Courage, pouvoir et performance dans deux poèmes médiévaux : Les vers de la mort d’Hélinand de Froidmont et Les congés de Jean Bodel
p. 23-37
Texte intégral
I. Morz, qui m’as mis muer en mue
En cele estuve o li cors sue
Ce qu’il fist el siecle d’outrage,
Tu lieves sor toz ta maçue,
Ne nul por ce sa pel ne mue
Ne ne change son viez usage.
Morz, toi suelent cremir li sage :
Or queurt chascun a son damage :
Qui n’y puet avenir s’i rue !
Por ce ai changié mon corage
Et ai laissié et gieu et rage :
Mal se mouille qui ne s’essue.
II. Morz, va m’a çaus qui d’amors chantent
Et qui de vanité se vantent :
Si les apren si a chanter
Com font cil qui par ce t’enchantent
Que tot hors del siecle se plantent
Que tu n’es puisses sozplanter.
Morz, tu ne sés çaus enchanter
Qui le tien chant suelent chanter
Et la paor Dieu en enfantent :
Cuers qui tel fruit puet enfanter
Por voir le puis acreanter
Que nul tien gieu ne le sozplantent.
III. Morz qui en toz lieus as tes rentes
Qui de toz marchiez as les ventes
Qui les riches sés desnuer
Qui les levez en haut adentes
Qui les plus puissanz acraventes
Qui les honeurs sés remuer
Qui les plus forz fais tressuer
Et les plus cointes esluer
Qui quiers les voies et les sentes
O l’en se seut empaluer,
Je vueil mes amis saluer
Par toi que tu les espoentes1.
1Déclamer ces vers, même avec force et conviction, ne suffit pas à changer le cœur des auditeurs au point de leur faire fuir le siècle dans une abbaye, un ashram ou n’importe quel lieu sans accès Internet. Mais si la performance échoue à faire passer la valeur perlocutoire des Vers de la mort d’Hélinand de Froidmont, elle peut cependant donner une idée de la valeur illocutoire de ce poème, même en se contentant des trois premières strophes. On peut imaginer qu’asséner les cinquante strophes comme cinquante coups de massue, accompagnés du martellement de la syllabe « morz » qui est répétée jusqu’à dix fois par strophe, pourrait provoquer un effet perlocutoire de fuite sinon hors du monde, du moins hors de la salle.
2Hélinand composa Les Vers de la mort dans les années 1190. Il avait alors une trentaine d’années. Né vers 1160 en Picardie, près de Beauvais, il était d’une famille noble, d’origine flamande. Il fit des études à Beauvais. Il a été longtemps présenté par les critiques et les historiens comme un trouvère notable qui aurait présenté ses chansons à la cour de Philippe Auguste, avant d’entrer dans le cloître cistercien de Froidmont, aussi dans la région de Beauvais. Marie-Geneviève Grossel a récemment contesté cette reconstruction biographique2. En effet, dit-elle, aucun autre poème en langue vernaculaire que Les Vers de la mort n’est attribué à Hélinand, et les sources médiévales n’offrent que de vagues allusions à sa carrière de trouvère. Il lui semble donc plus plausible qu’Hélinand ait été un clerc poète, composant en latin, au lieu d’un trouvère. Si tel est le cas, Les Vers de la mort ne marqueraient pas le passage d’une langue à une autre, de la cour au cloître, mais une exception dans une carrière cléricale, effectuée d’abord dans le siècle, puis dans le cloître. En tout cas, après ce poème, Hélinand n’a plus écrit qu’en latin et surtout en prose. Il mourut vers 1230.
3 Les Vers de la mort sont un texte clé dans l’histoire de la littérature de langue française et dans l’histoire de la subjectivité occidentale. Dans ce poème sermon, on voit apparaître un « je » lyrique nouveau, dérivé du « je » des troubadours et trouvères. Mais au lieu d’un « je » sempiternellement frustré d’amant qui chante et de chanteur qui aime, c’est un « je » angoissé, déchiré entre les désirs de son corps et le salut de son âme, sa foi et son doute, sa peur et son espérance.
4Le premier destinataire des Vers de la mort est Hélinand lui-même, utilisant la mort au siècle comme annonciatrice de la mort tout court. Pour gagner un au-delà qui ne soit ni néant ni damnation, Hélinand a choisi de mourir deux fois. Pour ne pas mourir à jamais, et en anticipant sa mort physique, il est mort au monde et à ses plaisirs, dans un lieu qu’il décrit comme la cage d’un oiseau en mue, comme un bain chaud pour corps en sueur : « Morz, qui m’a mis muer en mue/En cele estuve ou li cors sue/Ce qu’il fist el siecle d’outrage3. » Ces deux métaphores ouvrent le poème d’une manière singulièrement séculière. On ne chasse plus à l’épervier, on ne va plus aux bains quand on est cistercien. Dans cet ordre austère, on ne triche pas comme ces moines d’Épicure :
as cras cous
Qui ne tiennent Dieu nul covent,
Ainz font procession sovent
As bons morsiaus et as liz mous4.
5Hélinand a dû vraiment changer « son corage » pour quitter la vie courtoise, sans la reproduire dans le confort d’un monastère douillet.
