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Musique et politique

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Alain Darré

Deuxième partie. Identités en musique

12. Cesaria Evora : l’ambassadrice aux pieds nus

Dominique Maliesky

Texte intégral

1Cesaria Evora, c’est d’abord une voix à fendre l’âme, comme on en entend peu. Cesaria Evora, c’est aussi une présence sur scène comme on en voit peu : vêtue d’une simple robe de cotonnade à fleurs, une dame plutôt corpulente s’avance pieds nus avec pour tout bagage son créole portugais, ses fous rires et sa cinquantaine bien vécue. C’est une image d’un autre monde aux antipodes des stéréotypes véhiculés par le star system. Son tour de chant sera conforme à cette première vision : elle chante la morna en toute simplicité comme chez elle à Mindelo : entre deux chansons, elle plaisante avec ses musiciens ou se carre au fond de sa chaise, s’essuie avec une serviette éponge pour finir par se servir un verre ou fumer une cigarette, le temps de se remettre en voix comme sur l’île de Sao Vicente. C’est ainsi un parfum, un son du Cap Vert qui s’installent à partir de la fin des années quatre-vingt, en Occident en général, en France en particulier, portés par la vague de musique ethnique alimentée par quelques compagnies phonographiques et quelques grandes radios.

2Il n’aura fallu que quelques mois à Cesaria Evora pour conquérir le public français, son quatrième album « Miss Perfumado » lui vaut un disque d’or et propulse ainsi la musique cap-verdienne en tête des hit-parades. Près de vingt ans après son indépendance (5 juillet 1975), cet archipel jouant à la marelle dans l’Océan Atlantique à près de 500 km des côtes sénégalaises fait une entrée très remarquée sur la scène internationale alors que jusqu’alors il n’était connu que pour ses tristes performances recensées dans les mornes statistiques onusiennes : micro-État classé dans la liste des Pays les Moins Avancés, souffrant d’une aridité comparable à celle du Sahel, d’un émiettement de son territoire en dix îles et dont l’économie est sortie exsangue de la période coloniale. Si le Cap-Vert est aujourd’hui encore synonyme de sous-développement, il est de plus en plus associé à la morna, cette forme si particulière de musique, réductible à aucune autre. La morna chante l’âme cap verdienne et donne corps à l’identité de cet archipel qui ne cesse d’allier et de combiner les influences européennes et africaines.

3D’une façon générale, la musique occupe une place centrale dans le processus de construction nationale de ce pays : elle l’initie durant la période coloniale et la renforce aujourd’hui en parachevant le mécanisme de reconnaissance internationale à l’œuvre depuis l’indépendance. Dans ces conditions, l’étude de la cap-verdianité exige un détour par l’histoire afin de préciser ses conditions d’émergence ainsi que ses principales composantes avant de se pencher plus spécifiquement sur les mornas de Cesaria Evora, leur contenu et leur signification. Précisons d’entrée de jeu que la morna n’est qu’un des formes musicales de l’archipel parmi d’autres au demeurant fort diversifiées.

La lente conquête de l’identité nationale

4L’émergence de l’identité nationale fut d’autant plus difficile que le Cap Vert fut colonisé tôt : l’archipel est, en effet, « découvert» en 1460 et dès 1462 la colonisation commence par l’île de Santiago, puis se poursuit tout au long des XVIIe et XVIIIe siècles entraînant avec elle le peuplement progressif de neuf des dix îles formant l’archipel. Cette colonisation est, de surcroît, le fait d’une seule puissance, le Portugal, qui souhaite en faire un point d’appui pour son expansion économique et commerciale en s’appuyant sur sa position stratégique au carrefour des routes maritimes de l’Afrique, de l’Europe et de l’Amérique. Les Portugais ont, tout au long de leur histoire, considéré leur empire comme un « arbre à sous », la colonie ne servant qu’à procurer des revenus les plus importants possible tout en réduisant les dépenses au strict minimum. Le Cap Vert n’échappe pas à cette règle : les Portugais n’y investissent pas ou si peu, ils ne procèdent à aucun renouvellement des techniques et ne développent aucun secteur susceptible d’entrer en concurrence avec leur économie nationale. En conséquence, l’accession à l’indépendance va se faire dans des circonstances économiques difficiles : le Cap Vert ne peut pas prétendre à une quelconque indépendance économique, il ne dispose d’aucune source d’énergie; son agriculture est, de plus, fragilisée par une sécheresse endémique et sa pêche est archaïque.

