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Argumentation et discours politique

 | 
Simone Bonnafous
, 
Pierre Chiron
, 
Dominique Ducard
, 
et al.

Deuxième partie. Mise en scène et théâtralité

10. Rhétorique théâtrale et identité argumentative

Bernard Lamizet

Texte intégral

  • 2 « Let them be well used, recommande Hamlet à propos des comédiens, for they are the abstracts and (...)

1La théâtralité met les identités en scène en les donnant à voir dans l’espace esthétique de la performance et de la représentation. Médiation esthétique du politique, le théâtre donne à voir sur la scène, dans l’espace public, les acteurs politiques de la cité, en leur donnant une identité symbolique qui les clive dans une distance fondatrice par rapport à la réalité de leurs stratégies et de leurs pratiques sociales. Au théâtre, les identités politiques sont jouées. Au cœur de la tragédie, il s’agit d’une représentation de la théâtralité même du fait politique : l’identité des acteurs du pouvoir se construit dans la rhétorique argumentative mise en scène par ce qui est déjà une forme de théâtre dans le théâtre — comme ce sera le cas, bien plus tard, dans l’Henri IV de Pirandello. Dans la scène de la représentation théâtrale, dans Hamlet, la rhétorique du théâtre donne à voir l’identité, en lui donnant la consistance, à la fois esthétique et symbolique, d’une représentation2 En réalité, la théâtralité confère à l’argumentation la dimension d’une médiation esthétique de l’identité, distanciée, déplacée, par la consistance esthétique même de la représentation. Les acteurs politiques ne sont pas importants pour la personne qu’ils constituent dans le réel, mais pour l’identité politique qu’ils représentent sur la scène, espace public de la figuration identitaire du pouvoir. Ce pouvoir, Pirandello le met en scène dans la distanciation même qui, entre personne et acteur, fonde la consistance proprement symbolique de ce que l’on peut appeler la médiation identitaire :

  • 3 Pirandello, 1950, t. I, p. 177.

« Il n’en est pas moins vrai que nous nous obstinons tous dans l’idée que nous nous faisons de nous-mêmes3 »

  • 4 Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, ΙΙΙ, 15, in Beaumarchais, 1964, p. 317.

2On ne peut pleinement comprendre le lien entre argumentation politique et théâtralité qu’en faisant apparaître, d’abord, le lien entre théâtre et institution. Le fait institutionnel n’a d’existence que pour autant qu’il fait l’objet d’une représentation, dans l’espace public, aux yeux de tous : le théâtre produit, ainsi, à l’intention du peuple assemblé, une médiation esthétique du lien social et de l’identité partagée, afin que le fait collectif puisse enfin prendre sens. Le théâtre, d’abord, sert de lieu expérimental des formes de discours et d’argumentation destinées à être engagées dans la communication politique, et, de façon générale, dans l’exercice des pouvoirs et des institutions. Les rôles et les statuts sont, en quelque sorte, inversés : c’est le théâtre qui sert de lieu de répétition aux formes de la communication politique qui seront effectives, dans le réel de la vie publique. Ainsi, Le Mariage de Figaro, de Beaumarchais, met en scène, quelques années avant la Révolution et les événements de 1789, les revendications fortes de la démocratie et de la disparition des privilèges. Dans la scène du procès présidé par le Comte Almaviva, Figaro répond ainsi à l’appel de son nom par le greffier, Double-Main4 :

« Double-Main : Figaro... nom de baptême en blanc ?
Figaro : Anonyme.
Brid’Oison (le juge) : A-anonyme ! Qué-el patron est-ce là ?
Figaro : C’est le mien.
Double-Main écrit : Contre Anonyme Figaro. Qualités ?
Figaro : Gentilhomme.
Le Comte : Vous êtes gentilhomme ? (Le Greffier écrit.)
Figaro : Si le Ciel l’eût voulu, je serais le fils d’un Prince. »

