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Musique et politique

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Alain Darré

Deuxième partie. Identités en musique

9. Musique et chant en Pays Basque contemporain ou les tribulations d’une quête*

Pierre Bidart et Alain Darré

Texte intégral

  • * Que tous ceux qui ont bien voulu nous faire partager leur passion musicale et leur connaissance du (...)
  • 2 Le non initié pourra se familiariser avec les différents courants représentatifs de ce patrimoine (...)

1Le géographe grec Strabon décrivait déjà les Vascons « dansant au son des flûtes et des trompettes » et bien plus tard Voltaire s’est plu à évoquer « ce peuple qui danse et chante au pied des Pyrénées ». Après la Deuxième Guerre mondiale la réputation musicale des Basques sera magnifiée par d’illustres voix, celles d’un Luis Mariano et d’un Georges Guéthary en particulier, chantres ardents d’un Pays Basque rêvé. Une autre voix, contemporaine celle-là - celle de Michel Etcheverry - se fait le héraut de cette tradition musicale légère d’expression française flattant l’art de vivre en Pays Basque. D’autres voix, elles aussi contemporaines, celles de Peio Serbielle et Beñat Achiary, interprètes de textes et d’une esthétique musicale, soucieux d’intériorité émotionnelle et, fait inédit, d’expression basque, ont acquis une audience nationale dans l’hexagone. En Espagne, les grands noms de la chanson à texte bascophone ne sont pas inconnus et dans le monde du rock certains circuits accueillent fréquemment des groupes d’outre-Bidassoa. Ces exemples, pour notables qu’ils soient, ne doivent cependant pas masquer la relative faiblesse d’une diffusion qui demeure pour l’essentiel cantonnée à l’espace des sept provinces et qui contraste avec la richesse et le dynamisme des répertoires musicaux2.

2De la chanson populaire « traditionnelle » basque attribut culturel de la société paysanne locale à la chanson folklorisante de caractère exogène et au rock basque, de l’expression conviviale à l’exercice scénique, de la chanson véhiculée par la mémoire collective au texte d’auteur, les multiples formes d’une esthétique et d’une rhétorique musicale correspondent à des moments historiques et des modalités de structuration culturelle et idéologique différents.

3Par-delà leur diversité, ces pratiques apparaissent au premier abord comme étant porteuses d’une logique d’unification nationale soutenant un processus de construction identitaire. En fait, et de manière apparemment paradoxale, elles renvoient moins à l’unité de ce pays à cheval sur la frontière franco-espagnole qu’aux clivages socio-culturels qui le caractérisent.

Des langages musicaux vecteurs d’un processus de construction identitaire

4On distinguera trois genres musicaux, trois pratiques artificiellement séparées ici mais dont le point commun est de produire intentionnellement ou non du sentiment d’appartenance, de forger des repères culturels aptes à fonder la clôture du groupe sur un imaginaire collectif partagé.

Des musiques traditionnelles supports d’un enracinement culturel

5Les pratiques musicales occupent une place centrale dans la société traditionnelle basque. Dès la fin du XIXe siècle, la modernité économique fluidifie les espaces, les mouvements des hommes et des idées génèrent alors une évolution des techniques musicales et modifient peu à peu le sens que les acteurs attribuent à leur pratique.

  • 3 Cf. notamment Michel Francisque, Le Pays Basque, sa population, sa langue, ses mœurs, sa littératu (...)
  • 4 Sur le bertsularisme, cet art populaire de tradition orale on se reportera à l’ouvrage de D. Landa (...)
  • 5 J. Ithurriague, Un peuple qui chante : les Basques, Paris, Edimpress, 1947.

6L’importance de la musique et du chant au sein de la société paysanne basque est un fait culturel souligné et étudié dès le milieu du XIXe siècle, dans les premiers travaux d’anthropologie culturelle3. Même si les Pyrénées n’ont jamais constitué une zone de contact étanche entre nord et sud, s’apparentant davantage à un trait d’union qu’à une barrière comme en témoigne la carte des dialectes basques qui ne se superposent ni aux divisions étatiques ni aux limites géographiques des provinces, ces pratiques musicales et vocales n’en demeurent pas moins d’abord insérées dans la micro société traditionnelle. Elles sont du reste étroitement imbriquées avec les autres formes d’expression de la culture populaire : danses, carnavals, pastorales en Soule, joutes improvisées (bertsularisme)4. Accompagnant les grands moments de la vie, on les retrouve naturellement associées aux activités festives à caractère sacré ou profane. Surtout au Pays Basque Nord intérieur, plus rural et moins ouvert aux échanges avec l’extérieur, elles assument une fonction essentielle car en produisant du lien social elles contribuent à l’unification et à la reproduction du corps social tout en en révélant les lignes de fracture. Si certains ont en effet pu, avec candeur, décrire la chanson traditionnelle basque comme « le témoignage clair et naïf d’une race »5, l’art vocal en tant que prise de parole sur le monde social, ne saurait être, même au XIXe siècle, exempt d’enjeu idéologique à l’image des bertsularis souvent méprisés par les notables et les prêtres ou des pastorales dont l’Église dénonçait avec force le caractère immoral. On peut dire que cette période amorce une ère de forte idéologisation des pratiques musicales opposant conceptions religieuses moralisatrices et usages laïques plus licencieux, sans que leur fonction structurante pour l’ensemble du corps social en soit véritablement affectée. Leur dimension identitaire réside du reste moins dans une message revendicatif explicite que dans l’originalité de leur couleur sonore. Textuellement les chants traditionnels s’apparentent à des chroniques de la vie ordinaire. On y trouve quelques poèmes épiques contant l’héroïsme des basques face aux troupes de César et autres envahisseurs, des satires bon enfant d’autorités locales peu appréciées (gendarmes, douaniers...) mais ce qui domine, ce sont les chansons de métier, les chansons d’amour... comme dans toutes les traditions de poésie populaire. Vocalement, ces chants déclamés le plus souvent a cappella s’inscrivent fréquemment sur un mode majeur avec des rythmes marqués par des contretemps ou des déplacements de temps très caractéristiques. Ce traitement spécifique du matériau sonore ou vocal explique la gêne des collecteurs de chants qui ne parvenaient à codifier selon les règles conventionnelles qu’au prix d’une certaine mutilation d’un art vocal transmis jusqu’alors oralement. Les tentatives de transcription du zortziko défini comme « rythme national basque » témoignent des difficultés inhérentes à une opération d’écriture qui ne saurait être dénuée d’une part d’arbitraire.

  • 6 C. Bordes, « La musique populaire des Basques », in La tradition au Pays Basque, Actes du Congrès (...)
  • 7 Ρour une approche synthétique de la naissance du nationalisme basque et de ses prolongements à tra (...)
  • 8 On réduit aujourd’hui souvent le Trikitixa à l’accordéon diatonique. Il s’agit en fait d’une vérit (...)
  • 9 Maison du parti.
  • 10 C. Bordes, op. cit., p. 352.

