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Musique et politique

 | 
Alain Darré

Deuxième partie. Identités en musique

11. Polyphonies et chants engagés dans le combat identitaire corse contemporain

Françoise Albertini

Texte intégral

  • 1 Françoise Albertini & Dominique Salini, «Corsica : l’amnésîle ? », Congresso Internazionale di Tri (...)

1Dans les années 1970, le mouvement culturel corse reprend vigueur après vingt ans d’une apparente léthargie due aux traumatismes de la Seconde Guerre mondiale. Pendant cette période, l’île a connu à nouveau les affres de l’antagonisme identitaire entre la France et l’Italie. Cette double polarité étatique est un facteur déterminant de son histoire culturelle1.

2Depuis, la Corse que l’on pourrait qualifier par commodité langagière de traditionnelle, celle des villages et de l’économie agro-pastorale, se dépeuple et agonise en silence. L’abandon progressif des activités liées à la terre conduira à une concentration hypertrophiée de la population en zones urbaines.

3Aux pertes humaines des deux conflits mondiaux, sans oublier la guerre d’Algérie, vient s’ajouter l’exil de quarante mille jeunes insulaires pour la seule période de 1962 à 1975. Pourtant un Plan d’Action Régionale avait bien été lancé le 2 avril 1957. Il avait comme objectif la mise en valeur agricole et touristique d’une île probablement trop longtemps délaissée par le capitalisme. La Plaine Orientale, où sont les terres les plus fertiles, se présente alors comme un territoire disponible pour les rapatriés d’Algérie. Parallèlement, les spéculateurs fonciers et les promoteurs du tourisme industriel se disputent les plus beaux sites. C’est dans un contexte démographique exsangue que la Corse s’ouvre à l’économie de marché, éveille les appétits.

4Dans ce même temps, la jeunesse gonfle les rangs de la diaspora pour rejoindre les structures universitaires, qui soit dit en passant, nous ont fait cruellement défaut jusqu’en 1981. Attentive aux événements de 1968 qui secouent la France et l’Europe, elle réagit et s’organise en mouvements régionaliste et autonomiste afin de décrire une situation socio-politique où l’analyse des mécanismes de sa spoliation la conduit à prôner le retour au pays. Elle revendique son identité, comme un vécu forgé au fil des siècles, sur un sol dont la maîtrise lui apparaît de plus en plus compromise. Elle décide de se mobiliser pour contrecarrer les effets des assauts multiples engendrés par la fracture économique et l’instabilité culturelle.

5Mis en place par l’intelligentsia corse de la diaspora, avant d’être relayé par les locaux, U Riacquistu se veut un mouvement de réappropriation du patrimoine et de l’identité. Son assise idéologique est plurielle certes, mais les emblèmes qu’il utilise semblent fédérateurs, comme la langue bien sûr ou le chant.

6Nous tenterons maintenant de comprendre pourquoi l’engagement militant s’est fait au travers de certaines formes vocales fortement connotées et comment s’est articulée la problématique Tradition/Création depuis lors.

Engagement culturel, engagement politique

7C’est dans une île fragilisée par les avatars de l’histoire que vont retentir dans les années 1970 les premières polyphonies de la revendication, tout comme les vieux chants de guerre ou d’exil remis au goût du jour pour les besoins de la cause. En outre, la ferme volonté d’écrire le corse pour pouvoir l’enseigner, du moins c’est ce que l’on pensait, s’accompagnait d’une résurgence de la tradition chantée présentée comme un indicateur d’identité, une sacro-sainte valeur absolue.

8Dans le même temps, les amicales ou les cabarets de Paris, Nice, Marseille, continuaient à véhiculer l’exotique insulaire donnant dans les clichés, sans prendre la mesure de ce qui se tramait sur l’île. Alors, les chants édulcorés et les monodies pour touristes allaient être subitement ridiculisés, détrônés par une force qui se voulait bouleversante véhiculant une idéologie dérangeante, parfois perçue comme xénophobe. Les murs se couvraient d’inscriptions mettant en cause la politique de l’État, les premières manifestations violentes ponctuaient les chaudes soirées de l’été, les premiers mouvements clandestins faisaient leur apparition.

