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Musique et politique

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Alain Darré

Deuxième partie. Identités en musique

18. Du reggae au ragga : que reste-t-il de la contestation ?1

Carolyn Cooper

Texte intégral

  • 1 Traduction Hélène Pasqualini.

1La question contenue dans l’intitulé de cet article repose sur certaines suppositions qui demandent à être examinées. Dans un premier temps, il nous faut déterminer si le reggae « classique » a toujours été, pour l’essentiel, une musique de contestation. S’inscrit-il exclusivement dans une tradition de contestation politique ? Son champ idéologique n’est-il pas un peu plus nuancé ? Ne pourrait-on voir, ancrée dans cette musique, une sorte de logique d’adaptation ? Dans un second temps, nous devons considérer l’hypothèse que le ragga actuel marque une rupture idéologique très nette avec le reggae classique. « Ragga » est l’équivalent anglo/européen du terme jamaïquain, plus prisé, de « dancehall music ». Cette appellation semble en soi indiquer une rupture sémantique avec le reggae, son prédécesseur.

2Les étymologies très proches de ces deux termes révèlent cependant que cette rupture est purement superficielle. À l’origine, le terme « ragga », dérivé de « ragamuffin », est à rattacher au terme « reggae ». Le terme anglais « ragamuffin » s’applique à « un homme ou un garçon de mauvaise réputation, sale et déguenillé » [a ragged, dirty, disreputable man or boy]. L’édition de 1967 du Dictionary of jamaican English définit le mot « reggae » comme suit : « Orthographe récente pour rege (dont le sens premier est ragged [en haillons]). Voir rege-rege avec possibles rapports avec « rag-time » (une des premières formes du jazz américain) mais qui renvoie surtout aux origines de cette musique : les quartiers pauvres de Kingston ». Rege-rege est tout d’abord défini comme « haillons, loques » [rags, ragged clothing], son deuxième sens étant « querelle, bagarre » [a quarrel, a row]. Le dictionnaire invite ses utilisateurs à comparer rege-rege à raga-raga, dont le substantif veut dire « vieilles hardes » [old ragged clothes], l’adjectif « en haillons, déguenillé » [in rags, ragged] et le verbe « déchirer, mettre en morceaux » [to pull about, pull to pièces].

  • 1 D’après le D’Hubert Devonih, lecteur au département du langage et de la linguistique de l’Universi (...)

3« Reggae » et « ragga » ont donc, avec « ragged » [en haillons], une étymologie commune1. Mais au delà de cette parenté purement lexicale, leurs origines, les quartiers pauvres de Kingston, créent un ciment sémantique encore plus solide. L’image des « hardes » indique clairement que le reggae et le ragga sont tous deux issus de la classe ouvrière et qu’ils sont les manifestations musicales d’une politique de résistance. Stephen Davis, auteur de Reggae Bloodlines attribue avec justesse au chanteur Toots Hibbert, le premier emploi officiel du terme « reggay » dans le titre d’un de ses morceaux. La variante orthographique indique bien que le mot, en cours de formation, n’est pas encore stabilisé. S. Davis rapporte ici l’entretien qu’il a eu avec le chanteur sur l’origine du terme « reggae » :

  • 2 Stephen Davis, Reggae Bloodlines : In search of the Music and Culture of Jamaica, 1977, rpt. Londo (...)

4« Ce terme a été utilisé pour la première fois en 1967, sur un disque des Maytals intitulé "Do the Reggay". J’ai demandé à Toots Hibbert, chanteur des Maytals et auteur de ce morceau, de m’expliquer le sens de ce mot ; on ne saurait trouver définition plus juste que sa réponse : "Reggae signifie qui vient du peuple, d’accord ? Comme une chose de tous les jours, qui vient du ghetto, qui vient de la majorité. Quelque chose de quotidien que les gens utilisent, comme la nourriture ; on met ça sur de la musique et on en fait une danse. Reggae, ça veut dire des gens véritables [regular people], des gens qui souffrent et qui n’ont pas ce qu’ils désirent2 ».

  • 3 En anglais jamaïquain créolisé, « regular » se prononce plutôt « regla », ce qui renforce la conso (...)