7La fin du XIXe siècle résonne en Pays Basque comme la fin d’un monde. Les solidarités traditionnelles se brisent peu à peu face à la poussée moderniste qui accélère les migrations, l’urbanisation et stimule le développement industriel notamment en Biscaye. Partout l’ancien équilibre social et culturel, que d’aucuns rêvaient immuable, se fissure affectant la forme et le sens des pratiques musicales : « la décadence n’est plus loin : les thèmes extérieurs, fades, pompeux et conventionnels du XVIIIe siècle vont apparaître, même sur la terre basque6 ». Cette évolution touche en premier lieu le matériau vocal lui-même. Dans le sillage du romantisme, les travaux à caractère ethnographique se multiplient marquant la fascination qu’exerce déjà « le traditionnel » ou ce que l’on définit comme tel. La transmission orale s’affaiblissant un important travail de collectage qui touche l’ensemble des provinces basques va permettre de fixer et de diffuser ce qui relève désormais de l’ordre du patrimoine. Les recueils d’Iztueta (1824), de F. Michel (1857), de Salaberry (1870) puis ceux du père Azkue (1923), de Santesteban et du père Donostia vont fixer un corpus de pratiques vocales extrêmement riche. Par une sorte d’effet d’étiquetage ces recueils vont contribuer à la définition-nomination d’une identité musicale basque. Ils sont aussi à l’origine d’un véritable brassage des traditions et accompagnent, à l’aube du XXe siècle, la naissance du nationalisme, idéologie porteuse d’une vision unifiée du pays7. Ce décloisonnement des espaces culturels internes au Pays Basque affecte aussi les pratiques instrumentales. Les Basques n’ont pas été très inventifs du point de vue de l’instrumentalisation. Il s’agit d’instruments assez archaïques, présents dans d’autres régions sous des formes voisines. Citons la gaïta (proche de la bombarde bretonne) connue surtout en Navarre, la txalaparta (xylophone à base de planches de bois), l’eltzegor (sorte de tambour à friction) mal acceptée au nord car elle faisait fuir les ânes et les chevaux et mal vus par les autorités car trop liée à la fête, à la nuit et au carnaval, le trikitixa8 (accordéon diatonique), surtout présent en Biscaye et Guipuzcoa, qualifié par l’Église de « souffle de l’enfer » sans doute pour ses effets entraînants, la xirula (proche du fifre) associée à la danse et dont la pratique diminue sensiblement en Pays Basque Nord dès le XIXe siècle, le txanbela (sorte de hautbois) accompagnant le chant souletin et le txistu (flûte à trois trous) proche de la xirula et qui deviendra le symbole du nationalisme, enseigné comme les danses de Biscaye dans les batzoki9 du Parti Nationaliste Basque à l’image de la sardane en Catalogne. Porteur d’une basquitude latente, l’hymne fuériste du poète carliste Iparraguirre (1881) avait semble-t-il déjà conquis les provinces du nord car « en France comme en Espagne, les Basques se lèvent et se découvrent quand il éclate dans les fêtes..., choisi pour représenter l’esprit même de leur race, cet esprit d’indépendance farouche...10 » mais c’est surtout avec l’arrivée des réfugiés, en 1936, que les échanges vont s’intensifier. Davantage ancré dans ses traditions, le Pays Basque Nord va largement subir l’influence de pratiques culturelles fortement connotées par l’idéologie du Zazpiak bat (les sept provinces en une). S’érigeant en ambassadeur d’un pays largement mythifié ce sera notamment le cas des chorales et des troupes de danses souvent originaires des villes du sud. Cette « importation idéologique » dans les provinces du nord pourtant peu sensibles aux sirènes nationalistes va contribuer à ancrer dans les mentalités dominantes l’image d’une culture locale soumise aux charmes du séparatisme. S esquisse ici l’amorce d’un dédoublement fonctionnel des pratiques musicales à la fois pratiques culturelles à usage interne, productions communautaires non génératrices d’un discours sur elles-mêmes et marqueurs symboliques insérés dans les enjeux idéologiques de la construction d’un sens culturel.

Folk et « Nouvelle Chanson Basque » aux origines d’une véritable prise de conscience politique

8La génération « Folk » ouvre une nouvelle période de l’histoire de la musique en Pays Basque : celle d’un militantisme qui dans un contexte difficile sera porteur d’un imaginaire politique célébrant une identité basque alors bafouée.

  • 11 En Pays Basque Nord, dès les années cinquante, on assiste à une restructuration idéologique opérée (...)
  • 12 À la Mutualité, au début des années soixante-dix, certains d’entre eux seront présents, aux côtés (...)

9La genèse du Nouveau Chant Basque résulte de la concomitance et de la convergence de deux faits, l’un d’ordre institutionnel, l’autre d’ordre biographique remontant à l’année 1961. Le premier a trait à la nouvelle réforme liturgique dont le monastère de Belloc sera le laboratoire et qui consacre l’usage du basque comme langue de communication religieuse11. Le second concerne un acte initialement presque insignifiant. Le lundi de Pentecôte 1961, le député démocrate-chrétien Michel Labéguerie chante avec sa guitare dans le trinquet d’Arrotz un texte en basque qu’il vient de composer : « Nous sommes la nouvelle jeunesse d’Euskadi, Euskadi est notre seule patrie ». Cette chanson sera reprise par les jeunesses nationalistes basques de France et d’Espagne et prendra une dimension fortement emblématique surtout outre-Bidassoa où sévit lourdement le régime franquiste, condamnant l’expression identitaire basque à une existence clandestine, souterraine et privée. La Nouvelle Chanson Basque naît donc fondamentalement politique, portée par la célébration d’une identité basque étouffée par la répression. Au sud, la dictature tente de museler toute forme d’opposition au système alors qu’est apparu, depuis juillet 1959, l’ETA, groupe décidé à dépasser le discours légaliste du Gouvernement basque en exil. À la violence institutionnelle répond celle de la rue et de nombreux militants trouvent alors refuge au nord, base de repli salutaire où s’échafaudent des stratégies politiques activistes. Dans ces années soixante, à l’exception notable de M. Labéguerie, de Manex Pagola, du duo Etxamendi-Larralde puis plus tard de Peio Ospital et Pantxoa Carrere, c’est bien au-delà des Pyrénées que se développe la véritable re-création musicale. C’est l’époque du Kantaldi dans les églises ou les bars, à l’abri des oreilles ou matraques officielles, spectacle de chants plus ou moins clandestins au profit des réfugiés ou de l’enseignement de l’’euskara et qui symbolisera jusqu’à la transition démocratique (1975-1978) le principal rituel politico-musical de l’expression nationaliste. B. Lertxundi, M. Laboa, X. Lete, Imanol, M. Pagola, Lurdes Iriondo en sont les représentants les plus illustres12.

