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    Plan détaillé Texte intégral Tintin et Corto Maltese Cœur des ténèbres Premiers scénarios de bandes dessinées L’aventure de l’Histoire dessinée de la France De l’intérêt d’écrire l’histoire en bande dessinée Notes de bas de page Auteur

    Écrire les sciences sociales, écrire en sciences sociales

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Faire de l’histoire en bande dessinée

    Sylvain Venayre

    p. 174-187

    Texte intégral Tintin et Corto Maltese Cœur des ténèbres Premiers scénarios de bandes dessinées L’aventure de l’Histoire dessinée de la France De l’intérêt d’écrire l’histoire en bande dessinée Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Portrait de Sylvain Venayre extrait de Mon album Platini (Syvain Venayre, Christopher, Mathilda) paru chez Delcourt en 2021.

    © Delcourt, Paris, 2021

    1Nous savons depuis longtemps qu’en histoire, l’écriture ne constitue pas seulement le moment du compte rendu d’une recherche qui, déjà effectuée, n’aurait plus qu’à être mise en forme, sur le modèle du rapport d’expertise. Bien au contraire, la « poétique du savoir1 », pour reprendre l’expression de Jacques Rancière, implique de considérer très sérieusement ce que l’acte d’écriture fait à la production de la connaissance historique. Il existe déjà, à ce sujet, de très nombreux travaux2. Le plus souvent, néanmoins, ceux-ci n’abordent la question que sous l’angle, qui était déjà celui de Rancière, des relations entre la littérature (en général le roman) et la science historique. Décalant le propos, le présent texte voudrait examiner, à partir d’un itinéraire singulier, ce que l’intelligibilité du passé peut gagner avec l’écriture en bande dessinée3.

    Tintin et Corto Maltese

    2Si je reprends ma thèse, soutenue en 2000 sous la direction d’Alain Corbin et consacrée aux mutations qui affectèrent l’imaginaire européen de l’aventure au tournant des xixe et xxe siècles, je suis désormais un peu surpris d’y trouver des références à Tintin et à Corto Maltese4. Ma recherche reposait en effet sur une stricte étude du discours. Je n’y avais analysé presque aucune image, ce qu’avait d’ailleurs malicieusement remarqué Pascal Ory lors de la soutenance. Entre autres choses, je n’y avais pas intégré la bande dessinée.

    3Mais je savais que Henry de Monfreid, un des plus célèbres « aventuriers » français des années 1930, avait fourni à Hergé le modèle d’un personnage des Cigares du pharaon. Je savais aussi que Hugo Pratt avait été, à partir des années 1960, l’héritier informé de cette mystique moderne de l’aventure, dont mon travail visait à élucider la genèse. Cela justifiait que je parle d’eux – et même à plusieurs reprises, en ce qui concerne Pratt. C’est ainsi que je suis devenu, peu à peu, cet historien qui fait de la bande dessinée.

    4Peu de temps après la publication du livre issu de ma thèse, on m’a en effet proposé d’assurer le commissariat d’une exposition de planches de bande dessinée au Palais des Beaux-Arts de Charleroi. Celle-ci devait rassembler des œuvres de Jacques Ferrandez, Jean-Philippe Stassen, Peter Van Dongen et Hugo Pratt. J’ai accepté avec enthousiasme, comme chaque fois que l’on me propose quelque chose de neuf. Je me souviens de ma joie de fan à l’idée de manipuler des originaux de Pratt.

    5Pensée par Didier Pasamonik, l’exposition était intitulée « Le Remords de l’homme blanc ». Elle établissait des liens entre les empires coloniaux français, belge, néerlandais et italien et, sous les auspices de l’aventure, posait la question de la représentation des sociétés coloniales à travers le temps. En tant que spécialiste de l’histoire du désir d’aventure, j’étais chargé par Pasamonik du choix des planches à exposer et de la rédaction des textes de la brochure qui accompagnerait la manifestation. Ce fut, à 35 ans, mon premier contact avec le monde de la bande dessinée, ses auteurs, ses éditeurs, ses galeristes, ses journalistes spécialisés – ses festivals aussi, puisque je présentai notre projet d’exposition à celui d’Angoulême, cette année 2005, en compagnie de Jacques Ferrandez.

    Cœur des ténèbres

    6J’ai revu Ferrandez par la suite, l’auteur des Carnets d’Orient m’ayant fait l’amitié de me montrer Nice et ses environs à l’occasion d’un colloque où j’étais invité pour analyser la notion si ambiguë d’« aventure coloniale ». J’ai surtout revu Jean-Philippe Stassen. Au lendemain du vernissage de l’exposition de Charleroi, lui et moi étions allés visiter le musée d’histoire coloniale belge de Tervuren. Nous avions beaucoup discuté de la colonisation européenne du xixe siècle et de ses conséquences – Stassen venait de publier trois livres de bande dessinée sur le génocide des Tutsis du Rwanda. Je lui avais conseillé de lire Cœur des ténèbres de Joseph Conrad, qu’il ne connaissait pas. Quelques mois plus tard, il est revenu me voir, lecture faite, avec un projet pour nous deux : travailler à une édition illustrée et commentée de ce texte qui l’avait beaucoup intrigué. C’était évidemment enthousiasmant. L’affaire nous a occupés pendant un an. Le livre fut coédité par Futuropolis et Gallimard en 2006.

