Puissance immersive de la fiction et puissance défamiliarisante du style : irréductibilité ou convergence ?
L’anagnorisis dans les Éthiopiques d’Héliodore et The Human Stain de Philip Roth
p. 109-119
Texte intégral
1Dans une lettre datée du 12 juillet 1671 Madame de Sévigné écrit à sa fille la remarque suivante au sujet de ses lectures :
Je songe quelquefois d’où vient la folie que j’ai pour ces choses là [les romans] ; j’ai peine à le comprendre. Vous vous souvenez peut-être assez de moi pour savoir à quel point je suis blessée des méchants styles ; j’ai quelque lumière pour les bons, et personne n’est plus touchée que moi des charmes de l’éloquence. Le style de La Calprenède est maudit en mille endroits : de grandes périodes de roman, de méchants mots ; […] Je trouve donc qu’il est détestable, et cependant je ne laisse pas de m’y prendre comme à de la glu. La beauté des sentiments, la violence des passions, la grandeur des événements, et le succès miraculeux de leurs redoutables épées, tout cela m’entraîne comme une petite fille ; j’entre dans leurs desseins. Et si je n’avais M. de La Rochefoucauld et M. d’Hacqueville pour me consoler, je me pendrais de trouver encore en moi cette faiblesse1.
2L’expérience de lecture que Madame de Sévigné décrit en comparant à la glu la force captivante du roman héroïque Cléopatre de La Calprenède désigne la puissance propre à l’inventio romanesque.
3Cette puissance qui consiste à entraîner le lecteur loin du monde réel en l’associant aux aventures des héros de roman est communément reconnue, au xviie siècle, comme une puissance nuisible. En effet, non seulement les romans ont le pouvoir de corrompre les mœurs et de faire croire aux lecteurs des événements que les historiens savent être faux, mais les fictions concurrencent qui plus est la seule croyance digne de ce nom, à savoir la foi religieuse. Ainsi, pour Bernard Lamy,
[l]es affections dont le lecteur se sent animé, le transportent hors de lui-même : tantôt il sent son cœur plein d’un feu martial, et il s’imagine combattre ; tantôt, agité de mouvements plus doux, il se mêle dans les intrigues du héros de la pièce. […] Il n’y a point de passion dont il ne ressente les agréables émotions ; et elles le tirent de lui-même où il ne trouvait que motifs d’inquiétude. Son esprit et son cœur occupés de ce qu’il lit, sont dans l’état le plus agréable où puisse être une personne qui ignore l’usage qu’il devrait en faire pour aller à Dieu, et il se contente de jouir d’une félicité passagère et imaginaire2.
4En mesurant la puissance du romanesque à l’ampleur des dégâts qu’il provoque, les esprits religieux du xviie siècle se situent dans le prolongement de la critique platonicienne de l’effet de contagion induit par les fictions mimétiques. Comme eux, Madame de Sévigné éprouve elle aussi des réticences vis-à-vis du roman quoique la nature de ses scrupules soit quelque peu différente : ce qu’elle appelle « sa folie » est une forme d’attirance irrésistible dont le caractère honteux provient surtout de ses accointances avec les croyances enfantines. Le plaisir qu’elle trouve dans les romans la ramène à un âge où l’on n’a que faire du style ou de l’éloquence, un âge où l’on s’intéresse avant tout aux actions et aux passions des personnages. Régressive, irrationnelle, indifférente au bon goût, la puissance du romanesque procure un plaisir inavouable. La distinction établie par Madame de Sévigné entre puissance de la fiction et puissance du style est, aujourd’hui encore, une distinction majeure dans le champ de la pensée du littéraire et ce quelle que soit par ailleurs la hiérarchie établie entre ces deux termes. Cette opposition, on peut en effet la voir à l’œuvre aussi bien chez les théoriciens de la fiction que chez ceux qui s’efforcent de penser la modernité littéraire par opposition au modèle fictionnel.
5D’une part, les théoriciens de la fiction, parmi lesquels Jean-Marie Schaeffer, ont légitimé les expériences d’immersion fictionnelle en leur attribuant une force cognitive. Or, si pour Jean-Marie Schaeffer l’immersion fictionnelle n’est pas régressive et irrationnelle, sa force n’est pas pour autant dépendante du style :
la finalité de la fiction verbale (qu’elle soit narrative ou dramatique), comme celle de n’importe quelle fiction, de même que le critère véritable de son succès et de son échec, résident bien dans la création d’un modèle d’univers3.