10Tant du point de vue musical que textuel la Nouvelle Chanson Basque est en phase avec les aspirations portées par la génération d’après-guerre qui se manifeste un peu partout en Occident. Le mouvement Folk international influence la jeunesse basque et la guitare parfois électrique accompagne des chansons de Donovan, Bob Dylan, Joan Baez ou Atahualpa Yupanqui. À l’exception du groupe Herrikoia (avec Maïté Idirin) qui utilisait déjà le trikitixa, les instruments traditionnels sont généralement délaissés. Il faudra attendre le début des années soixante-dix et le groupe Oskorri pour renouer avec des compositions à base d’instruments traditionnels modernisés accompagnés de textes à forte connotation identitaire. Mais au Pays Basque, désormais, l’expression chantée passe par la langue basque. Les textes étrangers sont traduits en euskara et l’on puise dans le répertoire des chants traditionnels ou dans ceux nouvellement écrits. Ce mouvement de réappropriation linguistique dans une période où la langue locale est fortement stigmatisée a une véritable valeur d’engagement. Elle traduit un phénomène de retournement d’une partie de la société sur elle-même et marque musicalement une volonté de rupture avec la culture légitime dominante, française ou espagnole. Que les demandes sociales s’expriment explicitement (Etxamendi, J. Apalategi...) ou de manière euphémisée par la reprise de textes poétiques anciens tels ceux de Bernard d’Etxepare (XVIe siècle) ou plus récents (G. Aresti, X. Amuriza, X. Lizardi...) la tonalité générale du message demeure sans ambiguïté : il s’agit d’affirmer la dignité d’un peuple en lutte contre l’arbitraire pour la reconnaissance de ses droits politico-culturels.

L’émergence d’un « Rock basque » porteur d’une philosophie nationaliste

11Dans les années quatre-vingt, le déclin de la pratique du Kantaldi a entraîné un déplacement du public de jeunes vers les concerts de rock. Le contexte est en effet favorable à l’éclosion de nouvelles pratiques musicales qui s’inscrivent résolument dans une logique de mobilisation identitaire.

  • 13 Les Sciences Sociales ont tardé, du moins en France, à étudier ce phénomène. On pourra se reporter (...)
  • 14 M.-B. Servier, « Pertinence et culture rock : les musiques nouvelles » in P. Mignon, A. Hennion, o (...)
  • 15 C’est un des éléments explicatifs de la forte natalité/mortalité des groupes de rock. (Ce que P. M (...)

12Comme ailleurs dans le monde, la jeunesse basque est sensible au rock, à son dynamisme et à l’anticonformisme qu’il incarne13. Musique spectaculaire dans des sociétés où l’image est devenue reine, le rock est aussi une musique transgressive qui offre une plasticité expressive et idéologique illimitée « apte à faire feu de tous les folklores en faisant circuler la différence14 » et autorisant tout individu ou tout groupe à devenir « joueur » de rock15. De par ses vertus agrégatives et sa forte dimension émotionnelle elle semble être mieux à même que d’autres pratiques plus instituées de capter les discours hors normes pour lesquels elle remplit une fonction médiatrice.

  • 16 Sur cette question, cf. A. Darré, « Médias et Société en Pays Basque. Vers la constitution d’un es (...)
  • 17 On soulignera ici, comparativement aux autres pays occidentaux, le retard pris par le développemen (...)

13Au Pays Basque Sud, le phénomène rock accompagne la transition démocratique et la difficile mise en place de l’État autonomique. Ce développement musical s’opère par l’offre, car le Caudillo disparu, les possibilités expressives se libèrent. Dans tous les domaines on assiste à une explosion créatrice et les médias, notamment locaux, amplifient le mouvement16. Mais ces nouvelles pratiques musicales répondent aussi à une formidable demande tant la jeunesse espagnole, nombreuse et fortement urbanisée, a soif de modernité. Il s’agit de bouger ou de faire bouger (la Movida), de rattraper le temps perdu, de « vivre vite » selon le titre d’un film de Carlos Saura, d’entrer sans attendre dans une « normalité culturelle européenne » de laquelle l’Espagne s’est trop longtemps vue exclue17. Par-delà l’aspect strictement musical, les succès depuis quinze ans de groupes aussi divers que Itoiz (rock symphonique), Urtz, Hertzainak, (rock), Kortatu, La Polla Records, Delirium Tremens, Cicatriz (Rock Punk), Barricada, Su Ta Gar, (Heavy Metal), Negu Gorriak, Lin Ton Taun... s’expliquent aussi par l’espace de convivialité qu’offrent le monde rock et ses pratiques dans une société où crise économique et urbanisation sauvage conjuguent leurs effets destructurants sur le tissu social.

  • 18 Rassemblement organisé en Pays Basque Nord afin de récolter des fonds pour les ikastolas (écoles e (...)

14En Pays Basque Nord l’engouement de la jeunesse pour le rock est probablement aussi intense, comme en témoigne la profusion de groupes, mais dans un contexte social différent, il prend d’autres formes. Hormis lors de manifestations ponctuelles (.Herri Urrats...)18 les grandes messes musicales d’outre-Bidassoa laissent place ici au bal du samedi soir, lieu de popularisation du rock. Le bal apparaît comme un espace de sociabilité important dans une société à prédominance rurale où la richesse des pratiques festives n’est pas légendaire. Des groupes comme El Fuego, Errobi, Akelarre, Minxoriak et plus récemment Gazteok, Sustraia, Beltzez ou Txakun contribuent chaque semaine à diffuser un genre musical qui marque peu à peu l’effacement des frontières entre l’imaginaire juvénile urbain et l’imaginaire juvénile rural. Avec humour l’un des premiers groupes de rock en Pays Basque intérieur ne se définissait-il pas RPR c’est-à-dire Rock Punk Rural ? Quant aux répertoires, ils alternent souvent compositions propres et reprises des grands groupes du sud, marquant ainsi par effet de mimétisme et/ou de fascination la fluidité d’une frontière dont la musique se joue même si la forme s’adapte en partie à l’espace social qui la sous-tend. La dimension transnationale de cette musique n’empêche donc nullement l’existence et la vivacité d’expressions nationales, voire micro régionales, et c’est bien à l’intérieur de cette tension (non conflictuelle) qu’il convient d’en saisir le sens et la puissance.

  • 19 Par-delà cette présentation générale, on pourrait se demander si, l’inconscient étant structuré pa (...)

15Ce qui caractérise en effet avant tout le rock en Pays Basque, c’est de se revendiquer Rock Basque19, intégrant des identifiants culturels explicites auxquels se superpose un univers discursif militant.

16Le premier de ces identifiants renvoie à un usage de plus en plus fréquent par la scène rock (Kortatu, Baldin Bada, Lin Ton Taun, Txakun...) d’instruments traditionnels comme le trikitixa ou la txalaparta. À la césure tradition/modernité, les producteurs de rock basque opposent la fusion de ces deux notions : la mise en action simultanée du synthétiseur et d’instruments dont la technique et la sonorité renvoient à l’ordre du primitif a pour effet d’insérer chaque élément dans une nouvelle histoire, de provoquer sa « transfiguration » au sens littéral du terme.

