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Musique et politique

 | 
Alain Darré

Deuxième partie. Identités en musique

17. La salsa : processus identitaire des Caribéens de New York

Maya Roy

Texte intégral

En guise de prologue

1Lorsqu’on emploie le terme de salsa, il est nécessaire de définir d’abord de quoi chacun parle, tant cette appellation est source de malentendus. Devenue populaire au début des années soixante-dix, elle s’internationalise pour désigner à la fois un type de musique - afro-caribéenne, dansante et urbaine - et un produit commercial ; mais ce vocable recouvre des styles et des produits divers, depuis une musique réellement créative et porteuse de l’affirmation identitaire d’une partie des communautés caribéennes émigrées à New York, jusqu’à la copie quasi conforme d’un répertoire cubain que les jeunes générations ne connaissent pas et qui est présenté de façon fallacieuse comme neuf. La césure que représente la Révolution cubaine et l’installation du blocus de l’île à partir de 1962 jouent là un rôle essentiel.

2Dans le cadre qui nous occupe - le rôle de cette musique dans sa période constitutive et son évolution jusqu’au début des années quatre-vingt - il est donc indispensable de souligner qu’ici, Salsa désigne prioritairement l’expression musicale urbaine née au milieu des années soixante dans la métropole new yorkaise, produite d’abord dans le cadre des ghettos où vivent les communautés émigrées de la Caraïbe, et sous l’impulsion essentiellement de jeunes Portoricains. Sa base musicale est celle des rythmes de Cuba, mais cette musique intègre aussi d’autres apports, qu’il s’agisse de l’utilisation des instruments ou des genres musicaux. En aucun cas la salsa ne constitue un rythme nouveau, les combinaisons qu’elle opère ne débouchent pas sur la création d’un genre musical à part entière. Elle est une manière qui se veut nouvelle de faire la musique, de se mouvoir librement entre différents genres traditionnels, en fonction des sonorités qu’elle veut produire pour établir une communication avec un public donné.

Le contexte

3À la fin des années cinquante, l’industrie nord-américaine détient les rênes de la diffusion musicale, par le biais de la radio, du disque, et même du cinéma; en plus de vingt ans, elle a internationalisé et imposé les rythmes venus de Cuba, arrière-cour des États-Unis. À l’époque, La Havane est un immense centre de loisirs, hautement rentable. Les grandes compagnies comme la RCA-Victor ou Columbia commercialisent des musiques autbentiquement cubaines, mais aussi des sous-produits exotiques adaptés par leurs soins au marché nord-américain. Toute la zone contrôlée politiquement et économiquement par les États-Unis est envahie par la musique de Cuba qui s’impose comme musique dominante, au détriment souvent des rythmes autochtones propres à chaque île ou région. Les orchestres cubains se déplacent dans toute l’Amérique, les musiciens locaux mêlent le répertoire cubain et ses rythmes à leur propre production, ils se produisent eux aussi à Cuba, les orchestres cubains reprennent des thèmes composés par des auteurs portoricains comme Bobby Capô, Rafael Hernandez ou Pedro Flores. La musique circule d’une région à l’autre, le patrimoine cubain finit par être ressenti comme un patrimoine caribéen.

  • 1 On trouve une description synthétique de cette période chez César Miguel Rondon, El libro de la· S (...)

4Aux États-Unis même, les communautés « latines » et « afro-américaines » se rencontrent et s’influencent réciproquement dans les années trente et surtout quarante, où le be-bop et les rythmes de Cuba se marient dans ce qu’on baptisera « jazz latin ». Les idoles des années cinquante s’appellent Benny Moré et son jazz band latino, Machito y sus Afrocubans, à l’époque, les références musicales comptent plus que la nationalité : et là, aucun doute, la référence commune aux Cubains Frank Grillo, Mario Bauzà, Chano Pozo et aux Portoricains Tito Puente, Nono Morales ou Tito Rodriguez, ce sont les rythmes cubains, plus ou moins métissés de jazz. Suprématie cubaine encore dans l’engouement pour les flûtes et les violons des orchestres de type charanga qui prolifèrent à New York à la fin des années cinquante sur le modèle de l’orchestre Aragon, de Fajardo y sus Estrellas ou d’Enrique Jorrin et son rythme cha-cha-cha1.

  • 2 Depuis les années quarante, Rafael Cortijo est un percussionniste de renom, son répertoire est con (...)

5Avec la Révolution cubaine qui triomphe le 1er janvier 1959 et la mise en place du blocus par les États-Unis, la situation change radicalement. Plus aucun son ne sort de l’île, l’industrie nord-américaine trouve au Brésil des produits « tropicaux » de remplacement diffusés par les médias qu’elle contrôle, la musique rock et pop envahit le monde. Un certain nombre de musiciens ont quitté Cuba, ils continuent aux États-Unis à perpétuer leur tradition sous une forme classique, sans innover musicalement. Et ils jouent pour un public limité, souvent dans des lieux privilégiés, loin de ce qui fait le quotidien d’oppression et de ségrégation des communautés caribéennes. Privées de leur aliment « naturel » même à la radio, ces dernières font l’expérience qu’après avoir largement profité de la richesse culturelle que véhiculent leurs musiques, l’industrie peut du jour au lendemain les rayer pour ainsi dire de la carte, alors que dans leurs pays respectifs, et en particulier à Porto Rico, de grands orchestres continuent d’exister2.

  • 3 Bandes de quartier à l’origine, Les Young Lords se consituent en mouvement à partir de 1967 dans p (...)

6De plus, tous ces facteurs interviennent dans le contexte politique et social explosif des années soixante marqué par les luttes des noirs pour l’égalité de leurs droits, la radicalisation d’une partie de cette communauté autour de l’autodéfense et du mouvement des Black Panthers, l’apparition de mouvements similaires chez les jeunes Portoricains (Young Lords3) et le mouvement de masse d’opposition à la guerre du Vietnam, sans oublier les contrecoups de l’intervention militaire des États-Unis en République Dominicaine en 1965 pour s’opposer à la mise en place d’un gouvernement démocratiquement élu, mais jugé contraire aux intérêts nord-américains.

