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Musique et politique

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Alain Darré

Deuxième partie. Identités en musique

10. Le syndrome de l’acculturation musicale : un siècle de résistances en Bretagne

Yves Defrance

Texte intégral

1En août 1895, la Ville de Brest organisait un des concours de musique les plus spectaculaires qui soient. Plus de quarante couples de sonneurs traditionnels de biniou et de bombarde furent invités à participer à une fête magistralement orchestrée et qui s’étala sur plusieurs jours. Ils vinrent de Penthièvre et, pour leur majorité, de Cornouaille et du pays Vannetais, puisqu’il n’y avait quasiment aucun sonneur établi en Léon et très peu en Trégor. On les réunit d’abord à Quimper puis, embarqués à Douarnenez, ils gagnèrent Brest par un bateau à vapeur. Une véritable épopée couronnée par un triomphe dont le magazine L’Illustration porta l’écho aux quatre coins de France et d’Outre-Mer (Defrance, 1987).

2Le souci des promoteurs de cette manifestation de masse était à la fois de valoriser la musique bretonne et de mettre le doigt sur le danger de sa disparition. En présentant les derniers sonneurs sur la scène régionale, on souhaitait provoquer une prise de conscience de la valeur d’un patrimoine musical original et de la nécessité de le conserver.

3Cette tentative de sauvegarde du biniou (dans son acception générale d’un duo cornemuse-hautbois) comme instrument exclusif d’accompagnement des fêtes à l’échelle villageoise se solda par un échec. D’autres concours furent organisés un peu partout, notamment lors de chaque congrès annuel de l’Union Régionaliste Bretonne, mais, déjà, le nombre de participants régressait régulièrement. Tous les efforts de promotion du biniou, qui furent mis en œuvre durant la IIIe République, restèrent vains. Rien ne put endiguer le formidable raz de marée que fut la pénétration de l’accordéon, porteur de nouveaux idéaux, symbole d’une émancipation des jeunes générations du XXe siècle naissant. Après la Première Guerre mondiale, danses et musiques traditionnelles tombent progressivement en décrépitude. Les seuls témoins de traditions anciennes sont très âgés et leurs successeurs, dans les fonctions sociales d’animations musicales, portent leur choix sur d’autres modèles. Les Bretons avaient définitivement opté pour la modernité : l’accordéon, puis les orchestres dits de jazz, au répertoire « musette » (Defrance, 1984). Les tentations vers les airs parisiens en vogue sont plus fortes que la volonté de conservatisme. Désormais, les pratiques musicales populaires des Bretons se scindent en deux catégories principales. D’un côté, le passé, qui renvoit les images d’une communauté villageoise un peu idyllique, unie et solidaire, de l’autre, ce qui est pressenti comme l’avenir à partir des nouveautés, sujettes aux caprices de la mode et constamment adaptées au goût du jour.

4Malgré cette large ouverture sur le monde extérieur, amorcée il y a près de trois quart de siècle, la musique bretonne semble aujourd’hui plus vivante que jamais. C’est que l’aspiration des Bretons à la modernité resta presque toujours contrebalancée par des actions militantes de sauvegarde et de conservation. Voilà toute l’ambivalence de la situation contemporaine. Ambivalence et non contradiction car les fonctions sociales des diverses pratiques musicales ont été progressivement redéfinies. Assurément, le biniou a quitté le village. Il continue pourtant de sonner, et le danger de sa disparition en tant qu’instrument de musique vivante paraît, pour l’instant, écarté. Nous croyons pouvoir dégager trois grandes étapes dans le processus des stratégies de résistance aux phénomènes d’acculturation musicale.

La mise en scène du patrimoine

  • 1 On compte encore 160 cercles celtiques et 60 bagadoù en 1989 (Defrance, 1991).
  • 2 On peut encore citer la Fête des Filets bleus (Concarneau), la Fête des Mouettes (Saint-Briac), la (...)

