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Mario Domenichelli
Professor emeritus de littérature comparé à l’université de Florence. Il a été professeur de littérature anglaise, anglo-américaine, Italienne, sémantique, aux universités de Bologne, Cagliari, Pise, Middlebury College, Mogadishu. Il a été le président de Compalit (Associazione Italiana di Letterature comparate), ainsi que coordinateur général du Réseau européen des études littéraires comparés (REELC). Il est membre du comité de rédaction de « Moderna », la revue italienne de théorie de la critique et d’études comparées. Parmi ses livres : Il limite dell’ombra. Le figure della soglia nel teatro inglese tra Cinque e Seicento (1994), Cavaliere e gentiluomo (2002), Il Dizionario dei temi letterari (avec Remo Ceserani et Pino Fasano, 2007), Lo scriba e l’oblio. Letteratura e storia nell’epoca borghese (2012). Il a édité le numéro de « In forma di parole » sur Le Pétrarquisme (2014), ainsi que, pour « Moderna », les numéros sur La Théorie en Europe (2005), sur Auerbach (2009), sur Cultura/culture (2012), sur Lukács (2017). Il a été le directeur du projet national (italien) de recherche sur la guerre des théâtres ; il a traduit et édité des ouvrages de Pope, Swift, Galsworthy, Dickens, Conrad, Kipling, Shakespeare. Il est l’auteur de plus de 200 essais en italien, français, anglais sur la littérature européenne et sur l’histoire de la culture européenne.
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