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Musique et politique

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Alain Darré

Deuxième partie. Identités en musique

19. Calypso et identité à Trinidad*

Hollis Liverpool

Texte intégral

  • * Traduction Hélène Pasqualini.

1Le calypso, la musique de Trinidad et de Tobago et, plus généralement, des Antilles anglophones, remonte à la tradition ouest-africaine des griots auxquels rois et chefs faisaient appel lorsqu’ils désiraient être divertis ou instruits sur l’histoire de leur région. Mais tout en distrayant les chefs, les griots les informaient sur ce qui plaisait et déplaisait dans leur manière d’administrer leur royaume et sur la nécessité d’expliquer à leur peuple les raisons qui sous-tendaient leur politique. En Afrique occidentale, dans la région du Sahel, chaque roi avait son griot attitré, véritable dépositaire du passé, chargé de perpétuer sa mémoire et de célébrer auprès des générations futures ses exploits, ses batailles et sa politique intérieure.

2Pendant toute la durée de l’esclavage et jusqu’aux XIXe et XXe siècles, les chanteurs ont, par le biais du calypso, analysé la politique de leurs maîtres puis de leurs dirigeants, résisté à la violence de l’esclavage et à l’oppression exercée par le colonialisme, maintenu la population au courant des événements sociaux et politiques, exprimé des revendications auprès de leurs dirigeants, et diverti leur public. Mais le chanteur de calypso, en attaquant indifféremment petits et grands, Blancs et Noirs, classes populaire et dirigeante, n’avait pas la tâche facile. Il lui a fallu, pendant toute la durée de l’esclavage, lutter contre le système des plantations et contre les colonialistes blancs qui promulguaient des lois comme le Peace Préservation Act, ordonnance n° 1 de 1884, ou le décret de 1934, concernant les théâtres et les dancings, élaboré dans le but de museler les chanteurs. Les gouvernements coloniaux ont également interdit un grand nombre de leurs chansons et censuré certains de leurs enregistrements. Le chanteur de calypso a été le « grand et unique égalisateur » de la société du XIXe siècle. Dans cette société constituée de Blancs, de Mulâtres, d’Africains et d’Asiatiques, où chaque groupe était en lutte perpétuelle pour affirmer et maintenir son pouvoir et ses privilèges, le « calypsonian » était l’homme de la situation, celui qui « déboulonne les grands de leur piédestal et prend la défense des déshérités ».

  • 1 Luttes au bâton courantes dans les Caraïbes (N.d.T).

3La structure verbale et mélodique du calypso est influencée par d’autres formes de chants traditionnels connus à Trinidad et à Tobago : les chants de travail, scandés par les ouvriers agricoles et les pêcheurs sur leurs lieux de travail; les chants « bel air » que les Africains esclaves ou affranchis chantaient pendant leurs loisirs ; les calendas, chants de combat des « stickfighters1 » du XIXe et du début de XXe siècle ; les chants religieux Shango et Shouter, et les chants insurrectionnels des esclaves rebelles.

  • 2 Au cours de ce rituel, qui se déroulait généralement le soir du dimanche gras, les Noirs jouaient (...)
  • 3 Du français « piquant », dans le sens de « mordant, caustique ». Les chanteurs, à travers des jout (...)

4Après l’abolition de l’esclavage et tout au long du XIXe siècle, le calypso s’est installé à Port-of-Spain aux côtés du « belair », des diverses danses accompagnées de tambours, des rois de mascarade et de la Dame Lorraine2. Vers 1920, un certain Railway Douglas dresse une « tente » en toile de bâche, y apporte quelques instruments à cordes et fait monter sur la scène un chœur pour l’accompagner, créant ainsi la première des célèbres « tentes à calypso ». N’ayant pour toutes armes que son humour, son « picong3 » et sa vivacité d’esprit, il se produit de tente en tente, lançant dans la foulée, le calypso-ballade ou oratoire, le calypso-récit, le calypso improvisé, le calypso philosophique, le « smut » et le calypso « de marche ».

5De nos jours, le calypso se joue sous les néons des forums ou dans des grandes salles et satisfait toutes les classes sociales. Cependant, par tradition, le terme « tente » est encore utilisé pour désigner ces salles, surtout à l’époque du Carnaval. Cette musique a un tel impact qu’elle attire, chaque année, des milliers d’auditeurs sous les tentes. Au cours des décennies trente et quarante, seules les classes moyenne et supérieure pouvaient s’offrir ce luxe. Le calypso produisait un tel effet sur les masses qu’on rencontrait très souvent sous les tentes des membres de la police, des chefs politiques et des colonialistes importants. De nos jours, tout le monde sans exception peut profiter du calypso au sommet de sa gloire.

6Le calypso, en tant que forme d’art, a créé par sa force une institution sociale unique en son genre qui est en train de gagner toutes les Antilles et par laquelle on peut apprendre les actualités, l’opinion des chanteurs sur les événements ainsi que les scandales qui ont marqué l’année. Le calypso, à l’instar de la musique traditionnelle des sociétés africaines, renforce la cohésion sociale en amenant la société à se divertir collectivement et en impliquant d’autres groupes sociaux que ceux constitués par la parenté.

7Mais en exprimant ainsi son opinion sur la société, le chanteur de calypso a rencontré, à maintes reprises, une forte opposition de la part des groupes et des organisations concernés, surtout lorsqu’il aborde des sujets délicats tels que la race, l’origine sociale, l’ethnicité ou la religion. Ainsi, au fils des ans, sa façon de parler des femmes et des Indiens a soulevé de nombreuses polémiques, sans que sa liberté d’expression n’ait été pour autant remise en question. Les auteurs de ces critiques ne sont que trop conscients de l’influence que les chanteurs exercent sur les mentalité populaires et craignent donc que leurs idées ne conduisent à une désorganisation et un changement social, à un renforcement ou, au contraire, à un relâchement de certaines valeurs de la société. Voici d’ailleurs ce qu’a déclaré à ce propos Albert Gomes, considéré comme le principal acteur de l’évolution constitutionnelle de Trinidad dans les années cinquante :

« Le calypso est l’arme politique la plus efficace de Trinidad... L’empressement avec lequel les forces de l’ordre surveillent les tentes montre à quel point les chanteurs de calypso agissent sur la pensée politique. ».