6En ancien français, le « corage » est tout ce que l’on a dans le cœur : disposition, passion, émotion, inclination. Entre l’âme et le corps, le cœur arbitre la vie incarnée et sensible : « Por ce n’est nus graindres tresors/Que paors Dieu par bon amors/En juevne cuer enracinee5. » La peur de Dieu s’enracine grâce et avec l’amour de Dieu dans le cœur, et il vaut mieux que ce cœur soit jeune pour que l’âme, nourrie de cette peur et cet amour, mate le corps avant que d’en être matée – pense Hélinand. On ne peut pas écrire la biographie d’une âme puisqu’elle est éternelle, mais on peut écrire la biographie d’un cœur puisqu’il s’arrêtera de battre un jour. Hélinand ne le fait pas, ni sur les modes traditionnels des confessions d’Augustin ou des biographies d’auteurs latins, ni sur aucun des modes en développement à son époque en vernaculaire (vidas et razos de troubadours, historiographie, visions à la première personne, biographies fictionnelles des héros arthuriens, etc.6). Il choisit l’éloquence et l’argumentation du sermon (et en particulier du sermon de Bernard de Clairvaux) adaptées à une forme poétique courtoise pour affirmer qu’il a fait le bon choix, malgré les subtils arguments néo-aristotéliciens circulant dans les écoles et parmi les clercs les plus renommés, soutenant la « viez filosofie » qui dénie la providence divine et la vie après la mort7. La force illocutoire du poème et sa beauté proviennent de la pulsation et du rythme qu’Hélinand a réussi à inscrire dans une langue encore rude et qui ne s’était vraiment rôdée qu’à chanter ou dire l’amour et la guerre. Pour lui faire chanter la mort de soi, à la fois derrière soi et devant soi, il aura fallu un vrai courage au sens moderne et restreint du mot, une audace rendue possible par le renoncement à la vie du siècle, exprimé avec quels regrets dans la dernière strophe :
Hé, Dieus ! por qu’est tant desiree
Joie charneus envenimee,
Qui si corront nostre nature
Et qui a si cort duree ?
Après est si chier comparee !
Comme est mal cele pointure
Qui fait l’ame acroire a usure
Amertume qui toz jors dure
Por douceur qui lues est alee !
Fui, lecherie ! Fui, luxure !
De si chier morsel n’ai je cure
Mieux aim mes pois et ma poree8.
7Si la luxure et la gourmandise sont à payer si cher, pourquoi Dieu leur a-t-il donné une telle douceur, et pourquoi nous en a-t-il donné un tel désir ? Dans le dernier vers s’affirme un triste courage, un cruel pouvoir sur soi. C’est ce qu’on appelle la « mortification » du moi.
8« Morz ! » Premier mot, première syllabe, premier son. Qu’est-ce que dire « Morz » veut dire ? Qu’est-ce que cela fait, accomplit ou performe ? Cela fait, accomplit et performe l’acte de parole que Mallarmé décrit ainsi :
Je dis une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour en tant que quelque chose d’autre que les calices sus musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tout bouquet9.
9Ceci ne signifie rien, ne fait rien, n’accomplit rien, ce qui est exactement ce que la mort opère en nous. Appeler la mort au seuil de l’énonciation met l’énonciateur et le récepteur en présence de leur propre absence. La mort qu’Hélinand appelle n’est pas une abstraction. C’est sa mort à lui, qu’il définit comme le pouvoir au centre de sa nouvelle vie, de son nouveau moi, de son nouveau cœur ou courage. La première strophe crée un lien entre un « toi, Mort » et un « moi mort » si fort que tous les autres (exceptés quelques anciens sages, morts depuis belle lurette) deviennent un « ils » massif, indistinctement aveugle et stupide, courant à la mort sans le savoir. Si le poème s’arrêtait là, on pourrait le lire comme une expression vernaculaire du snobisme cistercien, correspondant à un certain air du temps, en cette fin de siècle douzième pendant laquelle un notable contemporain d’Hélinand écrit un traité De la misère de la condition humaine, aussi intitulé Du mépris du monde. Lothaire de Segni, jeune noble italien devenu cardinal vers la trentaine, dénonce en termes d’une grande violence l’horreur d’avoir ou d’être un corps (horreur redoublée quand il s’agit d’avoir, d’être ou de désirer un corps féminin). Lothaire deviendra pape en 1198, sous le nom d’Innocent III10.