5L’affirmation de l’identité nationale fut donc entravée par cette colonisation longue de plus de cinq siècles (1462-1975) qui a largement contribué à laisser les possessions portugaises à l’écart du mouvement des idées et à les marginaliser sur la scène internationale : ainsi non seulement le Cap Vert ne bénéficie-t-il pas du mouvement de décolonisation que connaît le continent africain au sortir de la Seconde Guerre mondiale, mais plus encore l’emprise politique portugaise va se renforcer à partir de la proclamation de la République portugaise (1910) et surtout avec l’instauration de la dictature salazariste (1932) hostile à toute décolonisation. Il faudra attendre avril 1974 et la Révolution des Œillets pour qu’un vent de liberté commence à souffler sur les colonies africaines du Portugal.

6Parallèlement, le mode de colonisation de cet archipel, pour le moins original, a, dans une certaine mesure, favorisé l’éclosion d’une revendication nationale. En effet, la colonisation a entraîné un peuplement de certaines îles, peuplement qui a abouti à un métissage à tous les niveaux : ethnique, linguistique, culturel (la musique cap-verdienne, fruit d’influences multiples, participe très largement de ce métissage). À l’origine, les colonisateurs portugais ambitionnaient de transformer le Cap Vert en plaque tournante de la traite des Noirs venus des côtes africaines. C’est dans ce but que sont construits très rapidement des entrepôts d’esclaves à Santiago et qu’un fructueux commerce triangulaire s’instaure jusqu’au milieu du XVIIe siècle. Cependant, en dépit de l’attrait économique du Cap Vert, les Portugais ne s’y installent qu’en nombre limité : le climat y est difficile, les fièvres nombreuses et la mortalité élevée si bien que la population blanche est composée pour l’essentiel d’hommes célibataires qui vont, comme aux Antilles, faire souche. Deux séries de conséquences en découlent : la population de l’archipel est formé de nombreux mulâtres issus de mariages mixtes (de pères Portugais et de mères venant notamment de Guinée Bissau, mais également du Sénégal). Cette même population fait preuve d’une diversité ethnique très large selon les îles : en effet, Santiago, fer de lance du commerce triangulaire, est considérée comme la plus africaine alors que Fogo, l’île volcanique, passe pour la plus métissée.

Le melting pot Cap Verdien

7Bien entendu, ce brassage de population n’a pas été sans conséquence sur l’émergence d’un métissage linguistique, religieux et culturel.

8Le premier se manifeste dans l’invention et le très large usage du créole. Historiquement, ce phénomène s’explique par la nécessité de trouver une langue de communication entre une minorité lusophone qui tente d’imposer le portugais et une majorité qui utilise le mandingue. Le métissage de la population s’accompagne donc de la formation d’une nouvelle langue « de synthèse » empruntant à la langue du colonisateur son code culturel de référence et aux parlers africains leur phonétique. Le Cap Vert connaît aujourd’hui un bilinguisme de fait : le portugais est la langue officielle, c’est la langue écrite usitée par la moitié de la population ; le créole, quant à lui, n’est qu’une langue parlée, ne disposant toujours pas d’un alphabet uniforme. Le créole, dont la matrice se trouve à Santiago, connaît en effet des particularités dialectales propres à chacune des îles, particularités qui n’empêchent pas une intercompréhension raisonnable entre elles. En fait, plus que de bilinguisme, c’est une situation de diglossie que connaît le Cap Vert : la vie s’y déroule en créole, la majorité de la population ne parle pas correctement le portugais et pour l’essentiel ignore la frontière entre les deux langues. On assiste donc souvent à une invasion des structures d’une langue par l’autre et vice-versa.