9Ainsi, le discours politique et le discours culturel se sont superposés un temps quant aux revendications.

10Malgré les divergences, Le Dio vi salvi Regina, l’hymne corse dédié à la Vierge, réunissait dans le temps de clôture des meetings tous ceux qui ressentaient un quelconque mal-être face à l’acculturation, face au non-développement, face aux terres subtilisées. Le leitmotiv de « Libertà » résonnait en recouvrant sans précision un état dont la précarité ne laissait personne totalement indifférent. Réactif, le Riacquistu l’était forcement tant l’oppression prenait les voies de l’insupportable, de l’injuste, du scandaleux. C’est bien dans un contexte contestataire que le Riacquistu entraînera l’adhésion d’une génération dont la frange intellectuelle verra l’opportunité de participer à la mise en place d’un avenir différent.

11Une réalité politique aussi rude ne pouvait trouver son terrain de prédilection que dans le culturel où le tragique se trouvait réhabilité.

12Ainsi, l’on recherchait les vieux chants dont on ne possédait parfois que quelques bribes, comme Barbara Furtuna issu du répertoire traditionnel sur le thème du déchirement que provoque l’exil, ou I Terzetti di u Piuvanu Turchini, chant des prisonniers corses du XVIIIe siècle détenus au Bagne de Toulon.

13Les chants belliqueux ressurgissaient de l’histoire pour rejoindre le domaine de la propagande comme U Culombu composé par Petru Rocca en 1937 pour exalter la lutte politique, ou A Pasqualina, vieux chant martial des corses qui aurait été adapté à toutes leurs guerres.

  • 2 Première université d’Été, Corti, 1973.

14Cette émulation collective s’organisa véritablement à partir de la première Università d’Estate en 19732. Là, les Corses de la diaspora et les autres se retrouvaient pour tenter d’élaborer un avenir différent, pour revendiquer une université sur l’île, pour promouvoir un développement de type endogène. Les valeurs collectives, l’esprit communautaire, l’importance de la terre, etc., le tout était mythifié, parfois même mystifié en un complexe identitaire fortement contestataire vis-à-vis d’un pouvoir central totalement hermétique à la différence.

15Alors un groupe culturel, « Canta u Populu Corsu », a vu le jour dans la tourmente identitaire. Transformation d’une association « Ε surgente Sermanacce » créée par quelques amis, militants et amateurs de chant rattachés au village de Sermanu. Dans ce petit village à l’est de Corti, la pratique polyphonique, répertoires liturgique et profane confondus, était encore vivace. Ses membres fondateurs étaient issus de toutes les couches sociales avec cependant un point commun : leur attachement à une tradition forte, vécue ou sublimée, qui s’exprimait par une inscription sur un sol considéré comme le creuset nécessaire à une renaissance. Le potentiel créatif qu’ils représentaient était à la mesure du dérangement causé aux autorités, du bouleversement qui venait après la léthargie, de l’authentique à réhabiliter et à promouvoir.

16Le musical devenait le catalyseur de la revendication en confondant langue, identité, politique et désir de changement.

17Pendant plusieurs années, de 1974 à 1983, le groupe a tenu le haut de l’affiche, soutenant la lutte politique jusque dans ses moments les plus pénibles, mobilisant les foules sur l’île et à l’extérieur, apportant sans condition son soutien aux prisonniers politiques. Canta u Populu Corsu affirmait toujours haut et fort son engagement, allant même jusqu’à chanter L’armata di l’ombra et Clandestinu en l’honneur des militants qui avaient choisi la voie de l’ombre. Les thématiques des textes chantés tournaient autour de la question, pour l’heure consensuelle parce que non définie, de l’identité.