6Il en va de même chez Marie-Laure Ryan pour qui l’expérience immersive repose sur l’hypothèse de l’existence d’un « monde possible » situé au-delà de la configuration textuelle :
Dans la métaphore du texte comme monde, le texte devient une fenêtre ouverte sur quelque chose qui existe en dehors du langage et qui s’étend dans le temps et dans l’espace bien au-delà du cadre de ladite fenêtre4.
7Depuis quelques décennies les théories de la fiction ont permis d’intégrer au sein des études littéraires l’analyse de phénomènes qui, telle l’immersion, n’avaient pas véritablement droit de cité jusque-là. Pourtant l’articulation entre la puissance fictionnelle et l’usage proprement littéraire du langage est loin d’être résolue. On pourrait même dire qu’elle demeure un point aveugle dans les travaux sur la fiction qui s’appuient sur l’analyse de fictions verbales littéraires.
8L’opposition établie par Sévigné entre style et fiction constitue, d’autre part, un des socles de la pensée esthétique contemporaine. C’est en effet le cas de la réflexion de Jacques Rancière sur les grands régimes d’identification de l’art proposée dans son ouvrage Le Partage du sensible. D’une part, le régime poétique ou représentatif des arts privilégie, à la façon aristotélicienne, la fabrication d’une intrigue agençant des personnages agissants : il consacre le primat de « l’action sur les caractères ou de la narration sur la description5 ». Parmi les principes qui animent ce régime représentatif Rancière évoque dans La Parole muette « le principe de fiction » en vertu duquel, pour Aristote, ce qui fait l’essence du poème n’est pas tant la régularité métrique que le fait d’être une imitation, une représentation d’actions6. À ce régime représentatif s’oppose, d’autre part, le régime esthétique où la forme est éprouvée pour elle-même et où les cadres de fonctionnement de la représentation sont remis en cause. Le propre du régime esthétique consiste dans l’exploration des pouvoirs du medium artistique spécifique. Aussi, au primat de la fiction dans le régime représentatif s’oppose, dans le régime esthétique, celui du langage : le style y est identifié à la puissance même de l’œuvre. Comme le dit Rancière en prenant appui sur Flaubert, le style est une « manière absolue de voir les choses » : « Écrire est voir, devenir œil, mettre les choses dans le pur milieu de leur vision, c’est-à-dire dans le pur milieu de leur idée7 », une vision et une idée déliées des formes de présentation des phénomènes qui définissent le monde de la représentation. Il y aurait donc selon Jacques Rancière deux formes de vision : la première, celle produite par la fiction, relève des cadres normatifs de la représentation et est située du côté de la reconnaissance, par le lecteur, du connu ; l’autre forme de vision qui émane du travail du style se situe quant à elle du côté du décentrement, du trouble et de la non-identité.
9La Cléopatre de La Calprenède, roman dont la puissance immersive n’a que faire, selon Madame de Sévigné, de la puissance stylistique, semble clairement relever du régime représentatif selon Rancière. Ce très long roman héroïque composé de treize volumes parus entre 1647 et 1658 fait partie, comme ceux de Madeleine de Scudéry, d’un type de récit en prose très codifié qui s’épanouit en France entre les années 1640 et 1660 à la faveur de l’engouement suscité partout en Europe par la découverte et la traduction du roman grec d’Héliodore intitulé Histoire éthiopique et paru vraisemblablement vers le milieu du iiie siècle après J.-C. On sait que le roman d’Héliodore est une fiction d’aventures amoureuses et guerrières dont les héros, Théagènes et Chariclée, incarnent toutes les perfections. Traduit en français en 1548 par l’humaniste Jacques Amyot, les Éthiopiques sont lus et imités au point de devenir un modèle romanesque incontournable aux xvie et xviie siècles. Aussi, dans la préface qui précède sa traduction des Éthiopiques, l’humaniste Jacques Amyot présente la suspension romanesque et le motif de l’anagnorisis comme des ressorts puissamment immersifs :
La disposition [du roman d’Héliodore] est singulière : car il commence au milieu de son histoire, comme font les Poètes Heroïques. Ce qui cause de prime face un grand ébahissement aux lecteurs, et leur engendre un passionné désir d’entendre le commencement : et toutefois il les tire si bien par l’ingénieuse liaison de son conte, que l’on n’est point résolu de ce que l’on trouve tout au commencement du premier livre jusques à ce que l’on ait lu la fin du cinquième. Et quand on en est là venu, encore a-t-on plus grande envie de voir la fin, que l’on n’avait auparavant d’en voir le commencement : De sorte que toujours l’entendement demeure suspendu, jusques à ce que l’on vienne à la conclusion, laquelle laisse le lecteur satisfait, de la sorte que le sont ceux qui, à la fin viennent à jouir d’un bien ardemment désiré, et longuement attendu8.