  • 1 Nelson Eurico Cabral, Le moulin et le pilon, Les îles du Cap Vert, L’Harmattan, ACCT, 1980, p. 87 (...)
  • 2 Nelson Eurico Cabral, op. cit., p. 102 et suivantes.

9Cette dualité se retrouve également au niveau religieux : en effet, le peuple cap-verdien est catholique, cependant, « dans la pratique, les principes du livre saint s’accordent avec les rites inspirés du fétichisme, du manisme et même du paganisme. [...] Aux yeux des pratiquants, il n’y a pas de conflit entre l’Évangile et l’interprétation qu’ils en font, de même qu’il ne saurait y avoir contradiction entre les rites culturels du catholicisme traditionnel, et la liberté qu’ils prennent dans le déroulement des cérémonies locales dont l’inspiration outrepasse largement les préceptes de l’Église de Rome. »1. Les Cap Verdiens ne répugnent donc pas au syncrétisme et par certaines conceptions et certaines pratiques, sont proches du vaudou haïtien2.

10Au niveau culturel, la revendication cap-verdienne prend la forme d’un combat, d’une affirmation en faveur de la créolité, postulant l’autonomie de la culture cap-verdienne. Un processus d’affirmation nationale se met en place qui passe par la littérature, la poésie et la musique, processus qui n’est pas sans analogie avec celui qu’a connu l’Europe Centrale et Orientale à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle et qui se traduit pour l’essentiel par une codification de la langue et une exaltation du génie national.

  • 3 P. Rivas, « Claridade. Emergence et différenciation d’une littérature nationale » in Littératures (...)
  • 4 Idem.

11À l’origine, avec les écoles et les imprimeries, les colons portugais vont développer une production littéraire de type européen : le patrimoine oral des peuples africains en sera exclu, mais il se maintiendra en partie à la campagne par le biais des conteurs, des musiciens, des acteurs et des historiens indigènes. Dans un second temps, la revendication nationale se fait plus vive pour se cristalliser autour de la revue Claridade créée en 1936 et dont le propos est « l’analyse du processus de formation nationale et l’étude des racines du pays3 ». Elle donne naissance à une littérature militante, engagée au sens où « la quête littéraire se traduit par l’importance de l’enquête ethnographique, la compilation des contes et légendes populaires, la valorisation du folklore4 », démarche qui n’est pas sans rappeler celle d’un Bartok ou d’un Kodaly quelques décennies plus tôt et qui est typique des peuples auxquels est interdit tout nationalisme politique.

  • 5 Cf. E. Hobsbawn et T. Rangers, The Invention of Tradition, Cambridge U-Press, 1983.

12Le projet littéraire qui est aussi, voire d’abord, politique, nécessite un travail d’enquête, de ressourcement de la patrie et ambitionne ultimement de construire un authentique mythe national destiné à mobiliser et à rassembler toute la nation cap-verdienne. Cela suppose évidemment un renversement de perspective par rapport à celle du colonisateur : en effet, non seulement les contes et légendes populaires ne sont plus considérés comme les vestiges de superstitions populaires, et à ce titre, inévitablement voués à la disparition au fur et à mesure de l’affirmation du progrès, mais bien plus, le folklore est hissé au rang de témoin ancestral gardé à l’état pur, c’est-à-dire préservé de l’acculturation de la littérature savante, écrite en portugais et imposée de l’extérieur par le colonisateur portugais. Au nom du génie du peuple, Claridade reconnaît et proclame un espace culturel autonome, entame une anthologie de la littérature nationale et se spécialise dans la publication de textes en créole, participant ainsi activement au processus d’« invention de la tradition5 ». Les conséquences de cette entreprise sont multiples : pour l’essentiel, la revue rétrécit son public en le « nationalisant » ; elle amorce ainsi un mécanisme de différenciation nationale par la reconnaissance de la langue. En conférant une dignité littéraire au créole, Claridade se fait le vecteur privilégié de l’expression nationale.