10La seconde strophe brise cette configuration, en renvoyant la mort au monde d’où Hélinand s’est retiré lui-même. « Morz, va ! » remplace « Morz, qui… ». Mourir au monde ne permet pas seulement d’éviter la mort éternelle, mais donne le pouvoir de devenir un maître de mort11. Dans cette strophe, Hélinand démontre son pouvoir sur la mort de deux façons : il peut lui donner des ordres et la charmer, en usant dans les deux cas de poésie en langue française. Nous voici ramenés à la question historique de la jeunesse d’Hélinand trouvère ou non. D’autant plus que les premiers destinataires du désir démocratique d’Hélinand de partager la mort avec tout le monde ne sont autres que « çaus qui d’amors chantent », soit les trouvères et ménestrels de son temps. Marie-Geneviève Grossel reconnaît que cette strophe semble indiquer une relation spéciale entre Hélinand et ce type de poètes chanteurs12. Est-ce une relation réelle ? « Por voir le puis acreanter13. » Je peux le certifier puisque moi-même j’étais l’un d’entre eux. Ou est-ce une scène fictive sur laquelle Hélinand se présente en poète vernaculaire alors qu’il ne l’était pas, pour exploiter le nouveau genre poétique importé du Sud en lui donnant une portée différente ? Chanter l’amour en roman, n’importe quel poétastre peut le faire, mais chanter la mort et la peur de Dieu dans cette langue, la langue du monde à laisser derrière soi, n’est pas à la portée de n’importe qui. Il est sans doute impossible de décider quel degré de réalité historique établir entre Hélinand et les trouvères. Mais on peut dire que dans son acte de parole, Hélinand prétend être le poète qu’il n’est plus ou qu’il n’a jamais été pour devenir le poète qu’il est véritablement.
11Quand je donne des conseils à des étudiants doctorants qui se préparent à un entretien d’emploi, je leur dis : « Pendant l’entretien, il faut que vous prétendiez être qui vous êtes. » Nous inclinons naturellement à prétendre être quelqu’un d’autre, par déception ou irritation vis-à-vis de nous-mêmes. Mais il y a des moments particulièrement intenses, comme entrer dans les ordres ou passer un entretien d’emploi, qui exigent de nous une performance telle que nous en sortons transformés. C’est alors que prétendre être qui on est devient plus qu’un jeu de mots. Quand cela marche, cela dégage de l’énergie – la même énergie qui électrifie la troisième strophe des Vers de la mort. La mort est partout, touchant à tout. La mort s’adresse à tout le monde, y compris ceux qui croient qu’ils sont hors de prise parce qu’ils sont riches, puissants, sophistiqués, branchés et en bonne santé. Hélinand canalise l’énergie qu’il accorde à la mort en un seul mot, qu’il n’a pas encore utilisé dans le poème : « Je. » « Je vueil mes amis saluer/Par toi que tu les espoentes14. » Il est difficile aujourd’hui de concevoir un « je » qui se construise autour d’un acte d’amitié aussi épouvantable. Et pourtant, il est difficile de résister à ce « je » tout d’un coup si présent au monde qu’Hélinand a abandonné, ou croit avoir abandonné.
12Certes. Un « je » poétique peut dire n’importe quoi. Cela n’affecte en rien la marche du monde, puisqu’il est entendu que la poésie ne fait rien. Autant que l’on sache, les personnes réelles nommées dans le poème (nobles et clercs) à qui Hélinand envoie la mort ne sont pas mortes subitement. Il ne semble pas non plus que ces personnes soient entrées en foule dans l’ordre cistercien. Il est impossible de savoir si quelqu’un, à la lecture des Vers de la mort, a changé de peau ou d’habitudes. Cependant, on sait que quelques lecteurs ou auditeurs du poème ont fait quelque chose qui a été directement inspiré par ce poème. Ils ont écrit d’autres poèmes sur le même schéma strophique, apparemment inventé par Hélinand, et que les critiques français nomment « la strophe hélinandienne ». Jean Bodel est l’un de ces premiers imitateurs.
13Bodel est né vers 1165 et a vécu à Arras. Lui était un vrai trouvère, membre de la confrérie des jongleurs et bourgeois d’Arras15. Il a composé neuf fabliaux, une chanson de geste (La Chanson des Saxons), un miracle (Le Jeu de saint Nicolas), cinq pastourelles et Les Congés, un poème de quarante-cinq strophes. Toutes les œuvres qui lui sont attribuées sont en français et en vers. En 1202, alors qu’il allait partir à la quatrième croisade, il devint lépreux et quitta la ville pour une léproserie des environs. Il mourut entre octobre 1209 et février 1210. On trouve sa mort enregistrée dans le registre de la confrérie des jongleurs.
I. Pitiez, ou ma matere puise,
M’ensaigne k’en ce me deduise
Que je sor ma matere die.
N’est drois que mon sens amenuise
Pour nul mal qui le cors destruise,
Dont Diex a fait sa commandie.
Puis qu’il m’a joué de bondie,
Sans barat et sans truandie
Est drois que je a chascun ruise
Tel don que nus ne m’ escondie,
Congié, ains c’on me contredie,
Car des or criem que ne lor nuise.
II. Congié demant tout premerain
A celui qui plus m’est a main
Et dont je miex loer me doi :
Jehan Boschet, a Dieu remain !
Plorant recor et soir et main
Les biens que j’ai trouvez en toi.
Se je plor souvent en requoi
Assez y a raison pour quoi,
Auques ennuit et plus demain.
Neporquant, se je ne vous voi,
Purement mon cuer vous envoi :
Tant a en moi remés de sain.
III. Cuers, se tu trop vilain nen iés,
Ja ne li oncles ne li niés
N’ierent de mon escrit plané,
Car en aus est mes liges fiés :
Onques ne lor sembloie viés,
Tous jours m’ont a lor coust mené.