5Ce jeu de mot poétique sur reggael regular3 met l’accent sur la banalité des comportements de survie adoptés quotidiennement par les « gens véritables qui souffrent » et pour qui la musique et la danse, autant que les aliments proprement dits, sont les principales composantes de leur nourriture quotidienne. Le glissement sémantique de reggae à ragga souligne habilement la fonction régulatrice, le rôle de soupape de sécurité que joue la musique reggae dans la société jamaïquaine. Si la musique raga-raga n’existait pas, la situation explosive que créent les contrastes entre les classes sociales, serait encore plus criante qu’elle ne l’est actuellement. Certains observateurs négligent parfois cette fonction quelque peu conservatrice et continuatrice de la musique populaire, en se concentrant exclusivement sur les manifestations plus évidentes et plus déstabilisantes de la contestation.

6Un problème plus vaste surgit concernant les différences éventuelles qui pourraient être relevées entre la politique locale du reggae et sa politique internationale. La formation idéologique du reggae jamaïquain « international », dont la carrière de Bob Marley, le représentant le plus « flamboyant » du genre, en est le meilleur exemple, s’inscrit en effet dans une politique de révolte contre les conditions de vie oppressantes du ghetto. Cependant, l’image de Bob Marley que diffusait Island Records sur le marché international, star érotisée du reggae/rock et de la contre-culture, était étroitement dépendante de son discours de contestation, lequel bénéficiait de moyens techniques puissants et était lié à l’exotisation des rastafariens et à la sacralisation de la marijuana.

7En Jamaïque, les éléments de contestation du reggae trouvent bien souvent des modes de manifestation moins spectaculaires. À l’instar des rastafariens qui doivent trouver le moyen de vivre à « Babylone » en attendant leur rapatriement en Ethiopie, le reggae a toujours exprimé une politique paradoxale, à la fois d’adaptation et de contestation rituelle.

  • 4 Neville Garrick, un proche de Bob Marley, a récemment déclaré dans une conférence de presse donnée (...)

8Il est vrai que le terme jamaïquain « dancehall music », plus prisé et plus récent que son équivalent britannique « ragga », accentue la continuité entre reggae et ragga en tant que musiques faites pour danser. Le reggae traditionnel et le ragga actuel sont tous deux de la « dancehall music », c’est-à-dire une musique destinée à faire danser le public, quelqu’en soit le message. L’expression de contestation qui passe par cette musique fonctionne de manière paradoxale : tout en véhiculant la contestation, elle accentue le langage du corps, l’amenant à bouger en rythme ou à contre temps de cette résistance4.

9L’archétype de la chanson de contestation, « Them belly Full », extraite de l’album Natty Dread de Bob Marley, est, avec sa touchante invitation à la danse, un parfait exemple du caractère hybride et existentiel du reggae :

Them belly full, but we hungry A hungry mob is an angry mob
A rain a fall bit the doti tough
A yat a cook but the yuud no nough
You’re gonna dance to Jah music, dance
We’re gonna dance to Jah music, dance
Forget your troubles and dance
Forget your sorrow and dance
Forget your sickness and dance
Forget your weakness and dance.
Leur estomac est plein, et nous, nous avons faim
Un peuple en colère reste un peuple en colère
La pluie peut tomber, la terre reste dure
Une marmite peut être sur le feu, la nourriture ne suffit pas
Τu vas danser sur la musique de Jah, danse !
Nous allons danser sur la musique de Jah, danse!
Oublie tes problèmes et danse
Oublie que tu as du chagrin et danse
Oublie que tu es malade et danse
Oublie que tu es faible et danse.

10La « contestation » ne peut être considérée comme l’unique élément constitutif du reggae traditionnel, car cela diminuerait l’importance vitale de la fonction thérapeutique de la danse.

11De plus, la danse est très nettement érotisée dans la culture de la dancehall jamaïquaine. L’ancienne tradition du « lovers rock » de la musique reggae montre comment la contestation peut perdre de sa force dans le nécessaire processus d’adaptation à la routine quotidienne. Quelque soit la pression subie, chacun doit parvenir à survivre au jour le jour dans ce monde déshumanisé qui appelle, par ailleurs, la contestation. Le sexualité, qui permet d’évacuer le désespoir par la danse, est le principal message du « lovers rock » tout comme celui de la dancehall actuelle. Nous pouvons faire remonter directement cette dimension sexuelle explicite du reggae à une tradition indigène très ancienne : le mento.

12Le mento est l’ancêtre incontesté de la dancehall actuelle ; il a des éléments communs avec le calypso de Trinidad, en particulier son penchant pour le double entendre sexuel. Avec la lucidité qui lui est propre, Garth White, spécialiste de la culture populaire jamaïquaine, a étudié la genèse du mento et ses liens avec le calypso dans son importante monographie intitulée Traditional Musical Practice in Jamaica and its influence on the Birth of Modem Jamaican Popular Music :

  • 5 Garth White, « Traditional Musical Practice in Jamaica and its influence on the Birth of Modem Jam (...)