10Le début in medias res évoqué ci-dessus par Amyot présente une scène des plus surprenantes à savoir une plage jonchée de cadavres parmi lesquels une jeune fille éplorée contemple un jeune homme allongé sur le sol. Aucune explication ne vient éclairer, dans les pages suivantes, ce très pathétique premier tableau de sorte que « le passionné désir du lecteur » porte aussi bien sur les événements ayant abouti à un tel carnage que sur l’identité des merveilleux jeunes gens placés au premier plan. On ne peut s’empêcher de penser, en lisant la préface de Jacques Amyot, au passage du Plaisir du texte où Roland Barthes évoque
l’avidité même de la connaissance [qui] nous entraîne à survoler ou enjamber certains passages [d’un récit] pour retrouver au plus vite les lieux les plus brûlants de l’anecdote (qui sont toujours ses articulations : ce qui fait avancer le dévoilement de l’énigme ou du destin9).
11Le régime de lecture propre aux récits romanesques qui, à l’instar des Éthiopiques, sont remplis de secrets identitaires et de révélations finales, est a priori celui du plaisir. Si l’on admet par ailleurs avec Barthes que le texte de jouissance a pour but de « déconforter » le lecteur, il semble logique, en effet, de penser que les romans fondés sur le secret et la reconnaissance finale n’appartiennent pas à cette catégorie. Dans la mesure où elle constitue la clôture par excellence de l’intrigue au sens aristotélicien, la présence d’une anagnorisis révèlerait le primat accordé par un roman au régime fictionnel par opposition au primat accordé au langage dans le régime esthétique
12La lecture précise des textes pose toutefois la question de l’étanchéité des bipartitions théoriques formulées par Roland Barthes ou Jacques Rancière : le plaisir procuré par la reconnaissance finale est-il nécessairement lié à une pratique « confortable » de la lecture du texte au sens où celle-ci serait totalement dépourvue de cette secousse, de cet ébranlement qui constituent pour Barthes des critères essentiels de littérarité ? Nous nous appuierons sur une analyse de l’anagnorisis dans les Éthiopiques pour montrer que le lecteur éprouve en même temps, et de façon inextricable, le plaisir de la reconnaissance et la jouissance de la vision. Si, comme l’affirme Chlovski dans son article intitulé « L’Art comme procédé », le but de l’art est « de donner une sensation de l’objet comme vision et non pas comme reconnaissance10 » la première anagnorisis du répertoire romanesque, celle des Éthiopiques, fonctionne à la fois comme reconnaissance et comme vision déconfortante11.
Le secret de Chariclée
13Le très long passage qui correspond à la reconnaissance de Chariclée, l’héroïne d’Héliodore, par ses parents Hydaspe et Persinna, occupe le dernier livre du roman soit environ trente pages. Après de nombreuses aventures sur mer le couple de jeunes grecs, Théagène et Chariclée, est capturé par Hydaspe, roi d’Éthiopie, dont Chariclée sait qu’il est son père. La scène de reconnaissance commence véritablement au moment où Théagène et Chariclée vont être immolés aux dieux de Méroé, la capitale de l’Éthiopie. Alors que la foule réclame le sacrifice humain comme le veut la coutume, Chariclée se plante devant Persinna, la dévisageant avec insistance : touchée par ce regard, Persinna se rappelle sa fille morte et entreprend de sauver Chariclée par pitié pour la jeune fille. Hydaspe lui-même ressent un « je ne sais quoi » à la vue de celle qu’il doit immoler. Sisimitrhès, grand prêtre de la cérémonie, intervient alors pour déclarer que la pureté des jeunes gens et l’aura lumineuse qui les entoure prouvent qu’une divinité les protège. Profitant de cette ouverture, Chariclée court aux devants du prêtre et se prosterne à ses pieds pour lui demander de juger le procès qui l’oppose aux souverains. Il n’est, selon elle, ni possible ni juste d’être égorgée devant les dieux car elle a été engendrée par Hydaspe et Persinna puis confiée à un grec à la naissance : Chariclée déclare publiquement faire partie de la nation éthiopienne et être la fille du roi et de la reine d’Éthiopie.