La communauté portoricaine : une situation paradoxale qui en fait une plaque sensible

  • 4 Cf. Centro de Estudios Puertorriqueños, Labor Migration under Capitalism. The Puerto Rican Experie (...)
  • 5 Sur ces questions, on trouvera des références bibliographiques et des données statistiques plus dé (...)

7Parmi les minorités hispaniques de culture caribéenne, les Portoricains constituent le groupe le plus important numériquement, et ils connaissent une situation contradictoire qui les rend particulièrement sensibles à la situation tendue des années soixante. Depuis 1950, où une insurrection nationaliste a été sauvagement réprimée, ils émigrent de façon massive, mais en toute légalité et même de façon institutionnalisée et planifiée par les États-Unis4. Officiellement, depuis 1952, ils sont citoyens nord-américains à part entière, mais leur communauté se situe tout en bas de l’échelle sociale, ils occupent systématiquement les emplois les moins rémunérés, leur taux de chômage officiel, qui ne prend pas en compte le sous-emploi, est nettement supérieur à la moyenne nationale, leur niveau de vie inférieur à celui de la communauté noire. Ils se concentrent massivement dans la ville et l’état de New York, et, nouveaux venus dans l’histoire de l’immigration sur le sol nord-américain, ils se massent dans les enclaves existantes des ghettos déjà constitués : Manhattan (East Harlem et Lower East Side), South Bronx et Brooklyn. Enfin, plus que d’autres communautés, ils maintiennent des liens étroits avec l’île. Importance numérique, concentration géographique, habitat de type ghetto et contact maintenu avec le pays d’origine favorisent un fait souligné dans toutes les études consacrées à cette communauté : la persistance d’un mode de vie portoricain, même après de nombreuses années de résidence sur le continent5.

8À cette marginalité sociale vient s’ajouter une marginalité culturelle. Ils parlent espagnol dans un pays où l’on parle anglais, ils sont catholiques dans un pays à majorité protestante où le poids des sectes et du puritanisme est énorme, et ils se voient confrontés à une nouvelle expérience du racisme.

9Car dans le monde caribéen, le métissage, signe de la violence première des colons sur les esclaves, est aussi une donnée intégrée d’une façon ou d’une autre par les sociétés en question : l’infinité de mots pour désigner toutes les nuances de couleur de peau, la charge affective dont ils sont porteurs au-delà de la couleur réelle en sont un exemple. Bien sûr, la peau blanche reste synonyme de pouvoir, l’héritage africain est rarement reconnu officiellement dans la politique des gouvernements. Mais les formes qu’y prend la discrimination n’ont rien à voir avec la ségrégation raciale dans la société nord-américaine, avec un monde en noir et blanc où il n’y a aucun pont possible entre les communautés, où il n’y a pas de place pour le métissage, où la couleur de la peau désigne d’emblée la place que l’on occupe dans la société.

  • 6 Ce terme, souvent repris depuis, apparaît chez Oscar Lewis, La vida : une famille portoricaine dan (...)

10Rejetés dans l’une des dimensions fondamentales de leur identité propre, vivant comme une injustice la contradiction entre leur statut officiel de citoyens à part entière et la violence de leur marginalisation sociale et culturelle, les Portoricains vont se servir de la musique pour dénoncer la réalité qui leur est imposée et créer en contrepoint une image idéale, une sorte d’identité rêvée qui les valorise et dans laquelle ils puissent se reconnaître. Ils vont tenter de définir des valeurs qui ne sont plus celles des sociétés d’origine, qui traduisent la nouvelle réalité urbaine à laquelle ils sont confrontés dans « La grosse pomme », et qui reflètent également leur désir de prendre leur place autrement que sur le mode imposé par les pouvoirs en place, celui « d’étrangers légaux » contraints à la survie dans une « culture de la pauvreté »6.

11Pourquoi la musique ? Essentiellement à cause du rôle primordial qu’elle joue dans les sociétés des pays caribéens. Sans musique, on ne vit pas, chaque région ou pays a la sienne, elle est une forme d’expression au quotidien. Jouée et chantée, souvent dansée, elle est un élément de rencontre, elle rassemble et unit ceux qui participent d’un même code culturel. Les textes constituent eux aussi un élément de communication, ils sont des sortes de chroniques qui formulent avec humour et tendresse les expériences que chacun vit individuellement, et, de ce fait, ils brisent l’isolement de l’individu en lui donnant le sentiment d’appartenir à un groupe.

L’émergence de la salsa

  • 7 En 1962, Ray Barretto lance son rythme « watusi » qui tente de fusionner rythme cubain et éléments (...)

12Au début des années soixante surgissent d’abord différentes expressions musicales hybrides dont la plus populaire sera le boogaloo7. Elles ont toutes en commun de privilégier la fusion entre des éléments issus de rythmes cubains et d’autre empruntés à la soul music, de se chanter soit en anglais, soit dans ce mélange d’anglais et d’espagnol que l’on a appelé « spanglish ». Rien à voir donc avec un quelconque retour aux sources.

  • 8 La libertad-Logico, sur l’album qui paraît en 1971, est considéré comme un hymne de la résistance (...)

13Ce qui deviendra la salsa se nourrira d’un courant plus « classique », incarné par Eddie Palmieri, né en 1936 et ayant grandi dans le South Bronx, qui combine les rythmes cubains traditionnels, son, guaracha et guaguancô, et la liberté d’improvisation du jazz. Son orchestre La Perfecta, constitué en 1961, a cette particularité d’éliminer totalement les trompettes et de faire de deux trombones le seul appui à la section rythmique, réduite à la combinaison piano, basse, tumbadora et bongo. C’est lui le précurseur d’un style qui marquera définitivement la sonorité typiquement new yorkaise, perçue comme avant-gardiste en raison des arrangements, où les trombones interviennent dans un registre strident, agressif, utilisant les improvisations du jazz pour exprimer une violence qui apparaît souvent aussi dans les textes8.

  • 9 Sur cette question, voir A.-G. Quintero rivera, « El soneo salsero », in Claridad, 22-28 juin 1990 (...)