« La musique des villages, qui entremêlait divers courants de la musique traditionnelle, était très représentative de la culture traditionnelle. Jouée sur un rythme « shuffle » de 2/4, elle était connue sous le nom de mento et on pouvait l’entendre sur toute l’île, en dépit de ses origines profondément rurales. Au début du siècle, le mento est devenu la forme de musique la plus populaire de la Jamaïque.
Les musiciens ont continué d’utiliser les influences provenant de l’extérieur tels le calypso de Trinidad et la rumba de Cuba qui devenaient particulièrement importants. En réalité, le calypso et le mento se ressemblaient tellement qu’on utilisait l’un ou l’autre terme pour parler du mento. Il existe pourtant un certain nombre de différences entre ces deux formes. Le mento peut se jouer plus ou moins rapidement mais son rythme sera en général plus lent que celui du calypso, favorisant ainsi un mouvement du bassin plus souple et plus horizontal...
Il existait également certaines divergences au niveau des textes. Il est vrai que les deux formes traitaient de sujets d’actualité, émettaient des points de vue sur la société et se livraient à une analyse critique et satirique des individus et des événements, mais les textes du calypso avaient tendance à être plus explicitement politiques et critiques à l’égard du système colonial que ceux du mento. Ce dernier préférait enrober son commentaire social d’une couche de jovialité plutôt inoffensive5 ».

13La définition du mento que nous donne Garth White dégage avec clairvoyance les deux traits caractéristiques de cette musique « folk » qui, des décennies plus tard, transparaîtront dans la dancehalll ragga : l’attention portée au « mouvement du bassin plus souple et horizontal » et au texte « qui enrobe le commentaire social d’une couche de jovialité plutôt inoffensive ». L’explicite langage sexuel du corps et les manières de (de)vêtir de la dancehall actuelle, autant que le fait d’« enrober » tout commentaire social en jouant sur les mots, sont les éléments clé de la dancehall qui font que les non-initiés en reconnaissent difficilement le caractère politique.

14La difficulté réside principalement dans le fait que les disc-jockeys actuels aiment s’adresser au public d’une manière syncopée et monotone et qu’ils privilégient un débit verbal extrêmement rapide. Il est parfois si difficile pour une oreille néophyte de « débroussailler » leurs paroles qu’aucune importance ne leur est traditionnellement accordée. Même lorsqu’on lui reconnaît une certaine importance, le texte est si ouvertement porté sur le sexe et sur la créativité ludique et verbale que tout commentaire social latent en est occulté : la « contestation » se dissout dans le jeu.

15Dans son ouvrage au titre provocateur, There Ain’t no Black in the Union Jack [Il n’y a pas de noir dans le drapeau anglais], Paul Gilroy, se plaçant du point de vue britannique, retrace la généalogie du commentaire politique dans la musique « roots » jamaïquaine des années 1960 aux années 1980. Gilroy lui-même met en garde contre une distinction simpliste entre chanteurs « révolutionnaires » et disc-jockeys « réactionnaires », particulièrement dans les années 1960-1970, la belle époque rastafarienne du reggae. Mais, en ce qui concerne la fin des années 1980, il déclare sans équivoque :

  • 6 « Toaster » : celui qui « salue », chante/parle sur un fond musical sonore constitué par des disqu (...)
  • 7 Paul Gilroy, There is no Black in the Union Jack (London, Hutchinson, 1987), p. 188.

« Les disc-jockeys jamaïquains ont peu à peu abandonné les thèmes politiques et historiques et ont orienté le côté dancehall de la culture « roots » vers une certaine « licence » [slackness], c’est-à-dire une façon assez crue et très souvent blessante de jouer sur les mots, portant sur la sexualité et les rapports entre les deux sexes. Je ne parle pas ici d’une simple polarité dans laquelle tous les « toasters » ont été agents de la réaction et tous les chanteurs les chantres de la révolution. La tradition jamaïquaine des disc-jockeys a autant favorisé la diffusion de la pensée rastafarienne à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix que les chansons enregistrées. Ces deux aspects de la culture reggae ont agi l’un sur l’autre et se sont combinés de manière complexe. Même lorsque la licence a acquis un certain ascendant, des « toasters6 » connus, comme Peter Métro et Brigadier Jerry, ont continué à lutter pour donner à leur texte une teneur sociale. Cependant, le rôle du reggae et son contenu ont changé de façon très nette après 1980. Ce changement est lié au renforcement du gouvernement de Seaga et à l’armement du ghetto qui en a découlée. Ces deux points se retrouvaient également dans la musique « roots » et dans les rapports sociaux de la culture secondaire du « soundsystem » quand les armes à feu ont occupée une place de plus en plus importante dans les rituels par lesquels la foule manifestait son plaisir aux disc-jockeys7 ».