    7Cette expérience m’a permis de réaliser en quoi le dessin pouvait aider à la compréhension du passé. Stassen m’apportait ses illustrations au fur et à mesure qu’il les dessinait afin que nous en discutions. L’une d’elles avait pour sujet ce jeune Russe que le narrateur de Cœur des ténèbres, Marlow, rencontre lorsqu’il arrive au bout de son voyage. Stassen avait dessiné son vêtement tel que Conrad l’avait décrit, avec un manteau de toile brune rapiécé de pièces de couleur – bleues, rouges, jaunes. Or, des vingt illustrations qu’il avait faites, une autre seulement se présentait ainsi : celle qui représentait la carte de l’Afrique, affichée au mur de l’antichambre de la société où Marlow, au début du roman, signe son contrat d’engagement. Sur cette carte aussi on voyait du rouge, du bleu, du vert, de l’orange, du pourpre et du jaune. La similitude des deux illustrations m’avait frappé et j’avais relu une fois de plus Cœur des ténèbres à la recherche de notations sur les couleurs. Comme Stassen l’avait bien observé, ce n’était qu’à ces deux moments que Conrad décrivait des couleurs vives, tout le reste du roman se déroulant dans des tons vert sombre et dans le noir.

    8Du jeune Russe, Conrad écrit : « Si jamais l’esprit d’aventure, absolument pur, désintéressé et chimérique posséda un homme, c’était bien cet adolescent tout rapiécé5. » Or cet esprit d’aventure se trouvait désormais au service du héros malfaisant du livre, Kurz, incarnation tragique des pires formes de la domination impériale. En faisant écho au rapiéçage de la carte d’Afrique, le rapiéçage de la toile brune qui constituait le vêtement du jeune homme était donc plein de sens. Au moment où Conrad écrivait son roman, les missions de délimitation de frontières commandées par les différents États européens affinaient les approximations du congrès de Berlin. L’Afrique avait été autrefois, du point de vue des Européens, de la toile brune. Elle était désormais entièrement couverte de pièces écarlates – bleues pour les Français, rouges pour les Anglais, jaunes pour le roi des Belges. Ce que le jeune Russe, personnification du goût de l’aventure, portait sur lui, c’était la carte contemporaine de l’Afrique. Par ce saisissant rapprochement, Conrad donnait à voir, longtemps avant Paul Nizan, de quelle façon le désir d’aventure était utilisé par cette propagande coloniale dont il cherchait alors à dénoncer, sinon le bien-fondé, du moins les pires conséquences6. Sans doute certains exégètes de Cœur des ténèbres avaient déjà dû faire la même observation – mais, à moi qui avais lu le livre plusieurs fois, il avait fallu, pour que cela me saute aux yeux, les dessins de Jean-Philippe Stassen.

    9J’ai déjà raconté cette histoire, à l’occasion notamment d’un « Live Magazine » dirigé par Florence Martin-Kessler pour les Rendez-vous de l’histoire de Blois en 2017. Peut-être, comme tout témoin, ai-je tendance à surinterpréter des événements de ce genre – ceux qui, dans le cours d’une vie, sont parfois désignés comme des « tournants » ou des « révélations ». Cependant, il est sûr que cette rencontre avec Stassen eut pas mal de conséquences. Même si les livres d’histoire que j’ai écrits par la suite ont concerné pour l’essentiel le xixe siècle, l’histoire des voyages, des communications et des guerres lointaines7, la bande dessinée a pris, au fur et à mesure des années, une place de plus en plus grande dans mes activités.

    10Pour commencer, notre édition illustrée de Cœur des ténèbres a été suffisamment bien reçue pour que l’on me commande des textes sur la question : une entrée « bande dessinée » dans le Dictionnaire de la France coloniale dirigé par Jean-Pierre Rioux en 2007, une préface au catalogue de l’exposition « Mobilisation générale ! 14-18 dans la bande dessinée » à l’Historial de la Grande Guerre à Péronne en 2009, une analyse des Éthiopiques de Pratt pour le magazine L’Histoire en 2013 – et surtout l’entreprise collective de L’art de la bande dessinée, paru en 2012 aux éditions Citadelles & Mazenod, que j’ai codirigée avec Laurent Martin, Jean-Pierre Mercier et Pascal Ory. Ce dernier projet m’a imposé de beaucoup lire sur l’histoire de l’illustration et de la bande dessinée – à ce point que je me suis finalement décidé à créer des cours sur ces sujets dans les universités où j’étais employé. Sans avoir entrepris moi-même de véritables recherches sur la question, j’avais acquis une certaine expertise, que m’ont reconnue des collègues spécialistes en m’invitant à siéger dans des jurys de thèse pour juger de travaux savants dans le domaine de l’histoire de la bande dessinée.