5La première correspond à la naissance du mouvement folklorique, comparable aux mouvements d’autres régions d’Europe dans la forme, mais assez différents dans l’esprit. Les revendications d’un droit à une culture « autre » reviennent comme un leitmotiv dans le discours des dirigeants des grandes fédérations bretonnes : War Leur, Kendalc’h, Bodadeg Ar Sonerien, Al leur nevez, etc. Une vaste entreprise de réaction prenant en contre-pied les assauts culturels de la société englobante se déploie à travers le combat pacifique des cercles celtiques, lieux d’initiation aux danses et musiques folkloriques autant que de formation à une « certaine idée de la Bretagne » (Micheau-Vernez & Valy, 1985). La langue bretonne y est valorisée, voire imposée. Conférences et stages de culture et histoire de la Bretagne, et des pays celtiques, sont régulièrement proposés. Des échanges avec d’autres groupes folkloriques, à l’intérieur de la Bretagne ou avec les pays celtiques (pays de Galles, Irlande et Écosse, principalement), se mettent en place. Les modèles musicaux viennent, pour l’essentiel, d’Écosse, d’où l’on importe le bagpipe, cette grande cornemuse que l’on substitue au biniou traditionnel, désormais nommé biniou koz (vieux biniou). Le pipe-band, formation de type fanfare composée de cornemuses écossaises et de tambours (caisses-claires, toms, grosse caisse) connaît une variante bretonne, le bagad, enrichi d’un pupitre de bombardes (Charbonneau, 1989). Pour pouvoir jouer juste, les instruments sont standardisés et la tonalité de sib se généralise. Le répertoire musical traditionnel subi une révision complète. Il est sélectionné, - « purifié » diront certains - adapté, arrangé, normalisé, transcrit dans des méthodes et recueils, et uniforme d’un bagad à l’autre. Ces orchestres de plein air, à la sonorité puissante, se rencontrent lors de concours annuels, où se joue une réelle compétition. L’enjeu d’un classement régional, à l’instar des équipes sportives masculines, attise les motivations des sonneurs de bagad. Du fait que les grandes manifestations folkloriques se tiennent pendant la période estivale, le public compte autant de Bretons que de touristes. C’est donc, naturellement, sur les côtes bretonnes, de Pornic à Cancale, que fleurissent la plupart des bagadoù et groupes de danseurs dans les années 1950 et 19601 Ce vaste mouvement de jeunesse des cercles celtiques et des bagadoù, où le port du costume reste obligatoire, connaît ses heures de gloire dans les grands festivals folkloriques en France et à l’étranger, mais aussi, et peut-être même en tout premier lieu, en Bretagne même. Les Fêtes de Cornouaille à Quimper, qui rassemblent chaque année des milliers de participants, en offrent un des exemples les plus représentatifs2.

6Les groupes costumés, préparés au spectacle, rencontrent une approbation générale auprès des jeunes aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale. Ils correspondent à un besoin d’ouverture sur le monde, de sorties en autocar, de voyages, de rencontres. La culture bretonne, de laquelle ils souhaitent s’émanciper dans leur vie quotidienne et professionnelle, est un prétexte à l’apprentissage de la vie au même titre que les organisations de jeunesse des années 1950 (Guillou, 1990, p. 63; Lambert, 1985, p. 103-125). Prétexte honorable, applaudi même par les générations moins jeunes, mais néanmoins prétexte. L’appétit de découverte constituait - et constitue aujourd’hui encore-, de l’aveu même des membres des cercles, le ressort le plus puissant de leur volontariat.

L’autogestion, comme postulat musical

  • 3 Citons, parmi d’autres, Diaouled ar menez, Ar sonerien du, An Triskel, Tri Yann, Kouerien SantYann (...)

