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    Plan détaillé Texte intégral La critique de l’avant-garde chez Adorno et Rancière Le travail du négatif ou les pouvoirs de l’autonomie Notes de bas de page Auteur

    Pouvoir de la littérature

    Ce livre est recensé par

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    Les pouvoirs paradoxaux de la littérature après les avant-gardes : le travail du négatif chez T. W. Adorno et J. Rancière

    Florian Mahot-Boudias

    p. 99-108

    Texte intégral La critique de l’avant-garde chez Adorno et Rancière Le travail du négatif ou les pouvoirs de l’autonomie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Si les actions de la littérature peuvent être étudiées comme objets – par exemple les poétiques de l’agency ou la réception des œuvres par un lectorat –, ses pouvoirs ou sa force sont de l’ordre du discours, de ce qu’on prête aux mots : la force ne peut être que métatextuelle, le pouvoir ne peut être que théorie. Parmi ces discours, soit l’on peut choisir les productions des auteurs eux-mêmes (lorsque tel ou tel poème d’Aragon évoque la parole poétique comme un browning, comme une arme ; quand Brecht file la métaphore de la poésie-contagion), soit l’on peut lire les œuvres critiques, plus extérieures à la pratique littéraire (dans les argumentations philosophiques venues de l’extérieur ou des marges de la littérature).

    2Il s’agit ici de réfléchir aux pouvoirs de la littérature dans les discours critiques héritiers du marxisme et des avant-gardes, chez T. W. Adorno, dans ses Notes sur la littérature (essais écrits dans les années 1950-1960), et chez J. Rancière, dans Politique de la littérature (2007) et surtout La Parole muette (1997). Ces textes ne seront pas considérés comme des outils philosophiques pour analyser un corpus littéraire mais comme des sources à part entière, dans une démarche qui s’apparente à la critique de la critique et en vue d’esquisser une comparaison de deux philosophes critiques, dans les années 1950 et autour de l’an 2000, en Allemagne et en France. Les deux penseurs ont le point commun d’appartenir tous deux à une temporalité de l’après : après la révolution, après les avant-gardes historiques, après Auschwitz pour Adorno ; après la révolution, après les néo-avant-gardes des années 1960-1970, après la chute de l’URSS pour Rancière. Ces auteurs s’interrogent aussi sur la devise commune à toutes les avant-gardes historiques et aux néo-avant-gardes : changer les formes pour changer la vie, le parallélisme mythique entre révolution poétique et révolution politique. Ils ont enfin le point commun d’avoir été nourris de philosophie marxiste et d’avoir pensé depuis le début de leur formation la question de la représentation, de l’autonomie de l’art, et du romantisme allemand, à travers la lecture de l’Esthétique de Hegel notamment. Rancière écrit ainsi à propos de Brecht qu’il « présente cette caractéristique plus rare qu’on ne veut bien le dire : il a pris le marxisme au sérieux – le marxisme et son cœur hégélien, l’identité des contraires1 ». Ce cœur hégélien, cette identité des contraires, le lecteur les retrouve dans la prose visionnaire du philosophe.

    3Après le relatif échec de la pensée de l’avant-garde, condamnée à l’institutionnalisation, échec que P. Bürger a le plus efficacement théorisé en 1974 dans sa Théorie de l’avant-garde, il s’agit pour Adorno et Rancière de penser ailleurs, de penser une autre politique de la littérature et de nouvelles formes de subversion. Après la Seconde Guerre mondiale, Adorno tente de construire un marxisme critique affranchi du stalinisme – avec Valéry, contre Brecht et contre Sartre. Au tournant des xxe et xxie siècles, au cœur de la période qu’on appelle parfois abusivement la fin des idéologies, Rancière fait le deuil de l’avant-garde et tente de penser une nouvelle « politique de la littérature ». Or, pour ces deux auteurs, la littérature tirerait ses pouvoirs, sa force, de sa puissance de retrait, de négation – de son autonomie. Nous sommes ici dans l’ordre du discours sans référent stable, dans des images de pensée : l’autonomie n’est pas à penser concrètement en termes de circonstances de publication, d’usage poétique du langage ou de posture d’auteur mais comme caractéristique essentielle – philosophique – de la littérature moderne. Dans ces discours de l’autonomie, il s’agit surtout de fixer une image essentielle de la littérature, au singulier, de manière évidemment polémique, car les discours sur l’autonomie sont toujours gorgés de valeurs.