Certes ne sont mie engané,
Pour Dieu soit kanqu’il m’ont donné :
Tex dons est molt bien enploiiés.
Or m’a Diex a point ramené
A ce qu’il m’avoit destiné,
Dont je sui et dolans et liés16.
14Nul besoin de convoquer la mort et de l’envoyer à ses amis. Regarde ton corps, ta matière. Que vois-tu ? Que prévois-tu ? Que sens-tu ? « Pitié. » Ce que tu souffres, ce que tu penses que les autres sentent de ta souffrance, ce que tu sens de la souffrance des autres, c’est pitié et détresse, les deux sens agglomérés dans l’ancien français « Pitié ». « Pitié » crée l’intimité de la peine et du plaisir. Si Hélinand envoie la mort aux gens pour leur enseigner la peur de Dieu, Jean garde sa pitié près de lui-même pour en apprendre à se réjouir – et j’ai même envie de traduire « s’amuser » – de sa peine : « K’en ce me deduise17. » Dieu m’a joué un mauvais tour. Il est donc juste que je m’amuse de ce qui m’arrive, qui n’est pas drôle du tout. Le poème témoigne de la cohabitation tragi-comique d’un esprit sain et d’un corps malsain. À ma connaissance, Les Congés est le texte français le plus ancien qui présente un corps à la première personne, un « je » incarné et un écrivain intériorisé. Lire Les Congés donne l’impression de partager l’expérience de les écrire, ce qui n’est pas le cas du poème d’Hélinand. Hélinand crée un « je » puissant en déchaînant la mort comme pure énergie. Jean ne crée pas un « je » : il est déjà là. La première strophe implique une conscience (« mon sens »), la deuxième strophe, une mémoire (« recor »), et la troisième strophe, une société (« mes liges fiés »). Jean Bodel ne prétend pas être qui il est, c’est-à-dire un poète citoyen arrageois notable. Tout Arras le connaît. C’est pourquoi il joue la défaite de son corps dans un poème transmissible à tous. Il lui faut des fonds pour entrer dans la léproserie qui va le prendre en charge pour le reste de sa vie. Il est clair qu’il écrit Les Congés pour faire appel à la générosité de ses amis et concitoyens, apparemment avec succès puisqu’il va vivre huit ans à la léproserie. Les Congés ont incité des gens à donner de l’argent, à exprimer leur soutien, et, on l’espère, leur sympathie, simplement en accomplissant un acte de parole beaucoup moins spectaculaire que d’envoyer la mort aux personnes à qui l’on veut du bien. Bodel construit son poème autour de l’expression verbale « demander congé », c’est-à-dire demander la permission de partir.
15« Demander congé » exprime une posture de soumission à une autorité qui a le droit de donner ou de dénier la permission de partir. Jean demande la permission de partir en même temps qu’il dit adieu. Les quatre premiers vers de la seconde strophe établissent ce schéma qui sera répété tout au long du poème :
Congié demant tout premerain
A celui qui plus m’est a main
Et dont je miex loer me doi :
Jehan Boschet, a Dieu remain18 !
16Mais sa demande est superflue puisqu’il déclare dans la première strophe : « Est drois que je a chascun ruise/ Tel don, que nus ne m’escondie,/ Congié… » Demander la permission de partir quand on est forcé de partir est une soumission impertinente. « Sortez de cette pièce ! » « M’autorisez-vous à sortir de cette pièce ? » Donner un ordre ou accorder une permission ne sont pas le même acte. Dans le premier cas, le donneur a l’initiative ; dans le deuxième, c’est le receveur. Autrement dit, Les Congés rendent l’initiative à quelqu’un qui n’a plus de pouvoir sur sa propre vie, qui le sait et qui l’accepte, malgré lui. Ce « malgré lui » est important. Jean Bodel ne se présente ni en héros ni en martyr. Il ne dissimule pas son mécontentement. Il n’aime pas du tout ses pois et sa purée, et il n’affirme pas que la lèpre est une superbe occasion de conversion au genre de vie qui, selon certains, vous garantit le paradis. Il espère que cela sera le cas, car si ce n’est pas le cas, oh ! Dieu, « trop avroie en deus enfers19 ».
17Cette demande de congé forcé faite à ses amis et mécènes est certainement ironique, ambiguë et peut-être même ambivalente, mais elle est aussi affectueuse. Elle n’est ni cynique ni vindicative comme ses derniers mots à tous le montrent :
A Dieu vous vueil tous conmander
Ensamble, sans chacun nommer,
Car n’i a nul dont je me plaigne20.
18Sa relation à Dieu suit le même modèle que sa relation avec les humains. Sans être ni un amour passionné, ni un désir intense, ni un complet abandon, cette relation se présente comme une amitié de longue date, qui reconnaît l’inégalité de la relation entre Dieu et Jean Bodel, mais qui retient le droit au franc parler jusqu’à la fin, voire au-delà.