Le calypso et les femmes

8Parmi les textes de calypso qui parlent des femmes, ceux qui vantent les prouesses sexuelles masculines ont toujours obtenu le plus de succès. Les chanteurs y manifestent un appétit sexuel insatiable : ils font gémir leur partenaire de plaisir jusqu’à ce qu’elles les supplient de mettre fin, dans un sens ou dans l’autre, à leur supplice. Cette attitude se retrouve dans des morceaux tels que « Hold the Pussy » [Tiens bon la chatte] de Blakie, « Needle » [L’obélisque] de Kitchener, « Cock of the Rock » [la verge du rocher] de Duke, « Gal Ah Rush Me » [les Filles se ruent toutes sur moi] de Becket et Screwdriver [tournevis, screw= baiser] de Crazy, pour n’en citer que quelques-uns. Sparrow, dans un morceau au titre très significatif, « Village Ram » [le bélier du village], dépeint fort bien cette attitude du « mâle » au moi démesuré.

9En voici le refrain :

Not a woman ever complain yet wid me.
Ah aint boasting but Ah know Ah got durability;
And if a woman ever tell you that I
Ever left her dissatisfied
She lie, she lie, Ah say she lie
Jamais une femme n’a eu encore à se plaindre de moi.
Je ne veux pas me vanter mais je sais que j’ai de l’endurance;
Et si jamais un femme vous dit que je
Ne l’ai pas comblée, ne serait-ce qu’une seule fois,
C’est qu’elle ment, c’est qu’elle ment, je vous assure, elle ment.

10Certains textes présentent la femme comme un simple réceptacle juste bon à recevoir la précieuse et vitale semence de l’homme ; ceci a naturellement contrarié beaucoup de femmes. Dans « Woop Wap Man », Duke se voit « au service d’un nombre incalculable de femmes » pour lesquelles il ne fait pas trop de cérémonie : « Woop, Wap ! à la suivante ! ». Pour Cro Cro, dans « Woman, Woman », « n’importe quelle femme fait l’affaire ». Sparrow, quant à lui, dans « Mr Rake and Crape » [M. Laboure et Tire] « ne passe pas son tour » et « n’a qu’à choisir ». Pour certains milieux, ce genre de texte est le signe que l’Afro-Antillais, dépersonnalisé et émasculé par les systèmes de l’esclavage et du colonialisme, cherche aujourd’hui à regagner sa virilité « soit en se faisant mousser, soit en abaissant la femme ». De même, des textes comme « The Art of Making Love » de Shorty, « Suck me Soucouyant » de Scrunter, « May May » ou « Saltfish » de Sparrow, fantasment tous autour de la psyché masculine et de son auto-projection phallique, et les présentent comme dominant chaque aventure sexuelle avec les femmes, lesquelles brûlent de se soumettre, qu’elles en tirent plaisir ou douleur. Dans « The Art of Making Love », Shorty conseille aux hommes d’avoir toujours un index de libre « en cas d’urgence ». Sparrow, dans « May May » fait hurler sa victime qui le supplie : « Tu m’épuises, Sparrow, arrête arrête ! ». Gordon Rohlehr a comparé cette auto-projection phallique à celle de la tradition afro-américaine du « signifying ». Il donne en exemple un texte de Rap Brown :

Man you must don’t know who I am. I am sweet peeter the woman beeter, the baby ? naker, the cradle shaker, the deer slayer, the buck binder, the woman finder.
« Mec, tu ne sais pas à qui tu as affaire : je suis... celui qui fait les bébés, celui qui les berce, celui qui tue les biches, celui qui ligote les cerfs, celui qui débusque les femmes ».

11Selon Keith Warner, les Afro-Américains, à l’instar des Afro-Antillais anglophones, « ont souffert de la castration de l’esclavage » ; ils ont donc développé un discours « signifying·» pour « s’affirmer et acquérir un certain ascendant psychologique, que le système des plantations leur avait refusés ».

12Les chanteurs de calypso dépeignent également l’une des attitudes caractéristiques d’un grand nombre d’Antillais, généralement issus des couches défavorisées, qui, assis au coin des rues ou devant les pubs et les magasins, passent leur journée à interpeller les passantes. « À chaque fois que je passe, tu me regardes », dit l’une de nos plus célèbres chansons folkloriques, écrite et interprétée par Olive Walker. Dans ces textes, la femme est souvent qualifiée de « laide » et de « nauséabonde », adjectifs qu’utilisent parfois les « street limers », ces flâneurs des rues. Par exemple, dans « Ugly Girls With Lovely Names » (1951) [des laiderons qui portent un joli nom] Spoiler dit avoir rencontré des « filles à tête de cochon, nommées Barbara » et « d’autres aussi laides que les sept péchés capitaux ». Dans « Keep the City Clean » [Opération ville propre], dans les années 1960, Sparrow invite les membres du conseil municipal à se débarrasser des prostituées qui font le trottoir s’ils veulent vraiment nettoyer leur ville. Il y baptise les prostituées de noms tels que « picky-headIrene » [Irène-tête-d’épingle], « stinking-mouth Doreen » [Doreen-la-mauvaise-haleine], « spotty-foot Pearl » [Pearlqui-a-des-boutons-sur-les-pieds], « big-eye Merle » [Merle-aux-grands-yeux], « onebreast Angela » [Angela-n’a-qu’un-sein], ou « stinking-toe Sheila, » [Sheila-quipue-des-pieds]. « Embarrasser la femme est un trait du caractère national », déclare l’écrivain Merle Hodge à propos de ce genre de textes.

