L’épique : un travail de liaison

1Epopée littéraire, épopée politique : ces deux formules qui paraissent dans ce titre dessiner un trajet linéaire — du littéraire au politique — doivent d’abord être explicitées. Le terme d’épopée ne relève en effet pas pour moi d’un choix hasardeux.

2Le croisement du littéraire et du politique apparaît comme constitutif du genre épique, parce que l’épopée réside fondamentalement dans un travail de liaison, une tension dynamique visant à constituer une totalité à partir d’une dispersion initiale. Le passage de la dispersion à l’unité, cette dynamique liante, vaut bien sûr pour la forme épique elle-même, totalité réalisée sous la forme d’œuvres généralement monumentales et cycliques ; elle définit encore les relations entre l’œuvre et son public. On sait que l’épopée résulte, selon les définitions les plus traditionnelles, d’une création collective. L’aède homérique se contente de « coudre ensemble », comme le suggère l’étymologie du nom de « rhapsode », une matière qu’il hérite d’une mémoire ancestrale :

« Quiconque pourrait dominer et assimiler poétiquement tout le travail poétique de son temps, s’il récapitule le présent et le passé, serait le poète épique de son temps2 »

3Enfin, sur le plan pragmatique, l’épique travaille à la cohésion du groupe de ses récepteurs ;

« la parole épique fonde ou cimente la communauté dans le temps même qu’elle se prononce et s’entend, engageant la totalité des corps en présence dans cette performance, et résultant, au moins virtuellement, en action collective3 ».

4Sur ces plans distincts, donc, l’épopée fabrique du lien. L’œuvre zolienne répond à ces différents impératifs : en tant que cycle romanesque, en tant que récit toujours parfaitement lisible, et enfin en tant que monument fondateur d’un imaginaire commun. Une consultation même rapide des entrées répertoriées au mot Germinal dans le catalogue informatisé de la BNF suffit à démontrer à quel point le titre du roman de Zola est devenu la bannière sous laquelle se réunissent organes de presses syndicaux, ou publications de partis politiques. En instituant des figures d’identification pour toute une catégorie sociale — les mineurs, mais au-delà, les prolétaires, ou plus largement encore, les « maigres », comme les désigne le Ventre de Paris — la fiction zolienne travaille à la fondation d’identités collectives, selon le processus décrit par Tarde :

« la force et l’étendue du lien social, entre sociétaires, sont en raison du nombre et de l’importance des types, des clichés, des modèles qui leur sont communs4 »

5Sans doute cette action liante de l’épopée trouve-t-elle une pertinence historique renouvelée dans le contexte mouvementé du XIX^e siècle : n’est-ce pas ainsi que l’on peut comprendre le retour en force d’un genre si souvent décrit — particulièrement au XVIII^e siècle — comme incompatible avec l’esprit français (c’est l’adage bien connu selon lequel le Français « n’a pas la tête épique ») ? Car la grande fracture de la Révolution française rend nécessaire un travail de recomposition identitaire,

« la nécessité de l’assemblage [qui consiste à] faire tenir ensemble les éléments éparpillés dont la dispersion et la contiguïté anarchique fondent la monstruosité du siècle5 »

6D’où aussi l’importance de l’édification légendaire dans la poésie romantique (d’ailleurs riche en épopées), selon la lecture qu’en propose Claude Millet :

« le légendaire romantique, solidaire de l’esthétique du génie, travaille à conjurer une double division : la division de la société en classes se livrant à une lutte mortelle, la déliaison de l’écrivain et de cette société6 »

7Le caractère épique du roman zolien constitue donc en soi une donnée politique : la recherche de proximité avec la communauté des lecteurs, l’attention portée aux mouvements de foule, à toutes les formes d’action collective (les syndicats dans Germinal, mais aussi la banque moderne dans L’Argent, les grands magasins dans Au Bonheur des dames, l’armée dans La Débâcle) déterminent une conception démocratique du rôle de la littérature. Aux yeux de Zola, l’écrivain doit vivre avec son siècle, c’est-à-dire, en cette époque de règne positif, accompagner le mouvement du progrès : « Je crois à mon siècle, de toute ma tendresse moderne7 ».