  • 20 P. Bourdieu, « VOUS avez dit populaire ?», Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n°46, mars (...)

17Par ailleurs, sans que cela soit toujours perceptible à l’oreille, des musiciens chanteurs comme Anje Duhalde affirment ne pas rompre avec le style vocal basque (reposant sur une tierce primaire) et privilégier dans leurs compositions les rythmes 5/8-5/4 caractéristiques des morceaux traditionnels souvent associés à la danse. Dans le même sens, des groupes comme Minxoriak au nord ont intégré à leurs concerts sauts basques et fandangos marquant ainsi leur attachement à la tradition. Cet usage d’instruments ou de techniques traditionnelles consacre deux intentions spécifiques : spécifier le rock basque par rapport à d’autres groupes locaux ou extérieurs ; inscrire dans une proximité et une continuité symboliques pratiques d’aujourd’hui et d’hier et ce faisant, par une sorte d’alchimie culturelle, entraîner des éléments de la basquité dans le sillage de la modernité. Mais dans cette perspective, le marqueur culturel le plus efficient est sans conteste la langue, l’’euskara. Jusqu’à la fin des années 1970 la plupart des groupes basques puisent leur inspiration dans les succès des Stones, Deep Purple... Les textes, repris ou créés, sont alors chantés en anglais, espagnol ou français. Pourtant, dès 1968 Niko Etxart (Ximinorak puis Minxoriak) et Anje Dubalde (El Fuego puis Errobi) au nord avaient joué les précurseurs. Ces groupes eurent une influence considérable en provoquant un choc pour la « nouvelle génération », faisant entrer la socialisation de la chanson basque par la voie la plus anodine qui soit, festive : le bal. Exemple classique où l’innovation se dessine sur les marges avant de devenir une norme acceptable et acceptée. Ce n’est néanmoins qu’au début des années quatre-vingt que la langue basque va véritablement s’imposer comme le support linguistique « naturel » du rock en Pays Basque. Sans doute les mentalités n’étaient-elles pas prêtes à admettre cette localisation d’une musique internationale, sans doute aussi l’image d’archaïsme généralement attachée à la pratique de l’’euskara ne pouvait-elle encore se superposer à la modernité musicale du rock. Au premier tremplin rock organisé en 1982 à Mouguerre, un seul groupe, Artea, y chante en euskara. Au cours des années suivantes, les groupes se multiplient, dans le sillage de la forte natalité associative de la décennie 8090 au cours de laquelle l’expression culturelle basque de même que le mode de désignation en basque des associations connaissent également une forte progression. Outre-Bidassoa l’évolution est du même ordre. L’euskara qui bénéficie au sud d’un statut officiel et d’un enseignement généralisé et au nord d’un soutien militant actif accède ainsi, par la musique, à une sorte de reconnaissance qui lui confère une tonalité moderniste qu’elle n’avait pas jusqu’alors. La formule de Rock basque, loin de désigner un simple effet de qualification illustre et exprime un véritable rapport dialectique entre le local et l’universel (rapport représentatif de l’époque et des valeurs de la post modernité) : le basque fait le rock « local », le rock fait le basque « universel ». Ce qui apparaissait il y a encore quinze ans comme « l’affirmation d’une contre légitimité linguistique20 » devient aujourd’hui la règle, même si cette banalisation apparente ne saurait masquer le fait qu’avec environ 30 % de bascophones pour l’ensemble du Pays Basque, l’euskara demeure encore largement minoritaire. En ce sens, le support musical peut apparaître aux yeux des nouvelles générations comme un agent de mobilisation en faveur de la culture locale voire comme un vecteur d’adhésion à l’idéologie nationaliste.

  • 21 Dans l’ouvrage relatant la tournée européenne 95 de Negu Gorriak, il est significatif que l’itinér (...)
  • 22 A. Touraine, Production de la société, Paris, Seuil, 1973, p. 361.

18L’univers du discours s’inscrit du reste clairement dans cette perspective en tentant de provoquer conscientisation et sursaut identitaire. La thématique rock stigmatise un ennemi dont elle dénonce les crimes. L’Histoire imposée fut sombre mais les martyrs du présent sont là pour démontrer l’iniquité permanente du système. On revoit « Guernika bombardée et incendiée » [Kortatu (K)], « L’Histoire... écrite par les assassins » [Negu Gorriak (NG)]21. Le Pays Basque est assimilé à une colonie soumise à l’arbitraire policier car «si Mandela est libre... nous avons encore 500 amis en prisons » [Niko Etxart (NE)] et ces «laboratoires des sciences appliquées que sont les commissariats » (NG). La terre elle-même est trahie par « les promoteurs qui vendent tout « Bon et pas cher » comme les putes criant « tu viens chéri » » (NG). Pire, le pays est divisé par « la stupide fausse frontière » (K) et par le « Napartheid » (NG) qui maintient artificiellement la Navarre à l’écart du reste du Pays Basque Sud. Cette dichotomie du monde social basée sur l’opposition eux/nous tend à renforcer la cohésion du groupe dominé et à ancrer le sentiment d’oppression collective. C’est en effet « le conflit qui constitue et organise l’acteur22 ». L’identité basque ne saurait donc se réduire à une définition en creux, la résistance doit s’organiser. À Guernika «le vieux chêne a résisté » (K). Aussi « notre heure est (elle) arrivée, je suis Basque et j’en suis fier » (NG) et à ceux qui disent «qu’un Pays Basque bascophone et libre est impensable et utopique » il faut répondre «Europe des peuples » (NE).

19Cet itinéraire parmi des genres musicaux qui constituent la trame de l’histoire musicale du Pays Basque révèle la vitalité culturelle de cette société. Chacune des pratiques évoquées incarne successivement un air du temps dominant sans que jamais l’un n’éclipse véritablement les autres. Les héritages sont assurés, les évolutions intégrées dans le creuset où se forge l’image d’un Pays Basque uni. Derrière l’apparente cohérence d’un processus identitaire en construction, se cachent pourtant des dynamiques centrifuges révélatrices d’une société divisée.

Des pratiques musicales révélatrices d’une société fortement clivée

20Comme tout langage, les discours musicaux produisent des symboles et des mythes autour desquels se structurent les pratiques. Expressions du peuple et du pays qu’elles prétendent incarner, les musiques, pour qui veut les écouter, reflètent en fait aussi les enjeux internes à cette société. Au Pays Basque celles-ci recoupent de véritables lignes de césure sociale.

Un rock générateur d’identifications éclatées

21Appréhendé dans toute sa complexité, le rock paraît bien relever de ces « jeux symboliques » étudiés par Mauss par lesquels des individus travaillent et transforment des représentations collectives, des mythes, en support identitaire par la création continue de nouveaux découpages de la réalité sociale. Esthétique musicale associée au radicalisme politique cet ancrage idéologique tend à limiter sa capacité d’attraction.