  • 6 Cité in André Moura, « La cap-verdianité de Baltasar LOPES », in Littératures, op. cit., p. 26.
  • 7 Arnaldo Franca, « Panorama de la littérature », in Littératures, op. cit. p. 35.

13Cet éloignement linguistique du colonisateur a également des retombées politiques : le Cap Vert commence à changer de modèle culturel et à couper le cordon ombilical qui le lie au Portugal en jouant le Brésil contre ce dernier : Claridade, en effet, s’inspire et se rapproche d’entreprises analogues tentées au Brésil au milieu du XIXe siècle. C’est une décolonisation culturelle qui est à l’œuvre, le Brésil servant de modèle alternatif et aidant le petit frère cap-verdien à se libérer de la domination lusophone. Concomitamment, le Cap Vert amorce un virage vers son « arrière pays », l’Afrique, même si au départ, il n’est question ni de modèle africain, ni même d’un éventuel retour aux sources. Ainsi, un écrivain comme Baltasar LOPES (1907-1989), l’un des fers de lance de Claridade, milite inlassablement en faveur de la singularité cap-verdienne : « Nous constituons une entité autonome. La négritude est un problème qui ne nous concerne pas [...]. Le peuple a la notion que le Noir d’Afrique est détenteur d’une culture différente de la sienne, c’est le poids culturel. Nous avons incontestablement une culture propre6 ». En fait, ses positions seront de plus en plus contestées à partir des années soixante, au cours desquelles la rupture littéraire avec le Portugal s’accentue jusqu’à prendre la forme d’une lutte autour d’un nouveau point d’ancrage : l’Afrique. Critiquant les idées de Claridade, une jeune génération d’auteurs estime, au contraire, que « le cas du Cap Vert relève du régionalisme africain7 » et que le meurtre du Père doit s’achever par sa destruction totale.

14La morna, dont Cesaria Evora s’est fait l’interprète privilégiée, s’inscrit dans ce creuset cap verdien ; elle en est même emblématique dans la mesure où elle entremêle les influences diverses de façon quasi inextricable jusqu’à produire ces mélodies qui sont devenues en peu de temps, pour l’Occident, la Musique du Cap Vert.

La morna, le son du Cap Vert

  • 8 Cf. A. Darré, Chants et culture afro-américaines, Thèse pour le doctorat de science politique, uni (...)

15La musique tient une place importante dans la société cap verdienne. Comme dans toutes les sociétés esclavagistes, elle a été un moyen d’évasion ; associée à la danse, elle permet, en se retrouvant ensemble, d’oublier plus facilement les peines et de redécouvrir le goût de vivre8. Les formes musicales sont d’ailleurs très variées, qui vont des batuques marquées par des paroles dialoguées entre le soliste et le groupe ou des battements de main, au funana au rythme rapide et saccadé, basé sur l’accordéon et le ferrinho, instrument en fer, sans oublier, bien entendu, la morna.

16La morna est sans doute l’une des meilleures illustrations du métissage cap verdien : d’abord musique savante, elle devient ensuite musique populaire pour connaître aujourd’hui le succès que l’on sait. En effet, née à Boa Vista, considérée comma la « terre des bonnes gens », la plus civilisée, la morna se met en place à la fin du XVIIe siècle et se présente dans un premier temps comme une musique sautillante, coquine et enjouée, parfois même ironique et sarcastique. Elle raconte, dans le cadre d’une historiette, les amours heureuses ou malheureuses, les fourberies et les comportements risibles de la bonne société de Boa Vista. Dans sa première mouture, la morna prend la forme d’un texte littéraire en vers associé à la musique et à la danse. Musique savante du fait de son lieu de naissance, elle l’est également par sa langue, le portugais, et sa métrique de facture portugaise. C’est Eugenio Tavares (1867-1930), poète lusophone qui donna ses lettres de noblesse littéraires au créole, qui s’est révélé l’un des plus grands mornistes en contribuant à populariser ce genre poétique et musical. Ses écrits furent, en effet, mis en musique et constituent aujourd’hui encore, du fait de leur valeur poétique, le répertoire des principaux interprètes actuels.