  • 8 Les Jamaïcains préfèrent le terme « slackness » (licence) au terme anglais « losseness ». Pour une (...)

16J’admets qu’il y a eu un glissement vers des thèmes sexuels dans la dancehall des années 1980 et 1990, cependant j’aimerais proposer une lecture politique de l’érotisation du corps. Cette licence des disc-jockeys, que P. Gilroy perçoit comme apolitique, pourrait être considérée comme un affrontement radical et souterrain avec l’idéologie patriarcale et puritaine de la société fondamentaliste jamaïquaine. Parce qu’elle est invariablement associée à la culture, la « licence » est potentiellement une politique de subversion8.

  • 9 Cf. note 8.

17Bien qu’elle le soit indéniablement, la licence ne peut être réduite à un simple relâchement des mœurs. La licence, c’est aussi une révolte au sens figuré contre la loi et l’ordre, un coup donné aux consensus de la décence et du bon goût, l’antithèse de la culture des classes moyenne et supérieure. Pour ne citer que Josey Wales : « Slackness in di backyard hidin, hidin from Culture » [la licence est dans la cour; elle se cache pour que la culture ne la trouve pas]. Parce qu’elle fuit la culture officielle et omnisciente, la licence s’aborde dans un langage codé : celui du double entendre évasif. P. Gilroy lui-même, sans pourtant étendre ses analyses au niveau de la politique des disc-jockeys, note « le potentiel subversif qui réside dans l’habileté de passer du langage de l’oppressé à celui de l’oppresseur et vice-verca9 ».

18Dans une étude qui date de 1989, j’ai classé les textes des disc-jockeys en cinq catégories thématiques : Les textes qui célèbrent l’activité des disc-jockeys, le « DJing » ; les textes qui invitent vigoureusement le public à danser ; les textes qui traitent de différents problèmes sociaux, comme, par exemple, la violence dans le ghetto et la faim; les textes qui touchent essentiellement aux relations entre hommes et femmes, sexuels ou autres - cette catégorie est de loin la plus dense; et enfin, les textes qui se rapportent à la dialectique licence/culture.

  • 10 Gilroy, op. cit., p. 188.

19Le disc-jockey a renoncé définitivement à la bienséance et il opère de manière subversive au plus bas de l’échelle des convenances sociales admises. Ses thèmes de prédilection sont le « DJing» et le sexe. La suprémacie dans ce métier est traditionnellement contestée; prouesses verbales et sexuelles sont très souvent indiscernables. L’homosexualité est attaquée à grands coups d’images assez crues et scatologiques. Quant à l’hétérosexualité, elle est le plus souvent associée à une énumération détaillée des parties du corps - féminin presque exclusivement - suivie d’une étude sur leur fonction mécanique. Certains textes célèbrent l’indépendance économique et sexuelle des femmes, et défient ainsi l’idéologie conservatrice des sexes, au centre des conceptions tant pornographiques que fondamentalistes de la femme-objet, qu’elle soit vierge ou prostituée10.

20Les discours des disc-jockeys font appel, avec un effet comique et parfois ironique, à d’autres genres de musiques traditionnelles, comme le « folk » jamaïquain et le Rythm & Blues afro-américain. Par exemple, « Jomp Op Taim » de Higgs and Twins est une reprise dancehall d’une chanson « folk » intitulée « Evening Time » que Barbara Ferland a écrite dans les années 1950. Ceci montre la continuité entre les formes traditionnelles et actuelles de l’expression culturelle en Jamaïque : la culture « populaire » d’une génération devient la culture « folk » de la génération suivante :

Jomp an spred out taim
Kom evribadi beta faam a lain
Wi da wuk fram maanin,
Da wuk fram maanin,
Da wuk fram nain tilfaiv.
Mek wi rak op fi wi badi lain
Mek wi daans an sing,
Do wi uona ting
Ina daanshaal stail.
Sautons et faisons durer le temps
Venez tous, mettez-vous en ligne!
On travaille depuis ce matin
On travaille depuis ce matin
On a fait nos huit heures
Balançons notre corps
Chantons et dansons
Faisons ce qu’il nous plaît
Dans un style dancehall.

  • 11 « Ring-ding », selon le Dictionary of Jamaican English, est un « divertissement joyeux ».