  • 23 In Jeux, modes et masses, Paris, Gallimard, 1985.
  • 24 Roger Chamberland, Univ. Laval, Québec, Rage et rite destroy : le vouloir vivre sociétal des jeune (...)
  • 25 C. Riviere, Les rites profanes, Paris, PUF, 1995, p. 124.
  • 26 A. Hennion, « Scène rock, concert classique » in P. Mignon, A. Hennion, op. cit., p. 106.
  • 27 Milan Kundera, L’art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 182.

22Au nord comme au sud, participer à un concert rock est éclairant quant au type de public concerné par ce genre musical. La moyenne d’âge semble osciller autour de vingt ans et la violence plus ou moins contenue qui s’exprime sur scène, comme dans l’espace qu’elle régit, renvoie aux interrogations de ce « peuple adolescent » évoqué par Paul Yonnet23. Le concert, « lieu et temps d’un ritualisme... où s’exprime la rhétorique de la contestation24 » apparaît comme « un espace de reconnaissance sociale qui est à la fois l’expression d’une frustration, élaboration d’éléments d’une culture juvénile et désir de distinction sociale25 ». Ce type de manifestation collective où s’entremêlent codes vestimentaires, totems identitaires et emblèmes partisans « fait monter le corps du spectateur sur la scène26 », mise en scène d’une « tribu » qui, dans « l’assommant primitivisme rythmique du rock27 » met symboliquement à mort une société chargée de tous les maux. Le rock est, selon la formule castillane « anti todo », il plonge dans l’urgence, exprime la contestation de l’autorité et d’abord celle de la légitimité de la classe politique : «Tous les policiers sont des faux-jetons ». Si le ton est dur c’est pour mieux répondre aux agressions du milieu : «Nous utilisons la force pour répondre à la violence », pour lutter « contre le lavage de cerveaux et la mort des sens » (NG). Expérience, langage mais aussi principe d’action, le rock stigmatise les valeurs dominantes d’une société dont il faut se distancier. Le fait que le rock basque soit aujourd’hui connu et apprécié par les mouvements alternatifs des grandes villes européennes démontre la plasticité du média, et en terme d’identification, sa capacité à parler aussi au nom d’une catégorie sociale non territorialisée. C’est cependant moins vers le nihilisme ou la sortie du social que mène le rock basque, que vers le social lui-même. Cet « être ensemble » incarné par le concert apparaît comme une mise en scène de la communauté nationale qui s’instaure en se représentant. Comme d’autres musiques communautaristes, il est emblématique d’un âge post moderne où s’affirme simultanément la critique de la dissolution individualisante de la modernité et où s’exprime en contrepoint le besoin d’enracinement des êtres dans un groupe : « Notre bande originale : Racines : Rock, Rap, Reggae » (NG).

  • 28 R. Chamberland, op. cit.
  • 29 Citons au Pays Basque Nord l’association patxa, née en 1986 à Bayonne et qui incarne, sur le modèl (...)

23Agent de mobilisation identitaire et instrument de socialisation nationaliste, le rock se présente en Pays Basque comme un genre musical politiquement classant. Au nord, son discours militant pourrait conduire à un premier contact avec l’abertzalisme (nationalisme) mais ce passage d’une pratique/consommation culturelle à un investissement d’ordre politique est loin d’être démontré même si l’on constate depuis quelques années une montée en puissance relative des mouvements nationalistes. Rien ne permet d’établir une corrélation entre les deux phénomènes et rien n’indique que dans une population 15-25 ans fortement débasquisée, le message soit clairement perçu. Tout au plus peut-on affirmer que l’écoute du rock peut favoriser une accoutumance à l’euskara et l’émergence d’un sentiment collectif d’appartenance. Au Pays Basque Sud la situation est bien différente. La complicité entre la mouvance radicale politiquement représentée par Herri Batasuna (organe légal idéologiquement proche de l’ETA) et le monde du rock est sans ambiguïté. Rares sont en effet les concerts qui ne reprennent pas, poing levé, sur fond d’Ikurriña (drapeau basque), après le tumulte des guitares électriques, le fameux « Gora ETA militarra » (Vive l’ETA militaire). « Écouter de la musique ensemble » devient « agir ensemble avec la musique28 » mais la didactique politique ne propose ici qu’une grammaire pour l’action radicale. Le rock basque se subordonne largement à l’idéologie et à la logique d’une conception de l’action nationaliste. Il devient une infrastructure de production et de reproduction du radicalisme au même titre que certaines infrastructures culturelles associatives29. Herri Batasuna et ce que l’on appelle le MLNV (Mouvement de Libération National Basque) (KAS, Jarrai...) associent systématiquement meeting politique et rock comme si la logique anti système, la culture de l’émeute et de la manifestation caractéristique de ses militants trouvait un écho naturel dans la transe et le souffle des concerts. La violence symbolique exprimée sur scène peut se lire comme le prolongement ou le prélude à des actions bien moins allégoriques. Comme il y a vingt ans pour les ikastolas (écoles basques), on chante aujourd’hui pour les insoumis ou pour les prisonniers devant le centre pénitentiaire de Herrera de la Mancha. Signes de cette connivence rock/radicalisme, plus la presse est proche de la gauche nationaliste, plus elle rend compte des événements du monde rock (Egin (concours Egin Rock), Egunkaria, Radio Egin Irratia...). De même l’iconographie avant-gardiste des disques rappelle étrangement les fresques murales d’Herri Batasuna qui peuvent faire croire qu’ici on est décidément plus proche de la Havane ou de Managua que de Madrid. Quant au discours romantique et rupturiste des groupes, il accompagne fidèlement, dans une sorte de rhétorique incantatoire, un tiers-mondisme révolutionnaire passé de mode partout ailleurs en Europe. Au Panthéon des figures mythiques du rock et d’Herri Batasuna, on retrouve les mêmes figures : Ché Guevara, Angela Davis, Emiliano Zapata, Augusto Sandino, Simon Bolivar. Il est vrai qu’en Pays Basque, par une identification quasi pathologique aux minoritaires de tous bords, « nous sommes des Afro-Basques », « nous sommes tous des Malcolm X» (NG).

  • 30 Dans une perspective différente, soulignons ici ce que la puissance commerciale des grands groupes (...)
  • 31 En matière musicale, le paysage éditorial local est composé de Elkar (et sa filiale navarraise Oih (...)
  • 32 Dans le monde du rock basque, le chanteur de Negu Gorriak, Muguruza, est aussi connu pour ses qual (...)
  • 33 J.-M. Lucas, « Du rock à l’œuvre », in P. Mignon, A. Hennion, op. cit., p. 82.