7Vers la fin des années 1960, au moment même où les mouvements folkloriques commencent à s’essouffler, arrive une nouvelle vague d’intérêts pour les musiques bretonnes présentées sous un jour inédit. Par le biais de la radio et du disque parviennent jusque dans les campagnes les plus reculées les produits sonores du revival anglo-américain. Ce dernier est à l’origine du mouvement folk porté par les événements de Mai 68 et en lequel se reconnaît toute une génération (Defrance, 1993). Donnant une sorte de réplique au ye-yé parisien des années soixante, les Bretons s’organisent en groupes de musiciens dont le modèle principal vient d’Irlande. Alan Stivel (pseudonyme d’Alain Cochevelou), formé lui-même dans les bagadoù, ouvre une voie nouvelle dans laquelle s’engouffre un nombre important de groupes musicaux, aux dénominations bretonnes obligées, mais aussi de chanteurs qui interprètent des textes contemporains, ne cachant pas leur engagement politique, parfois même franchement sympathisants aux organisations autonomistes (Brekilien, 1973; Erwan & Legras, 19793). Les années 1970 sont d’ailleurs le théâtre de luttes sociales où le droit de vivre au pays et à y laisser s’épanouir une culture régionale « différente » trouvent en la chanson, engagée et contestataire, un support correspondant bien aux aspirations du temps (Vassal, 1973 ; Durand, 1977). Les festivals de musique folk émergent alors un peu partout en France. La Bretagne n’échappe pas au phénomène, mais cette vogue s’appuie sur un fonds de pratique musicale et chorégraphique encore très vivant. Une place de plus en plus importante est réservée aux musiques dites « progressives » d’autres pays celtiques, et qui connaissent des évolutions similaires (Chapman, 1994). En déferlant sur l’Europe la musique folk irlandaise fait une très grosse impression sur les musiciens bretons, déjà sensibilisés, nous l’avons vu, aux cultures des pays celtiques. En effet, beaucoup sont issus du mouvement folklorique où ils ont reçu une formation musicale et chorégraphique. À présent il n’est plus question de porter le costume. Les lieux d’expression se sont déplacés. Ils ont quitté la rue, qui accueillait les défilés, et ont conquis les salles des fêtes communales. Le fest-noz moderne, sorte de bal breton adapté aux exigences de sonorisation, rencontre un immense succès. Inventé par Loeiz Roparz simultanément à Poullaouen et Quimper dès 1955, le fest-noz prend des proportions considérables au cours des années soixante-dix/quatre-vingt et qui dépassent très largement les limites géographiques de son terroir d’origine, la Haute Cornouaille, tout en prenant des allures franchement différentes. Le «groupe folk » se produit en concert toute l’année, dans les festivals, autant que dans les Maisons des Jeunes et de la Culture et dans les salles des fêtes locales. Une douzaine de maisons de disque se spécialisent dans la production d’enregistrements de musiques bretonnes. Les musiciens ne sont plus bénévoles. Certains tentent d’en vivre et revendiquent le statut de professionnel de la musique bretonne. Cette fois le public est jeune, à dominante urbaine. Il n’est plus le simple spectateur passif devant le groupe folklorique. Il veut participer à la fête. La meilleure façon de le faire est sans doute de danser. Les groupes folk bretons trouvent donc dans l’animation du fest-noz un tremplin formidable à la diffusion de leur musique.

  • 4 De « pop » (en référence à la pop music) et « plin » (prononcer pline, nom d’un style de danse tra (...)

8L’effet Stivel (= source, en breton), combiné à d’autres facteurs qu’il serait trop long d’énumérer ici, provoqua une prise de conscience majeure : la musique bretonne pouvait sortir d’un ghetto passéiste tout juste bon pour le folklore ; elle pouvait connaître une propre évolution en accord avec les goûts et les besoins de la vie moderne. Par cette révolution mentale qui faisait marier l’identité bretonne à l’esprit de progrès que sous-entend l’élargissement des horizons musicaux offerts par le mouvement «folk revival », l’opposition tradition/modernité se trouva considérablement atténuée et prit une toute autre résonance. Ainsi, la jeunesse pouvait enfin combiner deux aspirations musicales antagonistes majeures : accéder aux objets culturels de son temps tout en gardant une identité construite sur un fonds régional original. On pouvait, dès lors, écouter sans scrupules rythmes syncopés et rondes chantées, binious et guitares électriques. Le terme « pop plin » résume assez bien cette volonté de réunir deux esthétiques opposées4.

L’éclat de la pureté

9Une troisième étape dans l’action endoculturelle menée par les Bretons en faveur de leur musique se dessine à la fin des années 1970 et s’organise au cours de ces quinze dernières années. Tout se passe comme si émergeait d’une profonde léthargie, ou plus exactement d’un long silence, une prise de conscience subite de l’accélération des mutations culturelles parmi les tenants eux-mêmes d’une tradition musicale, en particulier vocale. Avec une certaine frénésie, une course au document sonore inédit s’engage. Ce que l’on peut nommer un exotisme rural, saisit une frange de la population bretonne qui se passionne pour redonner vie aux traditions qui lui conviennent et peuvent contribuer à définir des « racines culturelles » valorisantes. Le caractère urgent de la collecte d’un patrimoine oral en péril n’est pas franchement neuf. Dès 1839, La Villemarqué annonçait l’agonie proche de la chanson bretonne. Dans son sillage, Paul Sébillot participa au mouvement folkloriste des années de la IIP République pour, précisément, susciter une vaste campagne d’enquêtes et de sauvetages d’informations se mourant sous ses yeux. L’historien américain Eugen Weber (1983) estime, lui, que la « fin des terroirs » se déclenche en France au cours du dernier quart du XIXe siècle. L’imminence de la disparition des traditions s’avère, en fait, le refrain le plus communément repris depuis que l’homme occidental se prend lui-même comme objet d’étude.

