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To Change or not to Change ?

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Joseph Fontaine
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Patrick Hassenteufel

3. L’invention du mécénat d’État sous la Cinquième République : la création du Centre Pompidou

Laurent Fleury

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Géographique :

France

Texte intégral

1Les politiques publiques de la culture, institutionnalisées en 1959, par la création du ministère des Affaires culturelles, confié à l’écrivain André Malraux, ont-elles subi une inflexion avec le développement de projets présidentiels, parmi lesquels la création du Centre Beaubourg par le président Georges Pompidou compte comme événement emblématique de la tradition du geste mécénal ? La question provoque à un double titre. D’abord, en raison de la période historique retenue : entre les deux périodes d’apogée des politiques de la culture que paraissent avoir été les années Malraux, de 1959 à 1969, et les années Lang après 1981, les années 1970 sont en effet réputées pour avoir laissé moins de souvenirs dans l’histoire culturelle. Peut-on même parler d’une politique culturelle de Georges Pompidou ? Pour Philippe Urfalino, « une réponse positive peut paraître excessive » (Urfalino, 1995, p. 87). Ensuite, parce que parler d’invention d’une tradition mécénale sous la Cinquième République paraît sombrer dans le piège de l’amnésie auquel cèdent parfois certains analystes. Le mécénat d’État ne date pas de Georges Pompidou. Aussi serait-il sans doute plus juste d’écrire « renaissance » ou « résurgence », car on pourrait voir dans cette décision présidentielle la confirmation de l’hypothèse tocquevillienne de la continuité d’une tradition centralisée, tradition française qui fait de l’art et de la culture, sinon un domaine réservé, du moins une question qui incombe au pouvoir central, comme en témoignent les traditions monarchique, impériale, républicaine, constitutives alors de ce que l’on pourrait nommer une tradition nationale.

2Sur le schème braudélien de la superposition des temporalités, on pourrait en outre penser le Centre Beaubourg comme l’héritier d’idées séculaires, comme la lecture publique ou l’esthétique industrielle, et de projets avortés, comme le Musée du XXe siècle, cher à Malraux, ou l’Institut de musique contemporaine, proposé par Pierre Boulez au Max Planck Institut. Cependant, cette interprétation, proche des hypothèses en termes d’« héritage » (Rose, 1990 ; Rose et Davies, 1994) ou de « legs » du passé (Collier et Berins-Collier, 1991), présente les mêmes difficultés à s’émanciper du paradigme évolutionniste que l’hypothèse en termes de path dependence (Pierson, 1993). Notre hypothèse, plus politique, cherche à éviter les pièges de l’illusion rétrospective de nécessité qui menacent tant ces interprétations que l’interprétation, fonctionnaliste, quasi-synchronique et intra-sectorielle. Car on pourrait aussi voir, enfin, dans la création du Centre Pompidou la réponse institutionnelle à un double besoin avec, d’un côté, celui de pallier l’essoufflement des Maisons de la culture près de dix ans après l’inauguration de la première et, de l’autre, celui de remédier à la crise chronique qui paraît alors frapper l’ensemble des grandes institutions parisiennes. Cette interprétation, qui réfère la place de l’institution aux exigences supposées du développement du secteur culturel, offre l’image d’un changement plus adaptatif que réel. Plus précisément, les limites de l’interprétation fonctionnaliste tiennent dans ses postulats (Merton, 1965) et dans la conception très pauvre du politique qu’induit une telle interprétation (Birnbaum, 1979). Si elle réfère la place de l’institution aux exigences du développement de l’action publique en matière culturelle, elle en oublie précisément les ressorts politiques spécifiques. Ces interprétations en termes de continuité n’épuisent cependant pas les logiques du champ interprétatif. Elles présentent en outre un certain nombre de limites : elles véhiculent le risque d’une dérive macro-contextuelle qui s’enferme dans le secteur nouvellement institué, elles tendent à appréhender l’action publique sur un modèle mécaniste. L’institution serait alors pensée, sous cette perspective, comme la réponse endogène à un besoin supposé. La menace de dérive est grande, car le degré de généralité de l’explication invoquée hypothèque toute capacité à comprendre finement les logiques à l’œuvre et risque de sombrer dans l’illusion rétrospective de nécessité que l’hypothèse continuiste véhicule.

3Or, loin de pouvoir parler en termes de continuité, il conviendrait sans doute plus de soutenir l’hypothèse de rupture. Trois ruptures font en effet du moment Pompidou une étape cruciale des politiques culturelles.

4Georges Pompidou rompt d’abord avec la tradition libérale de la Troisième République en matière d’art et de culture. Car, il faut rappeler que, depuis 1789, l’État se défendait d’intervenir positivement pour la culture, tout emprunt s’apparentant à une quelconque intervention renvoyant à la pratique mécénale qui correspondait dans l’esprit des républicains à un résidu de la tradition d’Ancien Régime.

  • 1 Rappelons que la gestion de Malraux avait abouti à une politique fondamentalement antiéducative, a (...)

5Georges Pompidou rompt ensuite avec son prédécesseur, le général de Gaulle, et l’absence de geste personnel en direction de la culture de celui-ci (Caune, 1991). La création du ministère « chargé des Affaires culturelles » avait pu laisser penser à l’existence d’un grand dessein culturel attaché à la Cinquième République ; on sait maintenant qu’il n’en est rien. Comme le note Urfalino, « on confia à Malraux l’administration de l’ancien secrétariat d’État aux Beaux-Arts, arrachée à l’Éducation nationale, et le Centre national du Cinéma, enlevé au ministère de l’Industrie, pour lui ôter, sans déshonneur, la responsabilité du ministère de l’Information » (Peyreffite, p. 202, cité par Urfalino, 1993a, p. 839). Georges Pompidou rompt enfin avec la tradition inaugurée par André Malraux. Rappelons ainsi que l’antipathie de Pompidou pour le pathos tranche avec la politique culturelle de Malraux qui mêlait exaltation de la grandeur des civilisations et vision tragique de l’histoire. Fortement étranger à cette rhétorique affirmée durant les premières années de la Cinquième République, l’attitude de Georges Pompidou marque donc un premier décrochage avec le discours culturel de l’État tel qu’il se donnait à lire depuis 1959 : loin du sérieux et de la gravité qui prévalaient pour évoquer la relation malrucienne à l’art, le portrait de Pompidou est celui d’un « épicurien ayant fait de sa relation à l’art une éthique de vie ; on parle d’un homme dont la gourmandise intellectuelle était le moteur d’une insatiable curiosité » (Urfalino, 1995, p. 89). Deuxième rupture du discours culturel de Pompidou à l’égard de celui de Malraux : le président, qui enseigna durant neuf années comme agrégé de lettres, réconcilie le champ artistique et le champ éducatif entre lesquels Malraux avait établi une frontière radicale1, en refusant de construire sa politique sur un a priori privilégiant l’un des termes ou les opposant l’un à l’autre au détriment de l’aspect éducatif. Il faut ajouter à ces deux ruptures de style, une troisième qui renvoie plus précisément à la topographie du pouvoir culturel. Par ses initiatives propres, telles que l’exposition « 72-72 » et la création du Centre Beaubourg, Georges Pompidou rompt également avec l’idée communément admise depuis 1959, selon laquelle la politique de la culture se décide, rue de Valois, siège du ministère des Affaires culturelles nouvellement créé. En transférant le lieu des interventions majeures de la rue de Valois au palais de l’Élysée, Georges Pompidou paraît « inventer une tradition », reprise par les présidents de la Cinquième République qui lui ont succédé, au point d’apparaître comme une norme : depuis le Centre Beaubourg, les grands chantiers sont des affaires élyséennes.

6C’est la seconde raison pour laquelle le moment Pompidou apparaît crucial pour comprendre les changements au sein des politiques de la culture sous la Cinquième République. Le caractère paradigmatique de ce projet, assimilé à un « fait du prince », peut en effet se mesurer à l’aune de ceux entrepris par les successeurs de Georges Pompidou à l’Élysée : le Musée d’Orsay (1986), la Cité des Sciences (1986), l’Institut du Monde arabe (1987), la Grande Arche de la Défense (1989), l’Opéra Bastille (1989), le Conservatoire national de musique (1990), le Musée d’Histoire naturelle (1994), le Grand Louvre (1993), la Bibliothèque nationale de France (1995), aujourd’hui Bibliothèque François-Mitterrand, la Cité de la Musique (1996) forment autant de grands travaux, impulsés et/ou inaugurés durant les deux septennats de François Mitterrand, et qualifiés de présidentiels, à l’instar du projet du Centre Beaubourg de Georges Pompidou (Boulbina, 1998, p. 13). Doit-on voir dans la localisation du lieu de décision au palais de l’Élysée une rupture fondatrice, c’est-à-dire l’invention d’une tradition pour la Cinquième République ? Cette question soulève une série de problèmes : d’une part, les politiques de la culture se donnent-elles à lire comme le produit de l’action de l’administration centrale ou leur définition échappe-t-elle au ministère qui en a institutionnellement la charge ? Renvoient-elles, d’autre part, au modèle technocratique de l’administration des choses ou au modèle plus florentin du désir du prince ?

7La question est importante car elle met en jeu le statut même de l’intervention et la définition du mécénat : mécénat princier ou mécénat d’État ? Rappelons que le « mécénat royal privé » (achat d’œuvres, distribution de fonctions et de bénéfices à des artistes de l’entourage royal, etc.) s’institutionnalisa progressivement, à partir de François I er, pour constituer un véritable « mécénat royal public ». Celui-ci se différencie du mécénat de la période précédente par une volonté de servir plus l’État que le roi et par une institutionnalisation croissante de l’action culturelle royale (Mesnard, 1990, p. 48). Le mécénat d’État ne date donc pas de Georges Pompidou. Cependant, sa réinvention ne peut se réduire à un rapport singulier que le dix-septièmiste, Georges Pompidou, a entretenu avec l’idée d’institution et de mécénat (Rials, 1977). Car, son introduction dans les politiques culturelles de la Cinquième République paraît devenir durable, conférant ainsi une stabilité à la définition d’un nouveau domaine réservé élyséen.