13Si l’on en juge d’après la plupart des textes de calypso qui parlent des femmes, la société de cette époque rabaisse la femme africaine et idéalise, au contraire, mulâtresses et Européennes. Atilla dans les années 1930 est heureux d’avoir une « High Brown » (mulâtresse) à son service. Beginner est lui aussi très fier de sa jolie femme « café au lait ». Terror et Growler apprécient les qualités de la femme mulâtresse et son joli visage mais déplorent son train de vie coûteux et le fait qu’elle ne peut être punie ; pour ces raisons, ils estiment préférable de vivre avec une « noiraude africaine ». En 1938, Lion dresse un portrait idéalisé de la femme blanche qu’il pare de toutes les qualités : « superbe, resplendissante et merveilleuse [...] agréable à fréquenter, délicieuse et adorable. » En 1937, Caresser souligne le côté yeux bleus [eyes of blue] et joues roses [cheeks of rose]. Sparrow envie le Congolais qui a violé la femme blanche : le violeur, chante-t-il, a mangé « jusqu’à s’en faire éclater la panse tandis que moi je n’ai pas encore goûté à la viande blanche ». L’acte sexuel est ici décrit comme de la nourriture à « dévorer ». Manifestement, ces textes reflètent le statut des Blancs et des mulâtres et l’adoration qu’ils suscitaient et qui caractérisaient la société coloniale d’alors. Cela a commencé à changer lorsque le niveau d’éducation s’est accru et que les Afro-Créoles ont commencé à s’émanciper et à affirmer leur nationalisme. Ainsi, vers 1955, Atilla reproche au Guardian, qui avait sponsorisé l’élection annuelle de la Reine du Carnaval, de n’avoir sélectionné que des Européennes ou des mulâtresses, mais aucune Noire [darskinned girls].

14Au temps de l’esclavage, il était interdit aux Antillais de se marier, et les enfants, dans tous les cas, prenaient le statut de leur mère. Cette raison est à l’origine de la théorie selon laquelle, les hommes ont, après leur émancipation, adopté une attitude de laisser-faire envers leur paternité, allant même parfois jusqu’à refuser de subvenir aux besoins de leurs enfants. Cette attitude assez commune, qui consiste à clamer tout haut ses conquêtes féminines et, au contraire, à taire ses responsablilités envers sa progéniture, se retrouve dans de nombreux textes comme « Chinee children » de Terror. Le chanteur y constate que, bien qu’il soit lui-même « noir comme du jais et elle, noire comme du goudron, les petits chinois l’appellent papa ». Les chansons des années 1930 comme « Ι’llNever Burden Myself with a Wife » [Je ne m’embarrasserai jamais d’une femme] d’Atilla, « Tired of working to Give Away » [J’en ai mare de travailler et de filer mon salaire] de Caresser et « Tell the WorldI Dont Want No Wife » [Dites au monde entier que je veux pas de femme], présentent tous le mariage comme un inconvénient pour l’homme noir qui n’aspire qu’à une vie délicieuse, loin des contraintes financières qu’imposent foyer et enfants.

15Un style de calypso, le « smut », a prédominé entre les années 1940 et 1970. « Smut » est le nom donné à l’art de parler de sexe, en chansons, en employant des jeux de mots, le « double-entendre » et des figures de styles, afin de masquer toute obscénité. Ce style a très vite acquis une grande popularité sous les tentes, surtout auprès des jeunes soldats américains, désireux d’oublier la guerre dans la débauche et dans le sexe. Mais le « smut » ne parle presque essentiellement que de femmes si bien que, là encore, un grand nombre de critiques ont trouvé les textes avilissants et dégradants. Certes, ils n’ont pas tout à fait tort, mais comment peut-on s’empêcher d’admirer l’adresse avec laquelle sont tournés la plupart des vers de « smut » ! Voyez comment Kitchener, par exemple, parle de l’aventure qu’il a eue avec une certaine Olga, originaire d’Arima : « M’Olga, M’Olga, a mountain Ah climb in Arima » [Mont Olga, Mont Olga, une montagne que j’ai escaladée à Arima] ou Lester qui, dans les années 1960, hypnotisé par le corps de sa petite amie, lui demande : « What youput in your sweetbread Lilian have it tasting so ? » [Que mets-tu dans ton pain, Liliane, pour qu’il ait ce goût ?] Avant de partir pour les États-Unis, dans les années 1950, Dictator recommande à sa petite amie : « Keep the homefires burninggood, usegas, dont use any wood » [ne laisse pas le feu s’éteindre; utilise du gaz et non du bois], Pretender, dans les années 1970, voyant son « âge » avancé, prend conscience qu’il ne peut plus avoir de filles gratuitement et s’estime encore heureux de pouvoir payer. Aussi il dit à l’une d’elles : « Hold on to this, moveyuh foot leh mepass » [prends cet argent, écarte tes pieds et laisse-moi passer]. À la même époque, Sparrow, constatant la popularité croissante des rapports bucco-génitaux, justifie la honte que ressentent certains hommes qui les pratiquent ; « sixty million of Frenchmen cannot be wrong » [comment 60 millions de Français pourraient-ils se tromper ?].

16Cependant, aux côtés des textes qui rabaissent soi-disant la femme, il en existe qui font son éloge. En 1935, Atilla attire l’attention sur la montée du pouvoir politique des femmes et lance cet avertissement : « si les hommes ne prennent pas la situation en main, les femmes vont diriger le monde ». « Gratitude to Mothers and Moth ers Love » de Lion (1939), « Virtues ofa woman » de Caresser, « Mothers Love » de Destroyer (1941) célèbrent la femme, en tant que mère, agent socialisant et vecteur de valeurs idéales. Selon Destroyer, « vous pourrez toujours avoir des diamants, des rubis, des perles, l’amour d’une mère est la clé qui ouvre toutes les portes ». Si sa mère et sa femme menaçaient de se noyer en même temps, Kitchener sans hésitations sauverait sa mère : « je pourrai toujours trouver une autre épouse, mais je ne retrouverai jamais une mère de toute ma vie ». Même Sparrow, à qui on a reproché sa soi-disante obscénité, fait l’éloge de sa mère et exhorte les hommes à se montrer moins ingrats et moins sévères envers leur génitrice. Les chanteurs de calypso ne démentent pas Merle Hodge : « L’Afro-Antillais est capable d’éprouver un profond respect envers sa mère et envers les femmes âgées en général ». De son côté, Roy Austin constate qu’« aux Antilles, la majorité des enfants élevés dans la famille matrifocale n’éprouvent aucune hostilité, refoulée ou non, à l’égard de leur mère ». Les historiens antillais perçoivent cet amour envers la mère comme un trait caractéristique des esclaves africains qui a perduré dans la société antillaise moderne.