  • 5 À l’heure actuelle, l’association Dastum (me de la Santé, Rennes), regroupe l’ensemble des collect (...)
  • 6 On comprend que le cadre de cette communication interdise toute tentative d’exhaustivité. Rappelon (...)

10Ce qui est nouveau dans la Bretagne des années 1980-1990, semble venir de cette prise en charge de la collecte des savoirs traditionnels en tout genre par les propres descendants de leurs détenteurs. Il faut tirer du danger d’une disparition définitive, irrémédiable, les cultures traditionnelles. Selon la formule de Michel de Certeau (1980) « la beauté du mort » provoque une fascination de l’ancien, du passé, de la tradition. À la recherche du (bon vieux) temps perdu, les collecteurs s’empressent d’engranger des sons jusqu’alors insaisissables. C’est presque une question de survie. La perte totale d’une identité bretonne, notamment musicale, entraînant une perte de l’âme, le sauvetage au plus vite du fonds ancien d’airs et de chansons bretonnes s’impose. Dans les années 1975-1995, les informateurs se plient volontiers aux exigences des enquêteurs. Mieux encore, ils collaborent activement à cette grande entreprise collective de sauvetage. Des associations de conservation du patrimoine se donnent alors pour mission d’intensifier la collecte au moyen de nouveaux outils à présent disponibles : les magnétophones. La vulgarisation de ces appareils enregistreurs tombe à point nommé. Elle autorise miraculeusement tout un chacun à s’adonner à l’enquête de terrain. Ce qui était, jusqu’alors, l’apanage des chercheurs patentés, devient brutalement à la portée de tout le monde5. Telle la photographie, qui permit aux observateurs de saisir des scènes de la vie quotidienne il y a plus d’un siècle, le magnétophone portatif capte et conserve aujourd’hui le son. La parole de l’ancêtre peut enfin être restituée. Ce mouvement de retour aux sources authentiques se dote d’outils quasi institutionnels (puissantes associations) et rétablit l’ordre des valeurs en faisant monter sur scène les détenteurs eux-mêmes des traditions musicales bretonnes (organisations de fêtes et concours-spectacles)6. Après les bagadoù et les groupes folk, voici les « vieilles gens » tout émus d’être projetés sous les feux de la rampe. Gloires régionales involontaires, ces « derniers témoins vivants » de la culture bretonne « authentique » deviennent la coqueluche des maisons de disque et des organisateurs de spectacles. Presse, radios et télévision régionales s’en emparent au même titre que d’un champion sportif ou d’une vedette de variété. Sonneurs et chanteurs âgés sont flattés et présentés comme les vrais modèles à imiter, certains septuagénaires pouvant déplacer des foules à des dizaines de kilomètres à la ronde (le « père Jean », accordéoniste de Génouvry, ou les « sœurs Goadec », chanteuses de Maël-Carhaix, par exemple). De nouveaux lieux de prestation voient le jour. Sous forme de concours, sans enjeu apparent, des journées rassemblent des populations hétérogènes où les autochtones, recrutés dans les familles des anciens et les clubs du 3e âge, côtoient des « étrangers » au pays, accourus des villes, et dont l’accoutrement bizarre inspire, dans un premier temps, la méfiance. Cependant, la simplicité des rapports humains et la franche gaîté qui ressort de ces fêtes d’un genre nouveau où le passé, dans ce qu’il a de plus séduisant, est célébré sans arrière pensée, ont raison des réticences les plus farouches. Désormais, c’est le plaisir de sonner, de chanter en groupe, de danser dans d’excellentes conditions, qui prime. Le spectateur-danseur, souvent musicien amateur lui-même, vient y goûter les délices du connaisseur comblé. L’émulation entre les musiciens aidant, la qualité des prestations va grandissant. Ce qui était autrefois chanté dans un esprit fonctionnel ou pour des raisons, avant tout, d’ordre littéraire est aujourd’hui apprécié, dégusté en tant que musique à écouter. On fait grand cas du style vocal, de la qualité d’un timbre, du talent scénique d’un interprète, de l’originalité d’un répertoire mélodique, du dépouillement d’une prestation (solo instrumental, chant a capella, formation minimaliste, etc.). Une nouvelle appropriation de ces biens culturels gagne un public spécialisé qui, dans un acte volontaire, y puise matière à construire son propre habitus. La musique bretonne n’est plus une distraction. Elle occupe, au quotidien, une place non négligeable et ce, grâce aux nombreux moyens de reproduction sonore mis à disposition sur le marché.