8En nous attachant, dans ce chapitre, à dégager les modalités de la construction de ce geste mécénal et, ainsi, la signification de la création du Centre Pompidou, nous essaierons de comprendre en quoi, plus encore que d’un « fait du prince », nous sommes en présence d’une rationalité politique s’inscrivant dans ce que le XVIIe siècle a appelé la « raison d’État », qui consacre le passage du « mécénat princier » au « mécénat d’État ». Nous pourrons alors lever l’erreur qui se glisse dans le discours décisionniste qui laisse croire que les goûts d’un homme, ayant accédé à la fonction présidentielle, puissent chercher seulement à être satisfaits, accréditant ici l’hypothèse sous-jacente que la décision s’apparenterait à la notion de « bon plaisir » contenue dans l’idée de « fait du prince ». Les enjeux politiques qui se posent alors à la France invitent en effet à nuancer une telle perception des choses. L’origine de la création du Centre Beaubourg possède des raisons moins personnelles. Le fondement de cette décision est en effet peut-être à chercher du côté de la situation artistique internationale plus que du côté de la seule volonté d’un homme.

9Les références empiriques sur lesquelles reposent les remarques qui suivent procèdent d’une recherche entreprise sur l’histoire des institutions culturelles en France et, plus précisément, sur le Centre Pompidou (Fleury, 1999). Pour accéder à la connaissance intime des institutions et appréhender ainsi les relations qu’elles nouent avec l’État, deux principales techniques d’investigation ont été conjuguées. Dans une démarche de sociologie compréhensive, nous avons procédé à une série de quarante entretiens auprès des fondateurs du Centre Pompidou. Nous avons aussi dépouillé plusieurs fonds d’archives afin, négativement, d’éviter de dissocier l’analyse de la genèse de l’institution des événements historiques, politiques ou culturels qui l’enchâssent et, plus positivement, de confronter les représentations sociales recueillies à l’épreuve des faits réunis. Si les entretiens réalisés auprès des principaux fondateurs du Centre s’accordent à reconnaître la place prééminente du président Pompidou et à référer la création du Centre Beaubourg à un fait du prince, il convenait, selon nous, d’accueillir avec prudence ce qui, tout au long des témoignages recueillis, apparaissait comme aller de soi et de se garder de soutenir que la seule volonté puisse être l’unique source de cette décision. Pour revenir sur quelques évidences et comprendre en quoi la création du Centre Pompidou sur le plateau Beaubourg peut être considérée comme un changement dans les modes d’action publique en matière culturelle, par la réinvention du mécénat d’État sous la Cinquième République, nous procéderons d’abord à l’identification des acteurs de cette décision ainsi qu’à leurs représentations, puis examinerons les interactions qui se nouent au sein de ce réseau d’acteurs avant d’évoquer le système de contraintes au sein duquel la décision s’inscrit et prend toute sa signification politique.

L’interprétation volontariste du fait du prince

  • 2 Le Centre comprend, d’une part, deux départements intégrés avec le musée national d’Art moderne (M (...)

10Trois dates permettent de circonscrire l’histoire de la création du Centre Pompidou : le 15 décembre 1969, le président de la République, Georges Pompidou, adresse à son ministre des Affaires culturelles, Edmond Michelet, une lettre par laquelle il énonce son intention d’ériger un centre d’art et de culture sur le plateau Beaubourg. Le 3 janvier 1975, la loi portant création d’un établissement public à caractère culturel substitue le « Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou » au « Centre Beaubourg », en hommage au président défunt. Le 31 janvier 1977, l’inauguration du Centre Pompidou apparaît comme un succès international. Ces trois événements politique, juridique et culturel jalonnent l’histoire de la création du Centre Pompidou. Souvent assimilé à une grande bibliothèque ou à un simple musée, le Centre Pompidou compte en fait de nombreuses autres activités2, à l’origine du succès de curiosité qu’il a connu lors de son inauguration en 1977, succès qui s’est transformé en succès d’estime, rassemblant un public massif (avec plus de 25000 visiteurs en moyenne par jour) et fidèle (avec 50 000 adhérents par an entre 1977 et 1995). Le Centre Pompidou incarne donc à la fois un projet politique de culture nationale, la création artistique de rayonnement international et un idéal de la démocratisation de la culture.

11Parmi les interprétations avancées pour rendre compte de la création du Centre Pompidou, deux interprétations communes sont rencontrées auprès des protagonistes interrogés : l’une insiste sur la biographie de Pompidou, peint en amateur d’art, l’autre, sur le statut de président de la République. L’une et l’autre ont en commun de nourrir une interprétation volontariste fondée soit sur l’illusion biographique, soit sur la classique imputation au politique.

« La décision d’un amateur d’art »

12La place qu’occupent les « grands hommes » dans les politiques culturelles participe de leur mythologie : Jean Vilar, Jeanne Laurent, André Malraux, Jack Lang scandent ainsi les jalons des politiques de la culture en France après 1945. Parce que les références obligées paraissent en outre être Laurent le Magnifique ou Louis XIV, la figure du prince devient récurrente. La création du Centre Beaubourg par Georges Pompidou ne déroge pas à cette tradition : elle fut qualifiée de fait du prince. À écouter le discours commun en effet, la décision de créer le Centre Beaubourg relèverait de la volonté d’un homme.

  • 3 « C’est dès 1960 que mon mari eut l’idée d’un vaste centre culturel qui, au cœur de Paris, associe (...)
  • 4 Notre entretien avec Robert Bordaz, le 13 mars 1992. Avocat, résistant, fondateur de l’ORTF, organ (...)
  • 5 Notre entretien avec Blaise Gautier, le 9 juillet 1992.
  • 6 Notre entretien avec Jean-Pierre Seguin, le 2 juillet 1992.
  • 7 Notre entretien avec Pierre Boulez, le 19 février 1993.
  • 8 Notre entretien avec Claude Mollard, le 19 février 1992.
  • 9 Notre entretien avec Germain Viatte, le 4 janvier 1993.

13Des déclarations de Madame Georges Pompidou3 aux témoignages recueillis lors de nos entretiens, nul doute qu’une opinion commune se dégage sur ce point et ce, quels que soient les acteurs interrogés. Tout d’abord, les protagonistes de la création du Centre Beaubourg s’accordent à reconnaître de rôle du président Pompidou. Ainsi de Robert Bordaz, pour qui « ce fut en effet la volonté d’un homme qui avait son idée dès le départ4 ». Ainsi de Blaise Gautier, fondateur et animateur de la Revue parlée, mais plus encore fondateur et directeur du Centre national d’art contemporain, qui évoque, pour sa part, « l’influence déterminante du président Pompidou5 ». Ainsi de Jean-Pierre Seguin, fondateur de la Bibliothèque publique d’information, qui rappelle que l’idée de bibliothèque publique où la libre circulation et la libre consultation devaient être respectées, à l’instar des pratiques développées par les bibliothèques anglo-saxonnes, agréait l’homme du livre qu’était Georges Pompidou6. Ainsi de Pierre Boulez pour qui « sans la carte blanche que Georges Pompidou lui a offerte, l’IRCAM n’aurait pas vu le jour7 ». Bref, pour les fondateurs du Centre, l’influence de Georges Pompidou ne fait pas de doute. Ces propos explicites, confirmés par ceux de Claude Mollard8 et de Germain Viatte9, tous deux protagonistes également, rendent peu contestable l’influence de la décision présidentielle.

  • 10 Notre entretien avec Jacques Chaban-Delmas, le 3 mars 1992. Nous soulignons.

14Le personnel politique interviewé, ensuite, renforce ce constat. Jacques Chaban-Delmas, Premier ministre du 22 juin 1969 au 5 juillet 1972, avoue « ne pas même avoir été… (hésitation) consulté sur le projet » et indique ne posséder que peu d’information sur le sujet en confirmant qu’« il s’agit bien d’un Centre Georges-Pompidou10 ». Évoquant la décision, qu’il qualifie lui-même de « présidentielle », il déclare que

  • 11 Notre entretien avec Jacques Chaban-Delmas, le 3 mars 1992.

« […] ce fut une décision personnelle, mise en œuvre par lui-même, sans que le gouvernement n’eût jamais été saisi… Le gouvernement fut toujours maintenu à l’extérieur. Une affaire du président de la République… La construction du Centre Beaubourg, fruit d’une décision strictement personnelle, s’est effectuée en dehors des filières gouvernementales11

  • 12 Notre entretien avec Pierre Messmer, le 7 avril 1992.

15Son successeur à Matignon, Pierre Messmer ne dément en aucune façon cette interprétation et ajoute : « le Premier ministre avait d’autres dossiers autrement plus importants en responsabilité. En premier lieu ceux de la Défense12 », suggérant qu’une partie du « domaine réservé » était en fait partagée. Les entretiens que nous avons menés confirment donc l’emprise de cette représentation décisionniste. Celle-ci paraît pouvoir s’expliquer par une interprétation biographique et une imputation au politique qui toutes deux procèdent d’une construction.

  • 13 Notre entretien avec Blaise Gautier, le 9 juillet 1992.
  • 14 Archives nationales, Fonds H. Domerg, 574 AP 16, « Documents préparatoires et avis de signature », (...)

16La décision de Georges Pompidou apparaît d’abord comme celle d’un amateur d’art contemporain. L’interprétation volontariste repose sur la publicité des goûts de Georges Pompidou pour l’art contemporain. La sensibilité de l’homme pour les œuvres modernes et contemporaines ne date pas de son élection. Il est rappelé à l’envi qu’à l’âge de dix-huit ans, Georges Pompidou acquiert sa première toile, La Femme 100 têtes de Max Ernst. Ce goût est également mis en avant par les principaux protagonistes : Blaise Gautier qui évoque « l’amateur » qu’est Georges Pompidou, en rappelant que la première exposition du Centre national d’art contemporain n’eut à son actif que trois visiteurs, dont Georges Pompidou, qui y serait resté deux heures13. Une fois élu, Georges Pompidou s’attache à rénover le mobilier de l’Élysée en faisant appel à des designers avant-gardistes. Dès son arrivée à l’Élysée, il fait réaménager les salons privés de l’Élysée, les transformant en véritable musée d’art contemporain à la stupéfaction de certains visiteurs, à commencer par les chefs d’État qui peuvent y contempler des œuvres rarement accrochées sur les murs ou dans les salons d’un palais présidentiel (Cabanne, 1981, p. 249). Pour la première fois dans l’histoire de la République, le chef de l’État se déclare connaisseur et collectionneur d’art contemporain. De fait, Georges Pompidou signe la lettre du 15 décembre 1969, par laquelle il informe son ministre de la Culture, Edmond Michelet, de sa volonté de créer un Centre d’art contemporain sur le plateau Beaubourg. Durant les mêmes années, le moindre détail est contrôlé par Georges Pompidou qui va jusqu’à choisir, par exemple, les couleurs du monument quelques semaines avant sa mort14. Le nom du président défunt est ensuite attaché au « Centre national d’art et de culture Georges Pompidou » : l’association de l’homme et de l’édifice est enfin consacrée par le vote de la loi du 3 janvier 1975 et soulignée par l’effigie réalisée par Victor Vasarely qui trône dans le forum du Centre éponyme.