8Le principe de liaison à l’œuvre dans le roman zolien le place en symétrique inverse de celui de Flaubert ; quand Zola se dit solidaire de son époque, Flaubert se défend de toute relation avec son temps : « Je ne suis pas plus moderne qu’ancien, pas plus Français que Chinois8 ». Alors que l’écriture de Flaubert, comme le remarque Roland Barthes, se caractérise par une « asyndète généralisée », l’inflation de la causalité dans le cycle zolien — l’ensemble des Rougon-Macquart trouve son origine, on le sait, dans la « fêlure » qui a détraqué le cerveau de l’aïeule Tante Dide — paraît outrepasser les limites de la création romanesque pour déborder sur la réalité. Faire la synthèse de toute une époque, c’est en effet lui donner un sens, et agir sur son temps dans la durée : « Je veux dire que la seule action réelle et durable se trouve dans la pensée écrite9 ».

9D’un côté donc, une rupture à la fois esthétique et éthique, pour reprendre la terminologie utilisée par Pierre Bourdieu dans Les Règles de l’art : c’est la position de Flaubert. D’un autre côté, la position de Zola, qui, venant après Flaubert, c’est-à-dire à un stade plus avancé dans le processus d’autonomisation de l’œuvre d’art, peut se garantir de cette autonomie pour intervenir dans le champ politique. On rencontre ici la question du statut de l’intellectuel à la fin du XIX^e siècle.

10En somme, j’aimerais ici relire Les Rougon-Macquart, et plus précisément le roman le plus politique du cycle, Son Excellence Eugène Rougon, à la lumière de la définition de l’intellectuel. Au terme de cette réflexion, je voudrais prouver que les mêmes ambiguïtés se retrouvent ici et là : de même que l’intellectuel ne s’engage, dans le cas de Zola, qu’en vertu d’un héroïsme foncièrement individuel, de même, et aussi paradoxal que cela puisse paraître, le roman condamne le principe du pouvoir personnel au nom de la défense de l’autonomie individuelle.

11De ce parcours, la figure de Zola « socialiste » (qualificatif qu’il se plaît à employer, à partir de la publication de Germinal10 sortira nuancée par celle d’un romancier fort rétif face à l’abandon de son autonomie. L’engagement de Zola ne se conçoit en effet, comme l’a bien démontré Pierre Bourdieu, qu’au prix d’une universalisation des valeurs spécifiques du champ littéraire ; Zola exporte les principes qui dominent le champ littéraire dans le champ politique, sans jamais se résigner à adopter les valeurs qui régissent le champ politique :

« droit à la vision subjective et revendication de la liberté de dénoncer et de condamner, au nom d’exigences intérieures, la violence irréprochable de la raison d’État ne font qu’un11 »

12La pertinence de Son Excellence Eugène Rougon, roman paru en 1876 et sixième opus du cycle, pour une réflexion sur l’argumentation politique, tient à un redoublement de la question de la représentation : le programme narratif assigné à cet opus est bien en effet de représenter, par la fiction, une représentation politique. Son Excellence Eugène Rougon s’apparente en effet à la mise en fiction d’une chronique politique, celle de la première phase du Second Empire, dite autoritaire. Or cette mise en abyme s’avère singulièrement efficace.