Vers une réconciliation

11Dans ce concert des activités philanthropiques de sauvegarde, de valorisation, de conservation et de promotion de la musique bretonne des dissonances n’ont toutefois pas manqué de retentir. Les querelles de chapelles mirent longtemps dos à dos les acteurs d’une contre-culture et offrirent le spectacle quasi permanent d’un combat, ou plutôt d’un tapage, à qui imposera sa voix. La quête d’un graal sonore légitimé donna parfois au chœur des musiciens bretons des allures de cacophonie. Cette revendication permanente d’une meilleure authenticité, qui pour le groupe folk, qui pour le bagad, qui pour le puriste de la tradition, traduit un malaise général devant le constat d’échec vis-à-vis du projet initial de maintenir intactes les pratiques des sonneurs réunis en 1895 à Brest.

12Quand on se réfère au choix des collectivités villageoises dans leur adhésion aux pratiques musicales nouvelles, force est de noter une disjonction radicale entre la visée des régionalistes du concours de Brest et celle de leurs interlocuteurs d’alors. Les sonneurs traditionnels n’ont jamais cherché à défendre une culture durant leur carrière, qui s’éteindra dans les années 1930. Leurs intérêts étaient avant tout économiques. Certains adoptèrent l’accordéon et le style « musette », d’autres ne cherchèrent pas à transmettre leur savoir, auto-dénigré et jugé « démodé ». Si une bonne partie de la matière musicale ancienne fut « sauvée », c’est grâce à des initiatives personnelles de militants, conscients des enjeux en cours.

  • 7 Denez Abernot, Yves Castel, Annie Ebrel, Laurent Jouin, Yann Fanch Kemener, Jean-Yves Leroux, Arna (...)
  • 8 Eliane Azoulay, Télérama, n° 2335, 12-10-1994, p. 69.
    – Stone Age : (quatuor : kan ha diskan, harpe (...)

13Aujourd’hui, après un siècle de résistances, les acteurs d’une musique bretonne ont bâti une histoire dans laquelle elle semble assumer ses contradictions passées et trouve progressivement une place dans l’environnement culturel quotidien. On compte aujourd’hui une quarantaine de manifestations musicales de grande ampleur, réparties sur toute l’année (Becker & Le Gurun, 1994 p. 116-117). Le statut des musiciens bretons professionnels s’est largement consolidé. Les folkeux d’hier, vivant au jour le jour, sont actuellement très organisés. Plus de la moitié des intermittents du spectacle se réclamant des musiques traditionnelles en France, se définissent comme musiciens bretons. Du rang secondaire qu’elles occupaient en Bretagne, les pratiques musicales traditionnelles gagnent brusquement une place importante dans les stratégies de réorientation du mode de vie. La cohabitation entre les différents modes d’expression s’installe sans grandes turbulences. La peur de la disparition d’un immense répertoire « ancestral » paraît désormais évacuée. Les techniques de conservation du son rassurent et autorisent toute sorte d’expérimentation artistique. Maintenant que les traditions musicales sont mieux connues, le champ de la création s’ouvre. Des chanteurs traditionnels interprètent a capella les gwerzioù (ballades, complaintes) de leurs grands-mères7, mais goûtent aussi aux subtilités de l’arrangement, de l’orchestration, de la composition. L’ouverture de la Bretagne au monde s’accompagne d’une extension des aires d’audibilité aux musiques les plus diverses. Des adaptations pour chorales mixtes (Jef Le Penven, René Abjean, Bernard, Lallemand, etc.), aux jazz (Roland Becker, etc.) et rock bretons (Dan ar Braz, Ev Aon, Storlok, etc.), en passant par des expériences de world-music (Erik Marchand) ou encore l’œuvre écrite de compositeurs comme Guy Ropartz ou Paul Le Flem, récemment honorés par l’orchestre de Bretagne, les tissages et métissages n’en finissent pas entre la matière traditionnelle locale et les productions de cultures exogènes, orales ou écrites, populaires ou savantes. Comme toujours dans ce type d’émancipation d’avec soi-même, l’exploration de domaines musicaux nouveaux peut aussi aboutir à des résultats surprenants qui ne laissent pas d’interpeller auditeurs et critiques de disques comme Eliane Azoulay qui, à propos des groupes « Stone Age » et « Dao Dezi », écrit : « Qu’arrive-t-il aux musiciens bretons si longtemps paralysés par la défense de la tradition ? Sans doute l’expérience qu’ont vécue certains chanteurs africains : après avoir refusé toute modernisation, quitte à rester enfermés dans le ghetto des musiques ethniques, ils ont si subitement lâché la barre qu’ils se sont laissés berner par les pires excès des nouvelles technologies8 ».

