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Musique et politique

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Alain Darré

Deuxième partie. Identités en musique

20. Musique et développement : le rôle du zouk en Guadeloupe1

Jocelyne Guilbault

Texte intégral

  • 1 Je tiens ici à remercier chaleureusement les Guadeloupéens et Guadeloupéennes qui m’ont prêté main (...)

1Depuis le début des années quatre-vingt, le zouk a représenté un terrain contesté, un lieu de débat où la question d’identité et ses enjeux politiques, social, culturel, et économique ont été soulevés avec force autant par ses fans que par ses détracteurs. Cette communication ne vise en aucun cas à trancher la question en présentant le zouk comme solution ou source des problèmes auxquels l’ensemble de la population guadeloupéenne fait face aujourd’hui. Il s’agit plutôt de situer comment, d’une part, le zouk a participé et continue de participer à l’expression des sentiments et des volontés contradictoires au sein de la société guadeloupéenne et comment, d’autre part, cette musique, de par sa spécificité, est parvenue jusqu’ici à redéfinir et à transformer plusieurs des éléments socio-politiques, culturels et économiques par lesquels cette société s’est définie et auxquels elle a été associée.

  • 2 À ce sujet, voir la Commission Canadienne pour l’Unesco « 1988 - The Launching of a Decade : World (...)
  • 3 Sept Mag Eco, n° 26, 1994, p. 10. Il est à noter que les statistiques sur le sujet varie énormémen (...)
  • 4 Ces données viennent d’un rapport d’une étude détaillée de M. Consultants intitulé « La Société gu (...)
  • 5 Ce sont les termes employés dernièrement par le journaliste et directeur de Sept Magazine, M. Jacq (...)
  • 6 Voici une liste des principaux colloques organisés au cours des cinq dernières années : « 1er Symp (...)

2Bien qu’on reconnaisse aujourd’hui que tout développement, qu’il soit d’ordre économique, socio-politique ou autre, doit reposer sur une perspective culturelle afin d’être viable et significatif2, les pratiques culturelles, et en particulier la musique, n’ont pas, jusqu’à tout récemment, reçu de validation au sein des collectivités. Dans un pays comme la Guadeloupe où la crise économique se fait sentir à travers un taux de chômage effarant – qui compte maintenant 42 158 sans emplois, soit 24 % de la population3-, où la société vit un déchirement entre la Guadeloupe moderniste auquel elle aspire et la Guadeloupe traditionnelle qui a peur de l’avenir, et où, en conjonction avec l’acte unique européen, le sentiment xénophobe s’est renforcé, en même temps que l’idée d’indépendance a reculé4, la question du rôle que la culture peut jouer dans une société dite en « danger d’implosion5 », paraît vitale. Le besoin de développer une ligne cohérente de politique culturelle au sein de l’île se fait maintenant sentir de façon urgente. L’organisation récente de plusieurs colloques sur la question6 en dit long sur la nécessité ressentie par les décideurs publics de s’informer de la situation actuelle des pratiques culturelles et de leurs potentialités en matière de développement, et du besoin de modifier les stratégies de fonctionnement, sinon d’infrastructure, des organismes concurrents tous habilités à différents degrés à appuyer moralement et financièrement les différentes pratiques culturelles qui contribuent à définir et à orienter la communauté guadeloupéenne, tant au niveau de ses priorités économiques et socio-politiques que sociales.

  • 7 Cette proposition reprend celle proposée par Erik Nabajoth lors de sa communication au colloque de (...)

3Une réflexion sur la maîtrise du développement exige que l’on requalifie la notion de culture. La culture, et par implication la musique, ne peut plus être pensée simplement en terme de conscience de ce que devrait être le développement. Elle ne peut plus être conçue comme un simple lieu de création et d’innovation en dehors du pouvoir. La culture, plus spécifiquement la musique dans le cas qui nous concerne, a en tout temps - mais peut-être plus aujourd’hui que jamais auparavant – été utilisée non seulement comme moyen de propagande pour faciliter certains changements socio-politiques, mais aussi comme produit et comme opération marchande, comme nous l’a si bien rappelé Eric Nabajoth, directeur de l’UFR. sciences juridiques et économiques de la Guadeloupe, lors d’un colloque tenu en mai dernier sur le thème « culture et développement ». C’est dans cette optique qu’il devient non seulement légitime mais nécessaire de poser la question du rapport entre activités culturelles et développement, tant au niveau économique que socio-politique7.

4Si, comme nous le disions plus haut, le zouk ne peut en aucun cas être vu comme solution ou source des problèmes auxquels l’ensemble de la population guadeloupéenne fait face aujourd’hui, son rôle au cours de la dernière décennie en tant que catalysateur et promoteur d’activités musicales, économiques, et socio-politiques ne fait plus aucun doute pour personne. La question qu’il faut se poser devant la présence active du zouk dans tant de secteurs est la suivante : quel a été le rôle du zouk dans ces différents secteurs ? Comment, pour reprendre les termes employés plus haut, cette musique, de par sa spécificité, réussit-elle jusqu’à maintenant à redéfinir et à transformer plusieurs des éléments socio-politiques, culturels et économiques par lesquels la société guadeloupéenne s’est définie et auxquels elle a été associée ? Pour répondre à ces questions, il nous faut situer le zouk en relation des différents moments historiques auxquels il a été intégralement lié et lesquels il a aussi aidé à constituer.

  • 8 La description qui suit n’inclut pas une liste exhaustive des faits et des forces qui ont contribu (...)

5Pour situer le zouk de manière adéquate, il nous faut, en fait, parler de cette musique en utilisant le terme « zouk » au pluriel, car au cours des dernières treize années de son existence - si l’on situe son émergence au moment de la formation du groupe Kassav - c’est bien de plusieurs sortes de zouk et de phénomènes différents qu’il s’agit. Le zouk de la première moitié des années quatre-vingt n’est pas celui du début des années quatre-vingt-dix, tant au niveau de la musique, des textes, que des significations qu’il véhicule et par lesquelles on le définit. Son rôle s’est transformé au cours des années. Il est certes impossible de dresser ici un bilan complet des différents courants musicaux à base de zouk, mais on peut néanmoins regrouper ses principales tendances et les différents rôles auxquels cette musique a généralement été associée (ou qu’on lui a simplement imputé) autour de trois grands moments historiques : je me référerai ainsi au zouk de la première moitié des années quatre-vingt; au zouk de 1985 jusqu’à la fin des années quatre-vingt ; et au zouk des années quatre-vingt-dix. Dans ce qui suit, il ne s’agira pas simplement de retracer et de qualifier les différents mouvements du zouk sur le plan du son, des arrangements, des textes, ou de la chorégraphie, ou encore en tant que pratique économique, politique ou sociale, mais bien de montrer à quelles préoccupations idéologiques et pratiques et à quelles forces locales et internationales se rattache et participe chacun de ces mouvements8.

