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    Plan détaillé Texte intégral Piazza d’Italia : « Piazza del popolo » Lecture de Piazza d’Italia comme conte Piazza d’Italia ou la mémoire du futur La Piazza des lucioles ? Notes de bas de page Auteur

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    Table des matières

    Piazza d’Italia ou le devenir d’un peuple sans avenir

    Philippe Daros

    p. 217-230

    Texte intégral Piazza d’Italia : « Piazza del popolo » Lecture de Piazza d’Italia comme conte Piazza d’Italia ou la mémoire du futur La Piazza des lucioles ? Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    La littérature est moins l’affaire d’histoire littéraire que l’affaire du peuple, et c’est pourquoi elle se trouve, sinon dans des mains pures, du moins en de bonnes mains.
    Franz Kafka

    1Bien entendu une première fois est toujours, simultanément, une dernière fois ! Mais dans le cas de Piazza d’Italia cette première fois possède des traits singuliers qui font de ce premier « roman » une forme à la fois originale et sans lendemains, me semble-t-il, dans l’œuvre du romancier italien Antonio Tabucchi. Premier trait, pour moi, singulier : il s’agit d’un roman (« roman », le terme n’est d’ailleurs pas exact, nous y reviendrons) faisant surgir des personnages, ou plus exactement le « peuple italien », dans un moment historique précis, celui de l’essor du mouvement ouvrier et anarchiste dans la seconde moitié du xixe siècle, puis évoquant la réaction collective de ce prolétariat paysan, ouvrier face à la montée du totalitarisme, sa résistance « partisane » enfin durant la Seconde Guerre mondiale. La contextualisation semble extrêmement précise, la narration multipliant les allusions à des événements majeurs de l’histoire italienne depuis les années 1860 (au premier rang desquels, « l’épopée du Héros-des-deux-Mondes » : Garibaldi), jusqu’à la proclamation de la République d’Italie, le 2 juin 1946, mais évoquant aussi des films de l’époque (Cabiria de G. Pastrone, 1914), des refrains populaires ou encore le sirupeux Cuore de de Amicis. Mais, dans le même temps, second trait singulier, cette historicité est systématiquement brouillée par la discontinuité structurelle du texte : une multiplicité de chapitres, parfois très brefs, sans préoccupation de la part du narrateur d’établir une concaténation, notamment chronologique, entre eux.

    Piazza d’Italia : « Piazza del popolo »

    2Une perspective épistémocritique conduit à (se) poser une question sur la présentation d’intention d’un tel roman qui est, de l’aveu même de Tabucchi, son premier essai littéraire, rédigé en 1973, publié deux ans plus tard. Cette question porte sur la manière dont il dessine rétrospectivement des moments, capitaux certes de l’Histoire de l’Italie « moderne », mais des moments éloignés dans le temps alors même que la violence de l’histoire italienne pendant la rédaction de cette « entrée en littérature » semblait devoir appeler une mise en relation de ce passé avec l’« actualité ». Rappelons rapidement la succession de faits « politiques » contemporains du temps de rédaction de ce texte, des faits qui vont précipiter l’effondrement de tout le système politique italien et, plus gravement encore, qui préfigurent la disparition même du politique au profit de ce que l’écrivain Giorgio Vasta qualifiera trente ans plus tard de relation d’ironisation généralisée entre les Italiens et la politique1. Si l’on s’en tient étroitement aux dates qui bornent la rédaction et la publication (1973-1975), elles contextualisent l’œuvre au cœur de ce « moment historique » qui se sera développé sous l’expression de « stratégie de la tension ». Une stratégie inaugurée en 1969 par l’attentat, Piazza Fontana, de la Banque de l’Agriculture de Milan, puis par la mort « accidentelle » de l’anarchiste Giuseppe Pinelli dans les bureaux du commissaire Calabresi, lui-même assassiné trois ans plus tard, en 1972. L’intensification de cette « tension » est scandée par la multiplication des actes de terrorisme « rouge » ou « noir » : une bombe, Piazza della Loggia à Brescia, en mai 1974 fait huit morts ; en août 1974, c’est une explosion dans le train Italicus qui tuera 12 voyageurs et en blessera plusieurs dizaines d’autres, et ce, sans même parler du coup d’état tenté par Junio Valerio Borghese en 1970.

    3Dans ce contexte, on accordera toutefois une importance particulière au rappel à la soudaine prolifération des radios libres à partir de 1976 (Radio Alice à Bologne). Cette disparition du monopole de la RAI impliqua moins sans doute une modification du rôle de l’information que l’apparition, sur les ondes, de voix qui, traditionnellement, avaient été exclues de toute prise de parole au sujet du chaos de la société italienne : la voix des sans voix. Ces radios communautaires, locales, faisant en effet la part aux « sans parts », la part de ceux qui, traditionnellement, historiquement, idéologiquement furent cantonnés au mutisme. Dit autrement, « Piazza d’Italia » ne pouvait pas ne pas entrer en résonance, pour les lecteurs italiens de l’époque, avec Piazza Fontana, avec Piazza della Loggia. Et pourtant, jamais cette urgence de la violence dans la société italienne des années 1970 ne se trouve évoquée, d’une façon ou d’une autre, dans la fiction mise en œuvre par ce premier roman. Comment interroger un tel constat, s’il convient de l’interroger d’ailleurs puisque la liberté de tout dire ou de ne rien dire est la liberté même de la fiction ? En me demandant si ce n’est pas justement le choix du titre qui rend possible cette mise en relation d’un autrefois et du maintenant.