17Le Centre Beaubourg, dont il décide la création en décembre 1969, condense les deux visages contradictoires de Georges Pompidou : le premier correspond au petit fils de paysan, fils d’instituteur devenu normalien et agrégé, l’homme à l’œil malicieux, dont l’air bonhomme accrédite son souci du bonheur des Français, l’ami des arts et lettres aux goûts d’épicurien cultivé ; le second doit faire face à la contestation des années 1970 et donne l’image de l’homme de droite, élu président de la République en juin 1969, qui se durcit au cours des cinq années passées à la présidence de République. Il semble ici que la fonction présidentielle ait ainsi changé l’homme. En décembre 1969, l’épreuve du pouvoir présidentiel n’avait pas encore entamé le négociateur, vainqueur de mai 1968. La décision de créer un Centre d’art contemporain sur le plateau Beaubourg procède sans doute des deux Pompidou et pourrait illustrer tant l’attachement à l’art et à la lecture de l’homme du livre, que l’esthétique décisionniste du chef de l’État de la Cinquième République.

18Cette interprétation volontariste, sur fond d’illusion biographique, est cependant menacée de fascination décisionnelle par l’attention presque exclusive accordée à la prise de décision. La psychologie du décideur risque d’occuper un primat usurpé parmi les facteurs explicatifs : le discours spontané ne se révèle-t-il pas être un discours héroïsant et aveugle sociologiquement ? Le risque d’erreur est alors lié à la valorisation de la seule décision comme moment clef d’une politique publique et, corollairement, à l’occultation de la configuration politique, au sens où la décision de Pompidou peut être référée à ce que John Kingdon appelle une « fenêtre d’opportunité » (Kingdon, 1984b).

« La décision d’un président de la République »

19Le rappel de la configuration politique dans laquelle est prise la décision permet d’approfondir la connaissance des conditions de la création de cette institution. Les événements de 1968 et l’élection présidentielle de 1969 rappellent l’importance des cycles proprement politiques, et notamment des cycles électoraux, dans les processus d’inscription sur agenda et suggèrent la pertinence de la notion de « fenêtres d’opportunité », mais plus encore le cadre d’analyse proposé par John Keeler qui, parmi les critères favorables à l’ouverture de fenêtres d’opportunité, souligne deux séries de variables qui paraissent essentielles : le mécanisme du mandat et les mécanismes de crises (Keeler, 1993).

20D’abord, les mécanismes de crise (crises mechanisms) : la crise alimente un mécanisme d’urgence, dans la mesure où le mécontentement de l’opinion publique, le sentiment de peur, l’importance des troubles sociaux, les menaces sur la sécurité nationale accordent une certaine marge de manœuvre au gouvernement et réintroduit des variables politiques (politics) dans l’analyse des politiques publiques. Inutile de rappeler ici ce que 1968 représente pour la vie artistique et culturelle (Rauch-Lepage, 1994). Soulignons seulement le rapport que Georges Pompidou entretient à 1968. Les phénomènes de contestations étudiante, sociale, artistique et la date de décision de création du Centre y sont singulièrement enchevêtrés. Simple conséquence des événements de 1968 ou symbole judicieusement trouvé pour favoriser une tentative désespérée de restaurer la légitimité contestée de l’État, la décision de créer le Centre « Beaubourg » est considérée par ses fondateurs comme l’effet d’une circonstance propice. Pour donner une idée de l’influence des événements sur Georges Pompidou (Winock, 1986), citons d’abord la description que les fondateurs peuvent proposer, puis celle de Georges Pompidou lui-même, telle qu’il la livre dans Le nœud gordien par exemple.

  • 15 G. Pompidou, « Réflexions sur les événements de Mai », Le nœud gordien, 1984, p. 19-39 (p. 31).
  • 16 Ibid., p. 22.

21Premier ministre du général de Gaulle depuis le 15 avril 1962, Georges Pompidou est connu pour avoir été un acteur clé de la crise de 1968. Si le président de la République qu’il devient quelques mois plus tard dédramatise le caractère insurrectionnel en attribuant ces événements au « caractère changeant de ce pays » et « révolutionnaire de la capitale15  », le Premier ministre qu’il est au moment des événements en appelle aux Français dans une allocution radiotélévisée, prononcée le jeudi16 mai, pour déclarer sa volonté d’apaisement. Si la désignation de l’ennemi, l’accusation « des groupes d’enragés de vouloir généraliser le désordre avec le but avoué de détruire la nation et les bases même de la [notre] société libre », alimentent la thématique du complot, les actes et les discours de Georges Pompidou paraissent avoir fortifié sa position aux yeux de l’opinion. Les élections législatives des 23 et 30 juin 1968, qui voient ainsi la victoire écrasante des « gaullistes », apparaissent comme une reprise en main par ceux-ci et leurs alliés. L’autorité de Georges Pompidou s’affirme tout au long de la crise. Celui qui fait renoncer Charles de Gaulle au référendum paraît ainsi avoir, en quelque sorte, profité des événements.

  • 17 G. Pompidou, « Crépuscule du marxisme », op. cit., rééd., p. 99-116.
  • 18 Jacques Chirac, Premier ministre, réunissait régulièrement les fondateurs Jean-Pierre Seguin, Blai (...)

22Cependant, plus encore que le rôle que Georges Pompidou assure dans la tourmente, ce sont les jugements qu’il porte sur les événements qui nous intéressent ici. Nous devons un instant nous arrêter sur Georges Pompidou, spectateur plus encore qu’acteur de mai 1968 (Winock, 1986, p. 329). Car le calme du négociateur, vainqueur de mai 1968, cède la place à une colère qui révèle combien il est affecté par la situation. L’acrimonie des formules employées par Georges Pompidou dans Le nœud gordien le laisse imaginer. Les sociologues forment une de ses cibles privilégiées. Évoquant les « acteurs souvent dérisoires » et les « manifestations peu ragoûtantes », il invective les universitaires et sociologues de 1968 16. Le communisme est aussi vivement attaqué par l’homme de droite17. L’influence des événements de 1968 sur la prise de décision de Georges Pompidou est éclairée de façon plus décisive encore par un souvenir que nous tenons du conservateur en chef du musée des Arts décoratifs, le futur directeur du Centre de création industrielle, François Mathey. Au-delà de la reconnaissance d’un homme que Georges Pompidou a fait entrer en politique, Jacques Chirac aurait confié, lors d’un des dîners de travail18, le récit d’un épisode de 1968 :

  • 19 Jacques Chirac est alors secrétaire d’État auprès du ministre des Affaires sociales (Jean-Marcel J (...)
  • 20 Notre entretien avec François Mathey, le 8 avril 1992.

« Un soir de mai, Georges Pompidou et Jacques Chirac19 s’étaient trouvés piégés à l’intérieur de l’hôtel Matignon. Au moment de quitter les lieux et après avoir sonné vainement les officiers de police, le standard ne répondant plus, ils avaient dû admettre qu’ils se retrouvaient seuls. Matignon avait été déserté. Georges Pompidou, à la fenêtre, d’où il était possible d’entendre la rue emplie de bruits, aurait alors confié à Jacques Chirac : “On n’a jamais tenu compte des jeunes en France… Si l’on sort de cette aventure, il faudra créer au cœur de Paris un lieu où toutes les idées puissent être mises en concurrence, où la contradiction soit légitime, où l’art contemporain puisse être exposé20…” »

23Si nous ne pouvons garantir l’exactitude des propos rapportés, leur esprit témoigne de la réalité d’une sensibilité aux mouvements au centre desquels se trouve la jeunesse. Ancien élève du lycée Louis-le-Grand, puis de l’École normale supérieure de la rue d’Ulm, professeur de lettres d’abord à Marseille puis au lycée Henri IV, Georges Pompidou paraît ici plein de compréhension devant la jeunesse parisienne qui défile, et de mansuétude devant l’« irruption de la jeunesse ». Apaiser les clivages sociaux et marginaliser les remises en cause de la légitimité de l’État, issues de contestations artistiques ou intellectuelles, ne paraît pas étranger à l’intervention publique dans le domaine artistique.

24Ce processus de changement non incrémental semble toutefois dépendant des conditions particulières qui déterminent un fonctionnement extraordinaire du champ politique. Cette ouverture aléatoire de « fenêtre politique », pour reprendre la notion de John Kingdon, correspond donc à des phases de suspension des conditions ordinaires de l’action de l’État ou encore, pour emprunter à Michel Dobry, de la désectorialisation à l’origine d’une conjoncture créatrice de fluidité. La jonction de dynamique propre à chacun des courants participe à la création d’une « fenêtre d’opportunité » et rend possibles des changements de politiques publiques, en suspendant le fonctionnement ordinaire des institutions et des acteurs politiques. Fonctionnement extraordinaire du politique qui trouverait ici son essence dans la décision ? Cette hypothèse, qui paraît épouser la conception de la souveraineté de Carl Schmitt, mérite plus ample examen. Retenons, pour l’heure, que le rappel de la configuration politique dans laquelle a été prise la décision permet de penser la création du Centre Pompidou dans les termes de l’« ouverture d’une fenêtre d’opportunité ».