3Les personnages de la scène énoncent une argumentation dont la validité est censée, lors de la représentation, ne pas excéder les limites de la dramaturgie. Il n’empêche que les mots ont été prononcés et que, par conséquent, le discours politique aura, ainsi, acquis la consistance d’une énonciation effective, en public. Le théâtre fonctionne ainsi, grâce à ce que l’on peut appeler la clôture dramaturgique et fictionnelle qu’il institue, comme une sorte de « boîte noire », au sein de laquelle sont engagés, dans leur forme symbolique et langagière, des rapports sociaux, politiques, institutionnels, qui ne sont, à ce moment encore, qu’utopiques et imaginaires.

4L’autre grande fonction du théâtre est didactique : il met en scène l’idéal de la sociabilité, et, par conséquent, il le montre. Cette fonction didactique du théâtre, reconnue par un grand nombre de régimes et de systèmes politiques, est, en quelque sorte, codifiée par Rousseau, dans la Lettre à d’Alembert sur les spectacles :

  • 5 Rousseau, [s.d.], p. 6-7.

Les spectacles sont faits pour le peuple, et ce n’est que par leurs effets sur lui qu’on peut déterminer leurs qualités absolues5

  • 6 Ibid., p. 11.

5Nous sommes dans une problématique de l’effet, c’est-à-dire de l’articulation performative d’un dire, celui du discours théâtral et de la représentation, et d’un faire, celui de ses incidences sur la conduite du peuple et sur la morale publique. La fonction rhétorique de la théâtraliré est, d’ailleurs, précisée, un peu plus loin, par Rousseau, qui écrit6

« Il s’ensuit de ces premières observations que l’effet général du Spectacle est de renforcer le caractère national, d’augmenter les inclinations naturelles, et de donner une nouvelle énergie à toutes les passions. »

6La théâtralité articule la dimension politique de la rhétorique et sa dimension proprement singulière et affective : le théâtre apprend parce qu’il montre et sa fonction rhétorique repose sur le processus de l’identification, essentiel dans la communication : la dramaturgie devient, ainsi, pour reprendre l’expression de P. Legendre, le texte même de la morale publique.

  • 7 Œdipe Roi, v. 1528-1530, p. 89.

7Le théâtre montre les faits sociaux et politiques, pour en établir l’existence en les rendant visibles. On se trouve ici renvoyé à l’étymologie de théâtre : le theatron, c’est le lieu où l’on voit les choses, où, par conséquent, elles sont montrées. C’est ainsi que fonctionne la catharsis. La fameuse purification consiste à montrer les choses, de façon à ce qu’une fois inscrites dans le symbolique, elles n’aient plus qu’à disparaître du réel. La catharsis est un deuil : en recevant une consistance symbolique, les passions, les pensées ou les actes illicites peuvent disparaître de la scène réelle de notre existence. C’est un peu ce que nous dit le Chœur, à la fin d’Œdipe Roi, dans les derniers mots de la terrible tragédie7 :

« Ainsi, en mortel qu’on est, devant le spectacle de la grande journée, La dernière qu’il vit, on n’attribuera le bonheur à personne, avant Qu’il n’ait franchi la borne de la vie sans avoir souffert. »

  • 8 C'est, d'ailleurs, justement, le sens terrible que revêt le thème de la cécité, dans Œdipe Roi. Ti (...)

8Le spectacle de la journée constitue, pour nous, la preuve de l’incertitude du bonheur. Le théâtre fait preuve pour nous, parce que nous y sommes les spectateurs, parce que notre identité même se fonde sur le fait que nous regardons, tandis que se fondent avec elle, notre activité symbolique et notre statut social8 Et, de la même manière, peut-être Œdipe ne finira-t-il par y voir clair dans sa destinée que quand il sera devenu, à son tour, aveugle, c’est-à-dire clairvoyant à la manière du devin au lieu de l’être à la manière des autres hommes.