14Ceux qui marcheront sur ses traces suivront la même ligne d’inspiration, mais en l’adaptant exclusivement à la danse. Tout en reprenant la base des rythmes cubains, ils intègrent des instruments, des rythmes, des harmonies, un style d’arrangements empruntés à d’autres expressions musicales, caribéennes ou non, sous l’impact du mélange de sonorités auxquelles ils sont confrontés dans l’émigration. Ils combinent ces rythmes entre eux ou ils les superposent sans se préoccuper de respecter les canons traditionnels de genres musicaux bien distincts. Du point de vue du chant, la structure de base soliste-chœur reste, mais le type d’improvisation du chanteur se modifie, il ne respecte plus forcément l’espace métrique qui lui est laissé par le choeur, empiétant parfois sur lui, ou au contraire utilisant un silence comme effet, faisant varier les rimes et le nombre de pieds9. Un style inauguré à Porto Rico par Ismael Rivera, une façon d’improviser qui trouve son origine dans le chant de la bomba portoricaine et qui s’est convertie en critère de qualité dans ce qui est devenu depuis la salsa. Qu’il s’agisse de vraies créations ou de reprises avouées ou non du répertoire cubain, les arrangements obéiront aux mêmes lois pour créer les mêmes sonorités. C’est pourquoi vouloir donner de la salsa une définition purement musicale débouche sur une impasse. Sa véritable importance, elle la tire de sa signification sociale à un moment donné, en tant qu’espace où une communauté déracinée et marginalisée tente de synthétiser son expérience, de se définir collectivement comme caribéenne, de préserver un héritage en le transformant et de se préserver elle-même de la dissolution. De la fin des années soixante au milieu des années quatre-vingt s’élabore en musique un message qui dit explicitement « nous sommes différents de vous », mais qui dit également, et c’est l’ambivalence de toute culture immigrée, « nous sommes comme vous ».

L’univers du barrio : violence et sensibilité

  • 10 Ces instruments sont des variantes créoles de la guitarre comportant l’un 4, l’autre 3 cordes doub (...)

15D’origine portoricaine, mais né à New York, Willie Colon a donné ses lettres de noblesse à cette musique « de la rue », sans moyens, d’une qualité souvent exécrable, qui parle des réalités de tous les jours. De Porto Rico, il ne connaît que les chansons que lui chante sa grand-mère. Mais il intègre toutes sortes d’éléments qui correspondent bien au mélange sonore dans lequel il vit depuis sa naissance : Rumba de esquina de style cubain, bomba portoricaine où suffisent également les voix et les tambours, mais aussi soul, rock, rythmes panaméens, colombiens etc., appuyés par une instrumentation réduite où domine la discordance du trombone. La question de la « qualité » n’est même pas envisagée puisqu’il est posé d’emblée que les conditions sociales dans lesquelles se fait cette musique lui interdisent d’y accéder. Pourtant, Willie Colôn et ses émules affineront leur musique au rythme du succès, lui-même introduira par exemple le cuatro portoricain, aux sonorités différentes du très cubain et permettant une utilisation mélodique plus ample10.

16Sur les pochettes des disques, les titres apparaissent en espagnol et en anglais, mais, avec son chanteur fétiche Hector Lavoe, l’artiste utilise systématiquement le langage codé propre à tous les ghettos, et le double sens typique, lui, des cultures caribéennes : le mouvement n’est plus à se rallier l’extérieur en fusionnant langues et musiques, il est à l’affirmation abrupte d’une réalité dont il fournit une photographie sans réellement appeler à la révolte.

17Hector Lavoe et Willie Colôn reprennent de façon délibérée le cliché que leur renvoie la société nord-américaine établie : look de mauvais garçon, voire de souteneur, une population caribéenne assimilée au « lumpen » et symbolisant la criminalité au petit pied. Les titres des albums et les photos qui ornent leurs pochettes soulignent de manière ostentatoire ce parti pris. Le tout premier album enregistré en 1967 s’intitule Elmalo (le méchant), suivi de Guisando (en langage codé, voler), Asaltos navidenos (agressions de Noël), El juicio (le jugement), Lo mato... si no compra este LP (Je le tue... s’il n’achète pas cet album) etc.

  • 11 Miranda, las esqinas son ; Lavoe/colon, Calle luna, calle sol·, Joe Cuba, La calle esta duriiima.

18Au centre de cet univers, il y a la violence quotidienne du barrio, la criminalité. Certes, le voleur et le mauvais garçon ont toujours été des personnages familiers de la musique populaire, mais ici, ils sont privés de tout attrait sympathique, ne vantent plus leurs exploits de séducteurs ou ne défendent plus la veuve et l’orphelin. L’univers du barrio est un univers déshumanisé où l’on cherche à écraser plus faible que soi, où la morale n’est jamais sauve puisque les cibles favorites sont les femmes et les vieillards. On n’y survit que si l’on a toujours la main prête à sortir le couteau ou si l’on évite de croiser le regard de ceux qui sont postés au coin des rues11.

  • 12 « Je suis le méchant, parce que j’ai du coeur », in Colon/lavoe, 1967.

19Apologie gratuite de la violence ? C’est plus compliqué. En contrepoint, beaucoup de textes suggèrent que cette violence n’est pas naturelle, mais une conséquence de la pauvreté, de la promiscuité, de l’enfermement dans le ghetto. La caractérisation des individus peu recommandables est souvent double comme le prouve dans sa concision le dernier couplet d’El malo, considéré comme l’un des premières expressions de la « nouvelle » musique des ghettos : Yo soy el malo/Porque tengo corazôn12.

  • 13 Ernie Agosto, 1970
  • 14 Algunos tienen machetes/otros traen explosivos/Pueblo no te retires/tenemospoderpara vencer/[...] (...)

20Dans la représentation collective qu’ils donnent d’eux-mêmes, les jeunes Portoricains se définissent comme des êtres de sensibilité, définissent leur communauté comme faite de qualités de coeur et d’amour. Cette même sensibilité appelle à la révolte contre l’injustice qui leur est faite, et face à ceux qui leur dénient le droit d’exister de façon décente, seule la violence peut s’exprimer. C’est aussi ce qui s’exprime dans les deux premiers albums de l’orchestre La Conspiraciôn, dirigé par le trompettiste Ernie Agosto et produit par Willie Colon. Double sens toujours : les gens, dit le morceau intitulé La conspiraciôn13, ne veulent plus rien savoir « du vieux guaguancô », de la routine, voici venus les temps nouveaux, ceux de « La Conspiration ». Et le même album délivre un message plus directement politique avec La voz, cette voix de la jeunesse qui veut l’égalité, la liberté, qui refuse le traitement grossier infligé à sa communauté : La groseria se va acabar. Dans Tengopoder, sur le même album, il est directement question de révolution, à coups de machette, mais aussi d’explosifs : « Certains sont pour, d’autres sont contre, et moi je suis au milieu et je fais feu avec ma chanson. J’ai le pouvoir, le pouvoir de vaincre/La révolution a commencé, prêtez lui attention14 ».