Le zouk de la première moitié des années quatre-vingt

6Guadeloupe : début des années quatre-vingt. La musique haïtienne fait rage depuis plus de vingt ans. Les musiciens locaux doivent jouer de cette musique afin de trouver du travail dans les boîtes de nuit. Par surcroît, la cadence-lypso de la Dominique va de succès en succès. À ce moment-là, la seule et unique radio à grande diffusion est Radio France Outre-Mer (RFO) ; peu de musique locale, beaucoup de musique française.

  • 9 Les partis politiques et les syndicats créés à cette époque incluent : l’Union populaire pour la l (...)
  • 10 À ce sujet, voir M. C. Lafontaine, « Musique et société aux Antilles : « Balakadri » ou le bal de (...)
  • 11 Pour plus amples renseignements sur le sujet, voir J. Guilbault, Zouk : WorldMusic in the West Ind (...)

7Par ailleurs, les mouvements indépendantistes sont encore forts : beaucoup de partis politiques sont créés, plusieurs mouvements syndicaux se sont organisés9. Le gwoka est alors utilisé par ces différents mouvements sociaux comme emblème de l’identité guadeloupéenne10. De pair avec le gwoka, la reconnaissance du créole est renforcée par les partis indépendantistes et aussi par les études menées par le Groupe d’Études et de Recherches en Espace Créolophone (GEREC) et d’autres groupes de recherche11. Au même moment, la jeunesse intellectuelle continue de s’expatrier, mais en sachant qu’elle peut revenir en Guadeloupe avec encore des chances de trouver du travail.

  • 12 « De 1981 à nos jours », note Danik Zandwonis, « près d’une centaine de RLP (radios libres) ont vu (...)

81981 : Élection de François Mitterrand. Suite aux promesses électorales du président socialiste, c’est le début de la décentralisation du pouvoir gouvernemental. En Guadeloupe, comme dans tous les départements d’Outre-Mer, cela signifie une plus grande autonomie dans la façon de gérer les budgets et les affaires locales. Mais c’est l’explosion des radios libres qui joue alors un rôle déterminant dans la promotion de la musique locale12. Alors que, sur les antennes de RFO, on ne pouvait l’entendre diffusée qu’une heure par jour, la musique locale devient en très peu de temps la musique la plus jouée par les radios libres.

  • 13 Cet incident fait référence au sous-préfet Hugodot qui avait porté plainte contre le groupe Akiyo (...)

9C’est autour de cette période que le guadeloupéen commence à s’affirmer sur le plan économique à travers les porte-paroles des syndicats ; sur le plan politique à travers les nombreux partis qui s’expriment de plus en plus grâce aux radios libres; sur le plan social à travers les multiples mouvements de masse (je me réfère ici, par exemple, à l’enterrement en 1984 de Vélo, le maître légendaire du gwoka, qui a rassemblé des milliers de personnes et à d’autres mouvements, cette fois-ci de protestation, qui ont mobilisé l’attention d’une grande partie de la population, par exemple, en 1985, devant l’attitude inappropriée d’un sous-préfet qui s’était opposé au déguisement choisi par le fameux groupe de carnaval Akiyo)13, et sur le plan musical, ceci principalement grâce à la formation et au succès du groupe Kassav.

  • 14 Aux yeux de certains indépendantistes, la biguine représentait l’influence de l’époque coloniale e (...)

10Jusqu’au début des années 1980, la musique guadeloupéenne représentait ipso facto une potentialité, une source de création et une valeur marchande, sans toutefois avoir été pleinement reconnue ou exploitée comme telle. La biguine, qui avait jusqu’alors été la musique de danse locale reconnue et associée à la Guadeloupe, subissait les contrecoups de certains discours indépendantistes et était très combattue sur les plans idéologique et culturel14. Par conséquent, la musique de danse dite « commerciale » qui se jouait en Guadeloupe à l’époque était presqu’exclusivement de la musique étrangère, notamment haïtienne, dominicaine et latino-américaine.

11Kassav arrive sur le marché en proposant une série de nouvelles approches étroitement liées aux différentes forces socio-politiques, économiques et culturelles mentionnées plus haut qui animent alors la Guadeloupe. Au cours de ses nombreuses années d’expérience dans les hôtels avec le groupe Les Vikings, le fondateur de Kassav, Pierre-Edouard Décimus, est frappé par les remarques des touristes qui expriment leur surprise de voir un groupe de musiciens guadeloupéens se produire sous un nom étranger. Décimus réalise que ces remarques sont en fait révélatrices d’un problème d’identité aux Antilles. De plus, durant ses nombreuses tournées avec les Vikings, il prend conscience qu’on entend rarement de la musique antillaise sur les ondes radiophoniques des pays qu’il visite. La raison en est, selon lui, que le son antillais ne correspond pas aux normes de la musique internationale. Il en conclut que, pour être reconnu comme Antillais, les musiciens doivent mettre l’accent sur leur « différence » et, que pour être compétitif sur le marché international, ils doivent produire une musique techniquement plus sophistiquée.

  • 15 Pour une étude détaillée de la synthèse musicale du groupe Kassav, voir J. Guilbault, op. cit., p. (...)

12Ces deux anecdotes sont importantes car elles seront à la base de toute l’orientation de Kassav et des nombreux groupes qui suivront. En accord avec la promotion du créole par plusieurs organisations aux Antilles, Kassav commence à affirmer sa différence par la langue : le nom du groupe sera en créole et tous les chants seront exécutés dans cette langue. Musicalement, le groupe veut s’identifier non pas par un seul des rythmes ou catégories de rythmes joués en Guadeloupe ou en Martinique, comme le prônent certains partis indépendantistes, mais plutôt par une synthèse de plusieurs des rythmes qui constituent l’expérience antillaise15. Dans cette même veine, Kassav choisit de revendiquer non pas une identité guadeloupéenne, mais plutôt l’expérience commune des îles de la Guadeloupe et de la Martinique. Il reprend donc le discours d’Édouard Glissant en faisant la promotion de l’Antillanité à partir d’un groupe formé de musiciens et chanteurs des deux îles, un fait amplement commenté par les média. La politique de représentation du groupe est pourtant claire : il faut dépasser la rivalité entre les deux îles, laquelle a été longtemps cultivée par la France, afin de rassembler ses forces et créer une identité antillaise. Les musiciens du groupe Kassav se déclarent Antillais et cherchent à se faire reconnaître comme tels sur la scène régionale et internationale.

  • 16 Les tibwa emploient deux bâtons de bois dur d’environ quinze à vingt centimètres de long pour marq (...)
  • 17 Le ka est un tambour en forme de barril recouvert à une extrémité par une peau de chèvre tendue pa (...)

13Sur le plan strictement musical, le groupe Kassav introduit plusieurs nouvelles pratiques. Les musiciens utilisent une haute technologie pour développer une qualité d’enregistrement de calibre international. Deux synthétiseurs, une boîte à rythme, les tibwa16 et à l’occasion un ka17 viennent compléter le groupe traditionnel de l’époque, qui inclue habituellement une guitare, une basse, et une batterie. Une section de cuivres français est ajoutée à l’ensemble, afin de lui donner une couleur particulière, sans oublier plusieurs effets sonores produits en studio.