14Or, au lieu de reconnaître sa fille comme un rêve prophétique et son intuition l’y pousse, la réaction du roi étonne en même temps qu’elle relance le suspens : plein de colère, Hydaspe prétend ne rien croire de ce qu’il entend. Décidée à lui prouver la vérité, Chariclée montre à son père la bande d’étoffe qui l’accompagnait lorsqu’elle fut exposée, tandis que le prêtre confirme l’abandon de la fillette. Plusieurs signes de reconnaissance – bague et colliers – sont offerts au regard du roi Hydaspe qui continue, malgré ces preuves, à douter pour la raison que voici :
Oui, ce sont bien là des signes que je reconnais, mais que tu sois ma fille, toi qui les invoques ici, je n’en suis pas sûr ; et, en particulier, ton teint est trop clair pour être celui d’une Éthiopienne12.
15Le visage de Chariclée ne correspond pas à celui que devrait exhiber la fille d’un roi et d’une reine noirs. Devant cet argument imparable, le prêtre dévoile le secret de Persinna : il déclare en s’adressant au roi que sa femme s’imprégna de la ressemblance avec l’image d’Andromède qu’elle avait sous les yeux au moment où elle s’unit à lui. Devant l’incrédulité d’Hydaspe,
[on] donna l’ordre à des serviteurs d’aller décrocher le tableau et de l’apporter ; on le dressa à côté de Chariclée. Ce qui provoqua, dans toute la foule, des applaudissements et un grand tumulte […] et, devant l’exactitude de la ressemblance, tout le monde fut transporté de joie, et, en même temps, stupéfait, si bien qu’Hydaspe lui-même ne pouvait plus douter. Il demeura longtemps sans bouger, rempli à la fois de bonheur et d’étonnement13.
16La tension narrative est à son comble tout le long de ces pages puisque la reconnaissance de Chariclée est seule capable de sauver les héros de la mort. Pourtant, cette anagnorisis n’est pas un dénouement topique. On peut noter à ce propos, deux passages significatifs. D’abord, Chariclée hésite à révéler à son père sa véritable identité car elle craint de « lui raconter une histoire invraisemblable et, comme au théâtre, prétendre qu’[elle est l’]enfant du roi14 ». Puis, alors que Chariclée a commencé de se dévoiler, Hydaspe proteste en déclarant ceci :
Cette fille n’est-elle pas manifestement folle, d’essayer d’échapper à la mort par des mensonges aussi impudents, de prétendre, au moment critique, qu’elle est ma fille, surgissant d’une trappe, comme au théâtre, alors, vous le savez bien, que jamais je n’ai eu le bonheur d’avoir des enfants15 !
17Ces deux allusions à l’artifice théâtral peuvent être lues comme un moyen utilisé par le texte pour se désolidariser d’une conception codifiée de l’anagnorisis16. Mais si la reconnaissance de Chariclée est sans rapport avec celle que pratiquent les auteurs dramatiques anciens, quelle est donc sa spécificité ?
18Revenons aux raisons qui font la longueur de la scène : Chariclée hésite à se dévoiler car elle sait que son histoire est à peine crédible. L’invraisemblance de sa reconnaissance n’est toutefois pas celle du deus ex machina. L’invraisemblance attachée à la reconnaissance de Chariclée tient plutôt à la mystérieuse intervention de la divinité, cause de l’étonnante couleur de la jeune fille. L’incrédulité d’Hydaspe le prouve : la difficulté avec laquelle il admet qu’une jeune fille blanche puisse être son enfant alors qu’il est noir est une expérience de défamiliarisation qui ne s’épuise pas avec la reconnaissance puisque l’étonnement continue longtemps à le disputer à la joie. La reconnaissance elle-même passe par la vision du tableau d’Andromède et par l’acceptation du mystère que constitue cette étrange parenté entre la jeune fille et la déesse. L’étrangeté de l’identité de Chariclée, qui est née blanche tout en étant fille de parents noirs, peut être comprise comme une façon, pour le roman d’Héliodore, d’approcher le mystère de l’incarnation : Chariclée est consubstantielle à Andromède, de même nature que la déesse, et en même temps fille de ses parents. Cette version romanesque de l’incarnation religieuse fait advenir au sein du sensible quelque chose qui lui est essentiellement étranger. Elle réalise, selon les théologiens contemporains d’Héliodore, l’union de ce qui ne s’unit pas, c’est-à-dire celle de l’indescriptible avec le descriptible. Dans la scène de reconnaissance des Éthiopiques, les représentations induites par l’immersion fictionnelle se mêlent à une vision qui installe l’inconfort du mystère au sein de la lisibilité romanesque.