  • 15 Colon/lavoe, 1969.
  • 16 Tu vida la llevas en cuadro/teposas de esquina en esquina/Tienes la oportunidad/salte de monotonia (...)

21Pourtant, même revendiquée, cette violence est perçue comme ambiguë et ses dangers apparaissent en filigrane. La société dominante ne laissant aux déshérités qu’un seul lieu, les espaces urbains déshumanisés incarnés par les ghettos, il pèse sur la communauté une menace de désintégration. L’exercice de cette violence débouche sur une perversion, l’auto-destruction, qu’il s’agisse de la guerre des bandes pour le contrôle d’un morceau d’avenue, ou de l’absorption de drogues pour fuir les réalités. À la fin des années soixante, la marijuana fait partie de l’image du petit truand plutôt sympathique mais inévitablement recherché par la police, comme dans Te estân buscando15, de Willie Colôn. À partir de 19721973, la tonalité change un peu. On trouve ainsi des textes qui appellent à redonner une valeur à la vie humaine, non pas avec de grands appels moraux concernant la vie des autres, mais en mettant en évidence le prix de sa propre vie. L’arrivée de plus fort que soi peut vous sauver la vie, tel est l’argument de S.E.R.A. sur l’album de La Conspiraciôn daté de 1972. « Est-ce positif, est-ce négatif, je n’en sais rien », martèle le chœur. Et le chanteur rétorque, c’est l’occasion de récupérer ta propre vie, de lui donner une autre tournure, de sortir de ta routine qui consiste à voler la radio de José pour la revendre à Josefina, de cesser de tourner en rond sur le boulevard du ghetto que tu croyais contrôler jusqu’ici16. Dans Te lο dije, sur l’album de 1974 intitulé Cada loco con su tema, la drogue est clairement dénoncée comme une fuite vaine et un lent suicide.

22Réussir à faire que la violence se retourne contre ceux-la mêmes que l’on y contraint, c’est la pire victoire remportée par les maîtres face à leurs esclaves. Une vision d’une clairvoyance absolue, même si elle n’est pas réellement théorisée, lorsque l’on sait ce qui se passe dans les ghettos aujourd’hui, de New York et Los Angeles à Johannesbourg en passant par Paris. Une vision qui considère avec sympathie, mais comme une impasse, l’attentisme confiant qui est souvent celui du désespoir, la certitude contre toute évidence qu’un jour, tout finira par changer : c’est l’humour grinçant de El dia de suerte, de Willie Colon, extrait de l’album Lo mato en 1973.

La revendication du métissage comme base de la culture proprement caribéenne

23Lié à cette violence, le choc du racisme fait partie de l’expérience constitutive de l’émigration. Mais la salsa de la première époque ne se contente pas de proclamer l’égalité entre les couleurs, elle revendique à la fois le métissage et les racines africaines de la communauté, de sa musique et de sa culture. Il s’agit là d’un fait d’autant plus remarquable que dans aucun des pays d’origine, la couleur noire n’est valorisante, bien au contraire. Objet d’une certaine discrimination de la part des pouvoirs, elle est intériorisée comme un handicap par les individus, avoir la peau la plus claire possible est considéré comme la seule chance d’une éventuelle ascension sociale.

24La revendication d’un métissage où l’apport africain est privilégié ressurgit donc au contact de l’oppression. Il ne s’agit plus seulement de promouvoir l’image de la mulâtresse incendiaire à la peau dorée qui vous rend fou d’amour. À une société qui exclut le métissage, elle oppose la vision d’une communauté et d’un univers dont le métissage est le fondement, où le métissage est l’expression même de la richesse culturelle.

25Cet imaginaire s’articule de façon récurrente autour de l’image de la mélasse dont la couleur varie, suivant le stade de traitement de la canne à sucre, du blond doré au brun foncé, la canne évoquant à la fois la richesse et le fléau des sociétés antillaises. Pa’bravo yo, une composition d’Ismael Miranda, jeune Portoricain né à New York, interprétée par le Cubain Justo Betancourt, nous restitue en 1971 les éléments essentiels de cette autodéfinition : la couleur, la force physique et spirituelle posées comme indissociables l’une de l’autre, sans que cela exclue la souffrance, les qualités de cœur, l’ascendance africaine par laquelle se transmet la vertu du chant, la sensibilité de l’interprétation, la connaissance profonde des percussions qui ne sont pas de simples instruments, mais de puissants moyens de communication difficiles à maîtriser, par lesquels s’expriment à la fois rythme et mélodie. Chant et travail de la percussion sont donnés comme constitutifs d’une véritable culture. Cette thématique prendra ultérieurement une grande importance, surtout dans l’œuvre du très grand auteur-compositeur portoricain qu’est Catalina Curet Alonso. En 1978, Presencia et Las caras lindas, deux grands succès internationaux, viennent donner toute sa prégnance à cette dimension.

La vie, la mort, un monde fait d’extrêmes antagoniques et une vision du temps proprement caribéenne

  • 17 El mundo se va acabar, 1968.
  • 18 Ernie Agosto y la Orquesta Conspiración, Se acaba el mundo, 1972.

26Si l’on va au-delà de la simple photographie, la vision du monde projetée est celle d’une réalité déséquilibrée, perçue selon le mode fondamental des extrêmes. L’image de l’apocalypse est d’ailleurs récurrente dès la fin des années soixante, que ce soit avec l’humour de Willie Colon et Hector Lavoe contemplant la mode psychédélique de la jeunesse anglo-saxonne du continent17, ou avec l’agressivité d’Ernie Agosto qui inclut dans cette apocalypse imminente la guerre du Viêt-Nam (on est en 1972) et qui dénonce l’absence de père et la privation d’amour comme l’un des facteurs de criminalité future chez les enfants18.