  • 18 Un des chanteurs du groupe Kassav.

14Les textes de Kassav témoignent d’une nouvelle sensibilité en ce qui a trait au choix des mots et à la poésie du texte. Le groupe choisit d’éviter les chansons à double entendre, lesquelles étaient très populaires durant les années soixante-dix. En général, Kassav privilégie les textes qui évoquent les mœurs de la vie antillaise ou qui présentent des thèmes aisément accessibles au grand public. Les textes de Patrick Saint-Eloi18, en particulier, sur le thème de l’amour, gagnent l’attention du public en exprimant des sentiments amoureux traditionnellement peu verbalisés par l’homme antillais. Par ailleurs, la chorégraphie exécutée par deux danseuses, introduite dans les concerts de Kassav, représente une nouvelle stratégie de spectacle dans le milieu antillais.

15Le haut degré de professionnalisme de Kassav tant à travers ses enregistrements que dans ses prestations est reconnu de manière incontestée comme la marque d’une nouvelle étape dans l’histoire de l’industrie de la musique aux Antilles. En 1984, le succès de Kassav sur la scène internationale est confirmé. La chanson « Zouk-la, sé sèl médikaman nou ni » (Zouk est le seul médicament que nous avons) envahit les marchés de l’Europe, de l’Afrique et de la Caraïbe. L’immense popularité de cette musique, avec sa mélodie facile à retenir et son rythme irrésistible, vaut au groupe Kassav un Disque d’or, c’est-à-dire plus de cent mille exemplaires vendus, un exploit jusqu’alors jamais accompli par un groupe antillais.

16Cette brève description de la montée zouk à travers le groupe Kassav et de certains des éléments qui caractérisent cette musique ainsi que de la philosophie qui la sous-tend nous permet maintenant de poser la question ultime du rôle du zouk au sein de la société guadeloupéenne à cette époque.

  • 19 Cette étude est fondée sur une approche qualitative qui s’est concentrée sur des interviews regrou (...)

17Suite à plus d’une centaine d’interviews faites en Guadeloupe entre 1987 et 1990 et plus récemment en mai de cette année19, il est possible d’affirmer que les retombées de cette première étape du zouk ont été nombreuses. Sur le plan social, le succès de Kassav amène l’ensemble de la population guadeloupéenne à remettre en question certains préjugés. Qu’un groupe de musiciens antillais puissent réussir sur la scène internationale prouvent non seulement que les antillais peuvent travailler ensemble, mais aussi que la musique peut jouer un rôle fondamental dans la reconnaissance de la différence tant au niveau national qu’international. D’autre part, le succès de Kassav agit sur l’opinion publique en donnant une nouvelle importance au monde artistique et en procurant aux musiciens locaux une plus grande assurance. Bien que le succès de Kassav soit contesté par plusieurs, comme on le verra plus loin, le sentiment général ressenti devant la montée du zouk par la grande majorité des personnes consultées peut se résumer en un sentiment de fierté et en une foi accrue dans le potentiel des artistes antillais.

18Sur le plan culturel, le succès international du zouk permet une reconnaissance de l’Antillais face aux « autres » et face à lui-même. À travers ce succès musical, la culture antillaise prend une valeur nouvelle non seulement pour les musiciens de musique de danse, mais aussi pour les décideurs publics qui font preuve d’un nouvel intérêt à son égard, comme l’attestent leurs participations aux nombreux débats médiatisés que provoquent le zouk vers la fin de cette première période.

  • 20 Pour plus d’information sur ces différentes musiques, voir J. Guilbault, op. cit., p. 214-216.

19Sur le plan musical, la musique de zouk présente un concept qui n’est certes pas nouveau, mais rarement employé auparavant de manière aussi systématique dans la musique antillaise : faire une musique à partir d’une synthèse d’influences musicales. Au lieu de faire des clins d’œil musicaux à partir de citations d’œuvres ou de rythmes connus dans des sections bien précises d’une pièce, Kassav propose d’intégrer subtilement à travers toute la pièce, différentes influences musicales, à un point tel qu’il devient difficile de les disséquer. Cette approche de Kassav qui fait d’une musique de danse une « synthèse » musicale, bien que fortement critiquée à l’époque par bien des musiciens, deviendra néanmoins, comme nous le verrons plus tard, le paradigme qui définira l’orientation des jeunes musiciens des années quatre-vingt-dix, orientation qui est reprise aujourd’hui sous la fameuse appellation de « métissage ». Jusqu’à la seconde moitié des années quatre-vingt, l’emploi d’une haute technologie d’enregistrement et d’instruments musicaux, la recherche de nouveaux timbres, l’utilisation de certains rythmes tels le menndé, rythme à Sen Jan ou chouval bwa en dehors de leurs contextes traditionnels20, ainsi que l’ajout des cuivres français et de la chorégraphie de spectacle restent sous l’égide du groupe Kassav. Ces nouvelles pratiques musicales représentent une révolution musicale, mais une révolution qui n’amènera de changements dans l’ensemble de la création de la musique musicale antillaise que plus tard, durant la seconde période du zouk.

20Sur le plan économique, le zouk devient une valeur marchande, valeur suffisamment substantielle pour que la Société française des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique (SACEM), bien que déjà installée aux Antilles, décide de renforcer les mesures pour la protection des droits d’auteur en incitant d’abord les musiciens à devenir membres de l’organisation et en obligeant les établissements où la musique est reproduite à payer leurs frais annuels. Ce faisant, le zouk contribue donc à la fois à sensibiliser le public quant aux droits d’auteurs et aux responsabilités des musiciens et des reproducteurs de musique et à faire naître une nouvelle forme de respect face à la création.

21Politiquement, le zouk du début des années quatre-vingt a, selon moi, le mérite, même s’il n’apporte pas de vraie réponse, de soulever avec force la question d’identité tant en Guadeloupe qu’en Martinique. En proclamant le métissage des influences musicales, des races, et des nations, le zouk, à travers Kassav, pose tout le problème du comment et par quoi, c’est-à-dire par quelle(s) musique(s) et par quel(s) système(s) de valeurs, pour ne nommer que ces deux aspects, se définit l’antillais. De manière encore plus aiguë, la question du début des années quatre-vingt pour le Quadeloupéen ou le Martiniquais est de savoir à qui correspond cette musique. Le zouk pose en fait tout le problème de représentation via la musique, et plus spécialement quand elle est reconnue sur le plan international, du comment, à travers elle, une société se définit et en même temps se fait définir.

22Avant de conclure cette section, il faut souligner que les retombées du zouk durant cette première période n’ont pourtant pas toutes été jugées positives. Le zouk, de par son succès international, monopolise déjà l’attention des médias et, du même coup, éclipse toutes les autres musiques. L’aspect commercial non déguisé de cette musique en dérange plusieurs et rend suspecte son authenticité. Le zouk est aussi contesté par plusieurs indépendantistes, non seulement parce qu’il écarte la musique gwoka, mais aussi parce qu’il propose, selon eux, des textes sans force culturelle.