    La critique de l’avant-garde chez Adorno et Rancière

    4Adorno a une attitude particulière à l’égard du surréalisme : celle d’une indéniable affection (dans le sillage de W. Benjamin, dont il est ici l’héritier), mais aussi d’une distance critique assumée, notamment en 1956, dans « Le Surréalisme, une étude rétrospective » (« Rückblickend auf den Surrealismus2 »). Il y re-vient (rückblicken) sur le surréalisme après la Seconde Guerre mondiale. Pour lui, l’essence du mouvement ne serait pas à chercher dans le « rêve » ou dans n’importe quel discours sur l’exploration de l’inconscient, mais dans le « montage ». Le sujet surréaliste s’éprouverait dans le moment du montage, dans le choix des images à composer entre elles, s’émanciperait même dans cette manipulation de toutes les images du monde qui l’environnent et l’aliènent. Les corps démontés, les cuisses découpées, les collages de membres et de troncs constitueraient un processus de désaliénation. Mais, pour Adorno, après la catastrophe historique, le surréalisme devient bel et bien illisible : « Les chocs des surréalistes ont perdu de leur virulence après la catastrophe européenne » (« Nach der europäischen Katastrophe sind die surrealistichen Schocks kraftlos geworden3 »). Adorno pointe une ironie de l’histoire : après 1945, l’avant-garde est devenue « kraftlos », car le scandale artistique a été dépassé, surmonté, réduit au rang d’épiphénomène par la guerre. Le montage surréaliste n’est plus qu’une « nature morte », en français dans le texte, un « éveil figé » (« erstarrtes Erwachen »), comme une vieille chanson de Brecht et Weill, le vieil air d’autrefois, « die Musik von damals ». C’est pourquoi le surréalisme est vu comme obsolète (obsolet) : les surréalistes se sont exilés aux États-Unis et leur production est devenue œuvre d’art, c’est-à-dire fétiche. Dans un autre sens, c’est comme si l’histoire avait réalisé les rêves et les fantasmes de certaines avant-gardes les plus radicales, au premier chef le futurisme : la réalisation d’une utopie poétique violente, qui s’enracine dans l’héritage de la culture romantique, l’idée du poème d’un peuple et de la technique. Mais face au futurisme, le surréalisme paraît bien inoffensif et ses montages photographiques ne sont plus que des traces mélancoliques du monde d’avant-guerre. Pour Adorno donc, en 1956, l’avant-garde comme utopie, ou l’avant-garde comme simple scandale n’est plus pensable. Les pouvoirs de l’art et de la littérature sont à chercher ailleurs.

    5D’une autre manière, Rancière a lui aussi une vision assez nuancée, voire clairement désillusionnée, face à l’avant-garde. Ceci est d’abord visible dans La Parole muette (1997), livre qui ne laisse paradoxalement que peu de place à l’avant-garde, qui la cantonne à un rôle illustratif ou de contre-exemple : Rancière, défenseur de la puissance démocratique du roman, y balaye d’un revers de main la haine du genre chez un Breton. L’avant-garde mènerait à l’utopie destructrice et non à l’émancipation par les formes, comme le montre cette remarque largement ironique dans laquelle le philosophe se place du point de vue de Balzac et du xixe siècle : « un temps viendra où l’automobile futuriste et la locomotive soviétique seront les poèmes de l’âge de l’homme nouveau, poèmes d’une hyperécriture, soustrayant la puissance communautaire à l’errance de la lettre démocratique4. » Ce que recherche Rancière, c’est au contraire une hypo-écriture, une infra-écriture, qui soit le signe d’un esprit démocratique.