19Le courage d’Hélinand et la force de son verbe s’enracinent dans un renoncement au monde d’autant plus véhément qu’il est douloureux. Jean Bodel reprend la formule poétique mais la transforme d’une manière radicale. Son courage est de quitter le monde qu’il aime en continuant à l’aimer. La performance de l’envoi et celle du congé ont pour destinataires dans les deux poèmes les amis du poète. « Je vous envoie la mort » et « je prends congé de vous » impliquent un rapport à l’ami bien différent dans chaque cas, mais qui au bout du compte aboutit à une déclaration d’absence : je ne serai plus jamais avec vous. Que signifient « performance » et « acte de parole » quand il s’agit de la performance et de la parole d’un sujet se sachant mourir ou se présentant comme déjà mort ?
20Le verbe anglais « to perform » vient de l’anglo-normand « par-former » qui veut dire « accomplir », « achever », « exécuter complètement ». Ce terme apparaît surtout dans des contextes légaux ou solennels : « Que les dites choses soient tenus, gardés et parfourmés en chescune citee21. » Ce verbe devint anglais au xive siècle, mais n’est pas passé dans le lexique français moderne. Encore récemment, l’Académie française en déconseillait l’usage22. Par contre, l’adjectif « performatif » est maintenant accepté comme terme technique, calqué sur l’anglais « performative » qui est apparu dans les années 1920 dans le jargon des linguistes et philosophes anglophones. Mais c’est vraiment J. L. Austin qui, lors de sa première William James Lecture à Harvard en 1955, performa le baptême d’une large catégorie de phrases et d’énoncés :
Quel nom donner à une phrase ou une énonciation de ce type [« Je baptise ce bateau le Queen Elizabeth/Je parie six pence/Je prends cette femme comme épouse »] ? Je propose de l’appeler une phrase performative ou une énonciation performative ou – par souci de brièveté – un « performatif ». […] Ce nom dérive, bien sûr, du verbe perform, verbe qu’on emploie d’ordinaire avec le substantif « action » : il indique que produire l’énonciation est exécuter une action23 […].
21C’est ainsi qu’Austin lança à la mer un navire conceptuel qui est encore à flots soixante ans plus tard. En fait, aujourd’hui, le performatif est devenu toute une flotte d’embarcations disparates. Dans son dernier livre, Eve Sedgwick explique que l’idée du performatif vient de la convergence de « two quite different discourses, that of theater on the one hand, and of speech act theory and deconstruction on the other24 ». À bien y penser, il est curieux de voir rassemblés sous ce terme des penseurs et écrivains aussi divers qu’Austin, Searle, Derrida, Turner, Butler ou Sedgwick. Ce qu’ils ont en commun est le désir de faire quelque chose avec leurs pensées, que ce soit en analysant, déconstruisant, provoquant, questionnant, ou simplement débattant25. Bref, ces auteurs ne sont pas des penseurs contemplatifs. Pourrait-on les qualifier de penseurs pragmatiques26 ?
22Austin répète plusieurs fois dans How to Do Things with Words qu’il s’en tient aux énoncés de la langue quotidienne et qu’il laisse de côté les usages « non sérieux » du langage, tels que les blagues, la fiction et la poésie. Dans sa première conférence, à propos de la promesse, il demande :
Personne ne niera, je pense, que ces mots doivent être prononcés « sérieusement », et de façon à être pris « au sérieux ». Cette remarque, quoique vague, est assez vraie en général ; il s’agit d’ailleurs là d’un solide lieu commun dans les discussions sur la portée d’une énonciation, quelle qu’elle soit. Je ne dois pas être en train de plaisanter, par exemple, ou d’écrire un poème27.
23Puis il cite en grec un vers d’Hippolyte d’Euripide, que l’on peut traduire par : « Ma langue jura mais pas mon cœur » afin de représenter la théorie de ceux pour qui un usage sérieux du langage implique l’adéquation de la parole et d’un « acte intérieur et spirituel28. » Pour Austin, la séparation entre « ce que je dis » et « ce que je veux dire » n’est ni une base éthique saine, ni une présentation correcte de la manière dont le langage fonctionne. Je ne commenterai pas les aspects éthiques et philosophiques de cette querelle. Je m’en tiendrai à faire remarquer qu’Austin utilise la parole d’un personnage de fiction (Hippolyte) pour présenter la position de ses adversaires. Si je récite un poème dans lequel le « je » lyrique dit « je promets de faire ceci », je (la récitante) ne suis pas tenue par cette promesse. Dans de tels cas, le performatif ne marche pas hors de la diégèse. Mais pourquoi un commentaire prononcé par le même « je » lyrique à propos de cette promesse mériterait-il d’être exporté hors de la diégèse, pour permettre une discussion sérieuse ? On pourrait distinguer deux sortes de performatifs : ceux qui peuvent passer la ligne diégétique et ceux qui ne le peuvent pas. Dans la première catégorie, les performatifs accomplissant un acte de nature métalinguistique (commentaire, réflexion, opinion). Dans la deuxième catégorie se rangent des performatifs d’une nature plus immédiate (promesse, pari, baptême). Autrement dit, les opinions d’un personnage fictif peuvent être discutées, évaluées comme les opinions d’un personnage non fictif. Mais cela n’est pas vrai des promesses, paris ou baptêmes accomplis par un personnage fictif, ou un comédien jouant un rôle. Ici, Austin indique que la fiction pourrait ajouter quelque chose à sa théorie, mais il ne suit pas cette piste.