    Premiers scénarios de bandes dessinées

    11Surtout, les discussions que j’avais eues avec Jean-Philippe Stassen m’avaient rendu désireux de m’essayer à l’écriture d’un scénario. J’ai commencé par transposer dans le Paris contemporain l’intrigue de L’île au trésor, ce roman de Stevenson que je connaissais bien. Lorsque mes dialogues ont été prêts, je les ai envoyés à Stassen, puis à son éditeur Claude Gendrot. Tous les deux les ont acceptés : le premier m’a fait l’amitié de les mettre en dessins et le second de publier le livre chez Futuropolis en 20128. J’ai effectué ensuite d’autres relectures dans le domaine du roman d’aventures : une de Moby Dick, où je m’efforçai de restituer non seulement la quête d’Achab, mais aussi les nombreuses descriptions de Melville et les notes critiques du texte ; une autre des Trois Mousquetaires, où j’appliquai au roman de Dumas les principes de la « critique policière » de Pierre Bayard. C’est encore Claude Gendrot qui a édité les deux livres : À la recherche de Moby Dick, qu’Isaac Wens a passé huit ans à dessiner, et Milady, mis en images par Frédéric Bihel, sont parus tous les deux chez Futuropolis en 2019.

    12Ainsi me suis-je progressivement familiarisé avec l’écriture de la bande dessinée, si différente de celle des livres d’histoire. J’ai essayé de comprendre ce qu’est le rythme d’un récit. J’ai tenté de maîtriser le savoir-faire complexe du découpage des scènes et des planches. Je ne prétends pas y être arrivé mais, au moins ai-je appris à connaître, pour les avoir éprouvées, les difficultés du métier de scénariste.

    L’aventure de l’Histoire dessinée de la France

    13C’est sans doute ce qui explique pourquoi les fondateurs des Éditions LRD, Franck Bourgeron, Sylvain Ricard et David Servenay, ainsi que le patron des Éditions La Découverte, Hugues Jallon, ont fait appel à moi en 2014 pour diriger la collection de bandes dessinées qu’ils voulaient lancer sur l’histoire de France. J’avais publié l’année précédente, aux Éditions du Seuil, un livre consacré à la façon dont les historiens ont posé (puis résolu), depuis le xviiie siècle, le problème des origines de la France9. Bourgeron, Jallon, Ricard et Servenay cherchaient un spécialiste de l’histoire de France qui ait aussi l’expérience de la bande dessinée. À cette époque-là, leurs possibilités étaient drastiquement réduites. J’étais probablement le seul universitaire qui s’était essayé aux deux domaines. Ils n’avaient guère le choix.

    14Le projet a mis une année à se concrétiser. La méthode retenue était celle de La Revue dessinée, laquelle associait depuis son premier numéro, paru en 2013, des journalistes et des auteurs de bande dessinée. Nous demanderions donc aux historiens volontaires de ne pas être seulement des vérificateurs de l’exactitude des costumes, des décors et des dates – rôle auquel on les cantonne dès lors qu’ils participent à l’élaboration d’un film, d’une pièce de théâtre ou d’une bande dessinée. Nous voulions qu’ils soient davantage que des experts. Nous leur proposions de participer pleinement, en collaboration avec un auteur de bande dessinée, à l’élaboration du récit. Et, pour leur montrer que c’était possible, je devais travailler moi-même au scénario du premier volume de ce qui allait devenir l’Histoire dessinée de la France.

    15Ce tome 1 serait une réflexion sur la notion d’« origines ». Plutôt que de décider que le début de l’histoire de France serait la Gaule, par exemple, ou tout autre commencement – le peuplement préhistorique, la fondation de Marseille, la conquête de César, le baptême de Clovis, etc. –, je voulais discuter des implications politiques de chacun de ces choix possibles. Je voulais aussi prendre en charge l’articulation de la préhistoire à l’histoire. Bref, plutôt que de dérouler un récit des origines, j’avais l’ambition de faire de l’historiographie en bande dessinée.

    16Pour intégrer cela à notre projet, je me suis inspiré du Tableau de la France de Jules Michelet et du Tableau de la géographie de la France de Paul Vidal de la Blache. Non pas pour présenter comme eux toutes les régions de France, même si le dessin pouvait éventuellement illustrer la variété de leurs paysages, mais pour fournir une intrigue au livre, sous la forme d’un voyage à travers le territoire. Les personnages passeraient par un certain nombre de lieux qui seraient l’occasion de présenter le débat sur les origines de la France : Lascaux et Carnac pour la préhistoire, Marseille pour l’héritage grec, le plateau de Gergovie pour la conquête romaine, la cathédrale de Reims pour le baptême de Clovis, etc.