25Ensuite, les mécanismes politiques : l’élection présidentielle de juin 1969 apparaît tel un « mécanisme de mandat » (mandat mechanisms), au sens que John Keeler donne à ce terme, correspondant à une dynamique politique favorable aux nouveaux titulaires des postes de pouvoir qui disposent ainsi d’une légitimité plus ou moins durable qui autorise à agir. La campagne électorale de 1969 place Georges Pompidou en héritier direct du premier président de la Cinquième République. Le jeu des forces politiques ne possède plus la nature explosive de l’année précédente. En 1969, la gauche française se trouve en éclats. Georges Pompidou, sorti fortifié de la crise de mai 1968, élu au suffrage universel avec 58 % des suffrages exprimés, peut s’installer dans la sérénité d’un certain « consensus » national et jouit d’un crédit qu’il sait mettre à profit pour imposer sans résistance aucune, l’idée d’un centre culturel interdisciplinaire sur le plateau Beaubourg. Élu au suffrage universel, le président de la République ajoute à la légitimité rationnelle-légale, la légitimité charismatique (Weber, 1995 ; Dogan, 1965 ; François, 1992). L’importance des scrutins des 1er et 15 juin 1969 qui portent à l’Élysée celui qui a été, pendant le plus long temps, l’ancien Premier ministre du général de Gaulle, est d’autant plus grande que celui-ci a été l’unique chef d’État des dix premières années de la Cinquième République (Chapsal, 1981 ; Parodi, 1983). Or seulement six mois séparent la lettre du 15 décembre au ministre des Affaires culturelles, Edmond Michelet, de l’élection présidentielle du 15 juin 1969.

26Ainsi, ce qu’il est convenu d’appeler la crise de 1968 et l’élection présidentielle de 1969 qui fait de Georges Pompidou le second président de la Cinquième République forment les deux événements marquant la vie politique de la fin des années soixante peuvent éclairer ce que nous appellerons provisoirement la « décision Beaubourg ».

27En résumé, ces principales interprétations permettent de considérer l’étroite articulation entre la décision de Georges Pompidou de créer un centre et la configuration politique de cette décision. Ces interprétations laissent néanmoins entière la question de savoir en quoi l’intervention de Georges Pompidou peut se définir comme un acte politique.

28Le nom de Georges Pompidou, attaché à la création du Centre national d’art et de culture suggère donc une personnalisation qui nourrit l’interprétation volontariste, comme l’évocation de la figure d’André Malraux, emblématique de l’identification d’un patronyme à une fonction, ouvre la piste de la personnalisation, quoique des références, plus lointaines, puissent être convoquées en tout pays, comme Lorenzo de Medicis, Louis XIV ou Catherine II de Russie. Comment penser alors la coexistence de ces deux faits que sont la personnalisation de la décision et la dépersonnalisation des raisons fondatrices ? En d’autres termes, suffit-il d’être amateur des arts et des lettres et d’avoir fait preuve d’une attention soutenue à la réalisation de son intention, comme Georges Pompidou, pour expliquer l’intervention de l’État en direction des institutions ? En réalité, nous ne pouvons déduire un lien de causalité directe entre un goût personnel, quel que soit le degré de son affirmation et l’intimité de sa représentation et une décision de cette importance.

La représentation du pouvoir souverain

29Par-delà le mythe, la décision se donne également à lire comme un fait. L’analyse de la conduite du projet permet de le qualifier de présidentiel, car on découvre, à l’aune de l’examen des interactions qui se nouent entre les différents acteurs, une personnalisation du processus de production d’une telle décision. L’analyse des interactions avec les différents acteurs permet la mise en évidence de la recherche d’une affirmation du pouvoir souverain attaché à la présidence de la République, que l’on découvre tant dans la personnalisation de l’impulsion présidentielle qui se construit dans la mise à l’écart du dossier d’instances telles que le gouvernement, l’administration et les assemblées.

La personnalisation des options culturelles

30La « personnalisation des options », trait caractéristique de la politique culturelle de la France (Conseil de l’Europe, 1988, p. 51), ne se trouve pas démentie par l’expression de volonté du président Georges Pompidou. Cette décision est unanimement qualifiée de « présidentielle ». La référence n’est pas celle d’un ministre, ni celle du Parlement ou de la société civile, mais bien celle d’un chef d’État. Pourquoi les Affaires culturelles, attribuées à un ministère d’État en 1959, relèveraient-elles de la compétence du président de la République, dix années seulement après la création du ministère ? L’institution culturelle serait-elle devenue un enjeu national tel qu’elle requiert l’intervention du président de la République ? La dénonciation du « fait du prince », à laquelle elle donne lieu, vise-t-elle l’absence de consultation ? Souligne-t-elle l’acte d’autorité qu’est la décision de créer un « Centre » ? Le style paraît en effet être celui du « monarque républicain », pour adopter la formule de Maurice Duverger : la personnalisation de l’autorité, sa concentration aux mains d’un seul homme, conduisent à réaffirmer la figure du souverain (Duverger, 1974, p. 33).

  • 21 Archives nationales, présidence de la République, 5 AG 2/1073, « Correspondance, minute manuscrite (...)

31Cette réaffirmation explique la construction d’une imputation présidentielle. Par lettre du 15 décembre 1969, Georges Pompidou confirme la décision, prise en conseil restreint le 11 décembre 1969, à Edmond Michelet, alors ministre des Affaires culturelles, de faire construire « un ensemble monumental consacré à l’art contemporain à l’emplacement du plateau Beaubourg ». Ce sont les mots du président. Georges Pompidou demande à Michel Jobert si le projet de Musée du XXe siècle, envisagé à la Défense, était bien abandonné21. La conservation du brouillon de cette lettre permet d’observer quelques repentirs du président Pompidou. En premier lieu, il rature le mot « installation » pour lui préférer celui de « construction ». De même, à la place d’« ensemble monumental » était écrit « un monument, un grand monument ». La retranscription de la lettre, avec les ratures, qui signalent ici les « repentirs » du président de la République peut être lue ainsi :

  • 22 Archives nationales, présidence de la République, 5 AG 2/1073, « Correspondance, minute manuscrite (...)

« Mon cher Ministre, à la suite de la décision prise en conseil restreint le 11 décembre et concernant l’installation la construction d’un monument, d’un grand monument d’un ensemble monumental consacré à l’art contemporain, à l’emplacement du plateau Beaubourg, je crois devoir vous donner quelques précisions sur la manière dont je conçois ce projet22

  • 23 Sur l’idée selon laquelle les grands travaux peuvent être lus comme des « reliques » (Boulbina, 19 (...)

32Cette affirmation du « monument » que dissimulent mal les hésitations du président quant au terme adéquat, se retrouve dans la principale correction de Pompidou au programme six mois plus tard. Elle porte sur le mot « bâtiment » fréquemment utilisé dans le programme, rédigé par Sébastien Loste, auquel Georges Pompidou préfère substituer celui de « monument ». Il conviendrait de s’interroger sur le rôle du monumental : extériorisation nécessaire et constitutive de la vie politique qui se donne une forme visible, se représente dans l’architecture publique ? Pompidou recherche-t-il à instituer ainsi un rappel, une remémoration, sens étymologique du mot monument, qui a pour vocation d’instituer de la durée (de Baecque et Mélonio, 1998, p. 274) : l’architecture monumentale paraît, ici encore, servir la logique de la représentation23.

L’extension du « domaine réservé »

  • 24 Cependant notons, avec Philippe Ardant, qu’« il n’existe pas de domaine réservé aux frontières rig (...)

33Parce que le président de la République intervient directement, instruit, et décide en informant les seuls ministres intéressés, l’hypothèse de l’extension du domaine réservé s’impose. Ce n’est pas ici la définition juridique du « domaine réservé » mais le sens politique de l’expression que nous avons exploré24. La mise à l’écart des membres du gouvernement, a priori concernés, la dépossession de l’administration de certaines de ses attributions et la non-consultation des assemblées signalent en effet une forme de monopolisation des décisions dans les mains de Georges Pompidou, révélatrice d’une extension du domaine réservé.

  • 25 Notre entretien avec Jacques Chaban-Delmas, le 3 mars 1992.

34Le gouvernement paraît en effet écarté. Comment expliquer autrement l’embarras rencontré, chez Jacques Chaban-Delmas, lorsqu’il hésite sur l’une de nos questions et ne termine pas sa phrase25. La querelle de Georges Pompidou et de Jacques Chaban-Delmas (Mathiot, 1983) trouve dans la gestion du dossier du Centre Beaubourg une illustration de la suprématie du pouvoir présidentiel (Massot, 1993).

  • 26 Valéry Giscard d’Estaing fut ministre de l’Économie et des Finances sous les gouvernements de Jacq (...)
  • 27 Les archives recèlent de nombreuses traces de ce combat, dont son refus de financer la création du (...)
  • 28 Élu le 19 mai 1974, au second tour de scrutin présidentiel, Valéry Giscard d’Estaing suspend duran (...)
  • 29 Sur l’opposition de Valéry Giscard d’Estaing au projet, voir Archives nationales, présidence de la (...)

35Valéry Giscard d’Estaing a, pour sa part, livré une bataille de quatre années contre le projet Beaubourg : d’abord comme ministre de l’Économie et des Finances de Georges Pompidou26 puis comme président de la République27. Valéry Giscard d’Estaing forge, dès les premiers mois de la présidence de Georges Pompidou, une sourde hostilité au projet28 : les Finances doivent, une fois n’est pas coutume, mettre en berne leur toute-puissance devant l’autorité présidentielle (Bloch-Lainé, 1990). La récurrence de ces résistances apparaît lors des traditionnels arbitrages budgétaires du mois de juin 1970, 1971 et 197229. Plus encore que les raisons esthétiques classiquement avancées pour expliquer le peu d’empressement et les velléités de résistance du président élu en 1974 pour ce projet, son opposition s’enracine dans l’obligation qu’il avait eue d’obéir alors à l’Élysée.

  • 30 Archives nationales, présidence de la République, 5 AG 2/1073, « Correspondance, minute manuscrite (...)

36Les ministres des Affaires culturelles successifs, régulièrement informés, paraissent cantonnés à un rôle technique qui n’est pas sans rappeler la mythique mais non moins tenace croyance de la séparation entre la politique et l’administration. Dans la lettre du 15 décembre 1969 que Georges Pompidou adresse à son ministre des Affaires culturelles, Edmond Michelet, il est précisé que les sommes nécessaires, imputées au ministère de l’Économie et des Finances, doivent être considérées comme « un supplément exceptionnel à votre budget30 », dépossédant ainsi ledit ministère de toute légitimité à revendiquer une autorité sur la destination de ce « supplément exceptionnel » octroyé par la grâce d’une volonté présidentielle. Le cadeau financier est donc politiquement empoisonné. Plusieurs indices montrent par la suite que le ministère des Affaires culturelles tient lieu d’instrument d’application de la volonté élyséenne.