21« Jomp Op Taim » est la version urbaine d’« Evening Time ». Dans la chanson originale, les ouvriers agricoles, à la fin de leur dure journée de labeur, retrouvaient une dignité humaine en se livrant à des activités simples et divertissantes, comme la cuisine, la danse, le chant et les jeux « ring-ding11 ». « Jomp Op Taim » est, par essence, une transposition de « Them Belly Full » de Bob Marley dans une nouvelle clé dancehall et des harmonies mento. La danse et le chant sont les remèdes contre la monotonie du travail quotidien ; la danse et le chant remplissent les estomacs vides de ceux qui n’arrivent pas à trouver du travail. Dans les ghettos, le chômage et la faim sont des réalités plus présentes que dans le contexte rural.

22Cette apologie de la dancehall en tant qu’espace libérateur dans lequel la classe ouvrière est libre de faire ce qui lui plaît dans un style « raga-raga », est sans conteste une affirmation politique d’autonomie culturelle. Ceci répond finalement à la question que posait l’intitulé de cet article : Qu’en est-il de la contestation ? En Jamaïque, la contestation s’inscrit dans un long parcours de résistance ouvrière. Il arrive parfois qu’elle se manifeste dans des formes apparentes de la vie publique ; mais le plus souvent, elle trouve toute son expression dans les rituels intimes et quotidiens de la résistance intérieure : « oublie tes problèmes et danse ».

Notes

1 D’après le D’Hubert Devonih, lecteur au département du langage et de la linguistique de l’Université des Indes de Mona (Jamaïque), le créole jamaïquain possède un certain nombre de mots formés sur les consonances r et g/k et dont le principal point commun est le sens de « ragged » [en lambeaux] et la connotation de « désordre » et « déviance » par rapport aux règles de la bienséance. Des mots comme tegereg (à comparer avec l’anglais tag-and-rag, qui signifie « de notre appartenance à la populace »), regjegz (que le Dictionary of Jamaican English présente comme un possible diminutif de l’anglais « rags and jags », jags signifiant « rags and tatters » [hardes]), rogo-rogo, roko-roko, rugo-rugo et ruku-ruku sont définis dans le Dictionary of Jamaican English comme étant « à la base, des phono-symboles [...]. L’idée de base était celle d’inégalité : inégalité de surface (aspérité), de mouvements (de haut en bas et d’arrière en avant). Comme il est courant avec ce genre de mots, une partie du discours peut être convertie dans une autre, selon le sens, sans changer de forme. A. adj : grossier, inégal, instable, tremblotant. B. verbe : tenir fermement, secouer, mélanger. C. substantif : chose ou action brutale ».

2 Stephen Davis, Reggae Bloodlines : In search of the Music and Culture of Jamaica, 1977, rpt. London; Heinemann Educational Books, 1981, p. 17.

3 En anglais jamaïquain créolisé, « regular » se prononce plutôt « regla », ce qui renforce la consonance avec « reggae ».

4 Neville Garrick, un proche de Bob Marley, a récemment déclaré dans une conférence de presse donnée lors du lancement de la Journée internationale du Reggae, le 1 er juillet 1994, que lorsqu’il sortait dans les discothèques jamaïquaines, Bob Marley s’inquiétait de ne pas voir les clients danser sur sa musique.

5 Garth White, « Traditional Musical Practice in Jamaica and its influence on the Birth of Modem Jamaican Popular Music », African-Carabbian Institute of jamaica monograph, pp. 64-65, extrait de ACIJ Newsletter, # 7, March 1982.

6 « Toaster » : celui qui « salue », chante/parle sur un fond musical sonore constitué par des disques (N.d.T.).

7 Paul Gilroy, There is no Black in the Union Jack (London, Hutchinson, 1987), p. 188.

8 Les Jamaïcains préfèrent le terme « slackness » (licence) au terme anglais « losseness ». Pour une réflexion plus approfondie sur la « licence », voir le chapitre « Slackness Hiding from Culture ; Erotic play in the Dancehall » dans l’ouvrage de Carolyn Cooper, Noises in the Blood; Orality, Gender the “Vulgar” Body of Jamaican popular Culture, London; Macmillan, 1993, pp. 136 et 137 ?

9 Cf. note 8.

10 Gilroy, op. cit., p. 188.

11 « Ring-ding », selon le Dictionary of Jamaican English, est un « divertissement joyeux ».

Notes de fin

1 Traduction Hélène Pasqualini.

© Presses universitaires de Rennes, 1996

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