17Avec l’avènement du Black Power Movement dans les années 1970, des chanteurs comme Duke, Black Stalin, Crusoe, Valentino et Chalkdust se mettent à célébrer les qualités féminines et invitent leur public à montrer plus de respect envers les mères et les femmes en général. En 1976, Chalkdust affirme qu’il préférerait mourir sur place que de chanter du « smut » et exhorte toutes les femmes noires « à jeter brillant et bâton de rouge à lèvres », symboles de la beauté européenne. Dans « Black Woman » il leur rappelle qu’elles sont « le berceau de [leur] nature », qu’elles ont « préparé [leurs] fils à affronter la vie » et « mesuré chacun de [leurs] progrès ». Et récemment, en 1994, Young Powder de Tobago invite ses frères « calypsonians » à faire preuve de respect en arrêtant d’énumérer les « parties » intimes des femmes. En fait, il constate que les chanteurs d’aujourd’hui sont à cours d’inspiration.

18Comment les quelques chanteuses de calypso réagissent-elles face à tout cela ? La majorité d’entre elles demandent que les hommes leur témoignent plus de respect. « Aime-moi, ou alors, va-t’en et va vivre avec Miss Dorothy », chante Lady Première dans les années 1950. Calypso Rose a peur d’être utilisée et préfère « entendre sonner les cloches du mariage ». En 1979, Francine conseille à toutes les femmes battues d’accrocher « deux petites roues à leurs talons » et de « mettre les voiles » :

Cat does run away, dog does run away
Fowl does run away when you treating them bad
What happen to you
Woman you could run away too.
Les chats s’enfuient, les chiens s’enfuient,
Les oiseaux de basse-cour s’enfuient quand ils sont maltraités
Qu’est ce que t’as, femme
Qui t’empêche de fuir aussi ?

19En 1980, Singing Diane ne cache pas que si jamais une relation amoureuse ne marchait pas, elle y mettrait vite un terme.

20J.-D. Elder, qui a étudié le calypso de la première moitié du XXe siècle, conclut : « Un grand nombre de ces textes permettent de rationaliser les sentiments d’inadéquation que ressentent les hommes et agissent comme une thérapie de compensation ». De son côté, Roy Austin pense que ce sont les « sujets qui plaisent de tout temps au public » qui déterminent le discours des calypsonians sur les femmes. La plupart des chanteurs, ainsi que le public auquel ils s’adressent, sont issus des couches défavorisées où le sexe n’est pas un sujet tabou : le « smut » et l’avilissement des femmes s’expliquent donc assez aisément. R. Austin constate que ces chanteurs parlent en termes élogieux de leur mère, peu de leur père et beaucoup des femmes faciles dont les relations avec les hommes sont très souvent des thèmes prisés par le public. En réalité, c’est le comportement sexuel des femmes des couches défavorisées que les textes condamnent, non les femmes elles-mêmes. Gordon Rohlehr, qui a étudié l’image de l’homme et de la femme dans le calypso des années 1930, décrit le conflit entre les deux sexes « comme un produit logique du contexte du survivalisme dans lequel sont placés hommes et femmes ».

21En ce qui me concerne, il me paraît évident que « la façon dont les hommes traitaient les femmes n’est qu’un prolongement de la façon dont ils se traitaient entre eux ». Il ne faut pas oublier que les hommes ont subi divers traitements au fils des années et que leur virilité a été à plusieurs reprises menacée ; l’esclavage les a déshumanisés, le colonialisme a considérablement réduit leur pouvoir politique, leur moi sexuel a subi des attaques constantes et le système scolaire ne leur a inculqué qu’un idéal de beauté : celui des Blanches. Les chanteurs de calypso ont essayé de saisir les tendances dominantes du public pour pouvoir mieux le divertir. S’ils paraissent obscènes et ignobles sur scène, ils se montrent, dans la vie, très respectueux. Dans la majorité des cas, les chanteurs sont les produits de la classe défavorisée ; les valeurs et les principes de cette classe entrent naturellement dans les textes qu’ils composent lorsqu’ils cherchent à décrire le monde dans lequel ils vivent. Le plus souvent, ils ne cherchent qu’à être eux-mêmes ; ils décrivent les rapports entre les deux sexes dans le seul langage qu’ils connaissent.

Le calypso et les Indiens

22Si les Africains ont joué un rôle tout à fait prépondérant dans l’histoire du calypso, les Indiens, même s’ils sont nombreux à se rendre chaque année sous les tentes, n’ont pas eu de part active — du moins de façon déterminante - dans la forme d’art qu’est le calypso. J’ai dénombré environ cent-vingt chanteurs de calypso exerçant aujourd’hui à Trinidad et à Tobago, parmi lesquels trois sont indiens. Néanmoins, en tant que groupe racial, ethnique et économique, les Indiens et leur manière de vivre ont été de temps à autres le sujet de certaines chansons. Ces textes ont entraîné leurs chanteurs dans des polémiques concernant la religion et les coutumes indiennes.

23Il nous faut d’abord préciser que les Indiens ont conservé un « sentiment de persécution » qui date de leur arrivée à Trinidad et Tobago, à partir de 1838, suite à l’émancipation des esclaves africains. Ils étaient plus que de simples immigrants : les Africains les perçevaient comme des intrus qui « venaient faire baisser les salaires de la colonie ». En outre, ils se démarquaient du reste de la population, tant sur le plan physique que culturel, à tel point le rédacteur en chef du New Era les qualifiait, en 1871, « d’éléments dangereux ». Attaqués de toutes part, les Indiens se sont tournés vers l’Inde avec un sentiment de fierté, pour trouver inspiration et protection. À leurs yeux, l’Inde, plus qu’une simple terre, est « tout un ensemble d’attitudes, de processus de pensées et de croyances qui font partie de l’héritage de cette civilisation ».