  • 31 Archives nationales, présidence de la République, 5 AG 2/64, « conseil restreint du 30 mai 1972 », (...)
  • 32 Bernard Anthonioz, responsable du service de la Création artistique depuis le 20 octobre 1962, rat (...)

37Si la création du Centre Beaubourg a pu être vécue comme un accouchement dans la douleur, du point de vue de l’administration, c’est que celle-ci fut, dans les faits, évincée. Les instances administratives concernées par la création du Centre Pompidou sont, au premier chef, la direction des Musées de France, dirigé par Jean Chatelain, mais également le service de la Création artistique du ministère des Affaires culturelles, dirigée par Bernard Anthonioz. Il faut ajouter l’ancien musée national d’Art moderne concerné également en premier lieu. Dans le cadre de la préparation de la définition du mode de fonctionnement du futur Centre Beaubourg, les craintes s’élèvent des différents acteurs concernés : d’où la frilosité feutrée du directeur du musée national d’Art moderne du palais de Tokyo, Jean Leymarie, la franche hostilité du directeur des Musées de France, Jean Chatelain31, l’inquiétude angoissée de Bernard Anthonioz32. La création du Centre Beaubourg substitue, dans les faits, le département des Arts plastiques de Pontus Hulten au service de la Création artistique de Bernard Anthonioz. En résumé, le musée national d’Art moderne se sépare de la direction des Musées de France en 1974 : il est absorbé par le département des Arts plastiques du Centre Pompidou.

  • 33 Le groupe socialiste et le groupe radical du Conseil de Paris contestent une décision jugée antidé (...)
  • 34 Aymeric Simon-Lorière, Rapport fait au nom de la Commission des affaires culturelles, familiales e (...)
  • 35 Michel Miroudot, Rapport fait au nom de la Commission des affaires culturelles du Sénat, n° 134, 1 (...)
  • 36 Les débats de l’Assemblée sont ouverts par le Premier ministre, Jacques Chirac. Après le rappel de (...)
  • 37 JO, Débats parlementaires, Assemblée nationale, séance du 3 décembre 1974, p. 7301.
  • 38 JO, Débats parlementaires, Assemblée nationale, séance du 3 décembre 1974, p. 7297-7299.
  • 39 JO, Débats parlementaires, Sénat, séance du 12 décembre 1974, p. 2818-2835 (p. 2822).

38Enfin les assemblées paraissent négligées. Formellement, Georges Pompidou respecte les règles du jeu politique quand, dans sa lettre du 15 décembre 1969, il demande à son ministre des Affaires culturelles de commencer par s’assurer du respect du schéma directeur auprès du préfet et du Conseil de Paris. Le fait du prince33 sur un quartier parisien est dénoncé ; l’idée même d’édifier un musée du XXe siècle dans un des ensembles les plus historiques de Paris est aussi critiquée. La surprise de la décision, dont la presse se fait l’écho, est à l’origine des protestations des membres de gauche. Cependant, le Conseil ne tarde pas à accepter, si tant est qu’il pût s’opposer au projet présidentiel. Les instances parlementaires, quant à elles, n’ont pas même été véritablement consultées. L’Assemblée nationale et le Sénat examinent certes chaque année le Budget, au moment du vote de la loi de Finances. Mais, hormis les traditionnelles questions parlementaires lors du vote du budget, il faut attendre décembre 1974 pour que l’Assemblée nationale34 et le Sénat35 soient saisis. Les débats sont l’occasion d’un hommage au président défunt36. La critique, minoritaire, porte plus sur les méthodes de Pompidou, jugées « autocratique » que sur son projet même, tandis que ses défenseurs affirment la dimension symbolique de l’opération37. Même celui qui avait failli être son fossoyeur, le secrétaire d’État aux Affaires culturelles, Michel Guy, nommé par Valéry Giscard d’Estaing, paraît alors se rallier38. À l’issue d’une joute sans grande surprise, il est donc proposé de créer, sous forme d’établissement public national doté de la personnalité morale et de l’autonomie financière, un Centre national d’art et de culture portant le nom de Georges Pompidou. Le Sénat confirme les délibérations de l’Assemblée nationale en regrettant que l’intervention des instances parlementaires soit tardive : « Les travaux sont trop engagés pour qu’on puisse revenir en arrière39. » Les débats parlementaires interviennent donc à la fin de l’année 1974, alors même que les jeux sont faits. En d’autres termes, l’Assemblée nationale et le Sénat ne forment pas l’arène de définition des politiques publiques : ces assemblées clôturent plus qu’elles n’inaugurent le projet. Georges Pompidou confirme ainsi ce qui se dessine alors comme un style, tandis que pour le chercheur, une fois n’est pas coutume, la décision présidentielle précède ici les débats publics. En revanche, force est également de reconnaître que la valorisation de la décision est telle dans le cas du Centre Pompidou qu’elle précède l’émergence d’un problème public habituellement pensée, dans le schéma séquentiel et linéaire, comme antérieure à la décision (Jones, 1970).

39En conclusion, la conduite du projet présidentiel, comme l’exercice du pouvoir qui lui est associé, fait de la création du Centre Beaubourg une décision de Georges Pompidou. Partir de la décision procédait d’une démarche compréhensive : la récurrence des représentations obligeait à prendre au sérieux l’hypothèse d’une décision personnelle. Ce que nous découvrons à l’issue de l’analyse de cette décision réside dans la transformation du statut de la décision politique : pratique du pouvoir d’un homme dont le dix-septièmisme littéraire, l’expérience des responsabilités auprès de Guy de Rothschild et du général de Gaulle se conjoignent dans la gestion du dossier Beaubourg et suggèrent que le réalisme définit une pratique du pouvoir qui a pour premier effet de produire de l’autorité, de l’unité et de la centralité. Loin d’être le produit d’un tropisme décisionniste, la valorisation de la décision s’inscrit non dans un parti d’analyse, mais plutôt dans la réalité empirique. Le décisionnisme procède donc moins de notre adhésion à cette théorisation du politique qu’à une conception sur laquelle le mode d’action de Georges Pompidou aurait pu se fonder (Barash, 1993). Le décisionnisme qui fonde l’esthétique de l’intervention de Georges Pompidou épouse la logique de représentation dont Louis Marin expose les mécanismes (Marin, 1981). En ce sens, la décision de Georges Pompidou paraît emprunter au modèle baroque ou absolutiste de l’action politique (Marin, 1988). Ce qu’il importe ici de souligner réside dans le statut de la théâtralité et dans son efficacité. Le statut de la théâtralisation de l’action politique n’est en effet nullement ornemental : il n’est pas recherche de style, sur le mode de l’art pour l’art mais, au contraire, constitutif de l’efficacité de l’action politique.

40L’esthétique absolutiste du décisionnisme assure la production d’un imaginaire de l’État fort. L’efficacité de la théâtralité réside en effet dans l’imaginaire qu’elle tend à produire : logique de l’excellence de l’État par la sûreté du jugement de goût, par l’amour et la connaissance des arts du souverain, logique d’apparat par la représentation d’une dépense somptuaire qui rapproche le président de l’évergète antique (Veyne, 1976) et logique de souveraineté absolue par le contrôle opéré aussi bien sur la délibération, par la maîtrise du faisceau d’acteurs politiques et administratifs, que sur la communication, par la maîtrise des effets d’information sur l’opinion publique (Veyne, 1990). Derrière l’articulation des ces logiques d’excellence, d’apparat et de souveraineté se dessine l’imaginaire d’un État central fort. Cet imaginaire, sensible dans les discours recueillis, souligne l’efficacité des emprunts à la mythologie absolutiste. Si, au stade de notre réflexion, il est encore trop tôt pour conclure à une présence autre que symbolique de la logique absolutiste, nous pouvons néanmoins déduire, sur la base de l’analyse de la décision de Georges Pompidou, que l’esthétique de l’action est indissociable de l’exercice du pouvoir.

41La représentation du pouvoir souverain doit donc être entendue dans le double sens de la représentation selon Louis Marin : d’une part, rendre présente une absence, c’est-à-dire la présentification de l’absent et, d’autre part, l’exhibition de sa propre présence en tant qu’image qui constitue celui qui la regarde en sujet regardant. Présentification de l’absent qui peut tout à la fois renvoyer à la perte de statut de capitale artistique par Paris et à l’abandon du mécénat royal privé, caractérisé par le bon plaisir du prince, mécénat devenu public par l’institutionnalisation de la politique culturelle de la Couronne et de l’État.

La concurrence interétatique en matière artistique

42Analyser le système de contraintes qui enserrent la création du Centre Pompidou oblige à sortir du seul cadre politique. Plus exactement à découvrir que des facteurs artistiques, tels que la scène internationale par exemple, apparemment extérieurs, possèdent une valeur politique.

43En quoi le Centre Beaubourg, participe-t-il au prestige international de la France et à la construction d’une identité collective par la production d’une mémoire nationale ? La légitimité de cette institution participe-t-elle à la production d’une mémoire collective constitutive d’une unité nationale ? Telles sont les questions que soulèvent les effets de l’internationalisation de l’art dans les années 1960 sur la création du Centre Pompidou.

44Rendre à Paris son statut de capitale des arts : tel paraît être le but poursuivi par la création du Centre Pompidou, qui sans pouvoir prétendre l’atteindre peut néanmoins tendre à en être un substitut fonctionnel. Car tout comme Paris avait été la capitale du XIXe siècle (Benjamin, 1935), New York, choisie pour accueillir l’Exposition internationale de 1939-1940 et le siège des Nations unies en 1946, s’affirme depuis la Seconde Guerre mondiale comme la métropole mondiale du XXe siècle, détrônant Paris et Berlin. L’émergence du leadership américain s’accentue depuis 1940. Au début des années 1960, la place dominante est New York. Cette hégémonie s’explique par l’importance du marché intérieur dont avait bénéficié l’école américaine d’après-guerre.

La perte du statut de capitale des arts par Paris

  • 40 En 1964, le Grand Prix de la Biennale de Venise est décerné à Robert Rauschenberg, consacrant ains (...)