23Enfin, parmi les musiciens eux-mêmes, le zouk ne fait pas l’unanimité : pour un grand nombre d’entre eux, le zouk, à cause de ses progressions harmoniques simples et de son « patchwork » d’influences musicales, entre autres, ne cultive en aucune façon la créativité mais risque plutôt d’encourager la facilité.

Le zouk entre 1985 et 1990

  • 21 L’affaire Ti Malon fait référence au soulèvement de masse de 1986 causé par la mort d’un jeune gar (...)

24De 1985 à 1989, la Guadeloupe continue plus que jamais à vivre une période de contestation. C’est une période durant laquelle on remet en question l’autorité même de la République Française en Guadeloupe, comme l’attestent alors les mouvements de masse soulevés par l’affaire Ti Malon et l’affaire Faisant, pour ne citer que deux des exemples les plus connus21. C’est aussi le moment durant lequel les syndicats se battent pour sauvegarder tout ce qui est production locale (par exemple, les usines de la canne à sucre). Au même moment se déroule en Guadeloupe la conférence de Bonne-Vein (5-7 avril 1985), une conférence dite des dernières colonies françaises ayant pour but, selon Jean-Claude Dongal, directeur de Radyo Tanbou, « de discuter des problèmes communs qui réunissent ces pays-là et qui les opposent aux autorités française » (interview, 5 mai 1994).

25Bien qu’il soit important de souligner ces événements politiques marquants dans l’histoire de la Guadeloupe, la plupart des observateurs antillais conviennent que la seconde moitié des années quatre-vingt aux Antilles s’articule autour d’une philosophie nouvelle. L’intense lutte politique des années soixante-dix et de la première moitié des années quatre-vingt est redéfinie dans leurs mots, en une « lutte culturelle ». Selon Polo Rosine, le meneur du groupe Malavoi, aujourd’hui décédé : « Nous en sommes venus à réaliser que nous avons besoin de nous identifier culturellement avant de pouvoir faire un progrès politique. Durant les années soixante-dix, il y avait la lutte politique pour l’indépendance. Aujourd’hui, nous luttons différemment, nous luttons culturellement ». Ce changement de position par rapport à ce qui a précédé peut être reliée aux effets du moratoire à long terme initialement proposé et maintenu par le Parti Progressiste Martiniquais (PPM), la campagne de Kassav de s’affirmer en tant qu’Antillais – donc en tant que culture et non pas en termes politiques – et aux réactions suscitées par la mise en vigueur vers 1993 de l’acte unique européen. Depuis l’élection de Mitterrand, les partis de gauche donnent en effet plus d’importance aux droits des citoyens et à l’application des lois favorables à la Guadeloupe qu’au développement d’un programme pour une indépendance politique. La seule chance pour les Antillais d’échapper à une assimilation complète suite à la création de la communauté économique européenne, selon Rosine, est de développer une autonomie culturelle. Cette façon de penser reflète celle émise dans la campagne de Kassav « qui veut » montrer au monde que les Antilles existent ».

26Cette nouvelle philosophie met en valeur la culture, mais aussi – il est important de le noter – à travers elle, l’individu. C’est précisément à cette époque qu’une multitude d’artiste, musiciens, chanteurs, tentent de se faire connaître. À cette époque, le zouk devient synonyme de succès et d’opportunités. C’est la période par excellence, pour emprunter les termes de Jean-Paul Soïme, un des membres de Malavoi, « du test de la débrouillardise ». Dans ce contexte de lutte vers une autonomie culturelle et de tentative de plusieurs jeunes d’échapper au chômage à travers le zouk, le mot d’ordre « annou lité » (c’est-à-dire, luttons pour l’indépendance politique) est remplacé par le leitmotiv « adan rèv an mwen » (dans mon rêve – c’est-à-dire, l’accent devant être placé sur mes propres aspirations). C’est ainsi que, de 1985 jusqu’à la fin des années quatre-vingt, il n’est pas étonnant d’apprendre que la couverture des médias parle des artistes zouk non pas en relation avec la promotion des Antilles ou d’une nation, comme c’était le cas durant la période du début Kassav, mais bien en relation avec la promotion d’individus uniquement.

27De 1985 à 1989, les artistes de zouk passent à travers plusieurs étapes. Suite au succès sans précédent de « Zouk-la sé sèl médikaman nou ni », le but de la plupart des musiciens locaux est d’intégrer les innovations introduites par Kassav, en utilisant les mêmes types d’instruments, en adoptant les rythmes caractéristiques de Kassav, ses arrangements, et même la structure formelle de ses compositions. Cette période « d’initiation » renforce la popularité du zouk en Guadeloupe en déversant une énorme quantité d’enregistrements sur le marché, et elle donne en même temps l’occasion aux musiciens locaux de mieux maîtriser la nouvelle technologie utilisée par le groupe en tête d’affiche.

28Les deux années suivantes (1986-1987), durant lesquelles la production locale d’enregistrements zouk augmente considérablement, correspondent à une période de standardisation. Comme Kassav devient de plus en plus célèbre sur le marché international, plusieurs chanteurs et jeunes groupes se contentent d’imiter le groupe, en reproduisant dans leurs propres compositions plusieurs des caractéristiques des titres les plus connus de Kassav. Je me réfère ici à l’emploi des mêmes syllabes, aux contours mélodiques très semblables à ceux de la section de cuivres de Kassav, au choix de timbres au synthétiseurs, aux effets à la caisse claire, aux motifs mélodiques joués à la guitare dans le style de musique africaine, etc. C’est une période qui engendre donc plus de reproduction que de production de musique zouk.

29Pendant ce temps, quelques musiciens et chanteurs osent s’aventurer à présenter de nouveaux éléments dans le zouk. Par exemple, en 1988 et 1989, Gazoline (1987), Sartana (1988), Guilou (1988), Erik Virgal (1988) et Dissonance (1988) réintroduisent l’utilisation d’instruments acoustiques et remplacent la section de cuivres par le saxophone, le piano, la musique à bouche, la trompette, et la guitare solo. L’utilisation de la section de cuivres à l’unisson dans presque tous les albums de zouk parus jusque là donne graduellement lieu à une plus grande variété sonore : des sections à l’unisson alternent avec d’autres parties harmonisées, comme l’illustrent plusieurs des compositions de Sex Machine (1987) et de Gazoline (1987). Les parties de chœur de certaines chansons deviennent mélodiquement plus complexes. Des arrangements de quelques albums comme ceux de Gazoline, Erik Virgal et Sakiyo émane une atmosphère nouvelle que contribuent à créer certains éléments de surprise très appréciés, comme l’introduction d’un solo au saxophone au lieu d’un passage habituellement joué par la section cuivre (« An ti dansé » d’Eric Virgal, 1988), ou encore l’intégration de nouvelles combinaisons sonores à partir de sons électroniques (« Bisou sucré » de Sakiyo, 1989).

30Cette seconde période du zouk, très intense, engendre un bouillonnement d’activités dans plusieurs domaines. Sur le plan social, comme le métier de musicien devient pour plusieurs synonyme de sources de revenus, plusieurs jeunes artistes décident de suivre des cours de musique. C’est durant cette période que plusieurs écoles de musique voient le jour.