24Dans sa huitième conférence, Austin revient aux usages réputés « non-sérieux » du langage :
Nous pouvons parler, par exemple, de l’« emploi du langage » en vue de quelque chose : mettons, de plaisanter. Il nous est également possible d’employer « en » autrement que nous ne le faisons dans l’acte d’illocution – ainsi dans « en disant “p”, je plaisantais » ou « je jouais un rôle » ou « je composais un poème ». On peut encore faire état d’un « usage poétique du langage », à distinguer de l’« emploi du langage en poésie ». Tous ces « emplois du langage » n’ont rien à voir avec l’acte illocutoire29.
25Si Austin met la poésie dans le même sac que la blague, sous l’étiquette du « pas sérieux », ce n’est pas qu’il manque de respect ou d’intérêt pour la littérature, ni qu’il soit dépourvu de sens esthétique, de sensibilité littéraire ou d’humour30. Bien au contraire : Austin est un philosophe poète dans la lignée de Lewis Carroll. Il n’y a pas de système ou de théorie austiniens, mais un art austinien de jouer avec les idées et les mots, de mettre en scène sa langue, c’est-à-dire son dialecte oxonien, avec une force que je ne trouve pas inférieure à celle qui se manifeste dans Les Vers de la mort ou Les Congés, quoique dans un registre et un genre fort différents. L’exclusion marquée ici fait partie de la stratégie de brouillage pratiquée par Austin, qui, à ce point, a fait exploser l’opposition entre le constatif et le performatif. On ne peut lire la fin de How to Do Things with Words sans en arriver à penser que tous les énoncés sont performatifs, y compris ceux qui sont constatifs31. Est-ce que la seule exception serait les usages non-sérieux du langage, lesquels n’accomplissent aucun acte illocutoire ou perlocutoire dans le monde réel ? Je cite de nouveau Austin :
Il se peut que l’habituel renvoi à la référence fasse momentanément défaut, ou qu’on n’essaie nullement de poser un acte perlocutoire type (de faire faire à l’auditeur quelque chose) : Walt Whitman n’invite pas sérieusement l’aigle de la liberté à prendre son essor32…
26Dans cette optique, blagues, poésie et fiction forment un territoire spécial du langage où l’on peut parler pour ne rien faire, ou sans rien faire33. Quel soulagement ! N’est-il pas épuisant de faire des choses avec des mots dès qu’on prend la parole ? Austin lui-même nous empêche de tirer cette heureuse conclusion par la manière dont il use d’exemples. Pour expliquer la différence entre le locutoire, l’illocutoire et le perlocutoire, il crée une série de variations sur un seul thème :
Acte (A) – locutoire
Il m’a dit « Tire sur elle ! », voulant dire par « tire » tire, et se référant par « elle » à elle.
Acte (B) – illocutoire
Il me pressa (ou me conseilla, ou m’ordonna, etc.) de tirer sur elle.
Acte (C) – perlocutoire
Il me persuada (ou me fit, etc.) tirer sur elle34.
27Tout en prétendant imiter des énoncés ordinaires, Austin met en scène une pièce minimaliste du théâtre de l’absurde. Pourquoi ? Est-ce pour amuser son public américain en faisant une démonstration d’humour anglais ? Il me semble qu’il y a une raison plus profonde que cela. Ce qu’il veut illustrer c’est qu’un simple énoncé comme « Tire sur elle ! » accomplit trois actes de parole différents : un acte locutoire (l’acte de dire ou signifier quelque chose à quelqu’un), un acte illocutoire (l’acte d’exhorter, de conseiller ou d’ordonner à quelqu’un de faire quelque chose), et un acte perlocutoire (selon le résultat, l’acte de convaincre quelqu’un à faire quelque chose ou l’acte de provoquer quelqu’un à résister à l’ordre, conseil or exhortation). Mais ces actes produisent une situation et des personnages, c’est-à-dire une mise en fiction, même minimale. Le locutoire, l’illocutoire et le perlocutoire ne peuvent s’accomplir sans un quatrième acte que je nomme le translocutoire. « Tire sur elle ! » accomplit cet acte de la façon suivante : « Il m’a fait m’imaginer tirer sur elle. » « Trans » signifie « à travers, par, de l’autre côté, au-delà ». Au-delà de l’actuel et du factuel, le langage se projette sans cesse vers les royaumes du possible et de l’impossible. À toute petite échelle, nous pratiquons constamment ces projections du soi dans l’irréel par anticipation et souvenir, désirs et regrets, suppositions sur l’état d’esprit et les pensées des autres, etc. C’est ainsi que les deux discours de la performativité, à savoir la théorie de l’acte de parole et la théorie du théâtre et du jeu, séparés par Sedgwick, se rejoignent et se mêlent dans la zone frontière de la fantaisie et du semblant.