24Dans de telles circonstances, les Indiens ont su unir au fil des années leurs forces politiques afin de soutenir les candidats indiens aux élections. La majorité des Africains ont fait de même. À la différence de la Jamaïque, de la Barbade et d’Antigua, où se sont essentiellement développés des systèmes bipartites issus des mouvements syndicalistes, les principaux partis politiques de Trinidad reposent sur des bases ethniques. En 1966, par exemple, 52,41 % de l’électorat a voté pour le PNM (Parti du Mouvement National), le parti dominé par les Africains, alors que 33,98 % se sont prononcés en faveur du DLP (Parti Démocratique du Travail) des Indiens. Le facteur racial joue un rôle déterminant dans la politique de Trinidad ; la graine semée à l’époque de l’esclavage est aujourd’hui un arbre adulte qui fleurit, surtout en période électorale. En 1971, le Dr Bahadoorsingh écrit :

« La société plurale de naguère n’est plus. Il existe encore dans celle d’aujourd’hui des traits pluriels à certains niveaux, mais le clivage racial de base persiste, et la politique est le domaine où il se manifeste le plus ».

25Les Indiens en tant que corps politique de Trinidad et de Tobago ont toujours été considérés comme le parti de la minorité et ils n’avaient jamais remporté de succès électoraux avant 1986, année qui a vu la victoire de la NAR (National Alliance for Reconstruction), constituée d’Indiens et d’Africains libéraux qui avaient su unir leurs forces. La victoire fut de courte durée : les conflits ne tardèrent pas à éclater en 1988 entre les chefs de la NAR, Robinson et Basdeo Panday, ce qui eut pour conséquence le retour au pouvoir du PNM trois ans plus tard. Il faut comprendre que le calypso qui bouscule les valeurs hindoues ou défie les Indiens qui se tournent désespérément vers les valeurs spirituelles et psychologiques de leur peuple, évolue sur un terrain très sensible.

26Ce qui saute aux yeux lorsqu’on étudie les premiers textes parlant des Indiens est que, bien qu’ils évoquent les fêtes indiennes, très importantes à l’époque, et les rapports - moins importants - entre Africains et Indiens, le sujet dont il est toujours question en fin de compte est le conflit entre les races. Dans « Dookanii » (1938), Atilla admire la beauté des femmes indiennes, beauté qu’il doit se contenter de regarder car, dans les années 1930, toute union entre Africain et Indien se serait irrémédiablement terminée dans un bain de sang.

She was theprettiest thing I ever met; Her resplendent beauty I can’t forget
With her wonderful, dark bewitching eyes
I used to gaze in them hypnotized.
Then she had the kind of personality
That tempted one to behave ungentlemanly.
Je n’avais jamais vu de pareille splendeur;
Je n’arrive pas à oublier sa beauté éblouissante
Et ses merveilleux yeux noirs et ensorcellants
Dans lesquels je plongeais, hypnotisé.
En plus elle avait ce genre de personnalité
Qui pousse un homme à ne pas se conduire en gentleman.

27En 1939, une fille paisible de la campagne — si l’on en juge par sa façon de parler qui, d’après G. Rohlehr, aurait déclenché les rires parmi le public — s’éprend du chanteur Executor au cours d’une fête indienne. Dans la chanson également intitulée « Dookanii », la relation entre l’Africain et l’Indienne tourne court peu de temps après leur rencontre. Bien entendu, le public sait apprécier tout le comique de cette situation : comment une Indienne pourrait-elle dire à son père : « j’aime Executor » ? [Me love am Executor]. Cette chanson montre combien le fait qu’une Indienne s’éprenne d’un Africain pouvait paraître absurde, mais elle renforce également l’idée que très souvent les chanteurs choisissaient les sujets que leur public désirait entendre (nous avons déjà abordé ce point dans la première partie sur les femmes et le calypso). Le conflit est à nouveau évoqué dans « Indian Wedding » [mariage indien] de Fighter qui raconte comment, en chantant des mélodies indiennes, il est pris pour un Indien et traité comme un roi (il se voit même attribuer une épouse indienne), puis démasqué et sévèrement battu. Fighter n’aborde pas le conflit entre Indiens et Africains de face ; il utilise le biais de la nourriture servie au cours de la fête : « si alluyh me tue, je voudrais être enterré non loin de ce plateau de dhalpuries ». Fighter n’ignore pas que les Africains ont, dans cette première partie du XXe siècle, la réputation d’être de vrais gloutons en ce qui concerne la cuisine indienne ; il utilise donc cette image pour faire rire son public. En outre, la cuisine indienne est l’un des principaux points de contact entre les deux races. C’est pourquoi de nombreux textes de l’époque parlent de « roti », « talkari », « bhaji », « massala », « curry » et « channa ». Dans « Gi Sita Ram Gi » (1939) Tiger se moque des Indiens qui désirent être rapatriés en Inde, en employant ce mélange d’hindi et d’anglais qui caractérise les Indiens de cette époque. La plupart d’entre eux, en effet, étaient illettrés et alignaient péniblement quelques mots d’anglais.