24Cet ancrage idéologique du rock basque, loin de lui assurer un coefficient de sympathie élargi, semble plutôt réduire sa capacité de séduction à la sphère sociale des « aficionados ». Le rock radical est en effet largement parvenu à imposer une sorte de code politico-musical dominant30 et l’on se trouve en présence d’un véritable marquage politico-culturel, d’une territorialisation sociale d’une pratique musicale. C’est qu’en Pays Basque Sud, rock et radicalisme politique sont si étroitement imbriqués qu’il est aujourd’hui difficile de briser le discours dominant d’un milieu où le prêt-à-porter idéologique tient lieu de passeport pour le succès. Malgré des efforts d’ouverture menés par certaines maisons d’éditions31 les principaux réseaux de diffusion s’entrecroisent avec le monde associatif lié au MLNV et le non-respect d’une certaine orthodoxie politique suffit à s’exclure du circuit. Interviewé le 3 janvier 1993 par le quotidien Egin, Cari, le chanteur du groupe Hertzaïnak aujourd’hui disparu, condamne ces « groupes intégristes fondamentalistes qui naissent en Pays Basque ». « C’est par exemple le cas de Negu Gorriak... qui vend tout ce qu’il y a à vendre32, le plus radical, le plus authentique... Si tu es radical tu es authentique, cela n’est que mensonge. Le dernier disque de Ruper Ordorika... est excellent mais il n’a pas eu de succès parce qu’il n’a pas voulu entrer dans cette « movida » effrayante ». De même Imanol, l’un des « grands » de la « Nouvelle Chanson Basque » s’est-il vu mis à l’index car, comme Xabier Lete « compromis » avec les institutions, il avait dénoncé l’usage de la lutte armée et notamment condamné le meurtre de Yoyes, ex militante de l’ETA, présentée comme traître par ses propres compagnons d’armes. Ainsi, par une action hégémonique du discours militant nationaliste qui définit et impose largement les normes de qualification du rock basque, se constitue une élite rock porteuse d’un discours musical « politiquement correct », véritable « force d’imposition des opinions et des choix33 ». À l’opposé, des chanteurs rock comme Anje Duhalde ou Mikel Marquez ont pu évoquer l’ostracisme dont ils étaient victimes de la part des réseaux culturels proches des milieux institutionnels.

  • 34 La lecture opérée par les institutions et les médias des enjeux exprimés par une partie non néglig (...)
  • 35 Sans nier la valeur de sincérité qui a pu animer certaines conversions à l’identité locale, il en (...)
  • 36 In L’ironie, Paris, Flammarion, 1964, p. 119.

25Cette césure du monde musical reproduit dans le domaine culturel les clivages idéologiques du monde nationaliste. L’institutionnalisation de l’autonomie a en effet substitué/surajouté à une logique conflictuelle externe (Pays Basque/Espagne) une logique conflictuelle interne opposant une majorité modérée et pragmatique à une mouvance anti-système minoritaire mais, réactivant sans cesse la thèse du conflit central avec l’État espagnol, socialement très présente. « A Gasteizgrade les blancs avaient de graves problèmes, alors les cosaques rouges libérèrent Bilbof et Donostigrade ». Ainsi s’exprime Kortatu opposant symboliquement blancs et rouges, conservateurs et révolutionnaires, PNV parti de gouvernement et nationalistes purs et durs. On retrouve ainsi l’opposition binaire entre ceux accusés de se compromettre avec les institutions et les preux chevaliers de l’ordre indépendantiste. La politique culturelle officielle est ainsi accusée d’être coupée des aspirations d’une jeunesse dont Herri Batasuna et ses satellites se font les porte-paroles34. Des poètes ou chanteurs comme Lete, Laboa, Lertxundi, naguère fers de lance de la contestation, font aujourd’hui figure de conservateurs aux yeux des plus radicaux. Et pourtant la valeur d’engagement du mouvement de la Nouvelle Chanson Basque était sans commune mesure avec celle du rock radical. Chanter en basque est devenu un code admis et n’a plus aujourd’hui aucune dimension transgressive. L’usage de l’euskara, même dans sa version ouvertement militante est-il exempt de toute dimension utilitariste ? Dans la mesure où la langue basque est devenue le critère déterminant pour la qualification du rock basque, ses représentants les plus autorisés disposent d’un pouvoir de normalisation linguistico-musical obligeant les autres groupes soit à s’aligner sur les exigences du genre soit à de subtiles stratégies de composition avec l’orthodoxie. La subite ornementation ethnico-culturelle emblématisée par l’euskara qui a conquis tant au nord qu’au sud le monde rock dans les années 1985-1990 ne relève-t-elle pas aussi parfois d’une raison opportuniste, les groupes saisissant une possibilité offerte par le marché local pour assurer leur présence sur la scène locale35 ? Quant au radicalisme politico-musical, il ne touche qu’un segment social spécifique alors que la chanson à texte concernait un public trans-générationnel ce qui lui conférait, dans un contexte politique difficile, une charge subversive incomparable. Enfin, malgré une forte capacité perturbatrice, la rigidité idéologique de son discours le condamne à jouer dans les marges du système, l’expression hyperbolique du message revendicatif soulignant ce que l’excès peut cacher de fondamental. Comme le rappelait V. Jankelevitch, « la révolution véritable n’est pas dans les outrances verbales... mais dans la conversion profonde d’une volonté qui se refuse à l’ordre traditionnel ; de la rupture intime et centrale à la rupture partielle, il y a toute la distance qui sépare l’innovation de la simple excentricité36 ».

26La couleur politique du rock basque du sud semble ainsi renvoyer davantage à des logiques de partition sociale qu’à des effets culturels structurants pour l’ensemble de la communauté. Ce constat a pu inspirer Xabier Lete qui chantait : « Pays Basque mon pays je ne peux t’aimer... il y a des couteaux de glace dans le regard frère, du fiel sur les lèvres, une pierre au cœur ».

Des musiques traditionnelles en quête d’une fonctionnalité sociale actualisée

  • 37 X. Itzaina, Danse, tradition et société au Pays Basque Nord, mémoire IEP Bordeaux, 1992, p. 123.

27La pratique contemporaine des musiques traditionnelles repose sur une irréductible ambiguïté constitutive à l’espace temps qui l’écartèle entre ce qu’elles furent par le passé, renvoyant à un critère d’authenticité et ce qu’elles sont devenues dans le présent, relevant d’un processus de re-création. En matière musicale, le réinvestissement du passé qui opère inéluctablement des déplacements de sens autour de la mémoire sociale peut emprunter les chemins d’une certaine folklorisation/instrumentalisation ou tenter l’aventure de « l’innovation traditionnelle37 » en s’inscrivant dans la modernité.

  • 38 D. Laborde, « D’Iztueta à Negu Gorriak en passant par Donostia, incessantes fabrications d’une mus (...)