  • 19 Colon/lavoe, « Todo tiene su final, nada dura para siempre », 1973.
  • 20 No quiero que me llores cuando muera/Si tienes que llorar, llorame en vida/Asi yo puedo ver si hay (...)

27On devient criminel par excès de sensibilité, le rire (humour, dérision, inversion) signifie souvent souffrance, de la même façon que le rythme, si « gai » pour des oreilles européennes, est porteur d’un cri. L’axiome de base, c’est que la vie est courte et que la mort peut vous prendre à n’importe quel moment. Cette idée qui sous-tend toute la vision du monde caribéenne est présente en filigrane dans l’exaltation de l’instant présent, de toutes les opportunités qu’il faut saisir au vol sans se poser aucune question, et dans la galerie de personnages qui vont du bon vivant au profiteur. Elle aura son hymne de référence dans les années quatre-vingt, avec Siempre alegre, enregistré en 1983 à Porto Rico par l’orchestre de Raphy Leavitt. En écho à Hector Lavoe et Willie Colôn en 1973, ce texte réaffirme que « tout a une fin, rien n’est éternel19 ». Du caractère fugitif de la vie découle la perception du temps comme se résumant à l’instant dont il faut profiter à tout prix et sous toutes ses formes : l’alcool, les femmes. Inutile de pleurer un mort, la seule façon de l’accompagner, c’est de rendre hommage à sa soif de vivre : « Si tu dois me pleurer, pleure moi tant que je suis en vie, pour que je puisse voir s’il y a quelqu’un qui m’aime et quel est le menteur qui me trompe20 ». Le maître mot est le plaisir, qui fait pendant à la misère. C’est d’ailleurs au nom du plaisir qu’est justifié le machisme fondamental qui imprègne toute la production musicale. Ici, la salsa n’innove en rien, le rapport aux femmes qu’elle reflète est le même que celui qui caractérise en grande partie la production musicale caribéenne, sacralisation de la femme-mère et vouant aux gémonies la femme-putain-traîtresse.

28Il n’en reste pas moins que, derrière cette frénésie de ravir à la vie ce qu’elle ne veut pas vous donner, elle esquisse un arrière-plan religieux, bien loin de la transcendance catholique et de l’esprit de sacrifice qu’elle prêche.

Pouvoirs, africanité et religiosité

29Dès ses débuts, la salsa affirme la religiosité comme un élément-clé de l’identité qu’elle revendique, présent dans la composante de revendication sociale comme dans celle du métissage. Les formes multiples sous lesquelles elle le fait semblent parfois contradictoires, mais il ne s’agit là que d’une impression superficielle.

  • 21 Lavoe, El Todopoderoso, 1974 ; Ismael Rivera, El Nazareno, 1974 ; Raphy Leavitt, El buen pastor, 1 (...)

30Officiellement, la communauté caribéenne hispanique est catholique. Or il est frappant de constater que, s’il est fait référence de façon générale et vague à un être suprême appelé Dieu, la référence directe au Dieu chrétien est rare et se fait à travers le personnage du Christ, ami des déshérités21. Par contre, les références à la religion d’origine yoruba ou à d’autres religions d’origine africaine (abakuà), restées très vivaces à Cuba, sont fréquentes, et pas seulement dans des compositions empruntées au répertoire cubain. Le « pouvoir de vaincre » scandé par Ernie Agosto en 1970 se réclame de Changô et Yemaya, beaucoup de chants incluent des paroles en langue yoruba, on y invoque les orishas et on intègre à la musique de danse les tambours batà. Or, ces religions ne sont en rien dominantes à Porto Rico. La récurrence de ce choix montre qu’à l’évidence, sur ce point aussi, l’héritage est perçu comme caribéen. Ce langage rythmique et textuel fonctionne comme un code de reconnaissance qui, dans l’émigration, distingue la communauté caribéenne à la fois des Anglo-saxons et des Afro-américains, une référence symbolique à l’Afrique qui n’a rien à voir avec un quelconque rêve de retour à la terre-mère.

  • 22 Pues soy candela, palo ypiedra/hasta morir.

31À l’égal de la revendication du métissage, la religion préside à une vision globale du monde qui imprègne toute la vie quotidienne avec une référence parfois directe au système symbolique magique d’inspiration africaine. Dans Moreno soy, composé par Francisco Alvarado et enregistré à la fois par Bobby Valentin et par la Sonora Poncefia, l’individu, de couleur noire, se définit à travers la référence directe aux trois éléments majeurs : « Je suis feu, bois et pierre jusqu’à la mort22 ». Des vers dont la signification profonde est incompréhensible pour toute personne qui ne participe pas de ce code-là.

  • 23 Yo debo subir al cielo cuando me muerai A llevarle un regalito a San Pedro/A que me deje salir cua (...)

32Quel lien avec les références au ciel et au Dieu chrétien qui sont plus fréquentes dans la phase ultérieure de la salsa ? Là encore, Siempre alegre nous fournit un exemple en or parce qu’il concentre des éléments présents de façon éparse ailleurs. Tout catholique fervent sera outré par l’irrévérence totale qui caractérise les strophes consacrées à la vie dans l’au-delà23 :

« Quand je mourrai, j’irai au ciel apporter un petit cadeau à Saint Pierre pour qu’il me laisse sortir quand je voudrai/pour faire un petit tour sur terre/Je veux apparaître là où on ne m’attend pas, je ne veux pas m’éloigner de ce monde, et même après ma mort, toujours plein d’allégresse... »

  • 24 Dicen que despues de muerto uno vuelve/Ysi no reincarno na’ ? Ha ?

33Humour et dérision, vision anthropomorphique, diront certains, dans cette façon d’offrir un cadeau à Saint Pierre pour qu’il vous laisse repartir de temps à autre. Et pour couronner le tout, la réincarnation que d’aucuns donnent pour certaine, mais dans un monde aussi chaotique, on ne peut que douter de tout, y compris de la réincarnation24.