9La dramaturgie explique — au sens étymologique de ce terme : elle déplie l’inextricable devant nos yeux, et c’est dans cette détrication que repose la fonction argumentative du théâtre. Cette fonction explicative du théâtre résulte, elle aussi, de son rôle de mise en évidence, du statut qu’il a d’un lieu où tout est appelé à être donné à voir. La rhétorique du théâtre, par exemple chez Hugo, explique l’histoire, afin de l’utiliser comme argumentation politique :

  • 9 Cromwell, « Préface », p. 426.

« Dans le drame, tel qu’on peut, sinon l’exécuter, du moins le concevoir, tout s’enchaîne et se déduit ainsi que dans la réalité9 »

10La pièce commence, d’ailleurs, par la lecture, par Lord Broghill, d’un document destiné à expliquer la situation, puis par une scène au cours de laquelle les événements dont il est question nous sont expliqués. C’est que le propre du théâtre est que les discours n’y sont pas seulement énoncés, mais bien montrés : le théâtre donne le discours à voir, et pas seulement à entendre. La rhétorique et l’argumentation, dès lors, y deviennent visibles, grâce à la matérialité même du dispositif scénique.

11Enfin, le théâtre convainc : il fait la preuve par l’adhésion. C’est tout le rapport entre le spectacle et le public qui se trouve au cœur de la rhétorique théâtrale. Tandis que la rhétorique de la démonstration repose sur les acteurs et celle de l’explication sur le discours, la rhétorique de la persuasion et de l’adhésion repose sur le public. Dans Ce soir, on improvise, Pirandello met en scène le théâtre lui-même, et Hinkfuss, le metteur en scène, interpelle le public, à la fin de la pièce. L’autre manière pour le théâtre de mettre en jeu une rhétorique de la persuasion est l’inclusion du public dans le dispositif dramaturgique. C’est ainsi, par exemple, qu’un spectacle comme 1789, d’Ariane Mnouchkine, est représenté sur un ensemble de scènes, devant lesquelles le public est invité à se déplacer. C’est la mise en scène même du spectacle qui met ainsi en œuvre un dispositif rhétorique, en organisant dans l’espace l’appropriation, par le public, du propos théâtral, et en prévoyant le personnage d’un conteur et celui d’un bateleur chargés de commenter la pièce pour les spectateurs et, ainsi, de construire une rhétorique de l’adhésion.

12Médiation esthétique de l’identité, la représentation montre l’identité, elle la donne à voir et à entendre au public assemblé dans les formes rhétoriques d’une argumentation discursive. Le théâtre se voit, ainsi, assigner la fonction, proprement politique en même temps qu’esthétique, de donner une forme d’expression à ce qui constitue un garant de notre identité.

  • 10 Entretien d'Olivier Py avec J.-L. Perrier, Le Monde, 8-9 avril 2001, p. 24, 2e col.

« Écrire une pièce de théâtre, ce n’est pas incarner une idée, mais créer une sorte de machine avec des fantômes et les laisser, eux, raconter l’histoire10 »

  • 11 Phèdre, III, 4, v. 1209-1212.

13Cette rhétorique théâtrale de l’engagement identitaire va, en particulier, pleinement se lire, sous une forme très forte, dans Phèdre, quand Hippolyte fonde sur l’identité même de Phèdre et sur sa filiation l’argumentation dont il se soutient auprès de son père11 :

« Vous me parlez toujours d’inceste et d’adultère ;
Je me tais. Cependant Phèdre sort d’une mère,
Phèdre est d’un sang, seigneur, vous le savez trop bien,
De toutes ces horreurs plus rempli que le mien. »

14La théâtralité racinienne fonde, ainsi, l’argumentation des personnages sur les références identitaires qui les instituent dans l’espace dramaturgique.

15L’esthétique théâtrale de l’adhésion fonde l’argumentation sur la recherche d’une adhésion de l’auditeur par la médiation de la représentation esthétique des personnages censés constituer, pour lui, des modèles, ou, à tout le moins, des personnages de théâtre rendant intelligibles les lois et les logiques de la sociabilité. Les personnages du théâtre donnent une consistance esthétique et dramaturgique aux discours, aux opinions et aux argumentations mis en œuvre dans les pratiques de la communication politique et de la rhétorique argumentative.