    17Je choisissais mes personnages. Théoricien de la résurrection du passé intégral, Michelet serait du voyage ; il tiendrait notamment le rôle du professeur. Jeanne d’Arc, icône disputée de la patrie, et Molière, figure tutélaire de la langue française, pourraient être utiles au récit. Le général Dumas, père d’Alexandre, permettrait des développements sur la Révolution, le premier empire colonial et les regrettables débats liés à la couleur de la peau. Marie Curie serait l’occasion de parler des étrangers devenus Français et de la place des femmes dans l’histoire. Réunissant artistes, savants et soldats, l’équipage offrait les moyens de multiples combinaisons. J’avais éliminé les personnages antérieurs à la fin du Moyen Âge, dans la mesure où le sentiment national français est problématique avant cette époque. (Sur le plateau de Gergovie, Vercingétorix finirait d’ailleurs par poser un lapin à notre petit groupe, au motif que l’histoire de la France ne le concerne pas.)

    18Lorsque j’ai présenté cette ébauche de synopsis à Franck Bourgeron, Sylvain Ricard et David Servenay, ceux-ci ont proposé de contacter Étienne Davodeau, que l’idée d’un voyage dessiné à travers la France pouvait séduire. De plus, nous avions un objectif moral et politique, que Davodeau, disaient-ils, apprécierait sûrement. Depuis une dizaine d’années, en effet, le débat public était alimenté par de mauvaises polémiques historiques. Des responsables politiques et d’innombrables publicistes dissertaient sur la notion d’« identité nationale », instrumentalisant pour cela des chapitres entiers de l’histoire de France. En exposant les connaissances telles que les historiens de métier les ont établies, en expliquant l’histoire des lectures idéologiques du passé, nous ferions œuvre utile.

    19Je me souviendrai longtemps de ma première rencontre avec Étienne Davodeau, à Paris, en septembre 2015, dans une brasserie proche de la gare Montparnasse, en compagnie de Franck Bourgeron et Hugues Jallon. Il venait de publier une bande dessinée et s’apprêtait à en commencer une autre. Il était venu par amitié pour les éditeurs des Éditions LRD nous expliquer, avec sa grande délicatesse, qu’il refusait le projet. Après notre entretien, il a demandé quelques jours de réflexion. Puis il a accepté. L’Histoire dessinée de la France aurait été bien différente sans cette collaboration décisive.

    20Davodeau a mis au service du projet son art du dessin, sa méthode de travail et sa science du récit. Pour commencer, il a refusé d’envoyer sans raison apparente mon petit groupe sur les routes de France. Pour que leur voiture avance, m’a-t-il dit, il faut un moteur – et ce moteur, il l’a trouvé tout seul : revenus du néant, nos personnages déterreraient le cercueil du maréchal Pétain sur l’île d’Yeu. Cela introduirait dans l’habitacle de la voiture une certaine tension et permettrait ces rebondissements sans lesquels les lecteurs ne sont pas vraiment invités à tourner les pages d’un livre. Ensuite, nous n’écririons pas le scénario avant qu’il le dessine. Il était d’accord pour les étapes que j’avais définies, de Carnac au plateau de Gergovie, mais il voulait que, pour chacune d’elles, nous allions tous les deux sur les lieux avant de rédiger les dialogues. L’expérience du terrain, m’expliqua-t-il, nous donnerait sans doute des idées que nous n’aurions pas en restant chez nous. De plus, cette méthode aurait l’avantage de nous familiariser avec nos personnages. Enfin, Davodeau prit en charge la totalité du découpage. Après chacun de nos petits voyages, je lui envoyais un premier dialogue, que nous corrigions ensuite par courriel. Il est parfois arrivé que mes dialogues conviennent (j’ai gardé avec orgueil le message dans lequel il m’a écrit « c’est juste parfait » à propos de la planche où Jeanne d’Arc se plaint que son visage n’est pas ressemblant10). Il est aussi arrivé que nos échanges pour les améliorer s’étendent sur des jours entiers (après s’être enfin mis d’accord sur chaque virgule des dialogues qui concernaient les dernières planches, il m’a écrit : « J’imagine qu’à Roland-Garros, après un tel échange de balles, le public se lèverait en délire »). Mais aucun des découpages que j’ai pu proposer n’était aussi bon que les siens. Peut-être faut-il, pour maîtriser pleinement cette technique, être aussi dessinateur.