28La disparition du mode de vie traditionnel a accompagné les mutations affectant la paysannerie, groupe social qui en était le principal pilier. Dès le début du XIXe siècle au sud et à partir de la Grande Guerre au nord, le lien social qui assurait « naturellement » la transmission orale des coutumes commence à se désagréger. Les usages perdant progressivement leur fonctionnalité originelle vont alors peu à peu glisser vers un état d’apesanteur sociale, survivant ça et là en s’adaptant, au gré du souffle de la modernité. On a vu l’importance du rôle joué par les recueils, répertoires et autres travaux à visée ethnographique dans la constitution d’une mémoire musicale communautaire. Cette codification de pratiques vocales ou instrumentales jusque-là régies par l’oralité et l’expérience en permet aujourd’hui la représentation. Mais ce qui était alors inscrit dans l’espace de la quotidienneté devient mise en scène spectaculaire, jeu de rôles décontextualisés et la mise en forme de ces pratiques génère bien souvent un effet d’appauvrissement, aseptisant des agencements sonores difficilement traduisibles ou reproductibles. C’est ainsi que dans la province souletine, temple des traditions, des chanteurs et musiciens comme Mixel Etcheco par tiennent à marquer leurs distances avec les pratiques musicales enseignées au sud dans les conservatoires. Enfermées dans des logiques académiques policées, ces écoles fabriquent des techniciens jouant juste mais dont le style est bien trop domestiqué pour s’apparenter aux couleurs de l’esthétique traditionnelle. Lors d’une récente finale du concours de chants basques pour enfants organisé en Pays Basque Sud, sorte « d’Eurovision en euskara », il fut ainsi révélateur de voir décerner au candidat souletin le prix spécial de « la chanson interprétée à la manière d’autrefois » ! On retrouve là les logiques normatives inhérentes à la patrimonialisation d’une pratique culturelle « qui permet au musicologue de dire ce qu’est la« musique basque » et au professeur de conservatoire d’enseigner ce que doit être cette « musique basque38 ».

  • 39 Tournant en dérision le groupe Oinak Arin (pieds légers) créé à Briscous en 1964, certains aiment (...)
  • 40 X. Itzaina, « Danse et tradition en Pays Basque Nord », Trad. Magazine, n° 34, mai-juin 1994, p. 2 (...)

29Comme l’identité, le matériau culturel qui la sous-tend apparaît bien comme un support souple, fluide, évolutif. Sa forme dépend du sens que les acteurs lui attribuent et de la nature des enjeux cristallisés autour de la définition et de l’imposition de ce sens. Les usages sociaux des musiques traditionnelles sont donc multiples, chacun d’eux renvoyant aux intérêts particuliers des groupes qui se les approprient au nom de la défense de la tradition et de l’identité. Décontextualisées, les pratiques culturelles ne peuvent donc qu’être réinterprétées. Dès sa naissance, le nationalisme a ainsi contribué à véhiculer une image idéologiquement constituante des pratiques musicales, miroir fantasmatique de l’unité d’un pays rêvé par opposition aux divisions provinciales du pays réel. En ce sens, après la guerre civile au sud, les réfugiés politiques ont été à l’origine d’un essor de groupes folkloriques en Pays Basque Nord (Oldarra à Biarritz, Begilareak à St Jean-de-Luz, Batz Alai à Bayonne...). Dans cette période historique, ce processus de réinvention d’une culture populaire (danse et musique) en milieu urbain (à l’égard duquel il a pu aussi avoir valeur de contestation) a pu répondre au double désir de conservation-transmission du patrimoine39 et d’ancrage de ces pratiques dans une logique nationaliste. « Avec ces groupes la danse se coupe des traditions qui lui ont donné naissance. La forme s’autonomise par rapport au fond40 ». Plus récemment s’est en quelque sorte « inventé » une tradition de la gaïta à Ustaritz et Baïgorry, en Basse Navarre. Cet instrument répandu au sud mais probablement d’origine méditerranéenne est en effet devenu le symbole du rapprochement transfrontalier avec la Navarre. Au début des années quatre-vingt, lagaïta. était connotée différemment car, promue par des militants actifs, elle fut alors associée à Iparretarrak. La banalisation et l’usage cérémonial fait en Pays Basque Nord par les notables locaux d’une danse (associée au txistu) très solennelle, l’Aurresku, autrefois rituel des manifestations nationalistes, relève du même processus.

  • 41 P. Bourdieu, « Une classe objet », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n° 17-18, 1977, p. (...)

30On mesure là la « mutabilité » c’est-à-dire la capacité d’adaptation des figures symboliques et donc la souplesse des dynamiques identitaires. De même, l’actuelle mythification de la Soule connue pour ses pastorales et son mode de vie « traditionnel », bastion encore préservé d’une certaine « authenticité basque » relève d’une lecture idéologique de l’espace. Celui-ci est dans une certaine mesure « mis au musée », espace-objet endossant l’image forgée par l’altérité, « contraint de former sa propre subjectivité à partir de son objectivation (l’image que les dominants lui imposent)41 ». L’instrumentalisation de la tradition prend ici une dimension économique qui s’amplifie du fait de l’importance croissante des flux touristiques. Elle pervertit, en transformant en simple activité récréative, le sens originel de la fête où la communauté se recréait. Devenue spectacle, consommateurs et acteurs doivent désormais y cohabiter.

  • 42 Sur ce point, cf. P. Bidart, « Les Ezkaratz-musées : idéologie patrimoniale et rhétorique des obje (...)

31Ces approches utilitaristes de la tradition sont loin de disparaître, même si elles deviennent moins visibles, l’imaginaire social étant aujourd’hui largement investi par les valeurs du passé, réponse compensatrice à la désagrégation de la mémoire micro-sociale42. Moins saillantes, elles semblent diluées dans un discours patrimonial dominant qui lui ôte toute valeur déstabilisatrice, victimes en quelque sorte de leur propre succès. Ce qui, il y a quelques années encore pouvait être perçu comme un recours, s’apparente davantage aujourd’hui à un simple retour. Les acteurs politiques et culturels eux-mêmes ont changé, la véritable question étant de savoir si la mise sous perfusion préfigure la mort du malade ou sa remise sur pied.

  • 43 F. Bobin, « Les habits neufs du régionalisme », Le Monde, Heures locales, 19 au 20 juin 1994, p. 1 (...)
  • 44 En témoigne notamment la tonalité générale du rapport Pays Basque 2010 remis au Conseil Général de (...)
  • 45 P. Bidart op. cit., p. 224.