45L’émigration européenne vers les États-Unis d’Amérique, consécutive à l’avènement du nazisme en Allemagne en 1933 et à la déclaration de guerre de septembre 1939, fonde le changement de centre de gravité de la vie artistique internationale, passée de Berlin à Paris, puis à New York (Palmier, 1990). Alors que Paris était qualifiée par Walter Benjamin de « capitale du XIXe siècle » et que Berlin, durant l’entre-deux-guerres, formait le lieu d’expérimentation fabuleux pour le théâtre, le cinéma et les arts plastiques (Roters, 1982), les années 1940 sonnent, pour l’Europe, la fin d’une époque. En 1942, au musée Guggenheim, sont exposés Marcel Duchamp, René Magritte, Salvador Dali, Man Ray, Pietr Mondrian. Le développement du Bauhaus en Amérique, après l’exil de ses fondateurs en 1933, l’affirmation de l’École de New York, la consécration de l’art américain en Europe, avec l’attribution du prix de la Biennale de Venise à Rauschenberg en 196440, jalonnent cette histoire culturelle de l’après-guerre, durant laquelle New York s’impose comme capitale internationale des arts. Cette histoire artistique, qui débute dans les années 1940, prend un tour plus politique ensuite. L’hypothèse que nous posons est celle de l’existence d’un double mimétique entre Paris et New York (Bertrand-Dorléac, 1993). L’appellation « École de New York » fait en effet référence à l’existence d’un concept déjà éprouvé, celui d’« École de Paris » : cette catégorie paraît en effet devenir à la fois le miroir, l’ennemi et la victime de son double l’« École de New York ».

  • 41 Pour se persuader de la dimension politique de la construction d’une école, voir l’échec de la ten (...)

46Comment la construction politique de l’hégémonie culturelle américaine s’est-elle établie ? Sur fond de rivalité de deux capitales, la mission de l’École de New York dépasse la question artistique et derrière l’introduction de l’École de New York se cache ainsi plus la vérité d’un rapport de force que la validité d’une qualité artistique. New York joue contre Paris jusque dans les années 1980. Comme dans toute prise d’autonomie, il existe des modalités spécifiques de la rupture : la stratégie américaine emprunte d’abord le mode de l’assimilation avant de procéder à une forme d’exclusion, tout comme l’avait fait, en son temps, l’École de Paris. L’exotisme de Montparnasse se retourne en image de décadence. Le paroxysme de la crise intervient entre 1940 et 1944 et il faut attendre les années 1950 et 1960 pour retrouver un Paris ouvert aux étrangers. En conclusion, loin de pouvoir se réduire à un seul phénomène artistique, l’apparition de l’École de New York se définit comme un fait éminemment politique41. Le déplacement du centre mondial de l’art contemporain, des capitales européennes à New York, après la guerre, explique sans doute le chauvinisme de l’École de Paris, et pour une large part, la création du Centre Pompidou qui peut donc se lire comme une réaction à cette prééminence de l’Amérique.

47L’Europe n’est pas en reste comme en témoigne le dynamisme artistique de l’Allemagne : la reprise est venue de certains grands marchands allemands et italiens, agissant en association avec des marchands américains, de grands collectionneurs de recrutement international et de Kunsthallen. Le nom de villes telles que Cologne, Düsseldorf, Kassel suggère le dynamisme artistique de l’Allemagne fédérale, illustrant la résistance du marché européen de l’art. Parmi les indices révélant l’imposition d’un marché dans le champ international de l’art, nous pouvons choisir l’invitation de Josef Beuys, considéré comme le chef de file de l’avant-garde allemande, dans les diverses expositions d’art contemporain en Europe. Celui-ci apparaît très tôt à Kranenburg aux Pays-Bas, en 1953, puis en 1963 en RFA, en 1966 au Danemark et en 1968 en Suède. Un exemple qui permet de prendre la mesure du dynamisme de la RFA est donné par la concurrence que se livrent les deux villes voisines, Cologne et Düsseldorf, pour prendre le leadership de l’avant-garde. Si elle reste localisée et donc mineure, elle n’en est pas moins révélatrice de la vivacité ambiante. À l’instar des rivalités des deux cités westphaliennes, les luttes entre les pays engagés en faveur de l’art contemporain pour désigner qui, en réalité, détient le leadership européen sont donc âpres. La Dokumenta de Kassel, organisée environ tous les sept ans, permet de suivre l’évolution des luttes entre les différents pays pour contrôler le marché. L’opposition majeure se situe entre la France qui domine jusqu’en 1962 et les États-Unis qui voient leur influence s’accroître à partir de 1968 pour arriver en tête de tous les pays en 1982. La Dokumenta paraît encore aujourd’hui une sorte de « rituel anachronique » dont les effets bien réels exercés sur le champ artistique sur l’ensemble de la société (l’effet Dokumenta) sont plus politiques qu’artistiques (Graw, 1991).

48Les faiblesses de la France dans le domaine pictural et plastique se trouvent en outre accusées par le dynamisme de pays européens, telle l’Allemagne fédérale. L’engagement de chaque pays en faveur de l’art contemporain est très inégal. Notons, avec Annie Verger, que la République fédérale allemande (RFA) occupe la place la plus importante, en représentant, dans ce bilan, 30 % de l’activité des galeries et 37 % de celle des institutions culturelles sélectionnées. Si la première exposition remarquée n’apparaît qu’en 1950, celle de Hartung à la galerie Parnass à Wuppertal, le volume des manifestations retenues s’accroît régulièrement et devient très important à partir de 1968 (Verger, 1990, p. 13-21). La décentralisation en RFA a sans doute permis, après la guerre, de multiplier les centres d’art contemporain dans les grandes capitales comme Berlin, Cologne, Düsseldorf, Francfort, Hambourg et dans des villes de moindre importance comme Kassel, Mönchengladbach, Leverkusen.

Beaubourg et le défi international de l’art contemporain

  • 42 Poète, romancier, essayiste, Jean Cassou a, dès sa jeunesse, consacré une part de son activité à l (...)
  • 43 Enseignant à l’École du Louvre, conservateur adjoint en 1942 au Musée national d’Art moderne, puis (...)
  • 44 Il était reproché à Jean Cassou et Bernard Dorival d’avoir sous-estimé, ou volontairement ignoré, (...)

49Le Centre Pompidou peut être lu comme la tentative de rattraper le retard français. Le reproche adressé à Jean Cassou42, conservateur en chef du Musée national d’Art moderne du palais de Tokyo, et à Bernard Dorival43, quant à leur politique d’acquisition44, s’avère dès lors sévère, eu égard au repli sur soi de l’École de Paris. Indépendamment de la modicité des moyens, raison principale de la pauvreté des collections, le rattrapage en matière picturale et plastique à entreprendre est gigantesque, du fait de l’inconséquence qui paraît avoir caractérisé les politiques d’acquisition des pouvoirs publics.

  • 45 À la Galerie place Vendôme : De certains peintres qui mettaient la peinture en question (Buren, To (...)

50La brouille entre l’État et les artistes, qui se manifeste dès le début des années 1860 avec le Salon des refusés, accueillant les « damnés » du jury, tourne au divorce : la location de l’atelier de Félix Nadar par Claude Monet, Edgar Degas, Camille Pissaro en 1874, l’entêtement du Louvre qui refuse d’accrocher l’Olympia d’Édouard Manet, l’affaire du legs Caillebotte, le dédain, voire le mépris pour Auguste Renoir et Paul Cézanne et l’indifférence absolue des musées français qui n’ont acheté ni Henri Matisse ni Pablo Picasso, forment quelques étapes dont l’énumération exhaustive serait fastidieuse (Lawless, 1986). Le marché français ne conserve plus une position dominante. La première exposition considérée comme d’avant-garde par les sélectionneurs date de 197345. L’effacement progressif du champ artistique français pendant la période observée s’explique par la centralisation excessive et le manque de vitalité des institutions culturelles. Le Musée national d’Art moderne de Jean Cassou et Bernard Dorival organise peu de manifestations d’avant-garde. Le Musée des Arts décoratifs, grâce à la politique volontariste de son conservateur François Mathey à partir de 1961, et le Centre national d’art contemporain créé en 1967 et dirigé par l’ancien collaborateur de Gaëtan Picon, Blaise Gautier, tentent de pallier le retard français et apparaissent alors comme les lieux les plus dynamiques. La création du Centre Pompidou est indissociable d’une volonté de favoriser la reprise des activités dans ce domaine.

  • 46 G. Pompidou, Le nœud gordien, op. cit., p. 34-35. Également son interview (Le Monde, 17 octobre 19 (...)

51La conscience de ce retard, pour être inégalement partagée, ne peut pas être étrangère au président Pompidou, comme en témoigne la référence internationale, fréquente sous sa plume, comme dans ses déclarations46. Le Concours international d’architecture a aussi pour but de donner un éclat et une légitimité à la future institution. Le choix du thème de la première grande exposition, Paris-New York, comme l’inauguration du Centre Pompidou, en atteste. Sur les cent soixante-sept artistes et directeurs de galeries américains invités pour l’inauguration du Centre Pompidou, cent cinquante ont fait le voyage et dix-sept seulement ont décidé d’y renoncer.

52L’enjeu politique de la vie artistique internationale ne fait donc pas de doute. La relecture de l’histoire de l’art contemporain conduit nécessairement à la dévaluation de places comme celle de Paris (Moulin, 1967) qui n’était plus détentrice du monopole de l’avant-garde et cédait le pas à New York, Milan, Düsseldorf ou Amsterdam. Avant, les expositions étaient plutôt l’affaire des artistes parce qu’un débat s’instaurait autour des problèmes de production. Par la suite, la compétition entre les pays industrialisés qui, jusque-là, n’ont pas investi dans l’art contemporain, transforme les rencontres internationales comme la Biennale de Venise ou la Dokumenta de Kassel en un champ de luttes économiques et symboliques. Ce ne sont plus les artistes mais les agents – conservateurs, critiques, marchands, collectionneurs – qui occupent les places dans les jurys et déterminent désormais la valeur de l’avant-garde. En conclusion, l’État tente de concilier l’exigence du maintien d’une position prestigieuse dans un ordre international. Les premières expositions Paris-New York, Paris-Berlin et Paris-Moscou consacrent cette volonté internationale.

  • 47 À la suite de la décision française de livrer des avions Mirage au colonel Khadafi en Libye en sep (...)
  • 48 Ainsi, ce que Philippe Urfalino notait à propos de la politique de la culture de Jack Lang paraît (...)