    4Dans la note de 1993 qui précède la réédition de Piazza d’Italia, Tabucchi précise lui-même avoir souhaité le « rétablissement du sous-titre initial – auquel avait été préférée l’indication “roman” » dans la première édition –, « Conte populaire en trois temps, un épilogue et un appendice ». Je voudrais faire l’hypothèse, gratuite d’ailleurs mais fonctionnelle (on l’espère), que ce premier roman, ce premier et dernier conte populaire d’Antonio Tabucchi, écrit à Vecchiano, pendant l’été 1973, l’a été avec, sur son bureau, un exemplaire de l’essai de Walter Benjamin, « Le narrateur, Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov », et peut-être aussi avec le pressentiment du lamento sur la mort des lucioles que P. P. Pasolini devait rédiger quelques mois avant sa mort. Dans « L’articolo delle luciole2 », Pasolini déplorait la disparition tragique des lucioles dans les ciels nocturnes de la campagne romaine, constat métaphorique de la disparition de son espérance messianique dans le pouvoir de rédemption du peuple italien !

    5Sans doute convient-il d’ajouter à ce fantasme d’intertextualité postulée, que je rédige ce commentaire après la lecture de l’essai de Georges Didi-Huberman, intitulé L’Œil de l’histoire, précisément consacré aux modalités politiques de représentation des peuples dans les œuvres d’art. Son sous-titre : Peuples exposés, peuples figurants. Mon intérêt pour cette réflexion porte sur la question de la présence dans la littérature contemporaine, ou de l’absence d’ailleurs, de scènes où le peuple, où le peuple devenu « masse » pour employer le terme de Canetti (Radio Alice disait vouloir donner la parole au « peuple-masse »), apparaît comme agent essentiel dans les événements fictionnels. Et cette interrogation sur la fonction d’un peuple-sujet vs un personnage saisi dans sa singularité, recoupe, me semble-t-il, assez exactement l’opposition benjaminienne entre narration et roman. S’il est vrai que… « [l]e romancier s’est […] confiné dans son isolement » (et cela me paraît absolument vérifié dans la littérature depuis la fin du xixe siècle et, tout particulièrement à partir de l’œuvre de Dostoïevski, où ce sont d’abord des personnalités à la fois complexes et isolées dont traite le roman), s’il est vrai encore que le « roman s’est élaboré dans les profondeurs de l’individu solitaire, qui n’est plus capable de se prononcer de façon pertinente sur ce qui lui tient le plus à cœur3 … » ; alors il n’est guère étonnant de constater que l’obsolescence de la narration traditionnelle, celle-là même dont Benjamin constate la raréfaction, ne pouvait que s’accompagner d’une disparition du peuple comme élément, comme présence dynamique dans la fiction. Le trait distinctif de ce « conte populaire » – et la volonté de Tabucchi de restaurer cette indication générique liminaire m’en semble révélatrice – réside, dès lors, précisément, dans la part qu’il fait à la « foule », au monde paysan, à la « parole muette » dans la succession d’actions qu’il relate. Et je voudrais suggérer que l’image dialectique qu’il offre par rapport à l’histoire italienne dans le contexte de laquelle il écrit, réside dans cette présence du peuple comme manifestation significative d’une capacité de révolte, ou plus exactement de permanente insoumission. Une capacité insurrectionnelle que le Popolo d’Italia des années 1970 est, précisément, en train de perdre, et qu’il aura perdue à la fin de la décennie, pour se résigner à devenir figurant dans la société du spectacle, sans dehors, dont, bien entendu, Silvio Berlusconi aura été, pendant plus de vingt ans, l’animateur pyrotechnique. Autant dire que ce conte dit la disparition des lucioles, la désagrégation même de la notion de « peuple ». Il faut être plus précis, et nous y reviendrons plus tard : Piazza d’Italia dit l’émergence du peuple italien, en relation directe avec une évolution décisive des philosophies de l’Histoire, des messianismes révolutionnaires qui fleurirent un peu partout, au xixe siècle, en Europe comme expression d’une « lutte des classes » liée au développement d’un prolétariat ouvrier.

    6Et c’est là l’hypothèse que je souhaite développer : dans ce conte populaire en trois temps, le titre Piazza d’Italia doit se lire Popolo d’Italia. Car, dans les faits, les occurrences du mot de « place » dans ce conte, segmenté en un nombre considérable de chapitres, adviennent quasi systématiquement en association syntagmatique immédiate avec le mot de « foule ».

    – Plino […] essayait de voir la place à travers l’attroupement de la foule4 […].
    – Le matin, sur la place, il y avait une foule taciturne et livide5[…].
    – Le lendemain la place était pleine de monde6 […].
    – Ce furent les canons et les fusils qui les guidèrent jusqu’à la place. Elles [les femmes de Borgo] étaient une foule7 […].
    – Le soir, la place était noire de monde. Les carabiniers montaient la garde dans les rues pour prévenir troubles et tapages8 […].

    7Cette place est le lieu même de manifestation de cette foule, rurale, ouvrière qui justement dans sa nature de foule traduit une solidarité, le pouvoir adversatif même de la présence – souvent silencieuse – comme accusation.