17Aujourd’hui, sans avoir pour autant totalement perdu ses quartiers de noblesse, la morna est devenue extrêmement populaire : sa terre d’élection est maintenant Sao Vicente, l’une des îles les plus arides du Cap Vert (la pluie n’y tombe au maximum qu’un jour ou deux par an). C’est une île qui doit sa fortune aux activités portuaires et à la pêche. Vers 1850, seules 1 500 personnes y vivent. À partir du moment où les Anglais viennent y construire des entrepôts de charbon, point de départ d’un essor économique important, Sao Vicente représente une île-relais dans l’Atlantique. L’essentiel de la population étant salariée des compagnies anglaises, l’île a pu vivre de façon relativement indépendante, loin du Portugal. Les Anglais y introduisent leurs habitudes (dont le golf) et soutiennent nombre d’activités culturelles, dont la diffusion des mornas d’E. Tavares. Ces dernières sont jouées surtout à Mindelo, capitale de Sao Vicente qui, à la fin du XIXe siècle, si l’on en croit les chroniqueurs de l’époque, est l’une des villes les plus immorales du monde. Toujours est-il que c’est une ville qui s’est développée de façon autonome, animée par les gens du port, marquée par un brassage extrême de population. À Mindelo, la couleur disparaît au profit de la culture et c’est dans les restaurants, sur les terrasses des cafés et des hôtels que la morna se chante et se vit.

18La morna, en sortant des cercles étroits des salons, s’est métissée et s’est enrichie de différentes influences, difficilement décelables, au point d’élaborer une synthèse originale. Du point de vue de la mélodie, c’est l’influence du fado qui est immédiatement perceptible. La musique du Brésil et le tango laissent leur empreinte, surtout dans les nouvelles mornas. Enfin, les musiciens de l’archipel ont également tendu l’oreille vers les Caraïbes, la Jamaïque, St-Domingue ou Haïti. En fait, la morna est un genre en perpétuelle mutation qui ne cesse de connaître des évolutions techniques et harmoniques : ainsi, des accords de transition ont-ils été introduits entre deux accords principaux, conférant ainsi à la morna ce charme si particulier.

19Les instruments de la morna fournissent une autre illustration de ce métissage original. Elle est essentiellement basée sur des instruments à corde, principalement des guitares et des violons. Le cavaquinho, petite guitare à quatre cordes typiquement cap verdienne et fabriquée surtout dans l’île de San Nicolau, fait des sons aigus et donne le rythme. Un autre guitariste joue surtout sur les cordes basses ; c’est souvent le plus virtuose car c’est lui qui donne tout l’équilibre à la morna. À cette instrumentalisation de base peut être rajoutée une petite percussion, de plus en plus une clarinette, le tout étant bien évidemment accompagné de chanteurs. Dans ce domaine également, une évolution est perceptible : au commencement, ce sont les femmes qui chantaient la morna, pas les hommes. Aujourd’hui, cette règle n’est plus de mise : les hommes autant que les femmes interprètent la morna, chacun avec son style propre : Titina parle, dialogue avec son public jusqu’à instaurer avec lui une véritable connivence; Cesaria, quant à elle, en chantant donne l’impression qu’elle souffre et qu’elle parle de ses souffrances, même si par ailleurs elle peut aussi chanter des mornas joyeuses.

La morna, la mémoire du Cap Vert

  • 9 Actuel, n° 13, janvier 1992.

20Habituellement, les Européens assimilent morna et fado au point d’ailleurs de confondre l’un avec l’autre, réduisant la morna à n’être qu’une variation insulaire du fado portugais. Contrairement aux idées reçues9, la morna n’est pas le blues indolent du Cap Vert, elle ne raconte ni la pauvreté, ni la mort, elle ne chante jamais le désespoir, la révolte ou la solitude, elle ne chante pas davantage le fatalisme ou le défaitisme et la soumission.