53La création du Centre Pompidou peut enfin être référée à la politique anti-américaine de Pompidou, si l’on accorde, avec Marie-France Toinet, que l’anti-américanisme a caractérisé la politique étrangère française menée sous la présidence de Georges Pompidou. À ce constat général selon lequel ce qui frappe lorsque l’on considère la diplomatie française entre 1969 et 1974, « c’est combien l’équation américaine est toujours à l’arrière-plan de la décision même » (Toinet, 1987, p. 406), il faudrait sans doute ajouter le rappel de l’incident que le couple Pompidou avait essuyé lors de leur visite officielle au tout début du septennat47. Plus fondamentalement, malgré la volonté du général de Gaulle de redonner aux Français le sentiment d’être un peuple gouvernable, capable de réussir sur le plan économique, lui permettant au pays de tenir sa place de puissance, militairement indépendante, sur la scène internationale, la France n’était pas redevenue en 1969 une nation sûre de son identité, mûre pour jouer tout son rôle international en matière artistique. La volonté d’indépendance de la France a ainsi été l’un des axes de la politique de Georges Pompidou et se comprend en référence à la politique américaine48.

Conclusion

54Au terme de cette recension des facteurs explicatifs de la création du Centre Pompidou, il est possible de lever les illusions attachées aux lectures réductrices en termes de « fait du prince ». La décision, trop souvent présentée comme celle d’un agrégé de lettres, normalien, amateur d’art contemporain, apparaît plutôt comme celle d’un chef d’État dont le souci paraît être de réaffirmer la puissance de la fonction présidentielle ébranlée en 1968 et de renouer avec la tradition culturelle de Paris, feu capitale internationale des arts. Plutôt que de conclure au bon plaisir de la raison du prince comme mobile de l’intervention, il faut donc plutôt constater la mise en œuvre d’une des formes de la rationalité politique qui s’est enracinée dans ce que le XVIIe siècle a appelé la raison d’État, pour définir tout ce qui peut renforcer la puissance, non plus du prince, mais de l’État. Ce constat souligne combien l’art paraît saisi par le politique, d’un côté, dans les mobiles mêmes de l’intervention publique en matière artistique, de l’autre, dans les modes de cette intervention qui empruntent les apparences du modèle absolutiste, sans pour autant chercher à être un équivalent fonctionnel du geste créateur. Ces deux conclusions permettent de préciser en quoi la création du Centre Pompidou représente un changement dans le champ des politiques publiques de la culture.

La construction culturelle de l’identité nationale

55À côté des canaux essentiels de la création d’une identité nationale, tels que ceux utilisés en France par la Troisième République, la scolarisation et l’enseignement, le service militaire, la commémoration, nous pouvons ainsi avancer que l’inauguration, en 1977, du Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, au cœur de Paris, tente de renouer avec une tradition de capitale internationale, dont la dernière manifestation avait été l’Exposition internationale de Paris de 1937. Parce que l’identité se construit, négativement, dans la différence et l’opposition, parce qu’il n’est d’identité qu’inscrite dans une altérité qui lui donne son sens, la reconnaissance internationale de Paris passe également par le rayonnement de la France qui peut résulter du prestige de ses institutions. La forme institutionnelle que peuvent prendre les politiques de la culture, renvoie à des préoccupations touchant au prestige de l’État ou à la grandeur de la nation par référence aux États-nations voisins. L’institutionnalisation de la culture peut donc se définir comme un mécanisme qui participe à la création et au maintien d’une identité nationale, pensée dans un contexte de concurrence interétatique (Cerny, 1990, p. 204-232). Par son intervention, l’État cherche à poursuivre l’invention d’une communauté politique, la nation, et la culture, dans ses formes objectives, apparaît comme un instrument de la construction de l’identité nationale. Tenter de recouvrer la centralité parisienne de la vie artistique et culturelle, place perdue depuis les années 1940 (Menger, 1993) et restaurer une identité nationale affaiblie impliquent de recourir à une décision (Urfalino, 1994) dont la mise en scène offre une représentation du pouvoir (Marin, 1981 et 1991).

L’efficacité politique de l’esthétique de la décision

56L’emprise de l’interprétation volontariste, comme interprétation dominante de la décision présidentielle, permettrait presque d’exemplifier la théorisation de Carl Schmitt selon laquelle « décider est plus important que comment décider » (Schmitt, 1988, p. 64). La question se pose alors : la valorisation de la décision ne suggère-t-elle pas la dénégation d’une absence de définition positive des orientations politiques ou d’une défense de substituer une autorité politique à l’autorité artistique ? Esthétique de l’intervention du politique pour mieux cacher l’absence de politique ? L’interprétation peut paraître excessive. La décision paraît néanmoins servir une des logiques à l’œuvre dans la création du Centre Pompidou : celle de l’affirmation de la puissance publique, ou de souveraineté, qui se donne à lire dans une décision dont la soudaineté paraît correspondre à une esthétique de l’affirmation du pouvoir du chef de l’État garant de l’identité nationale. Au-delà de l’analyse sociologique de la décision, nous découvrons donc la décision comme un mode de représentation de l’action gouvernementale en matière culturelle. Nous pourrions alors nous demander si, en dernière instance, le pouvoir peut se définir comme un pouvoir symbolique qui se manifeste dans la visibilité de la décision politique.

57Car la création d’une institution culturelle s’accompagne de discours qui donnent signification au geste politique et révèlent le sens de l’action entreprise. Eu égard au soin jaloux et à la logique de contrôle que le gouvernement ou les assemblées ont revendiqué dans l’exercice de l’activité des institutions culturelles, le pouvoir peut être appréhendé dans les termes de la représentation au sens plus spéculaire du terme que spectaculaire (Sénellart, 1995, p. 52-59). Nous ne cherchons en effet pas ici à soutenir l’image d’une politique spectacle. La politique à l’œuvre ne peut, en aucun cas, se réduire au simulacre. La pratique du secret rappelle même que nous nous trouvons aux antipodes de l’effet d’annonce. Nous devons plutôt y voir un moyen euphémisé de rappeler la place du président. La dépossession, tant du ministre des Affaires culturelles que du Premier ministre, rappelle qu’une représentation du politique s’inscrit dans la décision présidentielle ; nous ne pouvons écarter la signification politique du mode même de la décision. Alors que partir de la décision pouvait paraître être une aporie, la conclusion est moins radicale. Car, si la décision demeure une idéologie, celle-ci se révèle tenace et efficace, en raison même de ces effets cognitifs : la vision décisionniste renforce l’imaginaire d’un État fort qui paraît être partagé par de nombreux artistes.

La résurgence du mécénat d’État : un changement reproducteur

  • 49 Patrick Hassenteufel montre que le changement dans la politique publique est fortement dépendant d (...)
  • 50 Entre 1965 et 1969, les hommes changent et leurs successeurs ne poursuivent pas exactement les mêm (...)

58Pour répondre enfin à la question initiale de la nature du changement supposé avoir été opéré par la création du Centre Pompidou, notons qu’un changement apparemment « transformateur » se donne à lire dans le geste présidentiel et laisse entrevoir une capacité des élites à infléchir l’histoire. Ce changement des formes de l’action publique pourrait être expliqué par l’éclatement du réseau d’action publique49 qui s’était constitué durant les premières années Malraux50. Plus encore que la transformation des politiques publiques de la culture sur fond de crise des institutions culturelles et d’essoufflement des Maisons de la culture qui tendait à qualifier le changement d’adaptatif, dans une perspective systémique ou cybernétique, Georges Pompidou aurait ainsi pu imposer un style que l’on retrouve à l’œuvre avec d’autres présidents de la Cinquième République. Nous avons néanmoins découvert par une analyse plus approfondie, que le geste pompidolien renoue plutôt avec la tradition du mécénat d’État, assez largement répudié après la Révolution française, parce qu’entaché de l’écho du mécénat royal privé. Cette analyse risque alors de définir le changement en un changement que l’on pourrait qualifier de « reproducteur », qui ne serait dès lors qu’un changement apparent, puisqu’il ne change que peu de chose en réalité, du moins à l’aune de l’horizon du temps long.

Notes

1 Rappelons que la gestion de Malraux avait abouti à une politique fondamentalement antiéducative, anti-pédagogique, inspirée de la conception kantienne de l’art comme « finalité sans fin » et « communication universelle sans concept » : le choc esthétique sans médiation, sans pédagogie, communique à tous, quelle que soit la condition sociale, l’universalité des expériences de l’humanité (Urfalino, 1993b).

2 Le Centre comprend, d’une part, deux départements intégrés avec le musée national d’Art moderne (MNAM) et le Centre de création industrielle (CCI) et, d’autre part, deux organismes associés, la Bibliothèque publique d’information (BPI) et l’Institut de recherche et de coordination acoustique-musique (IRCAM). Le service des espaces communs a été conçu afin de dynamiser et d’accentuer la pluridisciplinarité artistique au sein du Centre, qui accueille ainsi d’autres activités : cinéma, spectacle vivant (deux salles de spectacles), débats (espaces de débats et de colloques), galeries contemporaines, grandes expositions pluridisciplinaires avec une muséographie originale, surtout lors des grandes expositions telles que Paris-New York, Paris-Berlin ou encore Paris-Moscou.

3 « C’est dès 1960 que mon mari eut l’idée d’un vaste centre culturel qui, au cœur de Paris, associerait toutes les formes et tous les modes de la création contemporaine. Idée est d’ailleurs trop peu dire. Ce fut en fait une passion du cœur et de l’esprit qu’il fit réaliser dès son élection à la présidence de la République » (préface de Claude Pompidou à Renzo Piano et Richard Rogers, Du plateau Beaubourg au Centre Pompidou, Éd. du Centre Pompidou, 1987).

4 Notre entretien avec Robert Bordaz, le 13 mars 1992. Avocat, résistant, fondateur de l’ORTF, organisateur de l’Exposition universelle, il fut le premier président de l’Établissement public du Centre Beaubourg de 1970 à 1977.

5 Notre entretien avec Blaise Gautier, le 9 juillet 1992.

6 Notre entretien avec Jean-Pierre Seguin, le 2 juillet 1992.

7 Notre entretien avec Pierre Boulez, le 19 février 1993.

8 Notre entretien avec Claude Mollard, le 19 février 1992.

9 Notre entretien avec Germain Viatte, le 4 janvier 1993.

10 Notre entretien avec Jacques Chaban-Delmas, le 3 mars 1992. Nous soulignons.

11 Notre entretien avec Jacques Chaban-Delmas, le 3 mars 1992.

12 Notre entretien avec Pierre Messmer, le 7 avril 1992.

13 Notre entretien avec Blaise Gautier, le 9 juillet 1992.

14 Archives nationales, Fonds H. Domerg, 574 AP 16, « Documents préparatoires et avis de signature », février 1974.

15 G. Pompidou, « Réflexions sur les événements de Mai », Le nœud gordien, 1984, p. 19-39 (p. 31).

16 Ibid., p. 22.

17 G. Pompidou, « Crépuscule du marxisme », op. cit., rééd., p. 99-116.

18 Jacques Chirac, Premier ministre, réunissait régulièrement les fondateurs Jean-Pierre Seguin, Blaise Gautier, François Mathey, Pierre Boulez, afin d’instruire les questions relatives à la construction du Centre Beaubourg.