  • 12 Le Monde, 6 avril 2001 (Compte rendu d'audience d'A. Pereira).

16Le grand exemple de l’esthétique rhétorique de l’adhésion appartiendra, ici, à une forme particulière de théâtralité : il s’agit de la plaidoirie de Me Frédérique Pons, avocate de Guy Georges, dans un récent procès d’assises, qui définit, dans son discours, le rôle de l’avocat et les formes et stratégies rhétoriques qu’il met en œuvre pour instituer la médiation qu’il représente entre son client et l’espace public des institutions, du public, de la norme12 « Nous sommes des passeurs », explique-t-elle, définissant, ainsi, la rhétorique de l’avocat comme une rhétorique de la médiation, comme une rhétorique de l’articulation entre des lieux institutionnels et des pratiques sociales a priori inconciliables : ceux d’une société et ceux d’une personne qui s’en est trouvée exclue — par son histoire et par le geste qu’elle a pu commettre. La rhétorique de l’adhésion s’adresse, finalement, à la fois à ceux qui prendront la décision — les jurés et les juges, à ceux qui représentent les victimes et qui, par le procès, se réapproprient une identité qu’ils ont pu perdre, et, enfin, à l’accusé, qui refait, par la médiation du procès, le parcours de son crime. Comme toute théâtralité, la théâtralité judiciaire fait jouer à l’argumentation le rôle même des acteurs impliqués dans un drame qui, d’être ainsi rejoué dans l’espace public d’un tribunal, déplace sa consistance — du réel de la commission du crime au symbolique de sa représentation judiciaire sous la forme du procès. La médiation constitue la première étape de l’argumentation — celle qui s’adresse aux jurés, qui jugent au nom du peuple et représentent le peuple assemblé. Mais il existe une autre médiation, sans doute autrement plus difficile, celle qui constitue la seconde étape de l’argumentation, celle qui s’adresse à l’homme qui est jugé :

« Il a avoué [dira l’avocate] parce qu’il savait que sa position n’était plus tenable, il avait quelque chose à dire. Notre position était difficile, douloureuse, mais il fallait y arriver car nous sommes aussi des passeurs. À ce moment-là, il est revenu dans le monde des humains, et ce n’était pas du théâtre. »

17Nous voilà, en quelque sorte, confrontés, par l’énonciation de cette argumentation, à la limite même de ce qui est le théâtre. S’il y a une vérité du discours argumentatif en matière de décision et de mise en scène de l’institution, c’est, sans doute, dans le jeu théâtral qu’elle repose. La théâtralité rhétorique de l’argumentation d’adhésion mène au bord extrême du réel de la communication et de l’échange symbolique. Le procès est, véritablement, une théâtralité dont le but est de parvenir à la manifestation de la vérité, c’est-à-dire à l’apparition de ce qui représente le réel, dans l’espace social et symbolique de la rencontre des juges, des victimes et des auteurs.

  • 13 Britannicus, IV, 4, v. 1427-1430.

18L’esthétique du pouvoir s’inscrit aussi dans la théâtralité d’une mise en scène. La décision et l’exercice du pouvoir font du sujet un acteur institué par la représentation dont il est porteur. La représentation théâtrale de la décision confère à l’acteur la dimension, la consistance et la signification d’un acteur proprement collectif, représentant, dans l’espace scénique, le peuple dont il se soutient pour prendre la décision qui l’engage. Au seuil de la décision, Néron s’inquiète, justement, auprès de Narcisse, du rôle qu’elle lui donnerait et de l’identité qu’elle lui conférerait13 :

« Mais de tout l’univers quel sera le langage ?
Sur les pas des tyrans veux-tu que je m’engage,
Et que Rome, effaçant tant de titres d’honneur,
Me laisse pour tout nom celui d’empoisonneur ? »