14Dorénavant, libérés du complexe de dissidence aux valeurs anciennes, les musiciens bretons se lancent à cœur joie dans les plaisirs de la construction de leur identité réelle d’hommes et de femmes en accord avec leur siècle. Donnons la parole à l’un de leurs acteurs contemporains les plus médiatisés, Denez Prigent : « Quand ils (les producteurs d’un disque de « techno-dance ») m’ont proposé de récidiver avec la musique bretonne, j’ai répondu oui. Je suis convaincu que si les Bretons veulent, aujourd’hui, continuer à faire entendre leur voix, ils doivent prendre des risques, ne pas rester dans leur cour. Si la rencontre entre ces deux univers musicaux reçoit un bon accueil du public, la langue bretonne sera d’autant plus écoutée, et notre musique internationalement entendue. » (Roger, 1995).

15Dans le cas breton, le syndrome de l’acculturation musicale se manifeste par une réaction de contre-offensive. Tant qu’il est encore possible de puiser des forces nouvelles dans une société, une collectivité humaine, la menace de perte d’identité semble agir comme un stimulant pour une prise en charge de son propre destin culturel. L’accès à la légitimité, à l’équilibre relatif des pouvoirs et contre-pouvoirs passe alors par différentes étapes successives, dans lesquelles la maîtrise d’outils divers (mouvements associatifs, instruments de communication, responsabilités locales, etc.) ne joue pas le moindre rôle. Ici, le fantasme de l’amnésie musicale agit comme un catalyseur d’énergies, le vertige du néant laissant place à l’élaboration d’une « musique bretonne » en mouvement, jouant sur tous les registres contemporains, des plus archaïsants aux plus avant-gardistes et dont les résultats tendent vers une esthétisation d’un nouvel objet sonore probablement satisfait d’être redevenu en accord avec son temps.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

Becker Roland, Le gurun Laure, La musique bretonne, Coop Breizh, 1994, 120 p.

Brekilien Yann, Alan Stivel ou le folk-celtique, Quimper, Nature et Bretagne, 1973, 95 p.

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Chapman Malcom, « Thoughts on Celtic Music », in Stokes Martin (s. dir.), Ethnicity, Identity and Music. The musical construction of place, Berg, Oxford/Providence (USA) 1994, p. 29-44.

Charbonneau Claude, Le bagad de Lann-Bihoué, IBI, Groupe Ménoret, Ploemeur 1989, p. 166.

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Durand Philippe, Breizh Hiziv (Bretagne aujourd’hui), Paris, Oswald, 1977.

Erwan Jacques & Legras Marc, Racines interdites, Jean-Claude Lattès, Paris, 1979 222 p.

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Guillou Anne, Les femmes, la terre, l’argent, Braspart, Beltan, 1990, 22 p.

Lambert Yves, Dieu change en Bretagne, Paris, Les Éditions du Cerf, 1985, 451 p.

Micheau-vernez Mikael & Valy Jean-Jacques, Un cercle celtique, 1948-1983. Réflexions sur le mouvement des cercles en Bretagne, Rennes, CB, 1984, 206 p.