    Lecture de Piazza d’Italia comme conte

    8Au début de son essai, Walter Benjamin insiste (vi, vii) sur le traitement de l’événement et, plus encore, sur l’art de l’ellipse qui président à la narration dans le conte, par opposition au roman. L’événement se trouve relaté avec la plus grande précision, y compris quand il s’agit du merveilleux, mais, dit-il, « on n’impose pas au lecteur l’enchaînement psychologique » de ces événements. Plus même, l’événement ne se trouve que rarement commenté, accompagné d’une interprétation ; bref, la narration « ne s’épuise jamais entièrement. Elle conserve ses forces concentrées, et longtemps après sa naissance, elle reste capable d’éclosion ». La caractérisation du conte réside, de fait, dans sa dynamique narrative inépuisable car le muthos n’est jamais l’objet d’un dépliage sans restes, n’est jamais saturé, mais toujours susceptible de nouveaux développements, enrichi de nouvelles digressions, de nouvelles « variantes » dirait Lévi-Strauss. Le conte, me semble-t-il, possède encore un trait spécifique, non évoqué par Benjamin, mais dont la présence peut être déduite de ses propos. Le conte ne raconte certes pas le comportement du « peuple », de la « masse » car il n’en a guère le besoin spéculaire : il est l’expression même du commun. La mise en partage sans termes de la voix narrative, la réactualisation, la recontextualisation du canevas par chaque conteur prenant le relais en s’appropriant ce qu’il a entendu, en remettant en scène ce à quoi il a participé, traduit une expression démocratique dans la distribution de la parole : l’illimitation de son partage. D’où, évidemment, la découverte enthousiaste, qualifiée de « merveille du siècle », de la part de Garibaldo, d’un Garibaldo, de retour à Borgo après un séjour en prison, de la « langue verte » qu’il y a apprise : une hétérotopie fonctionnelle à laquelle s’identifient les exclus, les prisonniers politiques9.

    9Bref, le conte est, en soi, un espace de métamorphoses continues, une matrice dont la plasticité est le contraire de la rigidification cadavérique de l’imaginaire dont parle Blanchot dans la représentation romanesque traditionnelle. Cet art de l’ellipse qui, ici relève encore du jeu, se manifeste particulièrement dans les épisodes où le merveilleux vient créer une hétérogénéité interdisant toute lecture « politique » simple. Un Christ miniature se matérialise dans le verre d’un blasphémateur qui en perdra pour toujours la voix (« Jésus dans le verre », ii, 7) ; les persiennes du village de Borgo (où se déroule le conte), telles les cloches le lundi de Pâques, se dégondent et partent en voyage, pour annoncer les catastrophes imminentes (« Les fenêtres sur la place », iii, 14) ; quant au personnage d’Esperia, sa vie, son devenir de sainte (à en croire une voyante de ses amies) et sa mort sont rythmés par de petites flammèches bleutées qui s’allument, qui vacillent, s’éteignent enfin, au bout de ses doigts (« Dix petites flammes bleues », ii, 21 ; « Les petites flammes s’éteignent », ii, 3010). Ce sont là quelques exemples de cette présence du merveilleux dans un « conte » renvoyant son actualité indécidable, à un illo tempore même si, dans le cas de Piazza d’Italia, ce conte multiplie aussi, comme nous l’avons déjà dit, les références précises à l’Histoire : de l’épopée garibaldienne jusqu’à l’abdication de Victor Emmanuel III, le 9 mai 1946, et la proclamation de la République peu après. De fait, il suffit de se reporter à la lettre du récit pour vérifier la précision toute naturaliste avec laquelle ce merveilleux est relaté et, plus encore, la spontanéité expressive avec laquelle le narrateur en rend naturellement compte. C’est exactement cette même spontanéité qui détermine le rythme du récit, son peu d’attention aux lois de l’enchaînement chronologique, ou plus exactement, selon Aristote, aux exigences de concaténation causale. On trouvera d’ailleurs deux éléments morphologiques supplémentaires, caractéristiques du conte, dans l’absence de toute psychologie, dans la stratification de temporalités multiples. Jamais en effet dans Piazza d’Italia la narration ne se préoccupe d’une quelconque psychologisation du personnage. Chacun est déterminé par un programme narratif conforme à son rôle : violence des fascistes, répressions des forces de l’ordre, qu’elles soient celles du Roi, de La République naissante, figure du « juste » dans chaque membre de la famille de Plinio et, plus généralement, dans toutes les figures incarnant le peuple, à commencer d’ailleurs par les « Garibaldo » ! Tous sont des « justes » en effet, qui, de père en fils, adoptent le même prénom, hommage humoristique évidemment au Père fondateur de l’unité italienne11. Quant au blasphémateur, il blasphème ; la voyante fait, elle, des prédictions (quand la lune le permet) ; les résistants résistent jusqu’à la mort, etc. Bref, Piazza d’Italia ne s’attache guère à mettre en évidence, ou en question plutôt, « le sens d’une vie », caractéristique saillante du roman selon Benjamin, mais laisse transparaître une « morale de l’histoire », conformément à l’esprit du conte selon Benjamin encore.

    10Ce conte configure des temporalités stratifiées : une temporalité historique, marquée donc par une historicité précise et connue de tous, un temps cyclique, celui du retour des travaux et des jours, une temporalité cosmique marquée par l’astrologie, par les pratiques de la divination (pouvoir des miroirs qui permettent de communiquer avec ceux qui sont partis en Afrique, faire la guerre), par les phénomènes « surnaturels », sans parler même d’une temporalité messianique, désabusée et curieusement syncrétique : celle de Don Milvio le curé du village qui, dans ses prêches, « lisait des passages du Socialisme chrétien du père Curci » en les faisant passer pour des extraits de l’Évangile.

    11En quoi peut donc consister cette « morale de l’histoire », dans ce conte à l’usage de notre temps ? Je voudrais faire ici une seconde hypothèse : que cette « morale » réside dans la continuité, dans la survivance du nom. Mais il se pourrait bien que cette « morale » fût ironique, le patronyme Garibaldi étant réduit, ici, au prénom, à la singularité, d’ailleurs marquée dans la graphie : « GaribaldO ». Du prénom de « Garibaldo » comme signifiant-trace du maintien moins peut-être d’un espoir utopique d’émancipation que d’une figure de la négation d’un ordre du monde, une figure de résistance comme manifestation trans-historique d’une volonté : celle de la constitution d’une communauté démocratique. Du clignotement, dans la mémoire de tout italien (pas une ville de ce pays où ne se trouve une Piazza Garibaldi) de l’éclat d’un « nom luciole » si l’on veut.