18Les personnages historiques devenus figures emblématiques comme Sambucucciu, Sampieru Corsu et surtout Pasquale de Paoli, virent leurs portraits réimprimés ou sculptés, leurs prouesses chantées. Une polyphonie A Paghjella di Ponte Novu sera reprise par tous les groupes, comme un défi au temps, à l’oubli, le rappel perpétuel à la mémoire collective, symbole de la permanence du combat identitaire.

19Incontestablement, la polyphonie - terme utilisé pour l’instant de manière générique pour qualifier les productions à plusieurs voix - traverse toutes les interrogations de l’époque. Plus encore, elle est délibérément, posée comme un fait de reconstruction d’une identité, un élément fédérateur du socle anthropologique dont l’équilibre est en péril. Il s’agissait de perpétuer le patrimoine par le chant, de réhabiliter les mécanismes de l’oralité par une recherche au sein de la mémoire collective. Le disque servant d’élément didactique pour retrouver ou faire découvrir, pour recréer le besoin d’un soi original face à un autre uniformisateur. Là Canta U Populu Corsu a réalisé un véritable travail d’ethnomusicologie comblant, partiellement bien sûr, l’absence des fonds corses non encore accessibles parce que détenus au Musée des Arts et Traditions Populaires de Paris.

20Si le politique et le culturel ont fusionné un temps, pour tenter de donner un autre élan à la Corse, c’est malheureusement toujours dans l’urgence. Cette période, de par son intensité, n’a pas permis l’émergence d’une réflexion sur les relations que pouvaient entretenir la tradition et la création. Et, l’économie de ce questionnement a abouti à certains tiraillements dont les effets se sont manifestés dès les années quatre-vingt.

21L’élection présidentielle de mai 1981 avait suscité un certain espoir dans les rangs nationalistes, l’amnistie et donc la libération des prisonniers politiques était considérée comme une mesure d’apaisement, les discours officiels semblaient amorcer un nouveau dialogue. L’espoir d’un renouveau culturel passait par une autre dimension à donner à l’enseignement de la langue. Là, malgré le Statut Particulier, il faut bien admettre qu’aucune mesure de fond n’a pu être prise même si quelques avancées ont été notées. Le mouvement revendicatif dans son ensemble s’est trouvé désarçonné par cette nouvelle stratégie de l’État. Il s’est divisé sur un débat idéologique impulsé par le pouvoir central. De 1981 à 1983, culturels et politiques semblent apprécier différemment la situation et un débat relatif au rôle dévolu à chacune des deux tendances s’instaure avec une acuité grandissante.

  • 3 Rose Marie Prosperi, Approche ethnologique et événementielle du phénomène des groupes en Corse de (...)

22Un conflit inévitable s’est alors opéré entre Canta u populu Corsu et le mouvement politique. Il semblerait que la branche politique, la Cunsulta di i Cumitati Naziunalisti (C.C.N.) ait eu des attitudes hégémoniques, attitudes ressenties comme étant trop dirigistes par la branche culturelle désormais replacée dans un rôle mineur de simple diffusion des revendications populaires. Refusant le statut de haut-parleur, les culturels optèrent depuis pour une prise de distance nette vis-à-vis de la mouvance politique. La question des relations culturels/politiques est encore très problématique aujourd’hui. De ce fait, les communications, articles, ouvrages ont souvent tendance à l’éluder. Cependant, notons l’existence de quelques travaux de recherche comme le mémoire de D.E.A de R. M. Prosperi3 dans lequel on peut trouver le paragraphe suivant :

« Cette attitude entraînera plusieurs conséquences. Elle contribuera tout d’abord à la récupération par le pouvoir socialiste de la fraction la moins engagée du mouvement, et qui comprend essentiellement des individus isolés. Cela va permettre au pouvoir de réussir à désamorcer une part de la revendication nationaliste, en laissant croire à un règlement du problème culturel ».