13Pour s’en convaincre, il suffit de se reporter par exemple à l’analyse de la « représentation politique » proposée en 1981 par Pierre Bourdieu12 La description par le sociologue des outils mis à la disposition des « professionnels de la politique » coïncide parfaitement, pour plusieurs d’entre eux, avec les procédés utilisés par le romancier naturaliste. Quoi de plus naturel, d’ailleurs, dès lors que le pouvoir politique est avant tout pouvoir de représentation : représentation du monde social et de ses divisions, « pouvoir symbolique de faire voir indissolublement lié à celui de faire croire ». Le roman zolien, de son côté, doit donner à la représentation de ce pouvoir de représentation, une efficacité toute littéraire. On le conçoit aisément, les scènes où se déploie l’argumentation politique - scènes de débat parlementaire tout particulièrement - seront la pierre de touche de ce pouvoir de la littérature à dire le pouvoir politique. Et en ce domaine, le roman tout entier prépare la conclusion de la dernière page : l’Empire, c’est, commente le narrateur, « la fiction du parlementarisme13 ».

14Dans cette mise en abyme ouverte par la thématique politique à la fiction littéraire, l’enjeu n’est pas seulement d’ordre esthétique. Ou plus exactement, l’enjeu esthétique rencontre ici un programme éthique, sinon politique. Dans le tableau du pouvoir impérial déroulé par Son Excellence Eugène Rougon, Zola met à nu les contradictions que suscite chez lui la délicate question de la représentation politique — question évidemment centrale pour la pensée politique du XIX^e siècle, « temps d’apprentissage de la démocratie représentative », selon une expression de Michèle Riot-Sarcey, moment où « l’idée abstraite de souveraineté populaire a été recouverte par son substitut dit « représentatif14 ».

15À l’origine des Rougon-Macquart réside le désir d’écrire le mouvement démocratique qui emporte tout le siècle :

« la famille dont je conterai l’histoire représentera le vaste soulèvement démocratique de notre temps [ :] partie du peuple, elle montera aux classes cultivées, aux premiers postes de l’État, à l’infamie comme au talent. Cet assaut des hauteurs de la société par ceux qu’on appelait au siècle dernier les gens de rien, est une des grandes évolutions de notre âge15 »

16On l’a vu plus haut, l’écriture zolienne entend accompagner ce mouvement vers la démocratie, selon l’impératif de liaison qui contraint le roman à la plus grande lisibilité possible :

« La vraie démocratie en littérature est là : parler de tous et parler à tous. [...] Si notre public devient immense, c’est à nous d’avoir la voix assez puissante pour qu’elle porte aux quatre coins du pays16 »

17Comment ce programme narratif (« parler de tous à tous »), s’adapte-t-il à la mise en scène d’un pouvoir foncièrement personnel ? Et ce pouvoir personnel lui-même, ce régime césariste, comment peut-on penser qu’il participe de la « bousculade démocratique » telle que la décrit Zola ? Telles sont les questions auxquelles on tentera de répondre ici.

Représentation romanesque et représentation politique

18L’articulation délicate de l’épopée littéraire et de l’épopée politique se noue très exactement autour de la dialectique de la représentation : la liaison dont je parlais au départ se décline ici dans la difficile négociation entre l’individuel et le collectif.

19Cette négociation est à l’origine même du régime représentatif ; le Second Empire en donne une interprétation imparfaite, et complexe ; car le pouvoir d’un seul est bien issu du vote de tous — c’est le sens de cette première expérimentation d’une élection présidentielle au suffrage universel —. Comme le dit Rougon dans un beau morceau d’éloquence parlementaire, « les révolutionnaires doivent s’en prendre au pays, si le pays acclame l’empire par des majorités écrasantes17 ».

20Ce dysfonctionnement dans le régime de la représentation politique aboutit à la contradiction suivante : le vote de tous légitime le pouvoir d’un seul, et tous se voient alors privés de leurs droits élémentaires, particulièrement, sous la phase autoritaire, des « libertés nécessaires ». À cette pathologie de la représentation — qui n’est rien d’autre que le processus d’autonomisation du champ politique — le romancier donne une réponse littéraire pertinente : la plupart des déviations évoquées par Pierre Bourdieu dans l’article cité plus haut s’incarnent dans la mécanique narrative inventée par Zola.