    6Dix ans plus tard, la Politique de la littérature (2007) est encore plus claire dans le refus d’une parole majeure et à l’esprit de révolution propre aux avant-gardes :

    C’est une autre forme d’autosuppression que rencontre la littérature lorsqu’elle veut excéder le « mutisme » démocratique de la lettre pour constituer une nouvelle écriture adéquate à une puissance nouvelle des corps. C’est le projet que poursuivait, loin de toute « peinture des mots », le poète écrivant « Quelle âme est sans défauts ? » : celui d’une poésie qui soit en avant de l’action, d’un langage accessible à tous les sens et chantant les harmonies du nouvel amour et du nouveau corps collectif. […]
    Le corps nouveau chantant l’hymne du verbe nouveau est destiné à rester l’utopie, à la fois nécessaire et irréalisable, par laquelle le régime de l’écriture littéraire se projette au-delà de lui-même. Au temps du futurisme et de la révolution soviétique, le projet rimbaldien a pu s’accorder au rêve d’une vie nouvelle où art et vie ne seraient plus séparés. Au temps du surréalisme, il est revenu déjà à la poétique du magasin-grotte d’Ali Baba que célèbre Aragon dans Le Paysan de Paris, et que Benjamin théorise en pensée du Messie à venir, surgissant du royaume des morts des passages parisiens. Mais, dans tous les cas, le poème du futur aura rencontré la même contradiction que le roman de la vie quelconque, et l’hymne du peuple la même contradiction que l’œuvre de pure littérature. La vie de la littérature est la vie de cette contradiction5.

    7Dans ces lignes est immédiatement sensible un certain scepticisme vis-à-vis du projet avant-gardiste : celui-ci rencontre la même « contradiction » que celle du roman dit réaliste, ou le « magasin-grotte d’Ali Baba ». La littérature rimbaldienne serait aussi muette que la littérature flaubertienne. Plus loin, dans le chapitre consacré à Brecht, Rancière parle avec dédain des « ivresses anarchisantes, futuristes, technologiques » et de « ces rêves d’hommes nouveaux6 ». Mais, pour Rancière, l’interprétation du monde est déjà reconfiguration du sensible et donc action politique ; ou plutôt, c’est lorsque la littérature agit le moins qu’elle produit le plus d’effets. La politique de Flaubert vaudrait autant que la politique de Rimbaud. Et même plus, ce que le texte ne dit pas, mais qu’il laisse entendre assez ouvertement.

    8Ce faisant, le point de vue de Rancière garde cependant encore quelque chose de la tradition de l’avant-garde. Celle-ci adopte en effet deux voies principales pour penser la puissance de la littérature : d’une part celle de l’affirmation violente et du manifeste, l’artiste se fait alors le trouble-fête du conformisme social ; d’autre part la voie du retrait et d’un travail du langage sur le mode négatif, au sens photographique du terme, l’artiste proposant alors une pratique remettant en question les normes de la cité. Si l’on considère le cas du surréalisme français comme exemplaire, cette alternative peut s’incarner en l’opposition entre Aragon et Breton autour du poème « Front rouge », qui cause leur rupture en 1930. Aragon défend la vision d’une littérature inféodée au discours politique et au mort d’ordre, outil parmi d’autres intégré dans une structure politique globale ; Breton pense au contraire l’autonomie de l’objet littéraire et sa puissance en vertu même de cette autonomie. L’avant-garde contient ainsi encore l’idée d’autonomie, le concept du romantisme allemand : l’idée du poème comme parole supérieure, en tout cas à côté du monde, et porteur d’un surcroît de sens. Adorno et Rancière, héritiers et fossoyeurs des avant-gardes, pensent un pouvoir de l’autonomie littéraire, un pouvoir négatif.

    Le travail du négatif ou les pouvoirs de l’autonomie

    9Pour Adorno, si la littérature dans la société moderne n’est pas autonome, certains auteurs en ont tout de même encore une pratique radicale qui déjoue tout fétichisme : il s’agit notamment de Paul Valéry. Pour le philosophe, la littérature doit résister, comme pour Valéry la poésie ne peut être qu’une chose préservée. Cette relation – ou cette fiction, cette politisation de Valéry – apparaît nettement au travers de deux essais : « La fonction vicariante du funambule » (« Der Artist als Statthalter », 1953) et « Les écarts de Valéry » (« Valérys Abweichungen », 1960). Adorno y considère bel et bien Valéry comme un rationaliste conservateur et un poète classiciste mais prend soin de souligner qu’en Allemagne les rationalistes sont progressistes et les irrationalistes réactionnaires : pour lui, le rationalisme de Valéry est un garde-fou contre le fascisme. Il se sent donc d’emblée loin de ce poète mais le rejoint dans ce mouvement dialectique qui valorise la résistance, « l’écart » valéryen (« Abweichung »).