  • 10 Cité in M. Rodrigues, « Ni blues ni fado : la morna », in Littératures, op. cit., p. 80.
  • 11 Source : D.-A. Pereira, « une douloureuse histoire », in Littératures, op. cit., p. 14.

21La source d’inspiration essentielle est sans doute le Cap Vert lui-même, ce pays que l’on quitte, que l’on est obligé de quitter (la moitié de sa population masculine vit à l’étranger) car il ne peut nourrir tous ses enfants, ce pays que l’on désire plus que tout retrouver. Ce retour est savouré comme un plaisir indescriptible qui ne peut être apprécié que par celui qui a vécu au loin, ainsi que le notait déjà E. Tavares : « Si le retour est doux, le départ est douloureux. /Mais celui qui ne part pas, ne connaît pas le retour. La force qui me pousse à partir/c’est toi, ô espoir de retour10 ». La morna parle du pays, elle parle donc aussi de l’exil et de la situation si particulière de ce peuple de 800 000 Cap Verdiens, dont seuls 340 000 vivent sur l’archipel, les autres étant à l’extérieur, en diaspora. Car l’émigration cap verdienne est séculaire : sous l’effet de la sécheresse, de la désertification progressive, de la misère et de terribles famines (17 000 personnes en furent victimes entre 1901 et 1904, puis 30 000 trouvèrent la mort entre 1947 et 1948)11, les Cap Verdiens n’ont cessé de quitter leur pays natal pour partir d’abord vers Sao Tomé, la Guinée et l’Angola, puis toujours plus loin vers l’Europe Occidentale (Portugal, Hollande, Luxembourg, France, Italie, Suède) et vers les États-Unis. Les plus grandes villes cap-verdiennes se trouvent aujourd’hui dans le Massachusetts, au Portugal, en Hollande, au Mozambique.

  • 12 Pour plus de précisions, cf. France Culture, Nuit magnétique : Dérive sur Mindelo - Impression du (...)

22Cette communauté en exil conserve des liens très forts et très étroits avec le « vieux pays » : des liens économiques (les transferts et les investissements effectués par les émigrants dans les îles sont en effet très importants pour l’économie du pays) mais plus encore, affectifs et sentimentaux. À ce titre, la musique joue un rôle déterminant pour maintenir et cristalliser, par-delà les distances et l’éloignement, un attachement très fort au pays d’origine12. C’est la morna, entre autres, qui sert de lien, qui représente le fil ténu, mais cependant d’une solidité extrême, qui unit en une communauté soudée les Cap Verdiens « de l’intérieur » et ceux « de l’extérieur ». Ce sont d’ailleurs ces derniers, installés à Lisbonne et à Boston, qui vont être, pour partie, à l’origine du succès et de la carrière internationale de Cesaria Evora.

23Si la morna contribue à donner un sens accepté par tous ainsi qu’une dimension affective à la nation cap verdienne qui souffre d’un fort éclatement géographique, c’est parce qu’elle permet le travail de la remémoration sans lequel il n’y a pas de nation. La morna tisse la trame de la mémoire et unit la nation dans le souvenir des souffrances passées, des épreuves douloureuses qu’elle a dû affronter dans son histoire, les plus terribles ayant sans doute été les famines et l’émigration forcée. Ainsi, C. Evora, dans sa chanson « Sodade », évoque-t-elle l’un des épisodes les plus cruels du Cap Vert, occulté et nié sous la dictature de Salazar, celui de la déportation des Cap Verdiens (plus de 30 000 entre 1950 et 1970) vers les champs de cacao de la Guinée Bissau d’abord, puis de Sao Tomé et Principe. En quelques mots simples « Qui t’a montré/Ce chemin lointain ?/Ce chemin/Pour Sao Tomé/Nostalgie/Nostalgie/De ma terre Sao Nicolau », elle contribue à faire affleurer à la mémoire cette page blanche à laquelle longtemps on ne pouvait faire allusion qu’à morts couverts : l’arrachement brutal et forcé au pays natal, le salaire de misère, l’alimentation insuffisante, la dureté du travail, les horaires épuisants, les châtiments corporels. Dans un registre moins dramatique, ce sont les contraintes économiques qui vont pousser nombre de pêcheurs cap-verdiens, également évoqués par la morna, à partir au XIXe siècle pêcher la baleine au loin sur des bateaux américains.