31À la reconnaissance du haut degré de professionnalisme et de spécialisation nécessaire pour réussir sur le marché international s’ajoute l’institutionnalisation de plusieurs pratiques artistiques. Par exemple, la première association des paroliers appelée « Paroliers Musique » est crée en 1989. Au cours de la même année, en Guadeloupe, le Syndicat des Auteurs, Compositeurs et des Artistes Musiciens (SACAM), créé quelques années plus tôt, est remis sur pied et redevient actif. La femme, jusqu’alors tenue en retrait de la scène musicale, occupe maintenant une place très importante dans la production zouk.

32Côté culturel, le zouk, devenu symbole de succès, revalorise l’image de l’artiste. Reflétant le point de vue de plusieurs personnes interviewées, l’ancien directeur du magazine Caribbean Connections et photographe guadeloupéen, Christian Géber, explique :

Avant on disait, « Mèsyé ka jwé mizik » (monsieur fait de la musique), une façon de dire ce que la personne faisant sans toutefois qualifier ce qu’elle faisait. C’était une façon de décrire l’activité sans toutefois la reconnaître. Aujourd’hui, on se dit « musicien » et on se réfère aux gens en disant qu’il ou qu’elle est musicien(ne). Il y a maintenant un nouvel intérêt dans la profession de musicien puisque la musique est maintenant « porteuse ». Le statut de musicien est en hausse et celui de chanteur également. Beaucoup de jeunes s’improvisent donc ou chanteurs ou musiciens. (Interview, 23 août 1988).

33La grande publicité sur la manière par laquelle le zouk pénètre le marché international et sur les différents types de connaissance nécessaires pour réussir au sein de l’industrie de la musique amènent les Guadeloupéens, et les Antillais en général, à reconnaître et à mieux apprécier les différentes professions qui en constituent la base : paroliers, compositeurs, ingénieurs de son, programmateurs, arrangeurs...

34Dans tous les média, le zouk est reconnu comme l’un des facteurs les plus significatifs dans la promotion et la reconnaissance du Créole, à l’intérieur comme à l’extérieur des îles. Localement, le zouk sert de catalyseur à plusieurs mouvements qui ont pour but de promouvoir le créole parlé et écrit. Par ailleurs, l’utilisation du créole et l’intégration de plusieurs aspects des traditions musicales créoles dans le zouk renforcent les liens culturels qui existent déjà parmi les îles créolophones de la région.

35La participation des femmes comme solistes dans le zouk aide à consolider les nombreux mouvements qui visent à promouvoir l’intégration des femmes dans tous les secteurs d’activité. Source d’emplois mais aussi de prestige, le zouk donne la possibilité aux femmes d’avoir une plus grande visibilité, de s’exprimer davantage, et de construire leurs propres images dans un milieu jusqu’alors réservé aux hommes.

  • 22 C’est une émission durant laquelle les animateurs font entendre du zouk et d’autres musiques local (...)

36Dans les média, le succès international du zouk amène un changement drastique d’attitude envers la musique locale. Depuis que le zouk est perçu comme une musique compétitive sur les marchés internationaux, on assiste à une déghettoïsation de la musique antillaise dans la programmation des radios locales, où elle n’est plus condamnée à des émissions spécialisées. Le programme « Melting Top » de Radio Caraïbe International (RCI), Guadeloupe22, créé durant cette deuxième période du zouk, est déjà par son titre très révélateur d’une nouvelle confiance dans la production locale.

37Sur le plan international, la renommée du zouk contribue à chasser indifférence ou ignorance au profit d’un respect et d’une admiration certaine pour la musique antillaise. Les musiciens antillais jouissent maintenant d’un meilleur statut social et occupent une plus grande place au sein des organisations nationales. Les autorités françaises l’ont prouvé en choisissant Joëlle Ursull, une chanteuse antillaise, pour représenter la France au concours d’Eurovision en 1989. Après avoir fait face à une certaine résistance, voire animosité, de la part des média français, les Antillais perçoivent ce changement d’attitude comme un fait historique en ce qui concerne les politiques de représentation de la France sur le plan artistique et médiatique.

38En ce qui a trait aux retombées économiques, la deuxième moitié des années quatre-vingt est perçue en rétrospective comme la période la plus productive, la plus rentable, et la plus significative du zouk. Le journaliste Gilbert Pincemail en 1988 rapporte, par exemple, que la valeur des importations du disque passe de près de deux millions en 1980 à un peu plus de cinq millions de francs français en 1987, alors que les importations en provenance des États-Unis tombent d’un peu plus de deux millions à 176 230 FF. Si l’on se souvient que l’augmentation des importations en Guadeloupe est reliée au fait que tous les enregistrements de musique antillaise sont pressés en France, les chiffres cités sont révélateurs de l’importance du zouk comme valeur marchande.

  • 23 Le terme « playback » fait référence aux Antilles à la prestation d’un chanteur sur scène, accompa (...)

39L’énorme production annuelle d’enregistrements de zouk aux Antilles Françaises (on compte environ cent trente enregistrements de disque zouk produits chaque année depuis au moins 1986) sert à intensifier les activités économiques de plusieurs secteurs reliés directement ou indirectement à l’industrie de la musique. Le zouk de 1985 à 1989 génère plusieurs nouveaux emplois et crée de nouveaux marchés. Ceux qui en profitent sont non seulement les auteurs-compositeurs et les musiciens, mais aussi les producteurs, les promoteurs, les journalistes, les organisateurs de spectacles, les propriétaires de boîtes de nuit, les disquaires, et les professionnels de studios d’enregistrement. Plusieurs chanteurs de zouk font plus d’argent en une semaine que beaucoup d’autres chanteurs antillais en un mois. Vu que le zouk de cette époque est extrêmement difficile à jouer sur scène – sauf pour un nombre très limité de groupes qui ont les moyens financiers de reproduire sur scène un véritable studio d’enregistrement - les « playbacks23 » deviennent la source d’attraction la plus répandue dans les boîtes de nuit. Sans devoir payer de frais d’équipement ou de musiciens, les chanteurs de zouk empochent d’énormes sommes d’argent de cette façon : le coût d’un playback varie entre 2000 FF et 5000 FF, mais peut en fait grimper jusqu’à 15 000 FF. Comme un playback dépasse rarement vingt minutes, les chanteurs zouk présentent souvent plus d’un playback par nuit.

40Au moment précis où le taux de chômage et le taux d’inflation prennent des proportions alarmantes, les revenus générés par le succès commercial du zouk semblent une véritable providence pour plusieurs artistes et autres personnes œuvrant dans les différents secteurs de l’industrie de la musique.

  • 24 Les subventions du Conseil Général de la Guadeloupe ont été complétées par l’appui financier des o (...)

41Durant cette période, le zouk prend une importance accrue aux yeux des politiciens. Un symposium sur le zouk subventionné en majeure partie par le Conseil Général de la Guadeloupe24 est même organisé pour discuter, en s’appuyant sur l’expérience du zouk, des enjeux socio-politiques, économiques et culturels que représente l’industrie de la musique.