28L’un des derniers essais qu’Austin a publiés s’intitule « Pretending ». Il a paru en 1958, et commence avec une discussion des émotions, des sentiments et des conduites. Puis il aborde la question du faire semblant avec l’exemple suivant :
Pendant un jeu de société, vous avez reçu un gage : on vous a ordonné de faire semblant d’être une hyène. Vous vous mettez à quatre pattes ; vous tentez plusieurs fois d’émettre un affreux ricanement. Finalement, vous me mordez le mollet, et avec un réalisme probablement inespéré, vous m’en arrachez un morceau de bonne taille. Sans aucun doute, vous êtes allé trop loin35.
29Quelle est la différence entre jouer (to perform), au sens théâtral, et faire semblant ? Cela tient au degré de véracité et de conscience impliqué. Quand je joue un rôle, je le sais et vous le savez. Quand je fais semblant, cela peut être aussi évident que dans le cas de la hyène, ou bien complètement opaque aux autres, voire à moi-même. Un faire semblant avoué peut cacher une vérité plus profonde, comme le désir de vraiment mordre dans un mollet humain. Cela dit, dans ce passage, j’ai l’impression que le faire semblant d’Austin n’est pas d’être une hyène ni un cannibale, mais un nouveau Lewis Carroll. Au début de Through the Looking Glass, Alice est présentée comme une petite fille qui aime à dire « Faisons comme si… » (Let’s pretend…). L’un des exemples de cette tendance imaginative est : « Nounou ! Faisons comme si j’étais une hyène affamée et que tu étais un os36 ! »
30Je ne vais pas conclure mais simplement m’arrêter. J’aurais besoin de plus de travail pour arriver à un argument à partir de ces petites pensées parcellaires et isolées, qui me viennent d’une longue intimité avec quelques textes que j’aime, et qui pour le moment ne peuvent aboutir qu’à une intuition : que les usages du langage qu’Austin nomme « non sérieux » sont les plus sérieux que le langage puisse performer. Ces usages (blagues, poésie, fiction) ne sont d’ailleurs jamais séparés des usages sérieux du langage quotidien. En voici un authentique exemple, qui n’est pas une fiction. Il y a quelques années, je rendais visite à mon père dans le service Alzheimer où il passa les dernières années de sa vie. J’étais assise avec lui et un groupe de résidents, et, comme souvent, personne ne parlait ni ne faisait quoi que ce soit. Soudain, quelqu’un dit : « Ben qu’est-ce qu’on fait maintenant ? » Et quelqu’un répondit : « On fait pitié. »
Notes de bas de page
1De Froidmont H., Les Vers de la mort : Poème du xiie siècle, M. Boyer et M. Santucci (trad.), Paris, Champion, 1983, st. I, II, III, p. 60-62.
2Grossel M.-G., « Hélinand avant Froidmont : À la recherche d’un “trouvère” perdu », in Sacris Erudiri : A Journal of Late Antiquity and Medieval Christianity, 52, 2013, p. 319-352.
3De Froidmont H., Les Vers de la mort : Poème du xiie siècle, op. cit., st. I, v. 1-3, p. 60.
4Ibid., st. XXXVII, v. 3-6, p. 96.
5Ibid., st. XXVII, v. 7-9, p. 86.
6Sur le développement de l’expression de la subjectivité en littérature française, voir : Zink M., La Subjectivité littéraire. Autour du siècle de saint Louis, Paris, Presses universitaires de France, 1987 ; Kay S., Subjectivity in Troubadour Poetry, Cambridge, Cambridge University Press, 1990.
7De Froidmont H., Les Vers de la mort : Poème du xiie siècle, op. cit., st. XXXV, v. 3, p. 94.
8Ibid., st. L, p. 108.
9Mallarmé S., Avant-dire au Traité du Verbe de René Ghil, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 857.
10Je remercie Nicholas Watson de m’avoir suggéré ce rapprochement. Sur ce fascinant personnage, voir : Hanne O., De Lothaire à Innocent III. L’Ascension d’un clerc au xiie siècle, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2014.
11Je pense ici au titre anglais du livre de Camille M., Master of Death : The Lifeless Art of Pierre Remiet, Illuminator, New Haven, CT, Yale University Press, 1996. Remiet a, entre autres, illustré le traité de Lothaire de Segni, traduit en français par Eustache Morel sous le titre Le Livre de la fragilité de vie humaine.
12Grossel M.-G., op. cit., p. 347.
13De Froidmont H., Les Vers de la mort : Poème du xiie siècle, op. cit., st. II, v. 1, p. 60.
14Ibid., st. III, v. 12, p. 62.
15Berger R., Littérature et société arrageoises au xiiie siècle, mémoires de la commission départementale des Monuments historiques du Pas-de-Calais, 1981.
16Bodel J., Les Congés, S. Nève et J.-P. Bobillot (trad.), Centre régional de la photographie Nord Pas-de-Calais, 1993. Cette édition n’étant pas paginée, j’indique seulement le numéro de strophe.
17Ibid., st. I, v. 2.
18Ibid., st. II, v. 1-4.
19Ibid., st. VI, v. 12.
20Ibid., st. XLV, v. 1-3.
21Statuts de Richard II. Cité dans : Godefroy F., Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du ixe au xve siècle, Classiques Garnier numériques, entrée « parformer ».