Me work for me money, me got back to me country
Gi Sita Ram Gi
Cook am Choti bigan talkarie
Gi Sita Ram Gi

Me tell y ou me go be going home tomorrow
Gi Sita Ram Gi
Me have theprivilège to live Rambat village
Gi Sita Ram Gi

28Entre 1945 et 1953, Killer, qui est venu de Gasparillo au sud de Trinidad où habitaient beaucoup d’Indiens, écrit de nombreux textes qui parlent de leur manière de vivre. Dans « Grinding Massala » (1947), qui décrit un mariage et une fête hindous, il se moque de leur façon de parler (à la grande joie de son public, j’en suis sûr) : « Thousand Amellican landed et Paart-ah-Spain; Some came by battle ship, some corne by yaroplane ». Dans « Indian Women with Creole Names » il montre que beaucoup d’Indiens commencent à se créoliser et qu’il se produit un phénomène d’acculturation entre les deux races :

What’s wrong with these Indian people ? As though their intention is for trouble (bis)
Long ago y ou meet an Indian by the road
With his capra waiting to take people load
But I notice there is no Indian again
Since the women and them taking Creole name
Long ago was Sumintra, Ramnalawia,
Bullbasia and Osankilia
But now is Emily, Jean and Dinah
And Doris and Dorothy.
Qu’est-ce qu’ils ont, ces Indiens ?
C’est comme s’ils cherchaient à semer le trouble (bis)
Avant on voyait les Indiens sur le bord de la route
Avec leur capra attendant de prendre des gens
Mais je vois qu’il n’y a plus d’Indiens
Depuis que leurs femmes et eux choisissent des noms créoles.
Avant, il y avait des Sumintra, des Ramnalawia,
Des Bullbasia et des Osankilia
Et maintenant il y a des Emily, des Jean et des Dinah
Des Doris et des Dorothy.

29Dans « Creolised Indians » (1955), Lord Eisenhower constate que le phénomène de créolisation se situe surtout au niveau du régime alimentaire :

It’s no morepumpkin talkarie,
Bargie or mango chutney
They now eating stew beef, pork and salad
With chicken macaroni.
Il n’y pas plus de talkarie,
De bargie ou de mango chutney
Ils mangent maintenant du ragoût de bœuf, du porc et de la salade
Et des macaroni au poulet.

30En 1951, Killer se moque cette fois-ci des résultats des élections générales de l’année précédente, qui ont vu la victoire de nombreux candidats indiens. Killer, en les énumérant, écorchent les noms des élus indiens, ce qui bien entendu fait rire son public :

It was Ashford Sinanan, Mitra Sinanan,
Ranjit Kumar, Ajodhasingh,
Chanka Maharaj, Stephen Maharaj
And Bhadase Sagan Maraj.

31En 1947, Albert Gomes reconnaît devant le parlement, à propos de « Grinding Massala » de Killer, qu’un phénomène d’acculturation est en train de se produire sous les « tentes », même si Killer donne ici une image des Indiens qui l’arrange, lui et les Africains. En 1950, Pat Mathura, membre du conseil et chef du Maha Saba, proteste vivement contre ce qu’il considère comme un abus des noms indiens dans les textes de calypso.

32« Mooniyah » (1955) de Dictator revient au problème racial dans le mariage, thème cher aux chanteurs des années 1930. Il y dépeint l’ahurissement d’un couple qui apprend que sa fille, Mooniyah, est enceinte d’un kilwal (Créole) et qu’elle envisage de l’épouser :

I was in love with an Indian
When I was born in Jemingham Junction
I couldn’t see
Eye to eye she family
So she said, « Me lika de keesing
Dat kilwal hugging and squeezing »
The courship stall
When her mother jump up and bawl
Aow nah ! Ah beti Aow nah!
Mooniyah, Mooniyah
Bap na likeam kilwani, Mooniyah.
J’étais amoureux d’une Indienne
Je suis né à Jerningham Junction
Je ne pouvais pas me retrouver
Nez à nez avec sa famille
Alors elle m’a dit : « moi, j’aime embrasser
Ce Créole, le prendre et le serrer dans me bras »
Mais cette tentative de séduction a capoté
Quand sa mère a sauté en l’air et a gueulé
Oh non ! Tu n’as pas intérêt
Mooniyah! Mooniyah!
Je n’aime pas les Créoles, Mooniyah !

33Ce texte décrit l’amour que ressentent ces deux êtres en dépit du gouffre culturel qui existe entre leur peuple, ce « mélange d’attirance et de répulsion, d’amour et de haine teintée de mépris » que le chanteur évacue dans un rire « d’auto-dérision, réducteur et cathartique ». « Apan Jhaat » [notre race] de Melody, qui parle des élections générales de Guyana de 1957, décrit le racisme de certains électeurs indiens, mais aussi l’attitude de laisser-faire des Africains qui ne sont pas allés voter pour leur leader africain Burnham aussi massivement que les Indiens l’ont fait pour Cheddi Jagan. Melody rapporte, dans la première strophe, les paroles d’un « calypsonian » indien :

Vote Jairam — A-ha
Vote Seeram — A-ha
Vote Beharry — A-ha
Apan Jhaat ! Marsaray kay Kilwil
Mr Β should a come first
But black people too conniving and pompons
They should have done like the Indian
Walk down to the polling station
But no ! They want an aeroplane
Because the weather report say it will rain
And with that they sign their destiny
My people too stupid beleive me
Votez Jairam - A-ha
Votez Seeram - A-ha
Votez Beharry - A-ha
Apan Jhaat ! Notre propre race ! Battez ces créoles!
Burnham aurait dû gagner
Mais le peuple noir préfère fermer les yeux et se donne de grands airs
Ils auraient dû faire comme les Indiens
Et aller au bureau de vote à pieds
Mais non ! Ils voulaient un avion
Parce que la météo avait annoncé de la pluie
Et voilà comme ils ont décidé de leur destinée
Mon peuple est trop bête, croyez-moi.

34« L’exaspération de Melody devant l’incapacité des Afro-Guyanais de créer une solidarité raciale assez puissante pour rivaliser avec celle des supporters de Jagan, reflète très exactement ce que de nombreux Afro-Guyanais ont ressenti après la défaite de Burnham », écrit le professeur Rohlehr. Le racisme et le très faible abstentionnisme des Indiens sont également évoqués, en 1959 par Striker qui, après les élections fédérales de 1958 et la défaite du PNM, console le Dr William en lui disant que les Indiens qui ne savaient pas écrire, ont soit contesté les élections soit soutenu les candidats indiens. Ce qu’il faut comprendre dans tout ceci, c’est que derrière les thèmes de l’union mixte, des cérémonies de mariage, des fêtes et de la cuisine indiennes, la rivalité politique entre les deux races, qui date de l’arrivée des Indiens à Trinidad et à Tobago, était en train de se cristalliser et de s’inscrire dans les faits.