    10Dans le premier texte, qui part de la réception de Valéry en Allemagne, Adorno souhaite mettre un terme à la querelle de l’art pur et de l’art engagé, qui a eu lieu dans bon nombre de revues de l’entre-deux-guerres et qui est ravivée par Sartre après 1945. Il affirme que la revendication de l’autonomie artistique chez Valéry ne va pas avec la méconnaissance des données historiques et sociales de l’art. Valéry serait même un « Statthalter », littéralement, un « vicaire », un « lieutenant », un « représentant du pouvoir », « celui qui tient lieu de ». Ce titre est pour le moins énigmatique, et l’on apprend seulement le complément du nom à la fin de l’essai : Valéry est le vicaire du « sujet social global » (« Statthalter des gesellschaftlichen Gesamtsubjekts7 »), c’est-à-dire d’un sujet collectif et émancipé. De plus, le titre ne mentionne pas Valéry mais « l’artiste », avec l’emploi de l’article défini à valeur générique. Au-delà de Valéry, c’est bien des pouvoirs de la littérature dont parle Adorno.

    Mit aller Härte, ohne alle ideologische Zutat, wie kein Theoretiker der Gesellschaft es rücksichtsloser vermöchte, spricht Valéry den Widerspruch der künstlerischen Arbeit als solcher zu den heute herrschenden gesellschaftlichen Bedingungen der materiellen Produktion aus 8.

    Avec toute la dureté possible, sans le moindre ajout idéologique, plus radicalement qu’aucun théoricien de la société ne pourrait le faire, Valéry exprime la contradiction du travail artistique dans les conditions de production matérielle qui régissent aujourd’hui la société9.

    11Pour Adorno, la recherche valéryenne est celle d’une utopie d’autonomie face aux processus de fétichisation de la société bourgeoise : « La perfection interne de l’œuvre d’art, la nécessité de son caractère propre doit le guérir de la contingence qui la fait retarder sur l’urgence et le poids du réel. » (« Die Geschlossenheit des Kunstwerks, die Notwendigkeit seines Gepräges in sich soll es von der Zufälligkeit heilen, durch die es hinter Zwang und Gewicht des Wirklichen zurücksteht10. »)

    12Plus encore, la pratique valéryenne serait celle d’un art et d’un sujet tous les deux émancipés :

    Das Kunstwerk […] ist ihm Gleichnis des seiner selbst mächtigen und bewussten Subjekts, dessen, der nicht kapituliert. […] Sein Gesamtwerk ist ein einziger Protest gegen die tödliche Versuchung, es sich leicht zu machen, indem man dem ganzen Glück und der ganzen Wahrheit entsagt. [Die Kunst, der er nachhängt,] verkörpert die Resistenz gegen die unsäglichen Druck, den das bloss Seiende über Menschliche ausübt. Sie steht ein für das, was wir einmal sein könnten 11.

    Pour lui, l’œuvre d’art […] est un analogon du sujet maître et conscient de lui-même, qui ne capitule pas. […] Toute son œuvre n’est qu’une protestation contre la tentation mortelle de se laisser aller à la facilité, en renonçant à tout le bonheur et à toute la vérité. […] [L’art auquel il songe] incarne la résistance contre la pression indicible que l’étant exerce sur l’humain. Il représente ce que nous pourrions être un jour12.