    Piazza d’Italia ou la mémoire du futur

    12Volturno est l’un des quatre fils de Plinio, figure paternelle, origine de la « lignée » des Garibaldo à venir. Plinio donc : « GARIBALDIEN/Combattit à Rome et à Calatafimi/Mourut à trente ans/Pour une foulque » dont la vie et la mort sont ainsi résumées par l’inscription que sa femme, Esterina, fit graver sur sa tombe, puisque sa mort fut le fait d’un garde-chasse alors que Plino chassait les foulques12. Volturno constitue la seule figure de ce conte présentant une forte intention métafictive de la part de l’instance narrative. Figure mélancolique, traçant des fictions dans la cendre, près du foyer, à l’abri du monde, puis effaçant cette encre de cendre avant de s’endormir… Il raconte toutes choses à l’envers, non à rebours (comme Panurge) mais en commençant par la fin et en finissant par le début. Second trait original de son art de la narration : il « se souv[ient] de choses qui ne sont pas encore arrivées », il répond « à l’improviste à une question qu’on lui avait posée la veille » ; bref, comme conclut alors la voyante Elmira, Volturno développe les symptômes du « Mal du Temps »… très exactement à l’image donc de ce Mal du Temps qui organise la stratégie narrative de Piazza d’Italia. Car dans le conte de Tabucchi aussi, on commence par la fin, puisque l’incipit du conte en est son épilogue, puisque les enchaînements explicatifs entre événements et causes font l’objet d’un traitement équivalent : la cause vient « après coup », parfois séparée de l’événement qu’elle est censée produire, par plusieurs chapitres et, qui plus est, se trouve évoquée de manière très allusive, très elliptique la plupart du temps. Nombre de chapitres se succèdent sans lien direct entre eux et cette discontinuité se trouve encore renforcée par des incipit qui inscrivent la séquence fictionnelle plus ou moins développée dans une temporalité itérative ou extrêmement floue. Le chapitre évoquant la mort d’un anti-fasciste, ami de Garibaldo, le résistant Gavure s’ouvre sur la notation temporelle : « C’était une nuit pleine de grillons, éclairée par une lune congestionnée13… », ou encore « c’était une nuit de lune montante dont la clarté14 … ». Bref, dans ce conte les événements ne s’ordonnent guère dans une temporalité historique, la chronique ne témoigne que très ponctuellement d’une historicité fonctionnelle. C’est dire que la chronique n’y devient jamais Histoire ! Le « temps n’est pas rempli » à l’image du drame par opposition à la tragédie. Mais c’est surtout dans le fait que Volturno/Tabucchi, « les » conteurs, « se souv[iennent] de choses qui ne sont pas encore arrivées » dans la mesure même où – et c’est là l’hypothèse de notre lecture –, ils racontent l’un et l’autre, l’un devenu l’autre, ce qui est l’avenir sans avenir du Popolo d’Italia. Dans son apparition disparaissante en tant qu’agent de l’Histoire se lit la « poétique » : le jeu systématique de l’achronie mais aussi la politique de ce conte. Une histoire simultanée d’apparition des lucioles et d’annonce prophétique de leur disparition programmée ! Piazza d’Italia, et c’est sans doute là sa singularité, suggère la disparition de ce peuple en une manière d’anachronisme sans doute élaboré à partir de la situation italienne des années 1970 du xxe siècle. Contraction du temps historique qui confère à ce conte un statut doublement anachronique.

    13Il est possible de redire ce constat dans d’autres termes : Piazza d’Italia, en contractant le temps, dit le temps qui reste avant que ne manque le peuple, dit le temps qui reste avant que le possible de l’avenir ne devienne l’impossible qui contraigne ce peuple à un devenir autre.

    14Cette annonce d’un avenir « barré » a été commentée par Tabucchi, dans un entretien accordé à Catherine Argand lors de la reparution en français de son conte, en 1995, de la façon suivante :

    Je ne peux pas renier l’aspect politique de tous mes livres, depuis le premier Piazza d’Italia, qui raconte l’histoire de ceux qui ont perdu l’Histoire, ces anarchistes de ma Toscane natale qui ne sont jamais entrés dans les manuels officiels faute d’avoir réussi à changer le cours des choses15.

    15Cette première œuvre est bien, d’une certaine façon, un congé : le peuple en est l’acteur principal pour dire que le peuple n’aura jamais pu devenir acteur de sa propre émancipation, autrement que selon des modalités insurrectionnelles aussi utopiques que condamnées à être réprimées. Faut-il voir dans ce constat une pure et simple dénégation de l’Histoire, de la brève histoire du « peuple d’Italie » ? Ou, comme le propose Pia Schwarz Lausten sans son essai L’uomo inquieto. Identità e alterità nell’opera di Antonio Tabucchi16, une composante mythique dans cette présentation de ce qu’elle appelle une « a-temporalité de l’Histoire » ?

    16Je ne le pense pas, car l’appartenance générique revendiquée par Tabucchi, celle du conte, s’oppose directement à une dimension mythique. Les réflexions de Benjamin sur l’opposition radicale entre mythe et conte pourraient d’ailleurs être utilisées comme confirmation puisque celui-ci insiste sur l’immanence de l’expérience dont le conte est la marque. Mieux vaut considérer cette lecture rétrospective et faussée, volontairement, par Antonio Tabucchi comme manifestation d’une mise en relation signifiante de cette période et de l’actualité italienne des années 1970.