    21Cette méthode de travail nous a conduits à des développements auxquels je n’avais pas pensé. Sur les bords du Rhin, la rencontre d’un passionné d’histoire, qui participait chaque année à des reconstitutions de batailles le long de la ligne Maginot, nous a paru justifier l’introduction d’un personnage supplémentaire. À Lascaux, le minutage précis des visites nous a donné l’idée d’un petit échange sur l’histoire de la mesure du temps. Une randonnée dans les monts d’Auvergne nous a fourni l’idée de ces fameux dialogues de la fin, auxquels – à la grande inquiétude de nos éditeurs – nous ne voulions pas penser pendant l’écriture du livre. De façon générale, ces visites ont aussi été l’occasion de préciser et d’amender certains aspects de notre intrigue. Il nous est ainsi apparu que notre groupe, composé de Michelet, Jeanne d’Arc, Molière, le général Dumas et Marie Curie, demeurait un petit Panthéon qui ne faisait guère de place à la masse immense de ceux qui n’ont laissé aucune trace dans l’histoire. C’est pour résoudre ce problème – ou, au moins, le formuler explicitement – que nous avons ajouté le Soldat inconnu à nos personnages. De même, c’est au fur et à mesure de nos discussions que nous avons décidé de laisser Pétain dans son cercueil plutôt que de l’asseoir avec les autres dans la voiture : non seulement sa fonction dans le récit le justifiait, mais le dessin de Davodeau rend souvent ses personnages sympathiques, ce qui n’était pas exactement ce que nous voulions faire de Pétain.

    22Ce travail a duré deux ans, pendant lesquels je me suis aussi essayé à l’écriture d’un petit article d’histoire en bande dessinée. J’avais en effet proposé aux éditeurs de La Revue dessinée de mettre en images une conférence que j’avais donnée à l’université de Grenoble sur l’histoire de l’imaginaire de la guerre. Dessiné par Vincent Sorel, l’article fut publié à l’été 2017. Il m’a conforté dans l’idée que non seulement nous disions autant de choses, en trente pages de bande dessinée, que moi seul en dix pages de texte, mais que nous pouvions aussi conserver les impératifs de l’article scientifique, à commencer par les notes de bas de page11. De plus, nous disions les choses de façon différente, ne serait-ce qu’en mettant à distance, par le dessin, les cultures visuelles de chaque époque. En effet, il ne faut pas se demander ce que l’écriture en bande dessinée retranche à l’écriture ordinaire de l’histoire (comme d’ailleurs à toute écriture), mais ce qu’elle peut y ajouter.

    23Ma collaboration avec Étienne Davodeau s’est achevée en octobre 2017 avec la parution du premier volume de l’Histoire dessinée de la France, finalement intitulé La balade nationale. L’objet se présentait sous la forme d’une bande dessinée de 110 pages, suivie de 60 pages de dossiers, dont j’avais rédigé les textes et que Davodeau avait illustrés. Le projet éditorial voulu par les éditeurs de La Découverte et de La Revue dessinée mêlait en effet ces deux associations possibles du texte et de l’image : la bande dessinée et l’illustration. Nous étions libres d’organiser cela comme nous le voulions. Les auteurs du tome 2, l’historien de la Gaule Jean-Louis Brunaux et le dessinateur Nicoby, ont d’ailleurs été plus respectueux de cette liberté initiale en faisant alterner de courts récits dessinés avec des dossiers illustrés. Ils ont toutefois été les seuls à faire ce choix. Les auteurs des volumes suivants de l’Histoire dessinée de la France ont tous préféré, comme Davodeau, la forme du long récit – parfois chapitré – suivi de dossiers.

    24 La balade nationale a été un succès critique et, ce qui est plus rare de mon point de vue d’historien habitué à des tirages modestes, un succès commercial. Les livres précédents d’Étienne Davodeau avaient su conquérir un large public. Celui-ci fut vendu en quelques mois à plus de 40 000 exemplaires. Nous avons été invités à le présenter dans des lieux de diffusion et de production du savoir académique : bibliothèques universitaires, festivals d’histoire, séminaires de recherche. Même si nos interlocuteurs cantonnaient souvent leurs interrogations à la question de la vulgarisation, le principal avantage de la bande dessinée semblant sa capacité à toucher le grand public, certains furent sensibles à l’apport de la narration dessinée à l’intelligibilité de l’histoire. En 2018, La balade nationale a même obtenu le prix de la Fondation Pierre-Lafue, ce qui en fait, à ma connaissance, la seule bande dessinée à avoir été récompensée par un prix d’histoire. À l’heure où se multiplient les réflexions sur les poétiques de l’écriture historique, il était logique que le monde académique finisse par s’intéresser aux moyens d’expression propres à la bande dessinée.

    25À ma place de directeur de collection, j’ai poursuivi l’entreprise de l’Histoire dessinée de la France. En 2018, nous avons publié le volume sur la Gaule romaine, dû à Blaise Pichon et Jeff Pourquié, et celui sur les temps mérovingiens, dû à Bruno Dumézil et Hugues Micol. En 2019, se sont ajoutés ceux qui concernaient les xe-xiie siècles (Florian Mazel et Vincent Sorel), les xiie-xiiie siècles (Fanny Madeline et Daniel Casanave) et les xive-xve siècles (Étienne Anheim, Valérie Theis et Sophie Guerrive). La défection d’un dessinateur nous a conduits à repousser d’une année la publication du volume sur l’époque carolingienne, que Sylvie Joye et Damien Vidal ont achevé en 2020, avant que ne s’ajoutent les volumes sur la Renaissance (Pascal Brioist et Anne Simon), les guerres de Religion (Jérémie Foa et Pochep) et le xviie siècle (Stéphane Vandamme et Héloïse Chochois). De façon générale, les difficultés de conception et de fabrication de ces livres, ajoutées aux contraintes créées par la pandémie de Covid-19, nous ont imposé de revoir notre calendrier initial. Nous rêvions de boucler notre Histoire dessinée de la France pour 2022. Ce ne sera pas avant – au mieux – 2025.