22[http://www.academie-francaise.fr/performer], 3 mai 2012, consulté le 29 janvier 2017.
23Austin J. L., Quand dire, c’est faire, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1991, p. 41. « What are we to call a sentence or an utterance of this type [“I name this ship the Queen Elizabeth/I bet you sixpence/I do take this woman as my wife”]? I propose to call it a performative sentence or a performative utterance, or, for short, “a performative”. […] The name is derived, of course, from “perform”, the usual verb with the noun “action” : it indicates that the issuing of the utterance is the performing of an action […] », Austin J. L., How to Do Things with Words, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1975, p. 6-7.
24Kosofsky Sedgwick E., Touching Feeling : Affect, Pedagogy, Performativity, Durham NC, Duke University Press, 2003, p. 7.
25Je pense aussi au verbe anglais « to queer » mais il y a de grandes chances que l’Académie n’approuve pas l’introduction d’un verbe « queerer ».
26J’entends ici le pragmatisme interprétatif dont parle James Simpson, « based on faith in persons as ethical agents ». Simpson J., « Faith and Hermeneutics : Pragmatism versus Pragmatism », Journal of Medieval and Early Modern Studies, 33 : 2, Spring 2003, p. 236 (p. 215-239).
27Austin J. L., Quand dire, c’est faire, op. cit, p. 44. « Surely the words must be spoken “seriously” and so as to be taken “seriously”? This is, though vague, true enough in general — it is an important commonplace in discussing the purport of any utterance whatsoever. I must not be joking, for example, nor writing a poem », Austin J. L., How to Do Things with Words, op. cit, p. 9. En ce qui concerne la position d’Austin envers la poésie, voir de Gaynesford M., « How Not To Do Things With Words : J. L. Austin on Poetry », British Journal of Aesthetics, 51 : 1, 2011, p. 31-49.
28« Inward and spiritual act », loc. cit., ibid.
29Ibid., p. 116. « For example, we may speak of the “use of language” for something, e.g. for joking; and we may use “in” in a way different from the illocutionary “in” as when we say “in saying x I was joking” or “acting a part” or “writing poetry”; or again we may speak of “a poetical use of language” as distinct from “the use of language in poetry.” These references to “use of language” have nothing to do with the illocutionary act », Austin J. L., How to Do Things with Words, op. cit, p. 104.
30« As Austin takes a swipe at poets, he shows off his poet’s appreciation of the ways forms can heighten word-value. » de Gayneford M., « How Not To Do Things With Words : J. L. Austin on Poetry », art. cité.
31Je remercie James Simpson pour sa suggestion que l’explosion du performatif chez Austin serait un retour du refoulé protestant, c’est-à-dire de la parole performative magique ou miraculeuse (celle qui transforme vraiment le pain en chair et le vin en sang).
32Austin J. L., Quand dire, c’est faire, op. cit., p. 116. « The normal conditions of reference may be suspended, or no attempt made at a standard perlocutionary act, no attempt to make you do anything, as Walt Whitman does not seriously incite the eagle of liberty to soar », Austin J. L., How to Do Things with Words, op. cit., p. 104.
33Je prends ici une position proche mais pas identique à celle de Gayneford, pour qui Austin libère la poésie du fardeau de performer ou faire dans le sens austinien. Ma position est de partir de là pour arriver à un autre faire qui se situe du côté de la performance au sens du jeu.
34Ibid., p. 114. « Act (A) or Locution : He said to me “Shoot her!” meaning by “shoot” shoot and refering by “her” to her. Act (B) or Illocution : He urged (or advised, ordered, etc.) me to shoot her. Act (C) or Perlocution : He got me to (or made me, etc.) shoot her », ibid, p. 101.
35« On a festive occasion you are ordered, for a forfeit, to pretend to be a hyena : going down on all fours, you make a few essays at hideous laughter and finally bite my calf, taking with a touch of realism possibly exceeding your hopes, a fair-sized piece right out of it. Beyond question you have gone too far. Try to plead that you were only pretending, and I shall advert forcibly to the state of my calf — not much pretence about that, is there ? There are limits, old sport. This sort of thing in these circumstances will not pass as “(only) pretending to be a hyena”. True — but then neither will it pass as really being a hyena. » Austin J. L., « Pretending », in Philosophical Papers, J. O. Urmson et G. J. Warnock (éd.), New York, Oxford University Press, 1979, p. 204. Ma traduction.
36« Nurse ! Do let’s pretend that I am a hungry hyaena, and you’re a bone ! » Carroll L., Complete Works, New York, The Modern Library, 1936, p. 145 (ma traduction).
Auteur
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Virginie Greene
Professeure de littérature médiévale française à Harvard. Elle est l’éditrice de The Medieval Author in Medieval French Literature (2006), l’auteur de Le Sujet et la Mort dans La Mort Artu (2002), Cent vues de John Harvard (2011), Logical Fictions in Medieval Literature and Philosophy (2014) et Un petit rouage dans la grande machine : Thomas Rodman Plummer 1862-1918 (2018). Elle a aussi publié plusieurs articles sur Proust, dont récemment « La quête du printemps perdu » dans LhT Fabula.
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