    17Il est vrai que chaque Garibaldo, à la suite de son père Plinio, va être effacé de l’histoire par la succession des régimes politiques qui, quelle que soit l’évolution symbolique de leur forme de gouvernement (entre les années 1860 et l’après Seconde Guerre mondiale), brisent toute résistance, transformant l’évocation de la naissance de la nation et du peuple italiens en une pure répétition de déni de cette naissance. D’où, bien évidemment, la confusion, significative, dont font preuve les ultima verba du dernier Garibaldo, qui, à l’instant de sa mort, trouve la force de crier : « À bas le roi ! » Erreur de personne puisque, commente le narrateur : « La balle qui était venue chercher son front ne sortait pas d’un mousquet de la garde royale : le roi désormais avait plié bagage, et c’était la constitution de la république fondée sur le travail qui était en vigueur17. »

    18Mais ce constat n’ouvre, croyons-nous, ni à une lecture tragique ni, moins encore, mythique, mais à une lecture en termes de continuité métamorphique, de survie du nom, du nom réduit au prénom comme trace, plus qu’emblème. Car la mort d’un membre de la lignée qui s’origine dans le couple Plinio-Esterina va être l’occasion d’une étrange immortalité du prénom. Du prénom de Garibaldo. Retracer les méandres de la circulation, de la transmission, de la migration de ce prénom dans la famille au cœur des péripéties de ce conte s’avère à peu près impossible. Étrange paradoxe : ce conte développe une perspective généalogique mais, dans le même temps, la brouille en tant que succession d’individus singuliers par la confusion volontaire de l’imputation de l’agir : certes cet agir est le fait, la plupart du temps d’un Garibaldo, mais lequel ? Est-ce l’un des jumeaux nés d’Esterina et Plinio (Garibaldo et Anita) ? Est-ce le fils de celui-ci, Volturno mais qui se voit appelé Garibaldo dès la mort de son père ? Ces équivoques sont évidemment rendues possibles grâce à la multiplication de brefs chapitres décontextualisés, les uns par rapport aux autres et, nous l’avons déjà précisé, sans nécessairement, de continuité chronologique dans leur succession. L’intérêt de ce constat sera commenté en faisant d’abord référence à des propos de Jacques Rancière qui retiennent l’attention parce qu’ils datent de 1976, autant dire qu’ils sont contemporains de Piazza d’Italia, puis, dans un second temps par un prolongement de cette réflexion grâce aux analyses de Gilles Deleuze sur le cinéma, notamment sur le néo-réalisme italien18. Rancière, interrogé sur la fiction cinématographique du milieu des années 1970, opposait le cinéma français à son homologue américain. Il constatait « l’amnésie » du cinéma français, amnésie que manifestait l’absence de toute perspective idéologique de révolte, d’une culture de la révolte populaire au profit d’un cinéma où la corruption de certains milieux est surexposée dans un code éthique consensuel. Au contraire, dit-il, « [l]a fiction dominante américaine, la fiction “naissance de la nation”, peut représenter les codes comme le résultat d’une histoire, rejouer sous diverses figures les contradictions de cette histoire19 […] ». Mais ce disant, il omettait de préciser un élément important, identifié justement par Deleuze lorsque celui-ci rapprochait le cinéma américain et le cinéma soviétique. Dans l’un et l’autre cas, notait-il, c’est le peuple-sujet qui y est l’agent de l’histoire même s’il s’agit d’un sujet collectif chez l’un, d’un héros individuel porteur des valeurs collectives chez l’autre. Chez Tabucchi, chez le Tabucchi auteur du conte Piazza d’Italia20, et chez ce seul Tabucchi-là, sans doute, la continuité du peuple-sujet se subsume dans le prénom : celui de Garibaldo. Un nom qui unit l’Histoire italienne (celle de Giuseppe Garibaldi) à l’histoire singulière et collective (celle « des » Garibaldo) dans le conte. Un nom devenu prénom, surnom dans lequel se subsument la mémoire de la naissance d’une nation et celle du peuple puisque Garibaldi et Garibaldo en sont, historiquement, fictionnellement, la figuration métonymique la plus évidente. Mais – et Tabucchi le dit explicitement dans un entretien à l’instant où une question lui est posée au sujet de « la contre-histoire » que met en scène Piazza d’Italia –, il se défie de la sacralisation des Pères dans la démocratie catholique italienne, et y oppose une valorisation de l’imaginaire de la filiation égalitaire. Alors faire de Garibaldi, le « vrai », une figure tutélaire de la résistance, la volonté d’émancipation du peuple italien ne va peut-être pas sans quelque ironie. Quoi qu’il en soit, et quelques années plus tard, Garibaldo/Volturno s’appellera Spino (Le Fil de l’horizon), ou Pereira (Pereira prétend), avec le même impouvoir sur le monde, avec le même écrasement par les pouvoirs politiques, mais avec les rêves anarchistes et révolutionnaires en moins, évidemment. Et avec une évolution épistémologiquement très significative : Volturno racontait à l’envers, de la fin vers le début, une manière donc de linéarité régressive ; désormais l’art poétique – et Tabucchi n’aura eu de cesse de le répéter – se définira comme le « jeu de l’envers » : le renversement ne porte plus sur le temps mais sur l’espace, sur la profondeur, sur le jeu infini de l’apparence et du caché. La politique du roman devient alors une anthropologie historique de la singularité quelconque. Peut-être chacun d’entre eux préfigure-t-il un devenir-peuple dans les interrogations communautaires dont chacun de ces personnages est porteur ?