Roger Dominique, « La voix de Denez Prigent », Ar Men n° 67, mai 1995, p. 46-49.

Vassal Jacques, La nouvelle chanson bretonne, Paris, Albin Michel, 190 p.

Weber Eugen, La fin des terroirs. La modernisation de la France rurale : 1870-1914, Paris, Fayard/Éditions Recherches, 1983, 842 p.

Notes

1 On compte encore 160 cercles celtiques et 60 bagadoù en 1989 (Defrance, 1991).

2 On peut encore citer la Fête des Filets bleus (Concarneau), la Fête des Mouettes (Saint-Briac), la Fête des OEillets (Saint-Malo-Paramé), la Fête des Ajoncs d’or (Pont-Aven).

3 Citons, parmi d’autres, Diaouled ar menez, Ar sonerien du, An Triskel, Tri Yann, Kouerien SantYann, Ar bleizi ruz, Satanazet, Dir ha tan, Katel Goant, Gwerz, Skolan, Kornog, Penserien, Kas deiz, Daouarn, Taran, Daou dezi, Ar re Yaouank, etc.

4 De « pop » (en référence à la pop music) et « plin » (prononcer pline, nom d’un style de danse traditionnelle originaire du Centre-Bretagne, cf. Guilcher, 1995).

5 À l’heure actuelle, l’association Dastum (me de la Santé, Rennes), regroupe l’ensemble des collecteurs bretons et publie quelques-uns de ses « meilleurs documents ». La maison d’étidion Ar Men (Douarnenez) s’est engagée dans la publication d’une « Anthologie des chants et musiques de Bretagne ». De nombreuses associations locales (en particulier « La Bouèze », à Rennes) proposent des cassettes magnétiques consacrées aux répertoires musicaux de leur « pays ».

6 On comprend que le cadre de cette communication interdise toute tentative d’exhaustivité. Rappelons simplement qu’à côté des concours de sonneurs de couple (biniou-bombarde), organisés par le mouvement folklorique (Gourin, Quimper, etc.), apparaissent des concours où la participation prend autant d’importance que les décisions du jury. Certains sonneurs du passé sont présentés comme des « maîtres », et leur mémoire est honorée dans le titre de nouveaux trophées : « Jean-Claude Jégat » (Pontivy), « Matilin an dall » (Quirnperlé), « Per Guillou » (Carhaix), « Victor Frogé » (Fougères). En Côtes d’Armor, un collège d’enseignement secondaire porte le nom d’un ménétrier du XIXe siècle, joueur de clarinette : Pierre-Marie Sérandour, dit « Pier an dall » (Pierre l’aveugle). Afin de donner la parole aux revivalistes et aux musiciens fidèles à la tradition, les organisations folkloriques mettent en place un important concours, ayant lieu au printemps, le « Kan ar Bobl » et dont les éliminatoires se déroulent durant l’hiver dans différents terroirs. En réaction contre la « partialité » du jury et le montant « exorbitant » des récompenses, des opposants à cette vaste opération, organisent un week-end musical de grande ampleur « Le Printemps de Châteauneuf », à Châteauneuf-du-Faou.
Le renouveau de la culture bretonne prend cette-fois en compte la dimension gallèse (partie orientale parlant un dialecte roman). Les Gallos s’organisent, et l’on assiste, dans les années 1980-1990, à l’émergence de concours de musique traditionnelle gallèse (dite aussi de Haute-Bretagne) : La truite du Ridor (Plémet), Bogue d’Or (Redon), Assemblée de La Bouèze (pays Rennais, Coglais), Carrefour de la Galésie (Monterfil), Assemblée de Concoret (Morbihan).

7 Denez Abernot, Yves Castel, Annie Ebrel, Laurent Jouin, Yann Fanch Kemener, Jean-Yves Leroux, Arnault Maisonneuve, Erik Marchand, Denez Prigent, Iffig Troadeg... et beaucoup d’autres.

8 Eliane Azoulay, Télérama, n° 2335, 12-10-1994, p. 69.
– Stone Age : (quatuor : kan ha diskan, harpes, cornemuses, synthétiseurs) ; un CD Columbia Sony 477274
- Dao Dezi : arr. d’Eric Mouquet, Τri Yann, Denez Prigent, Arnaud Maisonneuve, Manu Lann Huel ; un CD EMI 8296662.

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