Le secret de Coleman Silk
19Presque deux mille ans le séparent des Éthiopiques et pourtant, le roman The Human Stain publié par Philip Roth en 2000, renvoie, ne serait-ce que par son titre, aux marques de naissance, taches noires sur la peau blanche, qui peuplent les anagnorisis romanesques depuis Héliodore.
20Comme les Éthiopiques, le roman de Philip Roth est un texte très fortement immersif. Le chapitre 1 plonge le lecteur dans les souvenirs que Nathan Zuckerman, narrateur et écrivain, conserve de son ami Coleman Silk à l’époque, il s’agit de l’été 1998, où ce dernier était encore vivant. Nathan évoque les soirées passées avec Coleman à écouter de la musique ; il se rappelle sa première rencontre avec Faunia à la laiterie, la lettre anonyme reçue par Coleman dans laquelle on l’accuse d’exploiter sexuellement Faunia et les menaces de Les Farley, ex-mari de Faunia et vétéran du Vietnam psychiquement déséquilibré, contre Faunia et Coleman. Ces événements ont tous eu lieu dans les quelques mois précédant la mort de Coleman et Faunia dont le lecteur se demande, à juste titre, si elle n’a pas été provoquée par le violent Les Farley.
21Le récit de Nathan est bien plus complexe et déroutant que celui d’Héliodore mais il met en place, comme dans les Éthiopiques, un mystère de type policier (qui a donc tué Coleman et Faunia ?) qui attise la curiosité du lecteur et crée d’emblée un fort effet de suspens. Nathan restitue qui plus est, toujours dans le premier chapitre, les confidences de Coleman sur sa liaison avec Faunia et sur son passé, de sorte que le lecteur est plongé dans l’intimité du héros et s’attache immédiatement à cet extraverti à l’intelligence aiguë. L’un des mérites de Coleman Silk et non des moindres consiste, nous dit-on, à avoir été le premier juif doyen de l’université d’Athena alors qu’il était d’origine modeste : le père de Coleman Silk tenait en effet un bar près de Grove Street à East Orange : « C’était dans les quartiers pauvres. Mon père était un patron de bar juif comme il y en avait dans tout le New Jersey17. » Le lecteur apprend en outre que Coleman a vu sa réputation s’écrouler quelques années plus tôt à cause d’une affreuse calomnie : il a été accusé de racisme par deux étudiants noirs pour avoir déclaré en classe, à leur sujet, et alors même qu’il ne les avait jamais vus, « est-ce que quelqu’un connaît ces gens ? Ils existent ou bien ce sont des zombies18 ? ».