19La rhétorique théâtrale a deux destinataires, l’énonciateur s’adressant à la fois, dans l’espace scénique, à son interlocuteur, et, dans l’espace du théâtre, au public des spectateurs. Le discours de Néron destine l’argumentation deux fois : il la destine à Narcisse à qui il s’adresse sur la scène, pour ouvrir avec lui un débat sur la décision qu’il va prendre, et, d’autre part, aux spectateurs, devant qui il représente son pouvoir. Cette double rhétorique s’explique par la double consistance de l’espace public, espace réel, dans lequel se déroule l’histoire, et espace symbolique, d’opinions, de discours et de représentations.

20La sublimation et la dénonciation instituent deux modes de relation sociale possibles qui s’établissent au cours de la communication politique et représentent les deux logiques possibles de communication mises en œuvre dans le discours politique. Tandis que c’est le miroir qui fonde la subjectivité dans l’espace intersubjectif du désir, il existe, dans l’espace public, des stratégies et des logiques d’exercice du pouvoir, qui sont à l’origine de processus différents de constitution des identités politiques. L’identification des acteurs institutionnels de la médiation politique est différentielle : c’est dans la différence des uns par rapport aux autres que se structure l’identité dont ils se soutiennent au cours de leurs pratiques politiques et au cours de leurs stratégies d’acteurs. L’histoire n’est que la mise en œuvre, dans le temps, de ces confrontations et de ces oppositions qui, ensemble, dans leur succession et dans leurs différenciations, fondent la praxis des acteurs politiques comme la référence ultime de leur identité. À partir de ces processus d’identification, ce sont, par conséquent, deux types d’acteurs qui sont mis en œuvre dans la communication politique : les acteurs qui servent de modèles positifs de structuration identitaire et les acteurs qui servent de repoussoirs politiques, qui servent de modèles à ne pas suivre dans les logiques et les procédures constitutives des stratégies institutionnelles.

  • 14 Phèdre, IV, 2, V. 1115-1118.

21La sublimation fonde une identité légitime : Racine fonde l’esthétique de la rhétorique théâtrale sur la mise en œuvre d’une argumentation de sublimation des identités mises en scène dans l’espace politique, qui devient l’espace tragique. Dans le théâtre racinien, l’argumentation inscrit dans les formes de l’énonciation dramaturgique une représentation idéalisée du fait politique et des stratégies institutionnelles. C’est ainsi que, dans Phèdre, Thésée fait apparaître, dans l’argumentation qu’il destine à Hippolyte, la grandeur qu’il revendique comme constitutive de l’identité du roi14 :

« C’est bien assez pour moi de l’opprobre éternel
D’avoir pu mettre au jour un fils si criminel,
Sans que la mort encor, honteuse à ma mémoire,
De mes nobles travaux viennent troubler la gloire. »

22L’argumentation de Thésée fait apparaître dans le discours une représentation sublimée du pouvoir royal et de la personne même de l’acteur qui le détient (mes nobles travaux).

  • 15 Kraus (2000), p. 117.

23La dénonciation fonde une identité délégitimée : le théâtre et la rhétorique inscrivent les formes politiques de l’identité dans des représentations de nature à susciter, de la part des spectateurs, le rejet, ou, à tout le moins, la distance. On peut lire, ainsi, dans Les Derniers jours de l’humanité, de Karl Kraus, ce dialogue entre deux médecins militaires15 :

« Le Médecin-Major (à un autre) : Eh, regarde-moi ça, celui-là, là-bas, dans la deuxième loge. Hier, je l’ai réformé. Aujourd’hui, il fait la noce. Une fichue canaille, si j’avais autant de billets de dix que son père a de billets de mille !
Le Collègue : Je ne te comprends pas, moi, je m’y prends autrement. Je n’envoie
personne au conseil de réforme. Des exceptions de temps à autre, certes. Mais, en général, c’est un sentiment qu’on a et qui ne trompe pas quand on voit les gars se mettre à trembler devant vous. Dès qu’il y en a un qui se met à trembler, je gueule « bon pour le service ». Il n’y coupe pas. »

  • 16 « 2002 : à la recherche du troisième homme », Le Monde, 23 août 2001, p. 1.