34On peut en rester bien sûr à l’idée qu’il s’agit simplement de passer en revue avec humour ce que certains considèrent comme des survivances superstitieuses propres à des populations attardées. Mais on peut remarquer aussi que ces « superstitions » font partie d’une vision du monde qui repose sur des religions de type animiste, trame fondamentale de la religiosité telle qu’elle se projette à travers la musique. « Je te donne si tu me donnes », cela n’a rien de catholique, par contre cela constitue le principe de base de la relation entre l’initié et ses orishas dans la Régla de Ocha ou santeria. Le fait de vivre l’instant sans se projeter ni dans le futur, ni dans l’au-delà, de ne pas considérer la souffrance comme un moyen de gagner un paradis hypothétique, fait partie d’un système de vie et de valeurs dans lequel la majorité des communautés caribéennes, sans être forcément adeptes des religions en question, se reconnaissent pleinement.

Salsa narrative, salsa consciente

35Ces éléments auxquels ceux qui vivent des conditions similaires vont pouvoir s’identifier et dans lesquels ils trouveront une sorte d’identité de groupe vont être intégrés dans une perspective élargie, plus directement politique, grâce au talent d’un auteur-compositeur panaméen qui deviendra l’un des chanteurs les plus adulés et intransigeants de la salsa internationale : Ruben Blades, qui débute en 1977, avec l’album Metiendo mano, cinq ans de collaboration avec Willie Colón.

36Fils d’un policier panaméen et d’une chanteuse cubaine interprète de boléros, Ruben Blades apprend très tôt ce qu’est la main mise nord-américaine sur son pays : en 1964, il a seize ans, les soldats yankees répriment une manifestation en faveur de la souveraineté du Panama et font vingt et un morts et des centaines de blessés. Ruben compose d’emblée des chansons politiques, voire révolutionnaires, voyage aux États-Unis en 1970, puis revient s’y installer en 1974, certaines de ses compositions ont été enregistrées par d’autres chanteurs, mais c’est W. Colon et lui qui inaugurent le courant baptisé « salsa consciente », tout en restant fidèles à l’esprit caribéen où racines et saveur musicale, le social, la fête et l’amour vont de pair. Leur succès international prouve la capacité d’unification de la musique à cette époque, le fait que rébellion, créativité, qualité et popularité ne sont pas des antonymes.

37Il faut signaler d’emblée qu’il y a une thématique sur laquelle Ruben Blades innove, c’est celle de l’amour et des femmes où il se distingue assez radicalement de l’ensemble de la production caribéenne (vieux boléros exceptés) par la délicatesse des sentiments et l’éloignement du machisme brutal. Pour le reste, on retrouve le barrio, ses personnages typiques et picaresques, mais chaque texte est à lui seul une histoire, exemplaire au sens où elle restitue des situations fondamentales propres à toute ville où affluent les émigrés, qu’ils quittent les campagnes de leur pays pour venir à la capitale en quête d’une « vie meilleure », ou qu’ils fuient les bidonvilles des capitales pour aller vers la terre de toutes les illusions, les États-Unis.

  • 25 Blades/ramirez, 1977.
  • 26 Blades/colon, 1981
  • 27 Blades/colon, 1978

38Proche des personnages de la première période, il y a Juan Pachanga25, fêtard invétéré qui cache une blessure secrète, celle là même qui le pousse à s’étourdir. Ou Madame Kalalú26, la voyante qui ne pense qu’à prendre votre argent en profitant de votre détresse et dont on se moque avec humour. Du côté des truands, c’est Pedro Navaja27, sans doute le plus grand succès de toute l’histoire de la Salsa new yorkaise. S’il y a distance, elle est suggérée à travers la dérision puisque le « dur » qui dit terroriser tout le monde avec son poignard va mourir pour avoir sous-estimé une proie qu’il pensait facile, une prostituée sans client, donc ce jourlà sans un sou, qu’il attaque par derrière et qui lui tire dessus avec le revolver qu’elle garde toujours « pour la libérer du mal ». Résultat : deux morts absurdes dans l’indifférence générale, et une morale tirée par un ivrogne qui chante faux : « La vie te donne de ces surprises, mon dieu !» Trois ans plus tard, ce sera Te están buscando, l’histoire d’un truand qui n’a pas payé ses dettes et qui est recherché.

39La référence à la couleur de la peau et aux racines africaines est également présente. En 1981, Ligia Elena raconte l’histoire d’une fille de bonne famille « blanche » qui se sauve de chez elle avec un trompettiste « noir » avec lequel elle aura un enfant « coloré ». Sur l’album de 1982, Y tu abuela donde esta est en fait la reprise d’un classique cubain et dénonce ceux qui se font passer pour blancs ou se prennent pour tels, niant avoir la moindre ascendance noire. Avec Cimarrón, on trouve la référence aux esclaves « marrons », aux yorubas du Panamá qui s’enfuyaient des plantations pour créer des colonies libres. Une sorte d’écho à l’album de 1977 et à la magistrale évocation de cet univers de la plantation et de l’esclavage avec la composition de Catalino Curet Alonso Plantación adentro. La place symbolique accordée au métissage, essentielle dans la première période, cède ici la place à l’évocation de ce qui l’a précédé, l’esclavage, ses héros et ses martyres.

  • 28 Blades/colon, 1977

40Sous la plume de Ruben Blades ou de jeunes auteurs portoricains comme Johnny Ortiz naissent des compositions où se mêlent divers thèmes : dans Lluvia de tu cielo28, un paysan implore le ciel en termes chrétiens et non chrétiens pour qu’il fasse pleuvoir, sinon la récolte de café sera détruite, il sera ruiné, il ne pourra plus subvenir aux besoins de sa famille et viendra grossir les rangs des nouveaux arrivants des bidonvilles ou des candidats à l’émigration. Une évocation de la campagne qui n’a rien à voir avec la nostalgie idéalisée du bohio. Sur le même album, La maleta parle en clair et avec humour de l’émigré qui vient de se faire voler et qui dit vouloir rentrer chez lui, parce qu’il y a trop de fous en liberté à New York, que chez lui, au moins, il fait chaud, et que l’argent n’y est pas le seul critère de respect. Un vœu immédiatement exaucé par le biais d’une expulsion prévisible puisque la police l’arrête après lui avoir réclamé le fameux « papier vert » de séjour qu’il n’a apparemment jamais eu.

  • 29 Idem.
  • 30 Propos rapportés sans spécification de la source, mais apparemment extraits d’une interview à l’au (...)