Théâtralité, mécanique

21L’autonomisation du champ politique, explique le sociologue, se manifeste par la « dépossession des moyens de production de discours ou d’actes socialement reconnus ». Les professionnels politiques disposent d’une compétence spécifique qui tend à transformer les électeurs en spectateurs d’un débat qui leur échappe. Ainsi se comprend le caractère théâtral revêtu, dans Son Excellence Eugène Rougon, par les scènes de débat parlementaire.

22Le contenu des discours importe moins que les gestes de celui qui s’exprime, ou encore l’expression des visages de ceux qui l’écoutent. La vanité des propos parlementaires ressort tout particulièrement de l’accent placé sur la voix qui les prononce : voix nette pour un petit vieux très vif, voix aigre et drôle d’un député qui déroule « des phrases pleines de réticences », « pendant près d’un quart d’heure » ; voix pâteuse, enfin, de Rougon, qui « soulève son grand corps » pour proférer une phrase sibylline avant de reprendre « son attitude de taureau assoupi ».

23Quant aux autres acteurs de cette pièce sans texte, ils se raidissent en figurants d’un théâtre d’ombres :

«... une buée d’ombre montait le long des gradins, où des crânes chauves de députés gardaient seuls une tache blanche ; et, sur les marbres des soubassements, au-dessous de la pâleur vague des figures allégoriques, le président, les secrétaires et les huissiers, rangés en ligne, mettaient des silhouettes raidies d’ombres chinoises18 »

24La deuxième scène de jeu parlementaire, à la toute fin du roman, présente un scénario symétrique, mais inverse. Cette fois, Rougon prend la parole, non pas pour se retirer du pouvoir, mais au contraire pour y reprendre pied. Le spectacle de la vacance parlementaire (les députés, dit le texte de la première scène, prennent des « poses charmées d’hommes politiques faisant une débauche de littérature. Ils avaient des loisirs. ») devient celui de l’impérialisme rhétorique. Toute la puissance promise par la stature taurine du personnage se déploie dans ce dernier éclat rhétorique. Là encore, le contenu politique (qui dit l’adoption des thèses libérales par les hérauts même de l’empire autoritaire), s’efface devant la mise en scène du discours :

« Sa seule supériorité d’orateur était son haleine, une haleine immense, infatigable, berçant les périodes, coulant magnifiquement pendant des heures, sans se soucier de ce qu’elle charriait19 »

25Le discours politique vise à impressionner l’auditoire, non par la force des idées, mais par l’expression du pouvoir. Et la formulation même de ce pouvoir le rend réel, par la vertu performative du discours politique,

« coup de force par lequel le locuteur investit son énoncé de toute la force que son énoncé contribue à produire en mobilisant le groupe auquel il s’adresse20 »

26La conséquence majeure de cette théâtralisation de la vie politique consiste dans la mise à l’écart radicale de ceux qui jouent ici le rôle de spectateurs : le peuple, la nation. C’est bien le sens de la « dépossession » décrite par Bourdieu : « le capital transféré provisoirement est détenu et contrôlé par l’institution et par elle seule21 ». Alors que Les Rougon-Macquart foisonnent en scènes de foule, Son Excellence Eugène Rougon se distingue comme un roman d’intérieur, de cabinet ; on n’y voit guère la communauté des électeurs, mais on assiste à toutes les tractations qui agitent les différentes bandes se partageant la faveur impériale. La coupure entre le corps électoral et le personnel politique est consommée, la représentation vire à l’usurpation : de salons en palais, Rougon pérore, sa bande complote, mais « au dehors », écrit Zola énigmatiquement, « la France, peureuse, se taisait22 ». La voix collective qui s’exprime dans les journaux est bâillonnée par les mesures liées à la « loi de sécurité » : plusieurs passages du récit montrent Rougon pestant contre les journalistes, dont il faudrait « couper le cou à tous », ce à quoi était destiné, dans les faits, le décret organique du 17 février 1852. Enfin, au plus fort de son pouvoir, Rougon avance cette devise, qu’il reniera très tranquillement au moment de son virage libéral : « un parlement qui se tait est un parlement qui travaille23 ».