24La représentation théâtrale montre, dans l’espace de la représentation, la dimension caricaturale des personnages du dialogue : leur rhétorique les déligitime par l’argumentation même dont elle se soutient. Un article de Max Gallo consacré à l’élection présidentielle va mettre en œuvre l’argumentation théâtrale pour délégitimer et pour dénoncer les candidats qu’il rejette16 :

« Tout se met en place pour cette représentation. Les bateleurs courent la campagne pour nous convier au spectacle. Mais pour qui nous prend-on ? Nous connaissons la troupe de ces acteurs-là depuis trente ans ! Nous les avons vus se chamailler sur scène et, le rideau électoral retombé, s’entendre comme larrons en foire. »

25La théâtralité se trouve, dans ces conditions, inscrite dans l’argumentation politique, ou pour lui donner une forme (c’est le cas du théâtre politique comme celui de K. Kraus) ou pour constituer un méta-langage de délégitimation (c’est le cas de la métaphore théâtrale employée par M. Gallo).

  • 17 « De Gênes à Wall Street », Le Monde, 11 août 2001.
  • 18 Cf. Caune (J.), Acteur-spectateur. Une relation dans le blanc des mots, Saint-Genouph, Nizet, 1996
  • 19 Ces quelques lignes ont, bien sûr, été écrites après la semaine de Cerisy : elles renvoient à l'at (...)
  • 20 Deux avions-suicides se sont écrasés, ce jour-là, sur le World Trade Center, en provoquant sa dest (...)
  • 21 « Alors, il faudra que tu découvres un nouveau ciel, une nouvelle terre » (Shakespeare (1968), p. (...)

26« Aucune leçon ne semble avoir été tirée du spectacle que donne le monde depuis un an », écrivait récemment Samuel Johsua17 Il s’agit d’un autre usage de la métaphore théâtrale, cette fois comme argument d’intelligibilité des logiques sociales et politiques du monde. Si le monde est un spectacle, les destinataires de la rhétorique en sont les spectateurs et il convient, dans ces conditions, de fonder le discours politique sur une rhétorique fondée, pour reprendre les mots de Jean Caune18 sur la médiation acteur/spectateur. L’argumentation va se fonder, dans ces conditions, sur la recherche rhétorique d’une évidence argumentative, de nature à donner à voir les rôles, les lieux et les jeux qui, ensemble, constituent la scène du politique. La spectacularité du monde va jusqu’au tragique quand il s’agit de la destruction massive d’immeubles à New York19 On est, ici, bien sûr, aux limites de l’argumentation politique : il s’agit, dans un cas comme celui-là, de recourir à la rhétorique de la destruction et de la violence massives à la place d’une argumentation défaillante. Mais cette rhétorique-là est préparée par la culture du spectacle dont nous sommes porteurs dans notre société : une culture de la destruction, de la violence technologique, et des images de bombardements massifs que nous proposent les formes contemporaines de la télévision et des jeux vidéo. Se produit, dans ces conditions, une évolution de la spectacularité de son champ d’origine, le théâtre et la dramaturgie, vers un autre champ de la modernité : celui de l’audiovisuel20 Mais la théâtralité et la spectacularité du monde sont aussi des modes d’intelligibilité qui permettent de le penser. Penser le monde à la manière d’un théâtre, comme nous le propose la dramaturgie, c’est, sans doute, se donner des moyens de penser le politique et d’instituer de nouvelles formes et de nouvelles stratégies de l’argumentation politique. La théâtralité confère à l’argumentation politique la force d’une distanciation. Elle inscrit les formes et les discours du politique et de l’opinion dans une rhétorique d’autant plus forte qu’elle ne se soutient pas de stratégies d’acteurs identifiables comme les acteurs du pouvoir ou comme les acteurs qui cherchent à le déstabiliser, mais qu’elle se soutient, au contraire, d’acteurs dont Shakespeare nous dit, dans Antoine et Cléopâtre (I, 1) : « Then must thou needs find out new heaven, new earth21 ».