42Ces nombreux changements reliés directement ou indirectement au zouk ne se font pas sans soulever la controverse et créer certaine confusion. La grande demande des playbacks, par exemple, suscite beaucoup de mécontentement chez les musiciens car plusieurs ne peuvent plus jouer sur scène pour gagner leur vie. Leur frustration est telle que certains d’entre eux décident de s’improviser chanteurs pour tirer profit de cette situation et faire de l’argent - un changement d’orientation pas toujours heureux, qui crée un certain malaise dans la communauté artistique.

43Vers la fin de cette deuxième période, un grand nombre de débats informels et publics soulèvent les questions de surabondance de productions, d’exploitation à outrance de la musique zouk, du monopole de cette musique, et du danger de saturation du marché. Qu’on le veuille ou non, le zouk de cette époque se vit sans contredit comme un phénomène social, culturel et économique d’importance majeure pour l’ensemble de la population guadeloupéenne.

Le zouk des années quatre-vingt-dix

44Les années quatre-vingt-dix correspondent à une période de réorientation et de déceptions sur presque tous les plans. En 1989, après le terrible cyclone Hugo, plusieurs familles complètes sont mises à la rue et doivent tout reconstruire. Le taux de chômage déjà élevé grimpe encore. Au moment où le Revenu Minimum d’Insertion (RMI) essaie de parer à la situation, le pari mutuel urbain (PMU) ainsi que la loterie nationale française s’installent en Guadeloupe.

  • 25 Air Outre-Mer (AOM), Corsaire, Air-France et Nouvelle Frontière.
  • 26 « La société guadeloupéenne en danger d’implosion », op. cit., p. 8-9.

45Parallèlement, conséquence de Maastricht et de la création de la communauté économique européenne (CEE), les forces indépendantistes perdent de la vigueur. Les moyens de communication avec l’Europe se multiplient. Pour une population qui ne compte pas plus de 380 000 habitants, il est étonnant de constater qu’à certaines périodes de l’année, pas moins de dix boeing par jour atterrissent dans l’île. Quatre compagnies aériennes25 relient maintenant la Guadeloupe à l’Europe. La concurrence est telle qu’un aller-retour en Europe coûte aujourd’hui moitié moins cher qu’avant. Autre fait non moins remarquable : en moins de quatre ans, on a assisté à un éclatement du monopole de la chaîne de télévision RFO. L’ensemble de la population a aujourd’hui accès à quatre chaînes. Résultat les mentalités changent rapidement. Une enquête menée par la firme M. Consultants en vient à la conclusion que la société guadeloupéenne est en voie d’émiettement, déchirée entre une Guadeloupe « très traditionnelle, généralement rurale et plutôt âgée », et une autre, à l’opposé, « extrêmement moderniste, peut-être même plus que les courants du même genre en France. Aujourd’hui, conclut le rapport, « ces deux groupes se parlent de moins en moins26 ».

46L’émigration en France, par ailleurs, a perdu de son attraction. Le haut taux de chômage ainsi que l’expérience de plusieurs antillais des effets du racisme en France amènent le guadeloupéen à se tourner vers d’autres horizons : ses voisins de la Caraïbe.

47Depuis 1990, de nouveaux paradigmes se construisent. Alors que, durant les années quatre-vingt, se proclamer Antillais faisait partie de l’affirmation d’une différence, aujourd’hui on se fait un point d’honneur pour se déclarer Caribbéen. C’est la façon par laquelle on affiche son ralliement. Après les années quatre-vingt au cours desquelles la société guadeloupéenne s’est fait connaître bon gré mal gré à travers le zouk et le discours de ses musiciens sur l’antillanité, cette même société en vient à accepter et assumer ce à quoi on l’associe. Qu’on parle aujourd’hui plus de créolité que d’antillanité, de métissage que des résultats d’une synthèse pour décrire la réalité guadeloupéenne ne change rien à la situation. Aujourd’hui, la question en Guadeloupe n’est plus de savoir qui on est - on assume qu’on le sait - mais plutôt de savoir qui sont nos voisins. L’ambition est de s’ouvrir et d’aller vers l’autre.

48Dans ce nouveau contexte, le zouk ne prend pas une, mais plusieurs nouvelles orientations. Pour mieux comprendre les multiples tendances du zouk depuis 1990, il nous faut décrire brièvement le nouveau « paysage sonore » dans lesquelles elles se manifestent. Alors que durant la deuxième moitié des années quatre-vingt le zouk était incontestablement la musique qui dominait les ondes radiophoniques, en quatre-vingt-dix le zouk se retrouve côte à côte avec les musiques soul et la musique qu’on appelle aux Antilles « funk » (c’est-à-dire, une musique à la James Brown, que caractérise généralement une basse très rythmée et percutante). À ceci vient s’ajouter la musique de carnaval guadeloupéenne, plus précisément, la musique d’Akiyo qui prend de plus en plus d’importance, tant dans les boîtes de nuit que comme simple musique d’écoute en spectacle ou à la radio. Ce nouveau positionnement ou déclassement du zouk par rapport à d’autres musiques est perçu par certains comme confirmation d’une saturation, et par d’autres comme signe d’une période de gestation du zouk. L’avenir seul nous dira qui avait raison.

  • 27 Je me réfère, par exemple, aux interviews d’artistes publiées dans TVMag, n° 227, 1997, p. 1011 av (...)

49Aujourd’hui, le zouk, musicalement parlant, ne se pense plus comme avant. Les musiciens guadeloupéens ont deux nouvelles préoccupations : faire de la musique en direct et produire des chansons à message. Que ces nouvelles préoccupations soient ou non le résultat de la concurrence des musiques telles le ragga muffin ou la musique carnaval, le zouk, tant sur le plan de l’orchestration, des arrangements, des effets sonores, des jeux rythmiques que des parties de chœur, est conçu en vue d’être joué un jour sur scène. Dans cette optique, plusieurs aspects de la production musicale sont (re)pris en considération et à l’occasion complètement repensés. La formation de groupe reprend de l’importance. On cherche de plus en plus à trouver des sections de cuivre sur place et à privilégier une production entièrement locale. La qualité du son, l’originalité des timbres, l’emploi de mélodies variées, l’inclusion de parties instrumentales en solo font partie des objectifs de plusieurs nouveaux groupes et chanteurs. D’autre part, le choix et la qualité des textes semblent devenir une préoccupation de plus en plus constante chez grand nombre de chanteurs, si l’on se fie aux nombreuses interviews publiées dans différents magazines au cours de deux dernières années27.

50Le public devient plus sélectif dans son choix de musique et, en particulier, dans son choix de zouk de nos jours. Le choix parmi les différentes tendances zouk est en fait considérable, compte tenu du nombre d’influences musicales et des différentes philosophies représentées dans cette même catégorie de musique. Depuis 1990, on peut en effet entendre du zouk-ragga, du zouk-compas, et du zouk-funk, pour n’en nommer que quelques-uns ; à travers ces différents zouk, on entend certes beaucoup parler d’amour, mais aussi, de plus en plus, de problèmes sociaux (Dillot) et même de religion (Guillou). Le Zouk est devenu une musique de base utilisée pour toutes les formes d’expression et que l’on juge des plus appropriées pour exprimer la complexité antillaise.