24Lorsqu’on chante le pays, on chante la sodade, la nostalgie cap-verdienne, le tiraillement entre, dans un même élan, la nécessité de partir et le désir de rester. Sodade que Cesaria Evora a elle-même éprouvée puisque, de tous ses frères et sœurs, elle seule est restée au pays dans des conditions souvent précaires. Le caractère insulaire du Cap Vert est source de contradictions : en effet, les îles sont arides, elles manquent d’eau face à l’immensité de l’océan qui donne parfois le sentiment d’en être prisonnier, d’être isolé même des autres îles qui sont distantes les unes des autres de plusieurs centaines de kilomètres alors que les liaisons maritimes entre elles ne sont pas quotidiennes. Cependant, dans l’imaginaire capverdien, l’océan qui enferme donne également la liberté : il représente une route qui ouvre sur le vaste monde et permet de rejoindre les frères qui sont au loin. La sodade, c’est donc cet éternel balancement entre l’absence et la présence, balancement qui acquiert une dimension universelle lorsqu’il stigmatise la rareté du sentiment de plénitude : ce n’est pas seulement le Cap Verdien, mais c’est l’être humain en général qui est toujours en manque d’une partie de lui-même.

25Si Cesaria Evora chante le pays, elle chante aussi l’amour ainsi qu’en témoignent ses derniers enregistrements. L’amour est souvent malheureux du fait de la séparation : l’aimé s’en va, son départ est déploré, son retour est espéré. Dans « Bia », le ton est donné : « Bia mon amour viens/Viens et allons vivre/Auprès de la mer/Et s’aimer/Loin des yeux du monde ». « Sodade » développe également ce thème : « Si tu m’écris/je t’écrirai/Si tu m’oublies/je t’oublierai/jusqu’au jour/De ton retour ». Le retour est parfois si aléatoire qu’amour ne rime pas forcément avec bonheur, mais avec souffrance et solitude. Il en est ainsi dans la chanson « Lune mon témoin » : « Lune vagabonde de l’espace/Lune ma compagne de solitude/Qui connaît toute ma vie/Ma mésaventure/Raconte à mon aimé/Ma souffrance en son absence ».

26Ce qui est sans doute moins connu, c’est l’engagement politique de Cesaria Evora en faveur de la démocratie, engagement qui transparaît dans certaines de ses chansons, et qui témoigne du fait que la chanteuse est loin d’être indifférente à la situation politique de l’archipel. « Compère Ciznone » sonne d’ailleurs comme une véritable mise en garde adressée aux dirigeants du pays, mais également comme un appel à la vigilance populaire : « La démocratie ne s’achète pas au marché/Avec le sentiment d’un peuple on ne joue pas/À nos traditions ne touchons pas/Notre histoire ils veulent la faire/Sombrer dans l’oubli ». C’est ainsi que la boucle est bouclée : l’instauration d’une authentique démocratie passe nécessairement par le respect de l’identité profonde de la nation. Le message politique prend tout son sens si l’on se souvient du moment particulier où C. Evora enregistre cette chanson : en février 1991, l’opposition autour du Mouvement Pour la Démocratie vient de remporter les élections présidentielles, après avoir obtenu la victoire aux législatives, et les nouveaux dirigeants se flattent d’être le premier gouvernement d’alternance en Afrique, d’être à la tête d’une des seules, voire de la seule démocratie pluraliste africaine. Le chemin risque d’être encore long, rappelle C. Evora, jusqu’à la pleine réalisation des objectifs démocratiques.

  • 13 Le Monde, 31 août 1990.