    De l’intérêt d’écrire l’histoire en bande dessinée

    26À mi-parcours de la réalisation de ce projet, quelles conclusions provisoires puis-je en tirer sur l’intérêt d’écrire l’histoire en bande dessinée ? On me dira que le succès de l’entreprise est en lui-même une réponse. Si La balade nationale a pu faire connaître le débat sur les origines de la France à des dizaines de milliers de lecteurs, les sensibiliser à certaines réalités historiques que les promoteurs obtus de « l’identité nationale » refusent de considérer, n’est-ce pas déjà un gain ? Sans doute. Mais on ne saurait réduire l’utilité de la bande dessinée à cette seule politique de vulgarisation. Il me semble que trois aspects de la question invitent à considérer aussi la bande dessinée comme un moyen de produire, sinon des effets de connaissance, du moins des effets d’intelligibilité du savoir historien. La bande dessinée permet ainsi de questionner le rapport des images à l’histoire ; elle permet de penser autrement le lien qui, dans l’écriture historique, unit le récit au discours ; elle permet, enfin, de montrer, plus explicitement peut-être que tout autre type d’écriture, ce que nous ignorons du passé.

    27Rappelons que les historiens utilisent les images depuis longtemps. Au xixe siècle, l’avènement de « l’illustration » avait même conduit certains d’entre eux – Duruy, Guizot, Martin, Lavisse – à proposer des livres d’histoire illustrés. Au xxe siècle, la bande dessinée a pris le relais, ainsi qu’en témoigne l’Histoire de France en bandes dessinées des Éditions Larousse (que j’avais lue avec passion à la fin des années 1970). Chaque fois, il s’agissait cependant de mettre les connaissances à la portée des enfants. Dans l’esprit de la plupart des promoteurs de ces entreprises, les livres illustrés étaient considérés comme une étape en direction des livres sérieux, destinés aux adultes et évidemment dépourvus d’images. Leurs œuvres ont néanmoins eu de grandes conséquences sur la représentation du passé en imposant l’idée selon laquelle l’Histoire de France serait moins un « roman national », comme on le dit parfois, qu’une succession d’images. Vercingétorix jetant ses armes aux pieds de César, saint Louis rendant la justice sous son chêne, les bourgeois de Calais s’humiliant devant le roi d’Angleterre, beaucoup d’autres vignettes de ce type ont en effet figuré les étapes spectaculaires de l’Histoire de France, dont elles contribuaient à fixer la chronologie et le sens.

    28Or il faut comprendre que, loin d’être des fenêtres ouvertes sur le passé, ces images sont au contraire des écrans qui nous le masquent. Elles nous renseignent bien davantage sur le moment où elles ont été pensées et réalisées que sur le moment qu’elles prétendent représenter. Et c’est là le premier intérêt, pour l’historien, de cet art du récit en images qu’est la bande dessinée : unir le savoir historique et la science du dessin pour raconter et montrer comment et pourquoi ces étapes spectaculaires de l’histoire de France ont été imaginées. Cela peut se faire de bien des façons. Pour ne donner qu’un seul exemple, dans le tome 4 de l’Histoire dessinée de la France, Dumézil et Micol font entrer leurs personnages dans des peintures du xixe siècle qui représentent les temps mérovingiens. L’astuce scénaristique (qui consiste à présenter ces peintures comme des écrans que l’on doit traverser pour accéder à la réalité passée) se double en l’occurrence d’une astuce de dessinateur, Micol coloriant les images provenant du xixe siècle à l’aquarelle et les autres à l’aide d’une palette graphique. Depuis le scénario jusqu’à la mise en couleurs, tout leur livre est ainsi au service d’une réflexion sur ce que l’historiographie fait à l’histoire.

    29L’écriture savante de l’histoire, en effet, mêle le récit des événements survenus dans le passé et le discours qui les interprète, notamment en expliquant la méthode qui a permis de produire les connaissances. Ce mélange est parfois rebutant pour les lecteurs (c’est d’ailleurs ce qui explique en grande partie le succès commercial des publicistes, lesquels ne s’attachent qu’à raconter la succession des événements, sans expliquer comment nous pouvons en avoir connaissance). Or la bande dessinée, en tant qu’elle est un art du récit, permet de renouveler de façon dynamique cette intrication du récit et du discours. Elle peut par exemple mélanger sans dommage les époques et les décors – représenter par exemple, du même trait, un document ancien et un document construit par les historiens (ce que font parfois les auteurs de l’Histoire dessinée de la France en promenant des personnages historiques sur des cartes contemporaines).