23La faille ainsi créée a contribué à l’affaiblissement de la lutte, encourageant par là-même les voix de ses détracteurs à se transformer en opposants farouches. Une campagne de dénigrement des groupes allait s’organiser. Les propos les plus calomnieux allaient être tenus dans le but de tenter d’isoler non seulement les chanteurs de leur public mais plus spécialement l’ensemble des revendications du soutien populaire dont il a longtemps profité. Contestataire donc réactif, le mouvement nationaliste ne pouvait que rencontrer la répression. Et celle-ci allait s’exercer en priorité sur le culturel, répétant de la sorte la longue histoire des interdits. L’été 1983 allait être le début de l’interdiction de chanter sur les places publiques. Un autre groupe, que l’on peut qualifier de concurrent et lui aussi très en vogue, I Muvrini, se voyait interdit à Lugu di Nazza par les autorités municipales à deux reprises, ainsi qu’à Ile-Rousse. Canta u Populu Corsu allait connaître le même sort à Cargese. Les risques d’affrontement étaient particulièrement évidents pendant les années 1983-1984 car le mouvement culturel d’alors ne pouvait se dissocier d’un comportement politique devant l’oppression.

24La manifestation d’interdiction de Lugu di Nazza regroupait dans un face-à-face déterminé les deux camps, à savoir les manifestants de l’interdiction soutenus par la C.F.R. (Corse française et républicaine) ainsi que les militants nationalistes soutenus par la jeunesse contestataire. Le monde universitaire, nouvellement installé, allait lui-même se diviser et s’opposer ouvertement sur cette question. En proie à quelques problèmes internes aggravés par les clivages idéologiques du moment, le groupe Canta u Populu Corsu ne tarda pas à imploser dès septembre 1983. Il faut avouer que ce n’est que bien plus tard que ses membres les plus en vue décidèrent de chanter en solo. Seul le public a perçu la chose avec surprise.

25Dans la confusion la plus extrême, un troisième groupe, plus jeune, I Chjami Aghjalesi continua d’assurer le mouvement revendicatif de son soutien pendant les années qui ont suivi la scission. Soumis à la double contrainte, se distancer suffisamment de Canta pour pouvoir exister et paradoxalement suppléer à son absence à l’occasion, ce groupe a réussi son émancipation tout autant que l’affirmation d’un genre qui lui est propre.

26Notons quand même que malgré le soutien officiel apporté par les Chjami Aghjalesi à la frange la plus engagée du mouvement national corse, l’évolution des textes chantés laisse entrevoir, en dix ans, un assouplissement idéologique certain. D’une revendication d’indépendance clairement explicitée dans Populu Vivu pour les premières élections régionales de 1981, le discours chanté va moduler ses objectifs par un emploi plus métaphorique de la langue. À l’occasion des élections territoriales de mars 1992, un chant Catena (la chaîne) est devenu l’emblème de la campagne électorale de la liste d’union « Corsica Nazione ».

Entre tradition et création

27Après cet exposé succinct et dans lequel nous ne pouvions aller au-delà d’allusions à l’histoire plus ancienne, ou à l’événementiel plus récent, nous aimerions poser le propos de ce jour sous un aspect plus critique en essayant de montrer comment, et en si peu de temps finalement, une tradition de l’oralité a pu connaître de tels bouleversements.

28Bien évidemment, partir de l’oralité ne signifie pas pour nous partir de rien. Nous ne fixons pas notre oralité comme un stade antérieur, ni même inférieur, à l’écriture, mais comme un élément primordial parce que fondateur de notre culture. Probablement le seul capable d’engendrer un questionnement en profondeur, et donc forcément innovant, sur la situation actuelle. Alors il n’est pas inutile de cerner le sens des termes que nous associons volontiers et qui, pour nous, produisent une sorte de figement linguistique, presque à la limite du pléonasme.