    19Il serait sans doute possible d’analyser cette disparition du « peuple », des « masses » dans la littérature en général, dans bien d’autres perspectives et ce, bien antérieurement à cette disparition programmée dans Piazza d’Italia d’Antonio Tabucchi. L’une serait liée à l’apparition, le développement fulgurant d’un nouveau médium, depuis le début du xxe siècle : le cinéma, bien sûr, le cinéma comme « image-mouvement » : les moyens techniques de ce médium – et cela Walter Benjamin l’analyse clairement dans son essai sur L’Œuvre d’art à l’ère de la reproduction – en font un moyen privilégié de saisie des mouvements de foules et, surtout, un médium ouvrant à la célébration visuelle, emphatique des régimes totalitaires. Le cinéma équivaudra à la valorisation esthétisante de la présence des foules comme actants (ce que Didi-Huberman qualifiera de « peuple figurant »), comme moyen privilégié de l’acclamation, d’adhésion artificielle à la « gloire ».

    La Piazza des lucioles ?

    20J’avais imaginé la présence de cet article polémique de Pasolini sur la table de travail, pendant la rédaction de Piazza d’italia. La chronologie réelle ne me simplifie pas les choses puisque l’article parut le 1er février 1975 sur le Corriere della Sera sous le titre « Le vide du pouvoir en Italie », alors que le conte était fini (mais un conte n’est jamais fini). Didi-Hubermann, on le sait, fait grand cas de cet article jusqu’à le citer dans le titre de son essai sur la Survivance des lucioles, aujourd’hui. Mais sa lecture fait apparaître une composante de réflexion politique extrêmement historicisée. Pasolini oppose le fascisme « historique », le « fascisme fasciste » de l’Imperium rêvé par Mussolini, avec un nouveau dispositif de mise en œuvre de cette idéologie de la part de la démocratie chrétienne, dans les années 1965-1975. La nouveauté réside dans un double constat. D’abord la forme économique que revêt ce mode de pérennisation de l’idéologie italienne héritée de la Seconde Guerre mondiale. Désormais le popolo d’Italia ou plutôt les popoli d’Italia (l’unité nationale, si tant est qu’elle ait jamais existé, aura été réalité seconde par rapport à une conscience d’appartenance régionale, avec une langue et des pratiques symboliques spécifiques) se massent dans les villes, accèdent aussi rapidement qu’intensément à la consommation et – c’est là la seconde conséquence selon Pasolini – perdent toute identité – cette identité de la « société paysanne et paléoindustrielle » qui, loin de se figer en un quelconque nationalisme était le fait d’une expérience commune (les travaux et les jours) et d’une diversité des coutumes, des langages, conséquences de l’Histoire. Cette société rurale, toujours selon Pasolini, avait pour trait caractéristique son pouvoir de résistance, son pouvoir d’insoumission précisément, à toute idéologie dominante, et singulièrement dans un passé encore récent de l’Italie, son pouvoir de résistance à l’idéologie du « fascisme fasciste ». Pasolini précise en effet que son « amour » pour le peuple se fondait sur l’observation, jusqu’aux années 1960-1970, de ce comportement « dissocié » tel que ce peuple l’avait manifesté pendant la période fasciste. Une période au cours de laquelle « son comportement [le comportement du peuple] était totalement dissocié de sa conscience21 ». Dans les mêmes années, Antonio Tabucchi fait, certes autrement, un constat qui n’est pas radicalement différent. Mais lui le fait à travers une reconstitution mémorielle du passé. Pour Pasolini, le peuple a disparu, les peuples dans la diversité de leurs expressions « mineures » ; pour Tabucchi, le peuple manque parce qu’il n’a jamais pu exister en tant que tel : et il puise dans une relecture partiale, historiquement infondée sans doute du passé « italien » entre 1860 et 1946, les signes de cette absence d’avenir, de cette absence de possibles qui conduisirent, précisément, à ces formes nihilistes d’opposition que furent les terrorismes des années 1970. Au fond, mais le constat est en définitive banal, Piazza Fontana, Piazza della Loggia disent, dans la violence aveugle de leurs manifestations, la conséquence de l’absence de ce peuple italien.

    21On peut synthétiser ces quelques éléments de réflexion en rapprochant la poétique mise en œuvre par Piazza d’Italia des analyses proposées par Gilles Deleuze dans les deux volumes consacrés à l’art cinématographique, L’Image-mouvement et L’Image-temps, notamment dans ses commentaires sur l’action et sur sa « crise » dans le cinéma néo-réaliste italien, à partir de 1948. Un cinéma dans lequel il n’est probablement pas excessif de dire que Tabucchi a grandi puisqu’il est né en 1943. Dans ce cinéma, Deleuze recense cinq éléments déterminant cette nouvelle image (chez Rossellini, chez De Sica, chez Fellini…) : la situation dispersive, les liaisons délibérément faibles, la forme-balade, la prise de conscience des clichés, la dénonciation du complot22. Situations dispersives et liaisons sémantiques « faibles » correspondent fort bien à la tonalité de conte dont nous avons parlé, le cliché se retrouve dans la stéréotypie des personnages déterminés par leur programme narratif, quant au complot – et à sa vaine dénonciation –, il est l’expression même des formes idéologiques dominantes dans leur invariable volonté d’anéantissement de toute revendication populaire. Et cet affaiblissement du statut de l’action conduit, dans L’Image-temps à un constat corrélatif : la disparition dans ce cinéma du peuple comme peuple-sujet, devenant sujet précisément grâce à la signification de son agir en forme d’auto-émancipation. Et…

    si le peuple manque, s’il n’y a plus conscience, évolution, révolution, c’est le schéma du renversement qui devient lui-même impossible. Il n’y aura plus conquête du pouvoir par un prolétariat, ou par un peuple uni ou unifié23.