  • 4 Cette expression s’emploie pour dire qu’un sort a été jeté sur un individu afin de lui nuire physi (...)

35La façon de vivre des Indiens et surtout l’importance qu’ils accordent à l’épargne, ont souvent inspiré les chanteurs de calypso qui les présentent comme des habitudes remarquables que les Africains gagneraient à adopter. « Different Ways of Living » (1964) de Mighty Power fait l’éloge des Indiens qui préfèrent épargner, quitte à vivre chichement, contrairement aux Africains, toujours prêts à se mêler des affaires des autres. Les Indiens vivent en harmonie et en paix, tandis que les Africains, dit-il, adorent : « throwing things in utensils until it smell evermore; wake up next morning and throw it in front the neighbour door » [faire macérer les rancunes et aller les étaler devant la porte de leurs voisins]. Les Indiens, dit-il encore, s’entraident financièrement ; les femmes savent pardonner à leur mari leurs infidélités. Les Africains eux « woulda talk bout Obeah and light4 and when Jane see John face first in the morning whole day she blight » [se croiraient maudits, et quand la tête de John est la première chose que Jane voit en se levant, elle émet des mauvaises ondes néfastes]. Lord Smiley, en 1970, se réjouit d’avoir en secondes noces épousé une indienne parcimonieuse, nommée Ramdayai. Sa première femme, Doris, était très bavarde et « avait la bougeotte ».

But since Ah married Ramdayai
The Indian from Debe
Up to now Ah living okay.
Ah eating Bhaji and roti
For breakfast, lunch and tea
And now Ah bave big gram and TV.
Mais depuis que j’ai épousé Ramdayai,
L’Indienne de Debe,
Ma vie est plutôt agréable.
Je mange du bhaji et du roti
Au petit déjeuner, à midi et au dîner
Et j’ai une grande radio et une TV.

36Dans « Rise Africa Rise » (1982), Cro Cro reproche aux Africains leur penchant pour la boisson et les fêtes ; ils feraient mieux d’économiser leur argent pour les mauvais jours à l’instar des Indiens. Les Indiennes prennent bien modèle sur les Africaines, en ce qui concerne leur aspect physique : pourquoi les Africains n’imiteraient-ils pas les bons côtés des Indiens ?

37En 1979, Lord Shorty espère créer, avec « Om Shanti » (prière indienne), une atmosphère d’harmonie et de tolérance entre les races. Des organisations hindoues cependant, si elles approuvent le texte, refusent qu’il soit joué dans les rues ou pendant les fêtes, car ils ont l’impression que les paroles Om Shanti seraient profanées.

38En 1979, une association de religieux hindous, les « Pandits Parishad », protestent à leur tour : « Au fil des années, les chanteurs de calypso se sont montrés très sarcastiques et méprisants à l’égard de la religion hindoue et de ses ministres, et ils les ont tournés en ridicule » Certains vers du succès de Black Stalin, « Carribean Man », venaient de soulever une vive indignation chez certains Indiens, parmi lesquels figurait le Dr Ramesh Deosaran.

39Voici les vers en question :

Dem is one race, The Caribbean man
From the sameplace, The Caribbean man
That make the same trip, The Caribbean man
On the same ship, The Caribbean man.
Nous formons une seule et même race, l’homme des Antilles
Nous venons du même endroit, l’homme des Antilles
Nous avons parcouru le même chemin, l’homme des Antilles
Sur le même bateau, l’homme des Antilles.

40Le 1 er mars 1979, Stalin explique lors d’une interview télévisée que son texte parle des Africains et de leur combat pour développer et unifier les Antilles. À la suite de quoi, le Dr Deosaran qualifie la chanson de « raciste et de sexiste ». Diverses personnalités entrent dans le débat, parmi lesquelles le sociologue D.-W. Rogers, Dr Selwyn Ryan et moi-même. Le 6 mars, l’éditorial du Trinidad Express déclare Stalin « non coupable » ; le Dr Ryan, quant à lui, a le sentiment que « tout ceci n’a été en réalité qu’une tempête dans un verre d’eau ». Il faut ajouter que Stalin n’est pas un chercheur de l’université des West Indies; sa conception de l’unité est issue de sa propre expérience et sa philosophie rastafarienne. Dans sa chanson, il loue les rastafariens, qui unifient les Antilles, alors que certains politiciens semblent les diviser. Il n’avait aucune arrière-pensée en ne mentionnant pas les Indiens. Comme il l’a déclaré lui-même à la télévision, il a simplement limité son texte aux Africains. Il ne viendrait à l’esprit de personne de nier que les Indiens font partie des Antilles. Stalin, à l’époque, invitait les Africains à faire leur devoir en participant à la création d’une nation meilleure. Par ailleurs, dire que la chanson est sexiste, est pour le Dr Ryan très exagéré. Stalin demandait simplement aux hommes « de s’unir en pensant à [leurs] enfants et [leurs] femmes » pour qu’ils ne souffrent pas et que leur situation économique s’améliore. Les nombreuses lettres envoyées à la presse à la suite des protestations du Dr Deosaran, et la controverse qui a entouré ce texte montrent à quel point la différence entre les races est un sujet sensible ; chaque groupe ethnique a sa propre façon d’interpréter un texte.

  • 5 Shorty est en quelque sorte l’« inventeur » du soca, lancé en 1978, et qui est aujourd’hui très im (...)
  • 6 Lord Shorty a expliqué ses motivations lors d’une interview télévisée de 1978, à laquelle particip (...)