    13Ainsi Valéry devient-il un militant de l’autonomie politique et même de l’émancipation du sujet. Et pourtant, sept ans plus tard, en 1960, dans « Les écarts de Valéry », Adorno revient sur l’apolitisme de Valéry, qu’il fait pencher du côté de l’anarchisme, et sur la détestation qu’il provoqua chez les surréalistes. Mais là encore, Adorno fait de Valéry un résistant, et même un pendant de Brecht, la conscience critique provoquant un effet de distanciation : « Le réactionnaire qu’est Valéry […] doit se ranger du côté de la différence, de ce qui ne s’intègre pas » (« der Reaktionär Valéry […] muss er auf die Seite der Differenz, des nicht Aufgehenden sich schlagen13 »). Pour Adorno, il y a aussi avant le logos valéryen un matérialisme fondamental, comme la religion chrétienne est celle du saint-Esprit mais une religion ancrée dans le pain et le vin. Valéry serait presque marxiste avant d’être idéaliste, dans sa mélancolie classique de la forme pure, inaccessible, utopique. C’est le pouvoir de la littérature pour Adorno : pouvoir de dévoilement, de désaliénation, et Valéry en est un des plus paradoxaux représentants.

    14Le point de départ de Rancière est différent, en ceci que La Parole muette peut être lu comme une histoire ou un récit de l’essence du concept de littérature depuis le romantisme allemand. Le philosophe reconstruit une histoire de la littérature à partir de la lecture théorique de grands jalons – Balzac, Flaubert, Mallarmé, Proust. La première partie du livre revient sur l’émergence de la littérature en lieu et place des belles lettres à la fin du xviiie siècle. La deuxième partie, intitulée « De la poétique généralisée à la lettre muette », clive l’utopie littéraire et poétique du romantisme allemand. Pour Rancière, la littérature moderne est en effet essentiellement « contradictoire », car elle se partage entre « cette téléologie de la continuité retrouvée entre une poésie immanente au monde et une poésie tirée de la subjectivité » à travers le « fragment » et sa critique chez Hegel14. Déjà, Rancière est hégélien lorsqu’il voit dans la poésie nouvelle de Novalis et Schlegel comme une reprise de l’ordre communautaire épique, donc du passé : « Leur programme d’avenir devient interprétation du passé15. »

    15Le philosophe repart également du lieu commun du roman comme épopée bourgeoise moderne et pendant dégradé, dans une société matérialiste et positiviste, du poème romantique. Et, de fait, Rancière construit le roman comme le symbole même de cette nouvelle littérature du xixe siècle. Le roman est « l’effort [vain] pour rendre sa poéticité à un monde qui l’a perdue16 ». Le roman est la parodie, le grincement, Cervantès, Sterne, Jean-Paul. Il est le livre recomposé, le manuscrit retrouvé, l’édition arabesque. Le roman est aussi dans le journal, le livre qu’on lit dans la rue, qu’on se prête de la main à la main et qu’on retrouve plus tard au fond des greniers. Pour Rancière, le roman est cette lettre muette qui perturbe tous les ordres sociaux, il contient la démocratie en lui-même : « La parole écrite s’en va rouler au hasard, de droite et de gauche. Elle s’en va parler, à sa manière muette, à n’importe qui, sans pouvoir distinguer ceux auxquels il convient de parler et ceux à qui cela ne convient pas17. » Le roman défait ce que le philosophe appellera plus tard « le partage du sensible », il reconfigure et atomise démocratiquement l’espace politique là où l’utopie poétique a tendance à le figer. Il est « le dérèglement même de l’ordre légitime par lequel le logos se distribue et distribue les corps en communauté ». Le roman, c’est « l’anarchie démocratique18 ». C’est le désordre de la fiction, le désordre de la littérarité que Platon avait exclu de la cité dans la République et Aristote tenté de contrôler dans la Poétique. Il est ainsi clair que le pouvoir de la littérature que privilégie Rancière n’est pas celui de l’affirmation ou de la performativité rêvée mais celui de la lettre muette : c’est un travail de sape par les souterrains, un travail d’extension de la démocratie dans la lecture intime et silencieuse, un travail de mise en crise des normes et des discours communautaires. Le philosophe semble préférer le roman au poème, Balzac à Breton, dans ce qu’il faut bien appeler une téléologie orientée vers la réalisation de la démocratie. Le roman est l’incarnation d’un esprit démocratique et « le genre même de la littérature19 ».