    22Est-ce à dire, alors, que le cinéma, ou ici, l’œuvre de Tabucchi ont perdu toute dimension politique ?

    23Répondre à cette question présupposerait, je crois, une prise en compte de l’œuvre de Tabucchi postérieure à Piazza d’Italia et à Le Petit Navire. Et sa signification politique serait à chercher autour de la problématique du nom, dans sa relation à l’identité mais, plus encore, à la pronominalisation. Rien ne serait, à cet égard, plus intéressant que de réfléchir aux raisons pour lesquelles, alors que Piazza d’Italia dit l’immortalité (et l’obsolescence) d’un nom devenu prénom comme trace, dont le devenir est l’effacement, le roman intitulé Le Fil de l’horizon, quelques années plus tard, va dire l’impossible quête du nom. Et Spino comme personnage parti à la recherche de l’identité finira par se dissoudre dans l’autoconstitution fantasmatique de signes. Alors que le conte initial survalorise le nom comme le dispositif même de l’identité du peuple et de sa volonté de devenir autre, sans cesser d’être le peuple, l’œuvre à venir va valoriser la singularité quelconque, le c’est ainsi. Au demeurant, on trouvera, dans les entretiens accordés à Carlos Gumpert, une réflexion de Tabucchi lui-même qui dit avoir toujours été fidèle à son premier roman en valorisant les figures de l’anarchie. Mais, dit-il, alors qu’il s’agissait d’abord d’un mouvement social, politique, lié à l’histoire italienne et plus précisément à celle de la Toscane du xixe siècle, il a ensuite traité des « anarchistes existentiels » : « je crois que “l’anarchie” entre guillemets transparaît dans mon écriture qui contient beaucoup de ces figures rebelles que l’on croise en marge de la vie ou qui n’acceptent pas les règles qu’on leur impose24. »

    Notes de bas de page

    1Il serait intéressant de rapprocher le traitement de l’histoire tel qu’il apparaît dans ce « conte » de la manière dont trente ans après, Giorgio Vasta le fait, à propos de la même période historique, dans Le Temps matériel. Dans l’un, même s’il est opprimé, inconscient, nié par le Pouvoir, le peuple est présent, dans l’autre, trois enfants en tiennent lieu, et leur violence se trouve privée de toute signification historique autre que celle du rôle des médias dans la vie quotidienne de ces enfants de Palerme.

    2Pasolini P. P., « L’articolo delle luciole » (1975), in Saggi sulla politica e sulla società, W. Siti et S. de Laude (éd.), Milan, Mondadori, 1999, p. 404-411. Article cité et commenté par Georges Didi-Huberman dans Survivance des lucioles, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2009.

    3Benjamin W., « Le narrateur », in Écrits français, J.-M. Monnoyer (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées/NRF », 1991 pour l’édition critique utilisée, 1936 pour l’édition originale de l’essai, p. 209.

    4Tabucchi A., Piazza d’Italia, in Romans II, Paris, Christian Bourgois, 1998 pour l’édition utilisée, p. 20.

    5Ibid., p. 52.

    6Ibid., p. 107.

    7Ibid., p. 117.

    8Ibid., p. 149.

    9Ibid., p. 132.

    10Walter Benjamin insiste d’ailleurs sur cette présence de ce merveilleux en citant un conte de Leskov qui replace le lecteur « en ces temps reculés où […] les planètes dans les hauteurs du firmament s’occupaient encore de la destinée des hommes… » (« Le narrateur », in Écrits français, op. cit., chap. xiii, p. 218).

    11La figure du « juste », Benjamin y insiste en rendant compte des récits de Leskov apparaît, précisément, comme un élément de caractérisation distinctif du conte par opposition au roman.

    12Tabucchi A., Piazza d’Italia, op. cit., p. 29.

    13Ibid., ii, 37, p. 103.

    14Ibid., ii, 44, p. 113.

    15Ibid., op. cit., p. 168.

    16Schwarz Lausten P., L’uomo inquieto. Identità e alterità nell’opera di Antonio Tabucchi, Copenhague, Museum Tusculanum Press/University of Copenhagen, 2005, p. 117.

    17Tabucchi A., « Épilogue », in Piazza d’Italia, op. cit., p. 15.

    18Deleuze G., L’Image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1983.

    19Rancière J., Et tant pis pour les gens fatigués, entretiens, Paris, Éditions Amsterdam, 2009, p. 19.

    20Sans doute le second « roman », Il piccolo naviglio publié en 1978 et jamais réédité en Italie (Le Petit Navire, Paris, Christian Bourgois, 1998) pourrait-il être inclus dans ce propos. Mais cet étrange roman, qualifié de « baroque » par son auteur, ne présente pas, selon nous, le même intérêt.

    21« C’était en vain que le pouvoir totalitaire répétait et répétait ses impositions de comportement : la conscience n’était pas impliquée. Les “modèles” fascistes n’étaient que des masques que l’on mettait et enlevait tour à tour. Quand le fascisme fasciste est tombé tout est redevenu comme avant » in « L’article des lucioles » (Corriere della sera, 1er février 1975). Repris dans Pasolini P., Écrits corsaires, P. Guilhon (trad.), Paris, Le Livre de poche, no 5320 pour l’édition utilisée, p. 210.

    22Deleuze G., L’Image-mouvement, op. cit., p. 283.

    23Deleuze G., L’Image-temps, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 286.