22Rien dans ce premier chapitre ne laisse penser que la vie de Coleman cache un secret concernant ses origines. Pourtant, au début du second chapitre, le lecteur est soudain projeté dans un souvenir d’adolescence de Coleman où le style indirect libre est prédominant. La scène est longue. Elle évoque la visite du docteur Fensterman à la famille Silk, une visite restée gravée dans l’esprit de Coleman parce que le docteur avait proposé aux Silk le marché suivant : Coleman devait volontairement échouer à ses examens pour finir second de sa classe de terminale afin de permettre à Bert, le fils Fensterman, d’être premier. En échange de quoi, Fensterman offrait aux Silk trois mille dollars et une promotion pour la mère de Coleman. Aussi, le motif de cet ignoble marché s’abat sur le lecteur comme un coup de poing (le chapitre a pour titre « Slipping the punch »), comparaison qui prend son sens lorsqu’on s’avise que Coleman Silk a commencé son passing en se faisant passer pour juif dans ses premiers combats de boxe :
Les Silk n’étaient peut-être pas au courant des quotas discriminatoires institués pour empêcher les Juifs de s’inscrire en faculté de médecine, surtout à Harvard et Yale, où le docteur Fensterman et madame étaient persuadés que Bert ne manquerait pas de s’imposer parmi les meilleurs des meilleurs si on lui en donnait la chance. À cause des quotas ridicules réservés aux Juifs dans les facultés de médecine, le docteur lui-même avait dû poursuivre ses études en Alabama, où il s’était trouvé aux premières loges pour voir le handicap qu’avaient à surmonter les gens de couleur. Il savait que le préjugé de l’université contre les étudiants de couleur était bien pire encore que celui contre les Juifs. Il savait quels obstacles les Silk avaient dû surmonter pour devenir une famille noire modèle, au-dessus du lot. Il connaissait les tribulations traversées par M. Silk depuis que son officine d’opticien avait fait faillite pendant la Crise. Il savait que M. Silk avait, comme lui, suivi des études à l’université, et qu’en travaillant comme maître d’hôtel dans les chemins de fer – c’est comme ça qu’il disait serveur, Coleman – il exerçait un emploi sans rapport avec son niveau d’études et de qualification19.
23Coleman, que le lecteur a identifié depuis plus de cent vingt pages, du fait de sa judéité, à un homme blanc, ce passage le lui fait voir soudain comme le rejeton d’une famille de couleur. La forme littéraire de cette reconnaissance est élaborée par Nathan, l’écrivain ami de Coleman20. Ce dernier a appris quant à lui le secret de Coleman de façon très différente du lecteur : c’est au moment de l’enterrement de Coleman qu’il a pris conscience de la ressemblance entre Lisa, la fille de Coleman, et Ernestine sa sœur. Aussi l’effet provoqué sur le lecteur par le discours de Fensterman, tel qu’il est transposé littérairement par Nathan Zuckerman, est-il d’une force étonnante. La rhétorique sournoisement flatteuse et intéressée de Fensterman, qui n’hésite pas à promouvoir son fils au détriment d’un jeune noir auquel il dénie implicitement la possibilité de bouger dans l’échiquier social de l’Amérique ségrégationniste de l’après-guerre, révèle, contre toute attente les propres préjugés du lecteur stupéfait devant la nécessité d’admettre (un peu à la façon d’Hydaspe) que Coleman Silk, qu’il prenait pour un juif blanc, est noir. Le lecteur se retrouve littéralement désarçonné devant le trouble que la reconnaissance de Coleman introduit dans ses propres conceptions de l’identité, trouble qui réside dans la non-coïncidence entre les deux visages du personnage, celui que la fiction nous a fait imaginer et celui que la lettre du texte nous oblige à voir et qui pourtant était bien là. La puissance fictionnelle du roman, relayée par la puissance déconfortante de la forme choisie par Nathan pour présenter le secret de Coleman, ébranle notre croyance dans la norme identitaire et raciale21.
24Les reconnaissances des romans d’Héliodore et de Philip Roth reprennent le modèle aristotélicien tout en faisant de l’anagnorisis un dispositif où la reconnaissance est mise à l’épreuve de la vision déconfortante. Nous avons essayé de montrer que la blancheur de Chariclée est aussi défamiliarisante que le franchissement des frontières ethniques par Coleman Silk. Alors que tout semble les séparer, les textes d’Héliodore et de Philip Roth se rejoignent pour affirmer que la puissance de la fiction et celle du style peuvent converger et s’affronter sans se neutraliser. Certes, il serait absurde de prétendre que l’anagnorisis romanesque est un procédé forcément défamiliarisant et Madame de Sévigné a sans doute raison de juger, comme elle le fait, le style de La Calprenède. Mais il nous semble aussi que l’articulation entre la puissance du style et celle de la fiction ne peut se contenter de la thèse selon laquelle ces deux forces seraient irréductibles l’une à l’autre. L’anagnorisis, ce procédé extrêmement codifié de résolution du muthos qui est fondé sur la puissance imageante du fictionnel peut donner lieu, comme le prouvent les anagnorisis de Chariclée et Coleman Silk, à un ébranlement des images induites par les croyances les mieux ancrées.
Notes de bas de page
1Madame de Sévigné, Correspondance I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 294.