51Le zouk des années quatre-vingt-dix n’a pas eu l’effet spectaculaire de celui des années quatre-vingt, mais la réflexion de plusieurs personnes interviewées en mai dernier sur les récentes activités liées au zouk dénote, à la surprise de plusieurs, une série de changements importants. Sur le plan social, l’importance du zouk comme valeur marchande et artistique incite plusieurs organisations et individus à créer un nombre étonnant de concours pour dépister de nouveaux talents. Un jeune chanteur peut ainsi s’inscrire non seulement au nouveau concours du « Meilleur Chanteur de Zouk Antillais », mais aussi à « Challenge Moradisc », aux « Variétés Jeunesse », à la « La Course aux Talents », et aux Mercredi de Première Chance ». Comme le volume de production de disques continue à être extrêmement important, plusieurs associations, telles Gest’Art, formées de groupes de partenaires du spectacle et de responsables culurels « [visent] à répondre au souci de nombreux artistes [qui désirent] bâtir une véritable carrière professionnelle ». Après plusieurs années de sentiments ambivalents envers la syndicalisation des musiciens, ces derniers reconnaissent maintenant le bien fondé de plusieurs des propositions de la SACAM et travaillent de pair avec les représentants de l’organisation pour que certaines normes soient respectées. Ainsi, la fiche de paie et de cachets fixes de prestations fait son apparition. Dans la même veine, la majorité des musiciens et des éditeurs se sentent de plus en plus concernés par le respect des règlements de la SACEM.

52Au plan culturel, le zouk fait maintenant partie du langage populaire.

  • 28 L’exemple peut-être le plus prestigieux de l’influence du zouk sur certains artistes de calibre in (...)
  • 29 « Ça tourne bien pour Eric Virgal », Entretien par Lucienne Chénard, TV Mag, n° 204, 1993, p. 10.

53Au niveau international, ceci se concrétise par son influence croissante sur divers milieux musicaux. Un nombre impressionnant d’enregistrements zouk (ou d’influences zouk) par plusieurs artistes étrangers existe maintenant sur le marché, parmi lesquels Ada Katch de Saint-Martin, Shades of Black de Trinidad, Angélina Tezanou du Cameroun, Anthony, « le zoukeur blanc » de la France, et des noms aussi prestigieux que ceux de Miles Davis et de Georges Benson des États-Unis28.Un des faits les plus remarquables de cette production est qu’elle confirme non seulement l’adoption d’un rythme de danse mais aussi la reconnaissance d’une langue. Comme le remarque Eric Virgal, un chanteur martiniquais des plus connus pour ses zouk love : « Tu te rends compte, on m’écrit d’Afrique en Créole, au Danemark on chante en Créole...29 ». Le fait que beaucoup d’artistes étrangers aient décider d’apprendre le créole pour chanter du zouk (comme c’est le cas, par exemple, d’Angélina Tezanou du Cameroun et d’Anthony, « le zoukeur blanc » de la France) confirme par ailleurs qu’on reconnaît maintenant l’expression unique de cette langue, partout dans le monde.

54Localement, le zouk fait maintenant partie du répertoire caractéristique de la Guadeloupe. La question n’est plus d’évaluer son potentiel, mais de le voir évoluer. C’est précisément en raison de cette préoccupation que la prolifération continue du zouk des années quatre-vingt-dix donne lieu à une nouvelle littérature : la rubrique musicale dans plusieurs magazines locaux. Cette rubrique musicale, bien qu’associée à quelques noms de journalistes seulement, a suscité un tel intérêt qu’on la rend responsable de la montée ou de la chute des ventes de certains hebdomadaires. Au-delà du simple reportage, elle crée de nouvelles habitudes qui permettent enfin de jeter sur papier un regard critique sur l’industrie de la musique et sur la production locale en particulier.

  • 30 « Une soixantaine de participantes, musiciennes, danseuses et chanteuses de toute la Guadeloupe... (...)

55Le rôle crucial que la femme a joué et continue de jouer dans le succès du zouk est un fait maintenant tenu pour acquis, et qui a sans aucun doute rendu possible sa participation dans des pratiques musicales jusqu’alors associées uniquement aux hommes, en particulier celles à base de battements de tambour. C’est en tout cas ce que semble prouver « Le Premier léwoz des femmes », organisé le 16 avril 1993, à Jabrun Baie Mahault30.

56Sur le plan musical, la tendance actuelle de jouer du zouk en spectacle a déjà permis la formation de plusieurs groupes, y inclus le Zouk Philarmonic Orchestra. Elle invite les musiciens et les chanteurs à parfaire leur éducation musicale et leurs connaissances du métier en faisant, par exemple, l’école des variétés en France.

57Sur le plan économique, le zouk des années quatre-vingt-dix continue de représenter le tremplin par lequel la plupart des musiciens peuvent espérer pénétrer le marché international. Sa valeur marchande reste extrêmement importante, compte tenu des multiples activités qu’elle continue de générer et des sommes d’argent considérables qu’elle aide à faire circuler, tant dans les studios d’enregistrements que pour des nouvelles productions de vidéo-clips, les playbacks, les droits d’auteur, les concerts et leur organisation.

58Après plus d’une douzaine d’années d’existence, les retombées du zouk qui se font le plus sentir sont peut-être d’ordre politique. La syndicalisation d’un nombre croissant de musiciens, la mise en application de mesures de protection pour assurer le respect de certaines normes tant financières que légales, ainsi que le processus politique qui consiste non seulement à faire des discours politiques sur la culture et le développement, mais aussi d’organiser des symposiums réunissant les représentants de l’industrie de la musique afin de débattre de la question sont tous des éléments qui attestent que l’on reconnaît maintenant, plus que jamais, l’importance de concevoir la musique en tant que force motrice et en tant que pouvoir, autant dans les domaines sociaux, culturels et musicaux, qu’économiques et politiques.

59La question est de savoir si, après avoir servi comme tremplin d’ouverture, de carte de visite, de symbole d’antillanité, de créolité et de modernité et avoir été utilisée en tant que valeur marchande et politique, cette musique continuera à refléter et en même temps transformer les différents lieux où elle est produite et les individus qu’elle rejoint ? L’avenir du zouk reste incertain.

Notes

1 Je tiens ici à remercier chaleureusement les Guadeloupéens et Guadeloupéennes qui m’ont prêté main forte durant toute cette recherche. Je tiens à remercier également le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada pour son appui financier, sans lequel cette recherche n’aurait pas vu le jour. Un gros merci aussi à François Davoine pour ses conseils éditoriaux des plus judicieux.

2 À ce sujet, voir la Commission Canadienne pour l’Unesco « 1988 - The Launching of a Decade : World Decade for Cultural Development », Canadian Commission for Unesco, Bulletin, n° 7, 1987.