    16La troisième partie du livre radicalise cette notion de contradiction à travers la lecture de trois représentants de la littérature nouvelle : Flaubert, Mallarmé, Artaud. La prose de Flaubert serait d’abord l’exemple même de la parole contingente, muette et démocratique, mais absolutisée dans l’idéal du style. Rancière termine son livre sur l’idée de contradiction de la littérature, comme art sceptique. Son exemple est une phrase de Proust sur une dame mondaine dont la cape bleu-vert lui donne le port de la queue d’un paon. Dans cette queue de paon, Rancière voit à la fois la platitude du réel (la lettre muette et bavarde) et le pouvoir de symbolisation du langage (la poésie de l’œuvre). C’est cette contradiction qui fait pour Rancière la « résistance » de la littérature au système20. Avec Rancière, nous restons donc dans le paradigme de l’émancipation, mais une émancipation ni tonitruante ni spectaculaire : celle-ci a lieu dans la lecture intime, la diffusion discrète de l’esprit démocratique. Le point final apparaît dans la Politique de la littérature :

    La « pétrification » littéraire ne se laisse ramener à aucun schéma simple d’adéquation entre une forme d’écriture et un contenu politique. Elle est faite de la tension entre trois régimes d’expression qui définissent trois formes d’égalité. Il y a d’abord l’égalité des sujets et la disponibilité de tout mot ou de toute phrase pour construire le tissu de n’importe quelle vie. […] Il y a ensuite la démocratie des choses muettes qui parlent mieux que tout prince de tragédie mais aussi que tout orateur du peuple. Et il y a enfin cette démocratie moléculaire des états de choses sans raison, qui réfute à la fois le tapage des orateurs de clubs et le grand bavardage herméneutique du déchiffrement des signes écrits sur les choses21.

    17Rancière a foncièrement confiance en ce qu’il pense être les pouvoirs démocratiques de la littérature : la mise en crise des hiérarchies et la promotion de l’égalité.

    18Pour clore cette comparaison, remarquons d’abord que les deux pensées d’Adorno et de Rancière construisent une puissance mineure de la littérature, en tant qu’art « autonome » (Adorno) ou art « sceptique » (Rancière). Il s’agit d’être puissant par la négativité, par l’autonomie. Un art négatif dans une société positive, positiviste. Rancière parle à la fin de la Parole muette de la « puissance d’un vide », entre impossible nomination et errance de la lettre banale, ou d’un « écart entre deux annulations22 ». Mais ce vide, et cet écart, est toujours plein d’une pensée de l’émancipation.

    19Quant à la forme même de ces réflexions, il faut distinguer la posture d’Adorno, critique de la culture, et celle de Rancière, philosophe de la littérature. Ces postures renvoient à des traditions intellectuelles distinctes et mènent à des conclusions tout aussi différentes. Adorno, essayiste modeste, se penche sur un cas concret, quitte à le généraliser, et reste ainsi dans l’observation, voire l’objectivation. Rancière soude, multiplie, fait virevolter les exemples, mêle textes littéraires et philosophiques, fiction et non fiction, dans l’infini tourniquet de la dialectique.

    20Aussi ces deux pensées des pouvoirs de la littérature se distinguent-elles radicalement sur le fond. Un paradigme centripète est d’abord décelable chez Adorno, une forme de résistance, de préservation : la littérature est un templum. Au contraire, le paradigme est centrifuge chez Rancière, la littérature est lettre errante et muette, elle se diffuse. Cette question du flux et du reflux du discours, Rancière ne la développe pas, le lecteur se contente de l’image poétique. Mais l’on n’est pas si loin de l’idéal de diffusion que Brecht imaginait pour sa poésie : celui de la « capacité de contamination d’un poème » (« die Ansteckungsfähigkeit eines Gedicht23 »), qui circule d’un lecteur à l’autre et renvoie à la diffusion mondiale du Manifeste du parti communiste. Preuve que l’avant-garde est encore un recours.

    Notes de bas de page

    1Rancière J., Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 113.

    2Adorno T. W., Noten zur Literatur, vol. 1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1970-1971, p. 155-162 ; Adorno T. W., Notes sur la littérature, S. Muller (trad.), Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2009, p. 65-69.

    3Ibid., p. 157-158, p. 67.

    4Rancière J., La Parole muette : essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, 1998, p. 99.

    5Rancière J., Politique de la littérature, op. cit., p. 38-39.

    6Ibid., p. 117-118.