2Lamy B., Nouvelles réflexions sur l’art poétique, T. Gheeraert (éd.), Paris, Champion, 1998 (1678), p. 182.
3Schaeffer J.-M., Pourquoi la fiction ?, Paris, Le Seuil, 1999, p. 261.
4Ryan M. L., Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, Baltimore/Londres, The Johns Hopkins University Press, 2001, p. 91.
5Rancière J., Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 30.
6Rancière J., La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, 1998, p. 21.
7Ibid., p. 106.
8Amyot J., « Le Proesme du translateur », in Héliodore, L’Histoire Æthiopique, L. Plazenet (éd.), Paris, Champion, 2008 (1548), p. 160.
9Barthes R., Le Plaisir du texte, Paris, Le Seuil, 1973, p. 19.
10Chklovski V., « L’Art comme procédé », in T. Todorov (dir.), Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes, Paris, Le Seuil, 1965, p. 83.
11Pour une analyse précise des étapes qui jalonnent la reconnaissance de Chariclée voir Montiglio S., Love and Providence. Recognition in the Ancient Novel, Oxford, Oxford University Press, 2013, p. 106-158.
12Héliodore, Les Éthiopiques ou Histoire de Théagène et Chariclée, in Romans grecs et latins, P. Grimal (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1958, livre 10, p. 767.
13Ibid., livre 10, p. 768-769.
14Ibid., livre 9, p. 753.
15Ibid., livre 10, p. 765.
16En ce qui concerne le caractère métatextuel de la scène de reconnaissance dans Les Éthiopiques voir l’ouvrage de Terence Cave, Recognitions, A Study in Poetics, Oxford, Clarendon Press, 1988, p. 19.
17Roth P., La Tache, J. Kamoun (trad.), Paris, Gallimard, 2000, p. 39. « It was the poor end of town. He was one of those Jewish saloon keepers, they were all over Jersey […] », Roth P., The Human Stain, Londres, Cape, 2000, p. 22.
18Ibid., p. 18. « Does anyone know these people ? Do they exist or are they spooks ? » (ibid., p. 6). Le mot anglais spook, traduit par zombie, possède une connotation raciste que Coleman ne souhaite pas appliquer aux étudiants en question.
19Ibid., p. 123-124. « Perhaps the Silk were not aware of the discriminatory quotas that were designed to keep Jews out of medical school, especially the medical schools at Harvard and Yale, where Dr. and Mrs. Fensterman were confident that, were Bert given the opportunity, he could emerge as the brightest of the brightest. Because of the tiny Jewish quotas in most medical schools, Dr. Fensterman had had himself to go down to Alabama for his schooling, and there he’d seen at first hand all that colored people had to strive against. Dr. Fensterman knew that prejudice in academic institutions against colored students was far worse than it was against Jews. He knew the kind of obstacles that the Silks themselves had had to overcome to achieve all that distinguished them as a model Negro family. He knew the tribulations that Mr. Silk had had to endure ever since the optical shop went bankrupt in the Depression. He knew that Mr. Silk was, like himself, a college graduate, and he knew that in working for the railroad as a steward — That’s what he called a waiter, Coleman, a “steward”— he was employed at a level in no way commensurate with his professional training » (ibid., p. 86).
20Voir à ce propos l’ouvrage de Pia Masiero, Philip Roth and the Zuckerman Books, Amherst, Cambria Press, 2011, chap. 7 : « The Confusion of a Human Biography. The Human Stain ».
21Nous renvoyons, sur cette question, au livre de Magali Bessone, Sans distinction de race ? Une analyse critique du concept de race et de ses effets pratiques, Paris, Vrin, 2013 et plus particulièrement au chap. 2 : « Race et biologie : la race n’est pas un genre naturel ». Voir également, pour ce qui est de la littérature du passing, l’article de Magali Bessonne dans le présent volume.
Auteur
-
Guiomar Hautcœur
Maître de conférences habilitée en littérature comparée à l’université Denis Diderot (Paris 7). Elle est l’auteure de Parentés franco-espagnoles au xviie siècle. Poétique de la nouvelle de Cervantès à Challe (Champion, 2005) et de Roman et secret. Essai sur la lecture à l’époque moderne (Classiques Garnier, 2019). Elle a également co-dirigé, avec Emmanuel Bouju, Alexandre Gefen et Marielle Macé, Littérature et exemplarité (PUR, 2007).
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2007
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2007