29Rien de plus ambigu ni de plus galvaudé que le mot tradition. Dans notre cas, parler d’une tradition de l’oralité signifie beaucoup plus qu’une simple transmission de l’information par la voix, plus qu’un simple média oral privilégié dans un code ancestral de communication. Il s’agit d’un rapport singulier que le Corse entretient avec l’espace-temps qui l’entoure et qui dans une dialectique de la rétroaction, anachronique, le fait être-Corse par-delà les conjonctures. S’il en était autrement, le Peuple Corse n’aurait pas traversé l’histoire jusqu’à nous. Si sa culture n’était pas une culture forte, il n’aurait pas pu résister aux agressions. Si sa langue n’était pas le socle d’un système sémiotique an-historique, la première tentative d’assimilation aurait abouti.

  • 4 Dominique Salini (SOUS la direction de), Corsica Tarra Sacra, PULA, n° 5, Università di Corsica, 1 (...)
  • 5 Dominique Salini, «Par volonté ou par hasard ? », GIALLO, n° 3, 1994, Revue d’Art et de Sciences h (...)

30Le complexe comportemental qui nous définit, que l’on appelle communément « La Culture Corse », présente pour nous une matrice sémiotique dont le référent semble s’inscrire dans une autre strate sémantique : le sacré. La publication durant cette dernière année universitaire, de l’ouvrage Corsica Tarra Sacra4, par l’équipe Anthropologie des sociétés du Centre de Recherche Corse s’est voulue pluridisciplinaire pour tenter de cerner non pas le concept mais bien sa réalisation in situ. Dans une communication récente, le Professeur Dominique Salini posait le problème sous l’angle de l’ethnomusicologie5 :

« Une des caractéristiques de l’oralité est très certainement le pragmatisme puisqu’elle se fonde en grande partie sur le relais, la prise en charge à un moment donné qu’est celui de l’exécution. N’existant qu’au moment où elle se donne à entendre, la transmission orale n’est pas seulement un procédé mnémotechnique mis en branle. Interviennent justement dans ce moment un peu particulier qu’est l’exécution, toutes les facettes de la mémoire : celle, mécanique du savoir immédiat, des canons, pourrait-on dire, mais aussi d’autres mémoires, miroirs d’un imaginaire lointain et souterrain qui ne se donne qu’à voir et à entendre qu’exceptionnellement. C’est probablement là que se situe toute la différence entre une transmission des savoirs sans rupture et le maintien artificiel d’un type de transmission sans mémoire de l’imaginaire. C’est là aussi tout le débat du musical ».

31C’est parce qu’elle est profondément ancrée dans un topos que notre tradition fait une part si importante au musical, une part prépondérante devrait-on dire tant le son est présent. D’ailleurs, le Peuple Corse semble avoir favorisé tout au long de son histoire les arts éphémères comme le vocal sur les arts plastiques. En structurant intrinsèquement les actes de la vie quotidienne, tous les actes, de la vie à la mort via l’amour ou la souffrance, le musical traditionnel n’a rien d’un loisir pour combler les temps-morts. Il s’inscrit en tant qu’élément-partage au cœur même d’une société de type communautaire mais à une place de choix, car son rôle est toujours un rôle de circonstance.

  • 6 Denis Levaillant, L’improvisation musicale, Essai sur la puissance du jeu, J.-C. Lattès, 1981, 350 (...)

32Rien ne se crée à partir de rien, et qualifier notre musique de musique de circonstance, c’est aussi mettre en avant la part de liberté dans le chanté. Les actants de la polyphonie ne sont pas les actants pour la polyphonie, mais de véritables « personnages sonores », pour reprendre l’expression de Denis Levaillant6. Rappelons pour mémoire que le corpus polyphonique traditionnel comprend dans le genre profane, a paghjella, u matrigale, u terzettu, et dans le genre liturgique, a messa, chantée en latin.