27Second trait distinctif de la représentation politique — son caractère mécanique. La délégation du capital politique, selon Bourdieu, suppose sa matérialisation dans des « machines politiques », dans des « instruments de mobilisation » ; tous moyens qui lui assurent une domination non plus directe mais médiate. Ainsi le parlement du Second Empire est-il décrit par Zola comme une « machine à voter », à laquelle est soumis « un défilé interminable de projets de loi » ; les députés se prononcent « machinalement », en se levant ou en s’asseyant, dans l’ennui profond que suscite cette activité privée d’enjeu réel, et au « fonctionnement monotone » : « à peine le président achevait-il la lecture de l’article, que, du haut en bas des gradins, tous les députés se levaient d’un bloc24 ».

28Le même fonctionnement mécanique se retrouve du côté des pouvoirs déconcentrés, ceux des préfets, qui sont véritablement aux ordres de l’empereur et de ses ministres, et défilent dans l’antichambre de Rougon, pour y recevoir une circulaire confidentielle.

Ambiguïtés de la pensée politique de Zola

29Cette représentation du régime impérial démontre l’aversion profonde du romancier pour le pouvoir personnel. Les dysfonctionnements de la représentation politique seraient donc à mettre au compte de la seule dérive césariste. Son Excellence Eugène Rougon serait alors l’équivalent fictionnel d’un manifeste républicain.

30Une telle interprétation ne survit pas cependant à une lecture attentive de ses textes proprement politiques, notamment ceux qui ont suivi l’installation définitive du régime républicain.

31On s’aperçoit de fait que la condamnation du Second Empire ne peut être réduite à une hostilité au régime impérial. C’est la représentation politique dans son ensemble, en tant que délégation institutionnalisée du pouvoir, qui est incompatible avec le système de valeurs zolien. Le souci de justice et de vérité domine l’ensemble de ses prises de position politiques ; mais la nécessité d introduire la médiation d’organes représentatifs entre ces hauts idéaux et la communauté des électeurs lui apparaît comme intolérable. Ainsi les scènes parlementaires du roman sont-elles directement inspirées des chroniques tenues par Zola alors qu’il assistait aux délibérations de l’Assemblée nationale à Bordeaux après la chute de l’empire, en 1871. L’ennui de débats interminables, la condamnation du caractère théâtral de l’hémicycle, constituent déjà des arguments-clés des articles qu’il écrit pour La Cloche.

32Peut-être alors le personnage de Rougon pêche-t-il moins par excès de pouvoir, que par défaut d’autonomie vis-à-vis d’un système politique aliénant. Une admiration paradoxale transparaît en effet derrière la description de cet homme fort, à tel point qu’on a souvent vu dans Eugène Rougon un double du romancier ; comme lui, il règne sur les mots ; comme Zola ou tous les démiurges qui peuplent Les Rougon-Macquart (Pascal, Aristide Saccard, Octave Mouret, Sandoz) il a le pouvoir de créer des mondes :

« Eugène Rougon, ce chaste qui échappe à la femme et qui aime le pouvoir intellectuellement, moins pour les avantages que le pouvoir procure que comme une manifestation de sa propre force, Eugène Rougon, c’est pour moi Emile Zola ministre, c’est-à-dire le rêve de ce qu’il eût été, s’il eût appliqué son ambition à la politique25 »

33Les aléas de fortune subis par le ministre trouvent tous leur origine dans les liens pervers qui l’unissent à la bande de ses clients : les services rendus ne provoquent que l’ingratitude de leurs destinataires, humiliés par le sentiment de dépendance, et tout prêts à préférer un nouvel allié qui serait ignorant de leur dette. Mais telle est la loi de la représentation, comme l’explique le narrateur :

« Un prétendant n’était qu’un nom. Il fallait une bande pour faire un gouvernement. Vingt gaillards qui ont de gros appétits sont plus forts qu’un principe26 »

34Rougon, comme le lui rappelle sans cesse la petite bande, « ne s’appartient pas » : « le ministre, ce n’était pas seulement lui, mais eux tous, qui étaient comme des dépendances de sa personne27 ». « Vous ne vous appartenez pas », lui lance un de ses alliés, « vous appartenez à vos amis et à la France28 ».