19 Jacques Chirac est alors secrétaire d’État auprès du ministre des Affaires sociales (Jean-Marcel Jeanneney) chargé de l’emploi dans le quatrième cabinet Pompidou, du 7 avril 1967 au 28 mai 1968. À partir de cette date, il devient jusqu’aux élections présidentielles, secrétaire d’État à l’Économie et aux Finances.

20 Notre entretien avec François Mathey, le 8 avril 1992.

21 Archives nationales, présidence de la République, 5 AG 2/1073, « Correspondance, minute manuscrite d’une lettre adressée par le président à Edmond Michelet (12 décembre 1969) », note de H. Domerg à Michel Jobert, du 10 décembre 1969.

22 Archives nationales, présidence de la République, 5 AG 2/1073, « Correspondance, minute manuscrite d’une lettre adressée par le président à Edmond Michelet (12 décembre 1969) », minutes de la lettre du président Pompidou à Michelet du 12 décembre 1969 pour la construction du Centre Beaubourg.

23 Sur l’idée selon laquelle les grands travaux peuvent être lus comme des « reliques » (Boulbina, 1998, p. 440).

24 Cependant notons, avec Philippe Ardant, qu’« il n’existe pas de domaine réservé aux frontières rigides… la délimitation de leur domaine est fluide : Charles de Gaulle citait l’école et l’agriculture, François Mitterrand éprouve une prédilection certaine pour l’urbanisme et les grands travaux » (Ardant, 1992).

25 Notre entretien avec Jacques Chaban-Delmas, le 3 mars 1992.

26 Valéry Giscard d’Estaing fut ministre de l’Économie et des Finances sous les gouvernements de Jacques Chaban-Delmas et les deux premiers des trois gouvernements Pierre Messmer.

27 Les archives recèlent de nombreuses traces de ce combat, dont son refus de financer la création du Centre Beaubourg hors enveloppe du ministère des Affaires culturelles. Selon lui, l’intérêt manifesté par le chef de l’État à la réalisation de cette opération ne devait pas servir de prétexte aux ministres concernés (Affaires culturelles et Éducation nationale) pour s’exonérer de toute contribution à son financement. Archives nationales, présidence de la République, 5 AG 2/154 : Budget des affaires culturelles pour les années 1971-1972-1973, lettre du ministre de l’Économie et Finances au président de la Commission des affaires culturelles, P. Emmanuel, du 15 janvier 1971.

28 Élu le 19 mai 1974, au second tour de scrutin présidentiel, Valéry Giscard d’Estaing suspend durant trois mois une épée de Damoclès au-dessus du projet de son prédécesseur, pour manifester un geste de souveraineté devant ce qui, à ses yeux, représente « une aberration ». Notre entretien avec Françoise Giroud, le 6 mai 1992. Françoise Giroud fut secrétaire d’État à la Culture du 27 août 1976 au 30 mars 1977 dans le second gouvernement de Raymond Barre.

29 Sur l’opposition de Valéry Giscard d’Estaing au projet, voir Archives nationales, présidence de la République, 5 AG 2/154 : Budget des affaires culturelles pour les années 1971-1972-1973.

30 Archives nationales, présidence de la République, 5 AG 2/1073, « Correspondance, minute manuscrite d’une lettre adressée par le président à Edmond Michelet (12 décembre 1969) », lettre de Georges Pompidou à Edmond Michelet, le 15 décembre 1969.

31 Archives nationales, présidence de la République, 5 AG 2/64, « conseil restreint du 30 mai 1972 », lettre du 24 février 1972 de Jean Chatelain au président Bordaz.

32 Bernard Anthonioz, responsable du service de la Création artistique depuis le 20 octobre 1962, rattaché au directeur général des Arts et Lettres coordonnait l’activité des services et établissements chargés de la création et de la production artistique. Pour lui, le musée Beaubourg devait rester le musée d’une certaine époque de l’art, qui s’étendait en gros de 1907 à 1960 et ne devait donc pas s’intéresser aux activités touchant immédiatement à l’art contemporain. Archives nationales, présidence de la République, 5 AG 2/64, « conseil restreint du 30 mai 1972 ».

33 Le groupe socialiste et le groupe radical du Conseil de Paris contestent une décision jugée antidémocratique, prise sans consultation. « Nous avons pris des décisions, et, d’un coup de plume ou peut-être seulement d’un coup de langue, tout est remis en cause, comme si un prestidigitateur faisait sortir un lapin d’un chapeau… » La critique de l’arbitraire prend la forme d’une discussion sur le vocabulaire approprié : « doit-on parler de l’intention, du souhait, de la décision du président de la République ». L’amenuisement des pouvoirs du Conseil de Paris devant un nouveau et bizarre « domaine réservé » est l’occasion de dénoncer l’emprise, l’empiétement de plus en plus grand de cette « absurde tutelle ». Voir JO du 16 décembre 1969, p. 1154-1164.

34 Aymeric Simon-Lorière, Rapport fait au nom de la Commission des affaires culturelles, familiales et sociales de l’Assemblée nationale, n° 1344, 11 décembre 1974, ainsi que JO, Débats parlementaires, Assemblée nationale, séance du 3 décembre 1974, p. 7295-7310.

35 Michel Miroudot, Rapport fait au nom de la Commission des affaires culturelles du Sénat, n° 134, 11 décembre 1974, ainsi que le JO, Débats parlementaires, Sénat, séance du 11 décembre 1974, p. 2818-2835.

36 Les débats de l’Assemblée sont ouverts par le Premier ministre, Jacques Chirac. Après le rappel des déclarations du président Pompidou, il insiste sur la relation entre l’art et le politique que le Centre Pompidou cherche à établir ou, à rétablir, et souligne la célérité qui a marqué la conduite du projet. Voir JO, Débats parlementaires, Assemblée nationale, séance du 3 décembre 1974, p. 7295.

37 JO, Débats parlementaires, Assemblée nationale, séance du 3 décembre 1974, p. 7301.

38 JO, Débats parlementaires, Assemblée nationale, séance du 3 décembre 1974, p. 7297-7299.

39 JO, Débats parlementaires, Sénat, séance du 12 décembre 1974, p. 2818-2835 (p. 2822).

40 En 1964, le Grand Prix de la Biennale de Venise est décerné à Robert Rauschenberg, consacrant ainsi la victoire de l’art américain. L’ouverture des places européennes à l’art américain peut être référée aux premières expositions de Jackson Pollock. Avant 1956, la France sous-estime l’importance des États-Unis d’Amérique et ignore parfois complètement leurs représentants. On le découvre déjà lors de la Biennale de Venise de 1950 où Jackson Pollock, Willem de Kooning sont déjà sélectionnés, à l’initiative de Peggy Guggenheim, alors que la France choisit Pierre Bonnard, Henri Matisse, Maurice Utrillo et l’Allemagne, Paul Klee, August Macke, Wassily Kandinsky, Alexeï von Jawlensky, c’est-à-dire des artistes ayant effectué la majeure partie de leur carrière dans la première moitié du XXe siècle.

41 Pour se persuader de la dimension politique de la construction d’une école, voir l’échec de la tentative de créer une école de Londres (Céna, 1999).

42 Poète, romancier, essayiste, Jean Cassou a, dès sa jeunesse, consacré une part de son activité à la critique d’art et aux études esthétiques. En 1936, il s’occupe des questions artistiques au cabinet de Jean Zay. À la Libération, il est nommé conservateur en chef du Musée national d’Art moderne et professeur à l’École du Louvre. Il termine sa carrière comme directeur d’études à l’École pratique des hautes études (Georgel, 1967 ; Lussy, 1995).

43 Enseignant à l’École du Louvre, conservateur adjoint en 1942 au Musée national d’Art moderne, puis auprès de Jean Cassou de 1945 à 1965, Bernard Dorival assure la fonction de conservateur en chef de 1966 à 1968. Historien de l’art, il est l’auteur du quatrième tome de l’Histoire des arts (Gallimard, « La Pléiade »), ainsi que de nombreux ouvrages sur l’École de Paris.

44 Il était reproché à Jean Cassou et Bernard Dorival d’avoir sous-estimé, ou volontairement ignoré, l’École de New York au profit des peintres de l’École de Paris.

45 À la Galerie place Vendôme : De certains peintres qui mettaient la peinture en question (Buren, Toroni, etc.).

46 G. Pompidou, Le nœud gordien, op. cit., p. 34-35. Également son interview (Le Monde, 17 octobre 1972) où l’on trouve la fameuse déclaration : « Je voudrais passionnément que Paris possède un grand centre d’art… »

47 À la suite de la décision française de livrer des avions Mirage au colonel Khadafi en Libye en septembre 1969, la visite officielle des Pompidou avait connu des incidents dus à des manifestants américains pro-israëliens, clamant le slogan, à la fois méprisant et menaçant «Shame on You, M. Pompidou ». Voir Jacques Amalric et André Passeron, « Les manifestations d’Israëlites ont alourdi le climat », Le Monde, 3 mars 1970, p. 1.

48 Ainsi, ce que Philippe Urfalino notait à propos de la politique de la culture de Jack Lang paraît déjà à l’œuvre quelques années plus tôt dans les ressorts de la décision de Georges Pompidou de créer un centre d’art et de la culture sur le plateau Beaubourg (Urfalino, 1993a).

49 Patrick Hassenteufel montre que le changement dans la politique publique est fortement dépendant des transformations internes au réseau d’action publique (Hassenteufel, 1995a).

50 Entre 1965 et 1969, les hommes changent et leurs successeurs ne poursuivent pas exactement les mêmes buts que les pionniers de la décentralisation dramatique, les responsables des maisons de la culture et ceux du ministère (Urfalino, 1993a, p. 841).

© Presses universitaires de Rennes, 2002

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