41Sparrow, avec « Marajhin » (1982), « Marajhin’s Sister » (1983) et « Marajhin’s Cousins » (1984), est, après Stalin, le chanteur qui suscite le plus de polémiques. Le message de ces trois textes est plus ou moins le même : Sparrow invite les « doolahins » à l’épouser et leur promet en échange une vie sexuelle satisfaisante. Pour leur beauté et leurs qualités, telles que l’humilité et la fidélité, il est prêt à leur offrir le bonheur. Néanmoins, les avertit-il, elles seront maintenues à l’écart par leur propre famille, et leur ingratitude envers leur peuple sera sanctionnée. Ici, Sparrow rouvre la blessure du conflit racial dans le mariage. Les Indiens, à coups de lettres adressées à la presse, expriment leur indignation ; ils lui reprochent de faire l’apologie d’une vie adultère, laquelle n’entre pas dans les valeurs hindoues. Lord Shorty, en 1973, connaît le même sort : sa chanson « Indrani » soulève beaucoup de protestations parmi les Indiens. Indrani est la « nana indienne, très osseuse et aussi maigre qu’un fouet » (« oldIndian chick, so bonny, skinny like a whip ») de Shorty qui, malgré tout, désire l’épouser. Sparrow et Shorty n’ont jamais cherché à offenser les Indiens; ils ne pensaient qu’à imprégner leurs enregistrements de musique indienne et toucher ainsi un plus large public. De plus, Shorty est originaire de Lengua, au sud de Trinidad, où vivaient beaucoup d’Indiens : son rythme soca5 et la musique indienne dans « Indrani » sont, dans une certaine mesure, influencés par les sons de l’harmonium et du tassa qui ont baigné son enfance6.

42De 1988 à 1994, Cro Cro devient le chanteur controversé; ses textes déplaisent fortement aux Indiens. Il est vrai qu’avec « Common Entrance » (1988), il semble « leur marcher sur les pieds » volontairement. Pourtant, « Common Entrance » demande simplement qu’un terme soit mis à la corruption qui mine le système scolaire : en effet, les enfants des quartiers pauvres sont envoyés dans les « Junior sec », tandis que les plus riches, et surtout les Indiens, fréquentent des écoles très réputées. En 1991, Cro Cro réclame la peine de mort pour le viol et le meurtre ; il cite le nom de personnalités indiennes qui s’y opposent en demandant s’ils souriraient « si leurs filles étaient violées ou tuées ». En 1992, Cro Cro dirige ses attaques contre Sham Mohammed, membre du parlement de Caroni East : il lui reproche son discours pointilleux [« dotishness »] et imbécile [« jackassness »]. Sham avait en effet déclaré pendant la campagne électorale de 1991 qu’il était temps qu’un premier ministre indien soit élu. Cro Cro désire bien évidemment montrer à la population que si les Indiens l’accusent de faire de la ségrégation raciale, Sham, lui, ne s’en cache pas.

43En 1994, l’affaire Hulsie Bhaggan a inspiré beaucoup de chanteurs de calypso. Membre du parlement, Bhaggan avait usé de son influence pour bloquer la circulation sur la route principale de son district afin d’attirer l’attention du gouvernement sur le manque d’eau dont souffrait celui-ci. Des chanteurs de calypso, parmi lesquels Cro Cro, ont trouvé que Madame Bhaggan « avait été bien pressée » et « malvenue » de bloquer la route. Un grand nombre d’Indiens, et certains Africains, ont protesté contre la chanson; pour eux Madame Bhaggan était tout à fait dans son droit ; ils avaient le sentiment qu’elle était attaquée uniquement parce qu’elle était indienne. Quant à Cro Cro, on lui a surtout reproché son langage : « The way she sit down in front, the cars shoulda bounced she... down for a month » [la façon dont elle s’est mise en travers de la route, les voitures auraient pu rebondir sur son [...] pendant un mois]. Bien sûr, lorsqu’il chantait ce morceau, Cro Cro se taisait et laissait le public continuer à sa place, ce qui avait pour effet de provoquer la colère des Indiens mais aussi celle des groupes féministes.

44Les chansons que j’ai citées ne sont pas les seules à avoir offensé les Indiens, mais ce sont les plus significatives. Les chanteurs sont-ils racistes comme le pensent certains ? Provoquent-ils volontairement les Indiens ? Il semble en réalité que dans l’histoire du calypso, différents groupes sociaux et ethniques, ainsi que certaines associations, ont de temps à autre, pris ombrage des calypsos chantés ou enregistrés : Portugais, Africains, Indiens, Blancs, Baptistes, Orishas, Créoles français, groupes féministes se sont tour à tour sentis insultés. Quant aux Indiens, depuis toujours sensibilisés par le conflit racial, il est arrivé plus d’une fois que le problème fasse l’objet d’une publicité plus importante. Plus d’une fois aussi, le chanteur à l’origine de la polémique, ne visait qu’à s’amuser en espérant augmenter la vente de ses disques. Plus d’une fois son unique crime consiste à avoir écrit un texte mauvais, auquel il manque ce « masque » caractéristique des griots et des chanteurs du XIXe et du début du XXe siècle. Plus d’une fois le chanteur a simplement voulu flatter une audience crédule, désireuse d’entendre les sujets d’actualité chantés avec un nouvel esprit. La plupart du temps, il ne recherchait, auprès du public très versatile de tentes, qu’approbation et applaudissements.

Notes

1 Luttes au bâton courantes dans les Caraïbes (N.d.T).

2 Au cours de ce rituel, qui se déroulait généralement le soir du dimanche gras, les Noirs jouaient de la musique, dansaient et se moquaient de la manière de se comporter, de parier et de marcher des Blancs. C’était donc une forme de contestation et de résistance subtile à l’oppression des Blancs.

3 Du français « piquant », dans le sens de « mordant, caustique ». Les chanteurs, à travers des joutes oratoires, cherchaient à blesser l’amour propre de l’adversaire.

4 Cette expression s’emploie pour dire qu’un sort a été jeté sur un individu afin de lui nuire physiquement ou psychologiquement.

5 Shorty est en quelque sorte l’« inventeur » du soca, lancé en 1978, et qui est aujourd’hui très important dans le calypso.

6 Lord Shorty a expliqué ses motivations lors d’une interview télévisée de 1978, à laquelle participaient également Composer, Yours truly et Chalkdust.

Notes de fin

* Traduction Hélène Pasqualini.

© Presses universitaires de Rennes, 1996

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