33La polyphonie corse se chante toujours à trois voix, ou plutôt trois tessitures désignées de manière métaphorique : sigonda, bassu, terza. L’ordre d’entrée des voix est toujours le même. La disposition en cercle et le triangle bouche/œil/oreille permettent la communication par la circulation du son, lui-même ponctué de séquences de faits constituées de mélismes - libres - que nous nommons e ribuccate. Ce qui importe alors, ce n’est pas ce qui est chanté, c’est-à-dire le texte ou le message, mais bien comment cela est chanté, c’est-à-dire comment les trois voix, sigonda/bassu/terza, s’articulent dans une interaction subtile, en particulier par le procédé de tuilage. Plus qu’un acte de communication A Paghjella est un acte de communion où l’harmonie se négocie toujours sur l’instant.

34Il n’existe pas de préfabriqué dans le chanté corse traditionnel et l’expression « Fà si una paghjella », littéralement « faire une polyphonie » et non pas « chanter une polyphonie » véhicule toute l’originalité d’un acte sémique parfaitement complet et compact.

35Le phénomène des groupes cité au début de mon propos semble avoir investi le territoire de la polyphonie en l’identifiant comme indicateur d’identité parce qu’il a compris, empiriquement, que l’expression musicale d’un peuple est essentiellement politique, et que là se situait le noyau-dur d’une culture que l’histoire de la normalisation n’avait pu neutraliser. Si la polyphonie est attentatoire à la fixité, c’est bien parce qu’elle surgit des strates les plus profondes et donc les plus secrètes de la psyché insulaire. C’est bien parce que l’onde qui vibre en soi ou qui voyage pour atteindre l’autre, cible les centres émotionnels les plus intimes. Antidote à la Raison, la polyphonie perturbe, dérange.

  • 7 « Qui a peur de la Paghjella ? », ISULE, n° 0, p 45, FALCE., 1984.

36En 1983, un texte anonyme circulait sous le manteau avant d’être publié7. Il était intitulé : « Qui a peur de la paghjella ? ». Malgré son aspect caustique, il semblait poser le problème finement ! Certes, mais la polyphonie est encore fragile aujourd’hui. Le Riacquistu croyant la « sauver » en la réhabilitant — tout comme la langue d’ailleurs - n’a pas mesuré les pressions et les assauts de la société contemporaine surmédiatisée.

37En acceptant de monter sur scène la polyphonie — tout comme la langue que l’on revendique à l’école — n’a pas pris le temps nécessaire à la réflexion, à l’analyse. Si une culture reste forte quand elle garde la maîtrise de son temps, force est de constater qu’aujourd’hui les modifications imposées par la médiatisation sont d’ordre structurel et atteignent les choses en profondeur. Avoir fait l’économie d’une réflexion sur le lien structurel entre politique et musical a nécessairement hypothéqué l’avenir. Faute de n’avoir pas analysé le fondement culturel du politique ainsi que le caractère profondément politique d’une culture, il nous semble aujourd’hui que le mouvement des années soixante-dix portait déjà en lui les germes d’un avenir compromis. En réalité, parce qu’une confusion était faite entre politique et activisme militant, parce qu’aucune analyse critique des mots et donc des concepts qui les sous-tendaient n’était portée, politique et culturel semblaient se confondre.

  • 8 Intervalle de quarte augmentée.

38L’imbrication des revendications a longtemps fait croire que la question identitaire était bel et bien identifiée, que revendiquer sa langue et sa musique relevait pour tous de la même contestation sociale et politique. D’où la surprise, voire l’incompréhension à l’éclatement du groupe Canta U Populu Corsu. L’écart idéologique ne pouvait que se creuser quand certains ont, directement où indirectement, reconnu que le culturel est d’abord et avant tout quelque chose qui peut éventuellement accompagner le politique mais en aucun cas se substituer à lui. Cette position a été lourde de conséquences. Elle est également l’aveu d’une évaluation insuffisante de la force subversive du musical ! Et pourtant l’histoire de la musique nous a donné maints exemples. Tous montrent bien que lorsque des interdits ou des anathèmes ont frappé le musical, ils visaient certes des pratiques mais surtout la structure acoustique ou les effets qu’elle pouvait induire sur le corps. Ainsi le triton8 qualifié de diabolus in musica, ou le percussif et le chanté. C’est toujours parce que la musique dérange un ordre politique, en place ou en préfiguration, que les tutelles décident de sa mise sous surveillance. En Corse, une fois encore, l’urgence a paralysé l’attention critique, a camouflé ce que l’événementiel de la répression cachait de beaucoup plus souterrain : la fragilité d’une tradition de l’oralité.