35Cette soumission de l’individu et de ses principes à la loi du groupe, c’est très précisément le leitmotiv martelé par Zola dans les articles qu’il consacre à la politique en général, et aux relations entre littérature et politique en particulier :

« Peu m’importe que tel ministère soit renversé et remplacé par tel autre. J’ai horreur du député soumis docilement à la discipline des groupes et privé de toute initiative29 »

36L’écrivain, individualité par excellence, ne saurait accepter cette perte d’autonomie. Entrer dans le jeu des partis, c’est renoncer à l’héroïsme intellectuel qui définit le véritable artiste, et ce renoncement révolte l’écrivain au plus profond de lui-même. À Proudhon, qui prétend asseoir les artistes au « banquet socialiste », Zola répond en ces termes :

« [Les artistes] sont des gens singuliers qui ne croient pas à l’égalité, qui ont l’étrange manie d’avoir un cœur, et qui poussent parfois la méchanceté jusqu’à avoir du génie. Ils vont troubler votre peuple, déranger vos idées de communauté, se refuser à vous et n’être qu’eux-mêmes.[...] Vous n’aimez pas les artistes, toute personnalité vous déplaît, vous voulez aplatir l’individu pour élargir la voie de l’humanité30 »

37La réticence du romancier à l’égard de ce qu’il appelle la « cuisine politique » n’a jamais été aussi violente que durant les dix premières années de la III^e République. Les textes publiés dans Le Voltaire puis dans Le Figaro entre 1879 et 1881 rendent compte de l’amertume suscitée chez Zola par l’action des républicains opportunistes. Le refus de la logique représentative, au nom d’un élitisme esthétique, s’exprime avec une virulence renouvelée :

« Croyez-vous qu’un garçon qui a assez de talent pour être un écrivain, consentira jamais à patauger dans la sale cuisine de votre politique ? Quand on a échoué en tout et partout, quand on a été avocat médiocre, journaliste médiocre, homme médiocre des pieds à la tête, la politique vous prend et fait de vous un ministre aussi bien qu’un autre, régnant en parvenu plus ou moins modeste et aimable sur l’intelligence française31 »

Conclusion

38Pourtant, Zola a envisagé plus d’une fois, avant le coup d’éclat de J’Accuse, de jouer le jeu électoral ; tout comme il avait tenté, en 1870, d’obtenir un poste préfectoral auprès du gouvernement provisoire.

39L’installation de la République, les jeux d’alliance et les compromis nécessaires à l’exercice du pouvoir, ont suscité chez lui la prise de conscience de la concurrence féroce qui, à en croire Christophe Charle32 a marqué les relations entre politique et littérature à la fin du siècle. L’intellectuel naît donc, avec Zola, d’une lutte entre deux systèmes représentatifs : l’un, celui de la République, fonctionne par la délégation à quelques-uns du pouvoir de tous ; l’autre, celui de la fiction romanesque, aspire à tout dire, mais par la plume d’un seul.

40Ainsi l’impossibilité de concilier épopée littéraire et épopée politique résulte-t-elle d’une sorte d’impasse logique : car comment un spécialiste de la représentation fictionnelle pourrait-il se résigner à se voir à son tour représenté par un système qui nie la spécifité de l’activité intellectuelle ?

41En un sens, on peut lire le roman politique de Zola comme une tentative pour substituer au personnel politique compromis par le Second Empire, un personnel romanesque auquel le romancier assure une faculté mimétique parfaite. La représentation littéraire doit donc réussir là où le jeu politique a échoué.