Bibliographie

Bibliographie

Beaumarchais (P. de), Théâtre complet, éd. M. Allem et Paul-Courant, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1964.

—, Le Mariage de Figaro (1781), in Théâtre complet, p. 231-364.

Hugo (V.), Cromwell (1827), in Hugo (1963), Théâtre complet, t. I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1963, p. 405-952.

Kraus (K.), Les Derniers jours de l’humanité (1929), tr. fr. par J.-L. Besson et H. Christophe, Paris, Comeau et Nadeau, 2000.

Pirandello (L.), Ce soir on improvise (1928), tr. fr. par M. Arnaud (1965), in Pirandello (1985), Théâtre complet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 2, p. 683-767.

Pirandello (L.), Henri TV, tr. fr. par B. Crémieux, in Théâtre, Paris, Gallimard, t. 1, 1950, p. 143-219.

Shakespeare (W.), Hamlet, tr. fr. par Y. Bonnefoy, Paris, Club Français du Livre, 1968, in Œuvres complètes, t. 7, p. 247-546.

Shakespeare (W.), Œdipe Roi, tr. fr. par J. et M. Bollade, Paris, Éditions de Minuit, 1985, 89 p.

Notes

2 « Let them be well used, recommande Hamlet à propos des comédiens, for they are the abstracts and briefchronicles of the time ». « Que l'on ait pour eux tous les égards, car ils sont l'abrégé, la chronique concise de l'époque » (Shakespeare, 1968, p. 360-361).

3 Pirandello, 1950, t. I, p. 177.

4 Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, ΙΙΙ, 15, in Beaumarchais, 1964, p. 317.

5 Rousseau, [s.d.], p. 6-7.

6 Ibid., p. 11.

7 Œdipe Roi, v. 1528-1530, p. 89.

8 C'est, d'ailleurs, justement, le sens terrible que revêt le thème de la cécité, dans Œdipe Roi. Tirésias, le devin, fait de la démonstration un fait rhétorique parce qu'il est aveugle et que, par conséquent, la vue a, pour lui, une dimension symbolique et non réelle.

9 Cromwell, « Préface », p. 426.

10 Entretien d'Olivier Py avec J.-L. Perrier, Le Monde, 8-9 avril 2001, p. 24, 2e col.

11 Phèdre, III, 4, v. 1209-1212.

12 Le Monde, 6 avril 2001 (Compte rendu d'audience d'A. Pereira).

13 Britannicus, IV, 4, v. 1427-1430.

14 Phèdre, IV, 2, V. 1115-1118.

15 Kraus (2000), p. 117.

16 « 2002 : à la recherche du troisième homme », Le Monde, 23 août 2001, p. 1.

17 « De Gênes à Wall Street », Le Monde, 11 août 2001.

18 Cf. Caune (J.), Acteur-spectateur. Une relation dans le blanc des mots, Saint-Genouph, Nizet, 1996.

19 Ces quelques lignes ont, bien sûr, été écrites après la semaine de Cerisy : elles renvoient à l'attentat qui, le 11 septembre 2001, a détruit le World Trade Center à New York.

20 Deux avions-suicides se sont écrasés, ce jour-là, sur le World Trade Center, en provoquant sa destruction : la première a été considérée par les observateurs comme préparant la seconde, en donnant aux caméras et aux médias le temps de prendre position pour être en mesure de rendre compte, en temps réel, de la deuxième attaque, et, par conséquent, de l'intégralité de l'opération.

21 « Alors, il faudra que tu découvres un nouveau ciel, une nouvelle terre » (Shakespeare (1968), p. 25).

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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