    7Adorno T. W., Noten zur Literatur, vol. 1, op. cit., p. 195 ; Adorno T. W., Notes sur la littérature, op. cit., p. 81.

    8Adorno T. W., Noten zur Literatur, vol. 1, op. cit., p. 187.

    9Adorno T. W., Notes sur la littérature, op. cit., p. 77.

    10Adorno T. W., Noten zur Literatur, vol. 1, op. cit., p. 190 ; Adorno T. W., Notes sur la littérature, op. cit., p. 79.

    11Adorno T. W., Noten zur Literatur, vol. 1, op. cit., p. 192-193.

    12Adorno T. W., Notes sur la littérature, op. cit., p. 80.

    13Adorno T. W., Noten zur Literatur, vol. 2, op. cit., p. 51 ; Adorno T. W., Notes sur la littérature, op. cit., p. 108.

    14Rancière J., La Parole muette : essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, 1998, p. 59.

    15Ibid., p. 65.

    16Ibid., p. 68.

    17Ibid., p. 81-82.

    18Ibid., p. 83.

    19Ibid., p. 100.

    20Ibid., p. 175.

    21Rancière J., Politique de la littérature, op. cit., p. 35-36.

    22Rancière J., La Parole muette, op. cit., p. 142.

    23Brecht B., Schriften, 2, 1933-1942, Berlin/Francfort-sur-le-Main, Aufbau/Suhrkamp, 1993, p. 188-190.

    Auteur

    • Florian Mahot-Boudias

      Docteur en littérature comparée (université Paris Nanterre), agrégé de lettres modernes et ancien élève de l’ENS de Lyon. Une version remaniée de sa thèse a paru en 2016 aux Classiques Garnier sous le titre Poésies insupportables, Politiques de la littérature dans l’entre-deux-guerres, autour d’Aragon, Auden et Brecht. Il enseigne en classe préparatoire littéraire à Arras (lycée Gambetta).

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    1Rancière J., Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 113.

    2Adorno T. W., Noten zur Literatur, vol. 1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1970-1971, p. 155-162 ; Adorno T. W., Notes sur la littérature, S. Muller (trad.), Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2009, p. 65-69.

    3Ibid., p. 157-158, p. 67.

    4Rancière J., La Parole muette : essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, 1998, p. 99.

    5Rancière J., Politique de la littérature, op. cit., p. 38-39.

    6Ibid., p. 117-118.

    7Adorno T. W., Noten zur Literatur, vol. 1, op. cit., p. 195 ; Adorno T. W., Notes sur la littérature, op. cit., p. 81.

    8Adorno T. W., Noten zur Literatur, vol. 1, op. cit., p. 187.

    9Adorno T. W., Notes sur la littérature, op. cit., p. 77.

    10Adorno T. W., Noten zur Literatur, vol. 1, op. cit., p. 190 ; Adorno T. W., Notes sur la littérature, op. cit., p. 79.

    11Adorno T. W., Noten zur Literatur, vol. 1, op. cit., p. 192-193.

    12Adorno T. W., Notes sur la littérature, op. cit., p. 80.

    13Adorno T. W., Noten zur Literatur, vol. 2, op. cit., p. 51 ; Adorno T. W., Notes sur la littérature, op. cit., p. 108.

    14Rancière J., La Parole muette : essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, 1998, p. 59.

    15Ibid., p. 65.

    16Ibid., p. 68.

    17Ibid., p. 81-82.

    18Ibid., p. 83.

    19Ibid., p. 100.

    20Ibid., p. 175.

    21Rancière J., Politique de la littérature, op. cit., p. 35-36.

    22Rancière J., La Parole muette, op. cit., p. 142.

    23Brecht B., Schriften, 2, 1933-1942, Berlin/Francfort-sur-le-Main, Aufbau/Suhrkamp, 1993, p. 188-190.

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    Mahot-Boudias, Florian. « Les pouvoirs paradoxaux de la littérature après les avant-gardes : le travail du négatif chez T. W. Adorno et J. Rancière ». In Pouvoir de la littérature, édité par Emmanuel Bouju, Yolaine Parisot, et Charline Pluvinet. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2019. doi:10.4000/13ckg.
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