41Malgré l’humour, on perçoit une façon différente d’interpréter les thèmes, les antagonismes sont plus clairement marqués, même dans l’adaptation du poème de Rafael Hernandez Según el color29, où le refrain dit que tout dépend de la couleur des verres à travers lesquels on regarde la réalité, mais si pour les uns cette réalité est un rêve et pour les autres un cauchemar, ce n’est pas qu’une question de subjectivité, c’est aussi le résultat d’une position sociale. En restant ancrée dans le barrio et le monde de l’oppression, mais en élargissant sa perspective à l’ensemble des pays économiquement et politiquement dépendants des États-Unis, la « salsa consciente » fait éclater le consensus, le caractère indifférencié d’une communauté portoricaine qui se bat pour être reconnue avec ses spécificités et ses valeurs, mais qui, du fait de son statut particulier, est en partie étrangère aux problèmes des émigrés clandestins et des expériences propres aux pays d’Amérique latine. Comme le dit Ruben Blades, comment faire comprendre concrètement à un natif d’un quartier de New York ce que sont un couvre-feu et un état d’urgence30?

  • 31 Blades/colon, 1977.
  • 32 Blades/colon, 1978.

42Pablo Pueblo31 dresse le tableau complet de l’univers de l’homme du peuple qui, dans toute sa vie honnête et laborieuse, ne connaîtra que la pauvreté et la faim. Le décor est planté : le lampadaire du coin de la rue, les ordures que personne n’enlève, la bar où on engloutit son argent, son désespoir et ses illusions, les dominos pour passer le temps en espérant plumer l’autre, les mirages comme les courses de chevaux ou la loterie. À quoi cela sert-il d’être un bon chrétien puisque Dieu n’exauce jamais aucune prière, ou un bon citoyen puisque les politiciens prennent votre vote sans jamais rien changer à votre condition ? La radicalisation de la perspective apparaît également dans Plástico32, qui aborde pour la première fois directement le problème des classes possédantes qu’elles soient latino-américaines ou nord-américaines, puisque cette description au vitriol d’un univers où seuls comptent l’argent et l’apparence, où l’on interdit à ses enfants de jouer avec d’autres enfants de couleur, peut parfaitement s’appliquer à une multitude de pays. Et ce titre par lequel s’ouvre l’album Siembra se termine par l’appel à l’unité de tous les opprimés qui « ne se vendent pas », pour réaliser enfin le rêve de Simon Bolivar.

43Cet appel à l’unité de « l’autre Amérique » trouve son écho la même année 1978 avec la mise en musique par le contrebassiste portoricain Andy Gonzalez du poème de Bernardo Palombo, Imagines latinas, sur l’album enregistré par le Conjunto Libre du timbalero Manny Oquendo, avec la complicité du tromboniste nord-américain Barry Rodgers. On y retrouve le mélange de toutes les races conçu comme acte constitutif de la Caraïbe, l’expérience de l’émigration forcée hors de la terre natale vers « les entrailles du monstre, comme dirait Marti », et l’affirmation d’être « sang, voix et parcelle de la terre américaine ».

44La vraie vitalité de la salsa réside dans le fait que, jusqu’au début des années quatre-vingt, par-delà les modes et la production stéréotypée simplement copiée du vieux répertoire cubain, elle a réussi à servir de moyen de communication, de repère, de référence constitutive d’une identité pour les communautés qui l’ont engendrée. Marginale au regard de l’ensemble de la musique commercialisée, la « salsa consciente » a trouvé un écho sans précédent, permis le maintien d’une musique créative pendant quelques années, sanctionné différemment, en l’élargissant à tout un continent, le sentiment d’appartenir à un groupe. L’évolution commerciale et thématique de la salsa à partir des années quatre-vingt dément en partie tout ce qui l’a amenée à jouer ce rôle de ciment symbolique. Il reste à analyser cette évolution au regard de la première période et de l’évolution ultérieure de la vie des communautés, pour tenter de comprendre un phénomène que les amoureux de cette musique populaire vivante ont du mal à accepter comme définitive.

DISCOGRAPHIE CITÉE

45Betancourt Justo, Pa’Bravo Yo, in Lo MejordeJusto Betancourt, Fania, JM00-513/Bande originale du film « Fires Within », Caché Records, AM-005, 1991.

46Betancourt Justo, Presencia, Fania, JM-00532, 1978.

47Blades Ruben et Rodriguez Pete, De Panama a Nueva York, Tico, 1970.

48Blades Ruben, Bohemio y Poeta, Fania, 1979/Sonodisc CDF 541, 1990 (Comprend sept morceaux enregistrés par R. Blades avec la Fania All Stars).

49Blades Ruben, Maestra Vida, 2 vol., Fania, JM-576 et JM-577, 1980.

50Interpretan a Ruben Blades, Fania, JM 599, 1981. (Compositions de Blades interprétés par d’autres artistes, versions originales).

51Blades Ruben, La Leyenda, Manzana, 2 FMCD-67, 1993 (Compilation de 22 succès entre 1970 et 1983).

52Colon Willie/Blades Ruben, Metiendo Mano, Fania, JM00-500, 1977.

53Colon Willie/Blades Ruben, Siembra, Fania, JM00-537, 1978.

54Colon Willie/Blades Ruben, Canciones del solar de los aburridos, Fania, JM-597, 1981.

55Colon Willie/BLADES Ruben, The last fight, Fania, JM 616, 1982.

56Colon Willie - (Chant : Lavoe Hector)

57Colon Willie, El Malo, Fania, LP-7238,1967. Rééd. Fania/Sonodisc, CDF-337, 1991.

58Colon Willie, The Hustler, Fania, LP-7296, 1968.

59Colon Willie, Guisando (Doinga Job), Fania, LP-7440, 1969.

60Colon Willie, Cosa Nuestra, Fania, SLP-384, 1969.

61Colon Willie, La Gran Fuga/The Big Break, Fania, SLP-394, 1970.

62Colon Willie, Asalto Navideño, vol. 1, Fania, 1971.

63Colon Willie, El juicio, Fania, SLP-00424, 1972.

64Colon Willie, Lo mato Si No Compra Este LP, Fania, SLP-00444, 1973.

65Conspiracion (Orch.), La Conspiración, Vaya Records, VS-4, 1970.

66Conspiracion, Ernie’s Conspiracy, Vaya Records, LPS 88064 (VS-9), 1972.