3 Sept Mag Eco, n° 26, 1994, p. 10. Il est à noter que les statistiques sur le sujet varie énormément d’une publication à l’autre, mais qu’en moyenne on situe le taux de chômage entre 24 et 30 % de la population active.

4 Ces données viennent d’un rapport d’une étude détaillée de M. Consultants intitulé « La Société guadeloupéenne en danger d’implosion », Sept Mag, n° 774, 1994, p. 7-10.

5 Ce sont les termes employés dernièrement par le journaliste et directeur de Sept Magazine, M. Jacques Canneval, dans un article intitulé « La société guadeloupéenne en danger d’implosion », Sept Mag, n° 774, 1994, p. 7-10.

6 Voici une liste des principaux colloques organisés au cours des cinq dernières années : « 1er Symposium sur le zouk » (août 1988) ; « 1er Symposium autour d’un projet culturel du Conseil Général de la Guadeloupe » (décembre 1992) ; « 2e Symposium autour d’un projet culturel du Conseil Général de la Guadeloupe » (février 1993) ; Symposium sur « Culture et développement » (mai 1994).

7 Cette proposition reprend celle proposée par Erik Nabajoth lors de sa communication au colloque de Petit-Bourg, le 12 mai 1994, en ajoutant cette fois l’aspect socio-politique à la notion économique du développement.

8 La description qui suit n’inclut pas une liste exhaustive des faits et des forces qui ont contribué à orienter le phénomène zouk, mais relève plutôt quelques-uns des éléments clés qui semblent avoir marqué de manière incontestable l’émergence et la nature constamment en mutation de ce phénomène.

9 Les partis politiques et les syndicats créés à cette époque incluent : l’Union populaire pour la libération de la Guadeloupe, l’Union générale des travailleurs de la Guadeloupe, l’Union des paysans pauvres de la Guadeloupe et, plus tard, le Mouvement populaire pour la Guadeloupe indépendante.

10 À ce sujet, voir M. C. Lafontaine, « Musique et société aux Antilles : « Balakadri » ou le bal de quadrille au commandement de la Guadeloupe », Présence Africaine 121/122, 1982, p. 72108, et « Le carnaval de l’autre » : a propos d’authenticité en matière de musique guadeloupéenne, théories et réalités », Les Temps modernes, 1983, p. 2126-73.

11 Pour plus amples renseignements sur le sujet, voir J. Guilbault, Zouk : WorldMusic in the West Indies, Chicago, University of Chicago Press, 1993.

12 « De 1981 à nos jours », note Danik Zandwonis, « près d’une centaine de RLP (radios libres) ont vu le jour, (même si) toutes n’ont pas survécu à cette « rage de communiquer ». L’auteur souligne que néanmoins une bonne cinquantaine de radios existe aujourd’hui, bien qu’un bon tiers émette sans autorisation. Voir D. Zandwonis, « Vers un nettoyage de la bande FM », Sept Mag, n° 686, 1992, p. 13.

13 Cet incident fait référence au sous-préfet Hugodot qui avait porté plainte contre le groupe Akiyo pour avoir, à ses yeux, injurié l’armée française en se déguisant en habit de gendarme. Après avoir menacé le groupe de prison s’il ne changeait pas de thème, le sous-préfet a dû faire face à un soulèvement de masse relaté par tous les médias (interview avec Michel Halley, 28 avril 1994).

14 Aux yeux de certains indépendantistes, la biguine représentait l’influence de l’époque coloniale et, à ce compte, ne pouvait représenter légitimement l’identité guadeloupéenne, qu’on définissait alors strictement en rapport avec l’Afrique.

15 Pour une étude détaillée de la synthèse musicale du groupe Kassav, voir J. Guilbault, op. cit., p. 145-150 et p. 214-216.

16 Les tibwa emploient deux bâtons de bois dur d’environ quinze à vingt centimètres de long pour marquer le rythme sur un tube en bois de bambou ou placé sur un échevau.

17 Le ka est un tambour en forme de barril recouvert à une extrémité par une peau de chèvre tendue par un système de laçage qui passe autour du cercle et une partie du corps de l’instrument.

18 Un des chanteurs du groupe Kassav.

19 Cette étude est fondée sur une approche qualitative qui s’est concentrée sur des interviews regroupant des individus de différentes générations et d’occupations variées et qui, d’une manière générale, se sentent directement impliqués ou sont eux-mêmes actifs dans le milieu de l’industrie de la musique. Ceux-ci incluent donc non seulement des musiciens, des producteurs, des journalistes, des disc jockeys et des représentants d’organisations musicales, mais aussi des auditeurs avertis et des membres du public des boîtes de nuit.

20 Pour plus d’information sur ces différentes musiques, voir J. Guilbault, op. cit., p. 214-216.

21 L’affaire Ti Malon fait référence au soulèvement de masse de 1986 causé par la mort d’un jeune garçon tué par erreur et dans des conditions lamentables par des policiers à la poursuite d’un homme du nom de Timalon qui dévalisait les banques pour redistribuer l’argent aux pauvres. L’affaire Faisant renvoie à la mobilisation en 1985 de toute la Guadeloupe pendant une semaine - aéroport et ponts bloqués - en réaction à la sentence jugée inadmissible, prononcée contre un homme nommé Faisant qui avait réagi par un coup de sabre au comportement d’un enseignant qui avait frappé d’un coup de pied un étudiant.

22 C’est une émission durant laquelle les animateurs font entendre du zouk et d’autres musiques locales à travers une sélection des succès du hit parade international.

23 Le terme « playback » fait référence aux Antilles à la prestation d’un chanteur sur scène, accompagné uniquement d’une musique pré-enregistrée.

24 Les subventions du Conseil Général de la Guadeloupe ont été complétées par l’appui financier des organisations suivantes : Kassav cosmetics (Paris), Air France, France Telecom, La Poste, le Crédit Agricole, le groupe Kassav, ainsi que Reynoird S.A. (Mammouth-K Dis).

25 Air Outre-Mer (AOM), Corsaire, Air-France et Nouvelle Frontière.

26 « La société guadeloupéenne en danger d’implosion », op. cit., p. 8-9.

27 Je me réfère, par exemple, aux interviews d’artistes publiées dans TVMag, n° 227, 1997, p. 1011 avec Ruddy Gustan; n° 203, 1993, p. 16-17, avec Paskal Vallot; n° 189, 1993, p. 14 avec Volt-Face, pour ne citer les publications que d’un magazine.

28 L’exemple peut-être le plus prestigieux de l’influence du zouk sur certains artistes de calibre international est celui de Miles Davis et de sa composition intitulée « Catombé » dans son album Amandla, Warner-Bros 925 873.

29 « Ça tourne bien pour Eric Virgal », Entretien par Lucienne Chénard, TV Mag, n° 204, 1993, p. 10.

30 « Une soixantaine de participantes, musiciennes, danseuses et chanteuses de toute la Guadeloupe... [et] une mini exposition sur le rôle des femmes et du « gwoka », Sept Mag n° 720, 1993, p. 35.

© Presses universitaires de Rennes, 1996

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