39Très vite le recours aux textes, à ce que j’ai nommé tout à l’heure des discours chantés, récemment composés pour les mettre en musique allait modifier l’esthétique du chant traditionnel. Très vite aussi le texte-message allait prendre le pas sur le musical-subversion. Dans le répertoire traditionnel, mot et son s’imbriquent, ne sont pas concevables l’un sans l’autre, parce que le mot est plus un prétexte phonique que sémantique. Il suffit de constater la pauvreté apparente des chants : on y note la présence de patronymes, de toponymes et très souvent les mots sont issus d’un répertoire ordinaire, quotidien, sans recherche particulière. Et c’est pourtant cette pauvreté relative qui a donné naissance à une pratique chantée des plus complexes : la polyphonie.

40Ici encore, un simple survol de l’histoire de la musique, quelles que soient les époques concernées, suffit à rappeler que la relation verbe/son est une constante dans la préoccupation des compositeurs. Mais elle nous apprend également que c’est dans le jeu subtil et non dans l’application d’un système (musical) sur un autre système (linguistique) que se réalise la force du son. En mettant en musique des textes, ou plutôt en calquant une forme musicale sur des structures métriques, une rythmique très carrée, un temps métronimique allaient briser justement ce qui faisait la richesse du polyphonique : une extrême mobilité du matériau au moment de l’exécution, le temps du souffle, ceci faisait de chaque interprétation un moment unique. En introduisant la mesure, la cadence, la scansion, la polyphonie gagnait en clarté de texte. Et, si c’était le but recherché, il ne faudrait pas alors hésiter à reconnaître que le Riacquistu s’est trompé de support !

41Nous en sommes de nous jours à repérer les dégâts, à constater que le mélodique, brouillé dans la polyphonie traditionnelle par le jeu des voix et des ornements, reprend le dessus.

42Si la ribuccata permettait de dilater l’espace harmonique, c’était même sa fonction essentielle, elle devient dans le chant contemporain un artifice de virtuosité de plus en plus travaillé et normalisé.

43Alors le traditionnel deviendrait-il un mot creux, un indéfini totémisé lorsqu’apparaît le terme non moins ambigu de création ?

Notes

1 Françoise Albertini & Dominique Salini, «Corsica : l’amnésîle ? », Congresso Internazionale di Trieste : Il ruolo culturale delle minoranze nella nuova realtà europea. Université de Trieste du 22 au 26 septembre 1994. Actes du colloque à paraître.

2 Première université d’Été, Corti, 1973.

3 Rose Marie Prosperi, Approche ethnologique et événementielle du phénomène des groupes en Corse de 1970 à 1986, DEA d’Études Corses, 1986, université de Corse.

4 Dominique Salini (SOUS la direction de), Corsica Tarra Sacra, PULA, n° 5, Università di Corsica, 1984, 146 p.

5 Dominique Salini, «Par volonté ou par hasard ? », GIALLO, n° 3, 1994, Revue d’Art et de Sciences humaines, p. 57 à 69.

6 Denis Levaillant, L’improvisation musicale, Essai sur la puissance du jeu, J.-C. Lattès, 1981, 350 p.

7 « Qui a peur de la Paghjella ? », ISULE, n° 0, p 45, FALCE., 1984.

8 Intervalle de quarte augmentée.

© Presses universitaires de Rennes, 1996

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