27Ironie du sort : le lancement de Cesaria Evora qui, à l’origine, n’était destiné qu’à être un « coup » médiatique aura finalement permis l’expression sur la scène internationale d’une culture riche et originale, fer de lance d’une Nation, jusque là largement ignorée. Après le succès de la lambada promue par TFl, Europe 1 va choisir, quant à elle, de miser sur le Cap Vert à l’initiative de sa directrice des programmes de variétés qui y a trouvé une musique susceptible de « donner une couleur à l’antenne, comme avec le Mystère des Voix Bulgares13 ». Cette opération commerciale menée tambour battant aura, par un curieux effet en retour, contribué à sauver la morna ou du moins à assurer son existence et sa pérennisation sur l’archipel par sa reconnaissance et son succès à l’extérieur. La morna, musique de Mindelo, a, en effet, largement souffert du déclin du port qui, petit à petit, a cessé de jouer son rôle d’escale avec la modernisation de la navigation maritime. L’indépendance a, en outre, représenté le coup de grâce pour le commerce : les compagnies étrangères ont quitté l’île par peur du gouvernement révolutionnaire ; les conditions économiques sont devenues tellement désastreuses que les bars et les clubs de Sao Vicente ont fermé les uns après les autres ou en tout cas, lorsqu’ils n’ont pas fermé, ils n’ont plus eu les moyens de payer les musiciens. Ces derniers n’ont donc eu le choix qu’entre l’exil et l’extrême dénuement auquel s’est résolu C. Evora qui, tout en étant très connue et infiniment respectée, ne chantait plus.

  • 14 CF; Télérama, n° 2252, 10 mars 1993, n° 2352, 8 février 1995.

28Le paradoxe se poursuit aujourd’hui encore : vu de l’extérieur, il n’est pas à exclure que le « phénomène Cesaria » commence à s’essouffler14. Mais, pour ses compatriotes, elle demeure une figure essentielle de la musique cap-verdienne car en elle convergent deux formes essentielles de la morna : la morna, chanson d’amour et de peine exprimant un indéfinissable vague à l’âme, dans la lignée de son père, violoniste, et de B. Leza, poète cap-verdien, compositeur célèbre de mornas et oncle de Cesaria Evora; la morna, chanson de critique sociale et politique, s’appuyant sur les compositions de M. De Novas, l’auteur de « Compère Ciznone ».

29L’avenir de la morna, du fait de sa plasticité et de son inventivité, semble donc assuré au sein de la communauté cap-verdienne.

Notes

1 Nelson Eurico Cabral, Le moulin et le pilon, Les îles du Cap Vert, L’Harmattan, ACCT, 1980, p. 87 et 88.

2 Nelson Eurico Cabral, op. cit., p. 102 et suivantes.

3 P. Rivas, « Claridade. Emergence et différenciation d’une littérature nationale » in Littératures du Cap Vert, de Guinée-Bissao, de Sao Tome et principe. n° 112, janvier-mars 1993, p. 20.

4 Idem.

5 Cf. E. Hobsbawn et T. Rangers, The Invention of Tradition, Cambridge U-Press, 1983.

6 Cité in André Moura, « La cap-verdianité de Baltasar LOPES », in Littératures, op. cit., p. 26.

7 Arnaldo Franca, « Panorama de la littérature », in Littératures, op. cit. p. 35.

8 Cf. A. Darré, Chants et culture afro-américaines, Thèse pour le doctorat de science politique, université des Sciences Sociales de Toulouse, 1984.

9 Actuel, n° 13, janvier 1992.

10 Cité in M. Rodrigues, « Ni blues ni fado : la morna », in Littératures, op. cit., p. 80.

11 Source : D.-A. Pereira, « une douloureuse histoire », in Littératures, op. cit., p. 14.

12 Pour plus de précisions, cf. France Culture, Nuit magnétique : Dérive sur Mindelo - Impression du Cap Vert - 5 juillet 1995.

13 Le Monde, 31 août 1990.

14 CF; Télérama, n° 2252, 10 mars 1993, n° 2352, 8 février 1995.

© Presses universitaires de Rennes, 1996

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