67Conspiracion, Cada loco con su tema, Vaya Records, LPS 88336 (VS-29), 1974.

68Lavoe Hector, La Voz, Fania, 1975, rééd. Hector’s Gold, Fania, SLP 574, 1980.

69Lavoe Hector, The Fania Legend of Salsa, 2 vol., Fania, 1993 et 1994.

70Leavitt Raphy, y la Selecta, El buenpastor, in « Epoca de oro », Sony Tropical, CDB80902, 1992.

71Leavitt Raphy, y la Selecta, Siempre alegre, T.H. Records, TH. AMF-2257, 1983.

72Palmieri Eddie, Vamonospa’lmonte, Tico, SLP 1225, 1971.

73Rivera Ismael, y sus Cachimbos, Traigo de todo, Tico, TCLPCD-1319, 1974.

74Rivera Ismael, y sus Cachimbos, Esto si es lo mio, Tico, JMTS-1428, 1978.

75Sonora poncena, Explorando, Inca, LPS-88949, 1978 (Contient Moreno soy, chanté par Tito Gómez).

Notes

1 On trouve une description synthétique de cette période chez César Miguel Rondon, El libro de la· Salsa, Caracas, Editorial Arte, 1980, p. 3-14.

2 Depuis les années quarante, Rafael Cortijo est un percussionniste de renom, son répertoire est constitué surtout de rythmes autochtones, bombas et plenas. Son orchestre donnera naissance en 1962 à El Gran Combo et indirectement, en 1969, à l’Apollo Sound de Roberto Roena, deux formations pionnières. Depuis 1954, Porto Rico comptait aussi la Sonora Ponceña dont le pianiste Papo Lucca sera considéré comme une grande figure de la « salsa ».

3 Bandes de quartier à l’origine, Les Young Lords se consituent en mouvement à partir de 1967 dans plusieurs villes des Etats-Unis. Sut le modèle des Black Panthers, ils organisent l’autodéfense dans les ghettos et occupent en 1969 des bâtiments publics en exigeant pour leur communauté, dans le cadre du plan officiel « anti-pauvreté », des subsides, des crèches et la gratuité des soins.

4 Cf. Centro de Estudios Puertorriqueños, Labor Migration under Capitalism. The Puerto Rican Experience, New York/London, Montly Review Press, 1979, p. 126-144.

5 Sur ces questions, on trouvera des références bibliographiques et des données statistiques plus détaillées dans Maya Roy-reyes, « La Salsa à New York : une réponse identitaire à la marginalité », p. 146-147, in L’Aquarium n° 11 et 12, Rennes, CRAP, 1993.

6 Ce terme, souvent repris depuis, apparaît chez Oscar Lewis, La vida : une famille portoricaine dans une culture de pauvreté, San Juan et New York, Paris, Gallimard, 1969, postface p. 800810.

7 En 1962, Ray Barretto lance son rythme « watusi » qui tente de fusionner rythme cubain et éléments non jazzistiques de la musique noire américaine. Le boogaloo s’imposera à partir de 1963 avec Joe Cuba et Pete Rodriguez. En 1967, la composition de Joe Cuba « Bang, Bang » se vend à un million d’exemplaires. En 1969, le guitariste chicano Carlos Santana qui a incorporé la percussion cubaine au rock classique triomphe à Woodstock avec son « rock latin ».

8 La libertad-Logico, sur l’album qui paraît en 1971, est considéré comme un hymne de la résistance à l’oppression, à l’exploitation et à la dépendance vis-à-vis des États-Unis. Les références complètes des albums cités en note se trouvent dans la discographie.

9 Sur cette question, voir A.-G. Quintero rivera, « El soneo salsero », in Claridad, 22-28 juin 1990, Porto Rico.

10 Ces instruments sont des variantes créoles de la guitarre comportant l’un 4, l’autre 3 cordes doublées.

11 Miranda, las esqinas son ; Lavoe/colon, Calle luna, calle sol·, Joe Cuba, La calle esta duriiima.

12 « Je suis le méchant, parce que j’ai du coeur », in Colon/lavoe, 1967.

13 Ernie Agosto, 1970

14 Algunos tienen machetes/otros traen explosivos/Pueblo no te retires/tenemospoderpara vencer/[...] un lado dice que si/el otro dice que no/y y ο caigo en el centro y disparo mi canción/(Coro) Yo tengo poder, poderpa’vencer/Ya empezó (bis) la revolución/caballero dale atención, in Ernie Agosto, Tengo poder, 1970.

15 Colon/lavoe, 1969.

16 Tu vida la llevas en cuadro/teposas de esquina en esquina/Tienes la oportunidad/salte de monotonia, in Ernie Agosto, 1972.

17 El mundo se va acabar, 1968.

18 Ernie Agosto y la Orquesta Conspiración, Se acaba el mundo, 1972.

19 Colon/lavoe, « Todo tiene su final, nada dura para siempre », 1973.

20 No quiero que me llores cuando muera/Si tienes que llorar, llorame en vida/Asi yo puedo ver si hay quien me quiera/o quien me va engañando con mentiras, in Raphy Leavitt, 1984.

21 Lavoe, El Todopoderoso, 1974 ; Ismael Rivera, El Nazareno, 1974 ; Raphy Leavitt, El buen pastor, 1980.

22 Pues soy candela, palo ypiedra/hasta morir.

23 Yo debo subir al cielo cuando me muerai A llevarle un regalito a San Pedro/A que me deje salir cuando quiera/A darme un paseito por la tierra/Yo quiero aparecerme donde no me esperen/Yo no quiero alejarme de este mundo/Yhasta despues de muerto siempre alegrel, in Raphy Leavitt y la Selecta, Siempre alegre, 1983.

24 Dicen que despues de muerto uno vuelve/Ysi no reincarno na’ ? Ha ?

25 Blades/ramirez, 1977.

26 Blades/colon, 1981

27 Blades/colon, 1978

28 Blades/colon, 1977

29 Idem.

30 Propos rapportés sans spécification de la source, mais apparemment extraits d’une interview à l’auteur in José Manuel Gomez, Guia esencial de la salsa, Valencia, Editorial La Mascara, 1995, p. 82.

31 Blades/colon, 1977.

32 Blades/colon, 1978.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 1996

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