    24Tabucchi A., L’Atelier de l’écrivain, conversations avec Carlos Gumpert, M. Wagner (trad.), Genouilleux, La passe du vent, 2001, p. 184.

    Auteur

    • Philippe Daros

      Professeur émérite de littérature générale et comparée. Après s’être intéressé aux théories contemporaines de la fiction, il s’est penché sur les rapports entre discours anthropologique et fait littéraire auxquels il a consacré un ouvrage : Pour une approche anthropologique du fait littéraire (Champion, 2012). Mais ses recherches ont toujours accordé une grande importance à la littérature italienne des xixe et xxe siècles et, plus particulièrement à des auteurs comme Italo Calvino et Daniele del Giudice (Italo Calvino, Hachette, 1994, sur Del Giudice, Hermann, 2016).

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    1Il serait intéressant de rapprocher le traitement de l’histoire tel qu’il apparaît dans ce « conte » de la manière dont trente ans après, Giorgio Vasta le fait, à propos de la même période historique, dans Le Temps matériel. Dans l’un, même s’il est opprimé, inconscient, nié par le Pouvoir, le peuple est présent, dans l’autre, trois enfants en tiennent lieu, et leur violence se trouve privée de toute signification historique autre que celle du rôle des médias dans la vie quotidienne de ces enfants de Palerme.

    2Pasolini P. P., « L’articolo delle luciole » (1975), in Saggi sulla politica e sulla società, W. Siti et S. de Laude (éd.), Milan, Mondadori, 1999, p. 404-411. Article cité et commenté par Georges Didi-Huberman dans Survivance des lucioles, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2009.

    3Benjamin W., « Le narrateur », in Écrits français, J.-M. Monnoyer (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées/NRF », 1991 pour l’édition critique utilisée, 1936 pour l’édition originale de l’essai, p. 209.

    4Tabucchi A., Piazza d’Italia, in Romans II, Paris, Christian Bourgois, 1998 pour l’édition utilisée, p. 20.

    5Ibid., p. 52.

    6Ibid., p. 107.

    7Ibid., p. 117.

    8Ibid., p. 149.

    9Ibid., p. 132.

    10Walter Benjamin insiste d’ailleurs sur cette présence de ce merveilleux en citant un conte de Leskov qui replace le lecteur « en ces temps reculés où […] les planètes dans les hauteurs du firmament s’occupaient encore de la destinée des hommes… » (« Le narrateur », in Écrits français, op. cit., chap. xiii, p. 218).

    11La figure du « juste », Benjamin y insiste en rendant compte des récits de Leskov apparaît, précisément, comme un élément de caractérisation distinctif du conte par opposition au roman.

    12Tabucchi A., Piazza d’Italia, op. cit., p. 29.

    13Ibid., ii, 37, p. 103.

    14Ibid., ii, 44, p. 113.

    15Ibid., op. cit., p. 168.

    16Schwarz Lausten P., L’uomo inquieto. Identità e alterità nell’opera di Antonio Tabucchi, Copenhague, Museum Tusculanum Press/University of Copenhagen, 2005, p. 117.

    17Tabucchi A., « Épilogue », in Piazza d’Italia, op. cit., p. 15.

    18Deleuze G., L’Image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1983.

    19Rancière J., Et tant pis pour les gens fatigués, entretiens, Paris, Éditions Amsterdam, 2009, p. 19.

    20Sans doute le second « roman », Il piccolo naviglio publié en 1978 et jamais réédité en Italie (Le Petit Navire, Paris, Christian Bourgois, 1998) pourrait-il être inclus dans ce propos. Mais cet étrange roman, qualifié de « baroque » par son auteur, ne présente pas, selon nous, le même intérêt.

    21« C’était en vain que le pouvoir totalitaire répétait et répétait ses impositions de comportement : la conscience n’était pas impliquée. Les “modèles” fascistes n’étaient que des masques que l’on mettait et enlevait tour à tour. Quand le fascisme fasciste est tombé tout est redevenu comme avant » in « L’article des lucioles » (Corriere della sera, 1er février 1975). Repris dans Pasolini P., Écrits corsaires, P. Guilhon (trad.), Paris, Le Livre de poche, no 5320 pour l’édition utilisée, p. 210.

    22Deleuze G., L’Image-mouvement, op. cit., p. 283.

    23Deleuze G., L’Image-temps, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 286.

    24Tabucchi A., L’Atelier de l’écrivain, conversations avec Carlos Gumpert, M. Wagner (trad.), Genouilleux, La passe du vent, 2001, p. 184.

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    Daros, P. (2019). Piazza d’Italia ou le devenir d’un peuple sans avenir. In E. Bouju, Y. Parisot, & C. Pluvinet (éds.), Pouvoir de la littérature. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/13ckj
    Daros, Philippe. « Piazza d’Italia ou le devenir d’un peuple sans avenir ». In Pouvoir de la littérature, édité par Emmanuel Bouju, Yolaine Parisot, et Charline Pluvinet. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2019. doi:10.4000/13ckj.
    Daros, Philippe. « Piazza d’Italia ou le devenir d’un peuple sans avenir ». Pouvoir de la littérature, édité par Emmanuel Bouju et al., Presses universitaires de Rennes, 2019, https://doi.org/10.4000/13ckj.

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    Bouju, E., Parisot, Y., & Pluvinet, C. (éds.). (2019). Pouvoir de la littérature. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/13clj
    Bouju, Emmanuel, Yolaine Parisot, et Charline Pluvinet, éd. Pouvoir de la littérature. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2019. doi:10.4000/13clj.
    Bouju, Emmanuel, et al., éditeurs. Pouvoir de la littérature. Presses universitaires de Rennes, 2019, https://doi.org/10.4000/13clj.
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