    30Elle peut surtout ajouter au récit des événements et au discours de la méthode un autre niveau de lecture. En envoyant nos cinq personnages dans une voiture lestée du cercueil de Pétain et poursuivie par le Soldat inconnu, Étienne Davodeau et moi avons procédé ainsi. L’intrigue permet de retrouver la séduction entraînante du récit, sans tomber dans les pièges du roman historique. Les romanciers, en effet, s’inspirent de la documentation historique pour produire une œuvre d’imagination la plus compatible possible avec la documentation, dans laquelle le lecteur peine à distinguer l’histoire de la fiction. Au contraire, La balade nationale, comme les autres volumes de l’Histoire dessinée de la France, est explicitement fantaisiste. Nul ne peut prendre au sérieux la résurrection de Michelet et de ses compagnons de voyage. La dimension loufoque de ces livres est ainsi, paradoxalement, la garantie de leur exactitude. À l’opposé des règles du roman historique, les lecteurs peuvent distinguer aisément ce qui vient des auteurs (et qui est invraisemblable) et ce qui vient des connaissances historiques (et qui est vrai).

    31Enfin, la bande dessinée offre une troisième possibilité remarquable. On sait que le dessin nous soumet à une tentation très forte : représenter, grâce à notre seule imagination, ce que nous ne savons pas – et faire croire ainsi que nos connaissances sont plus étendues qu’en réalité. Il opère un peu comme ces maquettes ou ces animations 3D par lesquelles les archéologues reconstituent, en dépit des trous de la documentation, ce qu’étaient, vraisemblablement, les bâtiments aujourd’hui détruits. Or la bande dessinée peut aussi s’employer à montrer ce qu’ignorent les historiens. Tel est, dans La balade nationale, le sens de cette séquence où Jeanne d’Arc se plaint qu’elle ne ressemblait pas au dessin qu’Étienne Davodeau a fait d’elle (figure 1).

    Figure 1. Vignette extraite de la bande dessinée d’Étienne Davodeau et de Sylvain Venayre, La balade nationale (Paris, La Découverte/La Revue dessinée, 2017, p. 9).

    Le personnage dessiné de Jeanne d’Arc s’interroge sur sa ressemblance avec le personnage historique – ou comment la bande dessinée offre le moyen de mettre l’imagination à distance.

    © La Découverte/La Revue dessinée, Paris, 2017

    32Loin d’être un aveu d’impuissance, montrer ce que l’on ne sait pas est une façon de garantir l’exactitude de ce que l’on sait. C’est le moyen d’exposer comment les historiens travaillent, sans passer pour cela par d’arides considérations méthodologiques. C’est faire comprendre que l’opération historiographique nécessite, plus encore que des compétences techniques, un usage raisonné de cette fonction dont Lucien Febvre disait qu’elle était la qualité première des historiens : l’imagination.

    Notes de bas de page

    1Rancière Jacques, Les noms de l’histoire, Paris, Le Seuil, 1992.

    2Cf. par exemple Carrard Philippe, Le passé mis en texte. Poétique de l’historiographie française contemporaine, Paris, Armand Colin, 2013.

    3À ce sujet, cf. Lesage Sylvain, « Écrire l’histoire en images. Les historiens et la tentation de la bande dessinée », Le Mouvement social, no 269-270, 2019, p. 47-65, [https://doi.org/10.3917/lms.269.0047].

    4Venayre Sylvain, La gloire de l’aventure. Genèse d’une mystique moderne. 1850-1940, Paris, Aubier, 2002, p. 68, 104, 204, 220, 228, 266 et 283.

    5Conrad Joseph, Cœur des ténèbres, éd. Jean-Philippe Stassen et Sylvain Venayre, Paris, Futuropolis/Gallimard, 2006, p. 93.

    6Venayre Sylvain, « “L’aventure coloniale”, entre littérature et histoire », in Jean-Dominique Durand et Jean-Marie Seillan (dir.), L’aventure coloniale, Paris/Pondichéry, Éditions Kailash, coll. « Cahiers de la SIELEC », 2011, p. 9-27.

    7Panorama du voyage, 1780-1920 (Paris, Les Belles Lettres, 2012) ; Écrire le voyage (Paris, Citadelles & Mazenod, 2014) ; Une guerre au loin. Annam, 1883 (Paris, Les Belles Lettres, 2016) ; Histoire du monde au xixe siècle (dir. avec Pierre Singaravélou, Paris, Fayard, 2017) ; Écrire la guerre (avec Xavier Lapray, Paris, Citadelles & Mazenod, 2018).

    8Ajoutons que, cette même année, Stassen dessinait les illustrations du livre tiré du mémoire de synthèse de mon habilitation à diriger des recherches : Disparu ! Enquête sur Sylvain Venayre, Paris, Les Belles Lettres, 2012.

    9Venayre Sylvain, Les origines de la France. Quand les historiens racontaient la nation, Paris, Le Seuil, 2013.

    10Davodeau Étienne et Venayre Sylvain, La balade nationale, Paris, La Découverte/Éditions LRD, 2017, p. 9.

    11Sorel Vincent et Venayre Sylvain, « Imaginaire de la guerre », La Revue dessinée, no 16, 2017, p. 180-209.

    Auteur

    • Sylvain Venayre

      Professeur d’histoire contemporaine à l’université Grenoble-Alpes, membre du laboratoire universitaire Histoire Cultures Italie Europe. Spécialiste de l’histoire du xixe siècle, ses travaux portent sur l’histoire des voyages et sur l’histoire des imaginaires. Il est également scénariste de bande dessinée et directeur de la collection « Histoire dessinée de la France », coéditée par les Éditions LRD et La Découverte. Son dernier ouvrage paru est Mon album Platini, avec Christopher (Paris, Delcourt, 2021).

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    1Rancière Jacques, Les noms de l’histoire, Paris, Le Seuil, 1992.

    2Cf. par exemple Carrard Philippe, Le passé mis en texte. Poétique de l’historiographie française contemporaine, Paris, Armand Colin, 2013.

    3À ce sujet, cf. Lesage Sylvain, « Écrire l’histoire en images. Les historiens et la tentation de la bande dessinée », Le Mouvement social, no 269-270, 2019, p. 47-65, [https://doi.org/10.3917/lms.269.0047].

    4Venayre Sylvain, La gloire de l’aventure. Genèse d’une mystique moderne. 1850-1940, Paris, Aubier, 2002, p. 68, 104, 204, 220, 228, 266 et 283.

    5Conrad Joseph, Cœur des ténèbres, éd. Jean-Philippe Stassen et Sylvain Venayre, Paris, Futuropolis/Gallimard, 2006, p. 93.

    6Venayre Sylvain, « “L’aventure coloniale”, entre littérature et histoire », in Jean-Dominique Durand et Jean-Marie Seillan (dir.), L’aventure coloniale, Paris/Pondichéry, Éditions Kailash, coll. « Cahiers de la SIELEC », 2011, p. 9-27.

    7Panorama du voyage, 1780-1920 (Paris, Les Belles Lettres, 2012) ; Écrire le voyage (Paris, Citadelles & Mazenod, 2014) ; Une guerre au loin. Annam, 1883 (Paris, Les Belles Lettres, 2016) ; Histoire du monde au xixe siècle (dir. avec Pierre Singaravélou, Paris, Fayard, 2017) ; Écrire la guerre (avec Xavier Lapray, Paris, Citadelles & Mazenod, 2018).

    8Ajoutons que, cette même année, Stassen dessinait les illustrations du livre tiré du mémoire de synthèse de mon habilitation à diriger des recherches : Disparu ! Enquête sur Sylvain Venayre, Paris, Les Belles Lettres, 2012.

    9Venayre Sylvain, Les origines de la France. Quand les historiens racontaient la nation, Paris, Le Seuil, 2013.

    10Davodeau Étienne et Venayre Sylvain, La balade nationale, Paris, La Découverte/Éditions LRD, 2017, p. 9.

    11Sorel Vincent et Venayre Sylvain, « Imaginaire de la guerre », La Revue dessinée, no 16, 2017, p. 180-209.

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    Venayre, S. (2021). Faire de l’histoire en bande dessinée. In C. Le Bart & F. Mazel (éds.), Écrire les sciences sociales, écrire en sciences sociales (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/13dkn
    Venayre, Sylvain. « Faire de l’histoire en bande dessinée ». In Écrire les sciences sociales, écrire en sciences sociales, édité par Christian Le Bart et Florian Mazel. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2021. https://doi.org/10.4000/13dkn.
    Venayre, Sylvain. « Faire de l’histoire en bande dessinée ». Écrire les sciences sociales, écrire en sciences sociales, édité par Christian Le Bart et Florian Mazel, Presses universitaires de Rennes, 2021, https://doi.org/10.4000/13dkn.

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    Le Bart, C., & Mazel, F. (éds.). (2021). Écrire les sciences sociales, écrire en sciences sociales (1‑). Presses universitaires de Rennes, Maison des sciences de l’homme en Bretagne. https://doi.org/10.4000/13dm4
    Le Bart, Christian, et Florian Mazel, éd. Écrire les sciences sociales, écrire en sciences sociales. Rennes: Presses universitaires de Rennes, Maison des sciences de l’homme en Bretagne, 2021. https://doi.org/10.4000/13dm4.
    Le Bart, Christian, et Florian Mazel, éditeurs. Écrire les sciences sociales, écrire en sciences sociales. Presses universitaires de Rennes, Maison des sciences de l’homme en Bretagne, 2021, https://doi.org/10.4000/13dm4.
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