32Au Pays Basque Sud l’existence d’institutions disposant de compétences et de moyens considérables dans les domaines éducatif et culturel permet tous les espoirs. En matière musicale, malgré les limites déjà évoquées, on peut considérer que l’enseignement des techniques (instruments traditionnels, improvisation...) et la diffusion/médiatisation de ces pratiques (Championnats de bertsu... (improvisation)) permet d’assurer largement la transmission du patrimoine culturel. Au Pays Basque Nord le diagnostic est plus réservé. Les enjeux du débat sont devenus mieux acceptés et aux côtés d’un réseau associatif extrêmement riche, on trouve désormais des institutions officialisant la légitimité de ces demandes sociales. « La revendication du droit à la différence et la quête identitaire sont toujours là, intactes... mais le militant est comme victime de son succès : il s’use parce que ses idées conquièrent de nouvelles couches sociales43 ». Certes les soutiens sont jugés insuffisants, notamment en matière linguistique, mais le discours a sensiblement évolué44. La diabolisation du rapport à l’identité n’est plus de mise aujourd’hui et l’on assiste plutôt à l’émergence d’un néo-régionalisme de notables qui opère un reclassement général des valeurs et imaginaires spaciaux. Le global (l’État) n’est plus nécessairement pensé sous un angle moderniste et le local a largement perdu sa connotation passéiste ou misérabiliste. L’Institut Culturel Basque fait un important travail de soutien, promotion, diffusion mais dispose de moyens insuffisants pour accomplir les missions qui lui incombent. Dès lors, le rôle des médias locaux et du tissu associatif qui repose sur le bénévolat et/ou le militantisme prend toute sa dimension. La transmission du patrimoine chorégraphique est largement assurée par les cinquante-deux associations fédérées depuis mai 1993 dans l’Euskal Dantzarien Biltzarra. Dans le domaine strictement musical, le conservatoire de Bayonne dispose d’une classe de txistu et d’une de chant mais les structures d’enseignement demeurent peu coordonnées. Soulignons enfin l’important et rigoureux travail de collectage de chants réalisé par l’association Su Azia. Ces quelques exemples montrent la vitalité d’une société qui, tant au sud qu’au nord des Pyrénées, semble vouloir se départir d’une approche archaïsante de son passé. Consciente qu’« une culture non intellectualisée c’est-à-dire non objet d’un discours qui l’identifie comme telle et en trace la formation historique risque, lorsque les conditions de sa production et de sa reproduction s’estompent, de se désagréger de façon très rapide45 », elle s’oriente vers la constitution d’une mémoire innovante porteuse de dynamiques sociales bien perceptibles dans l’évolution récente des pratiques musicales.

  • 46 Benat Achiary, Trad Magazine, n° 35, juilllet-août 1994, p. 22.
  • 47 X. Itzaina, 1994, op. cit., p. 22.
  • 48 D. Laborde, op. cit., p. 33.

33L’heure n’est plus en effet à un simple « revival » de pratiques ancestrales tant il est vrai que « l’appropriation d’une tradition doit contribuer à aller à l’universel.. . On en était arrivé... à prouver l’identité en établissant ce qui était basque ou pas... à figer le mouvement même de l’évolution de notre musique, donc à méconnaître les forces en jeu dans la tradition et qui permettent l’évolution ». Conscient du risque que souvent « les plus grands défenseurs deviennent les plus grands fossoyeurs46 », il s’agit moins aujourd’hui de reproduire un héritage, d’utiliser un stock de réponses que d’insuffler un nouveau sens dans les pratiques culturelles, de « sauvegarder la forme en actualisant le fond47 » car « l’identité d’une musique est moins dans son solfège que dans l’usage social que l’on en fait48 ». De même que l’on assiste en Pays Basque Nord à une renaissance modernisée des pastorales, toberak (charivaris), fête-Dieu, carnavals..., dans le domaine musical les répertoires évoluent. Les derniers championnats de bertsu ont ainsi vu apparaître la génération de la relève, emblématique d’une certaine hybridation de la tradition. En outre, les cloisonnements des genres musicaux s’affaiblissent. Des jonctions s’établissent entre formations classiques et musiciens traditionnels. Des musiciens comme Kepa Junkera ou Joseba Tapia marient accordéon diatonique et rythmes traditionnels avec influences bluesique, cajun, rock... Le groupe Oskorri, tout en fuyant les clichés militants, a épousé le jazz et le country rock sans renoncer aux instruments traditionnels. Le bertsulari (improvisateur) Andori Egafia rapproche son art des musiques électrifiées. Un chanteur comme Béñat Achiary qui se définit lui-même comme un « pille-art » n’hésite pas aujourd’hui à croiser son art vocal avec le jazz en mettant en musique le « poète à New York » de Federico Garcia Lorca qui fut fusillé par la garde franquiste aux premiers jours de la guerre civile. Le monde du rock, malgré la persistance, chez certains de ses représentants à succès, d’une forme de logomachie identitaire, n’hésite pas à multiplier les échanges : J.-M. Ecay ancien guitariste d’Itoiz joue aujourd’hui avec Didier Lockwood ou Claude Nougaro, Frédéric Gaillardet (groupe Gazteok) accompagne Catherine Lara... Des groupes plus modérés émergent (Zarama, Balerdi Balerdi, Sorotan Bele...), les codes et les références sont brouillés dans une perspective d’ouverture à l’altérité comme en témoigne le deuxième album de Txakun. La formule de Prévert selon laquelle « la musique abolit les frontières sur l’Atlas des sons » prend alors ici tout son sens. Dans cette sorte de dilatation des perspectives culturelles qu’autorise la dynamique post-modernitaire, il n’y a plus aucune contradiction entre le local et l’universel, mieux l’universel se ressource et se relégitime dans/par le local et ce dernier se trouve sublimé à son tour par la vertu de l’universel.

  • 49 L. Boltanski, Les cadres, la formation d’un groupe social, Paris, Minuit, 1982, p. 488 cité par P. (...)

34Au terme de notre itinéraire, nous mesurons mieux la force du « travail d’interprétation et schématisation, de représentation et de stylisation du monde social49 » opéré par la musique en Pays Basque. Chacun des genres musicaux a pu apporter sa pierre à la construction de l’édifice identitaire mais ce qui domine, c’est bien la pluralité des imaginaires qu’ils révèlent.

35L’identité politico-culturelle du Pays Basque ne saurait en effet se définir comme un ensemble homogène mais comme une identité gigogne, fonction des sous-espaces territoriaux qui le composent et des groupes sociaux qui le structurent.

36Au début du siècle, Maurice Ravel tenta de composer un concerto pour piano et orchestre intitulé « Zazpiak Bat », « les sept provinces en une ». Le mythe se heurtant désespérément à la réalité, était-il prémonitoire qu’il abandonnât son projet, lui qui pourtant a, selon la formule de Vladimir Jankélévitch, « reculé à l’infini les limites de l’impossible » ?

Notes

2 Le non initié pourra se familiariser avec les différents courants représentatifs de ce patrimoine grâce à la maison d’édition Elkar qui vient de publier une compilation de 24 artistes et groupes témoins-acteurs de l’histoire de la musique basque.

3 Cf. notamment Michel Francisque, Le Pays Basque, sa population, sa langue, ses mœurs, sa littérature et sa musique, Paris, F. Didot, 1857; Julien Vinson, Les Basques et le Pays Basque, Paris, Cerf, 1882.

4 Sur le bertsularisme, cet art populaire de tradition orale on se reportera à l’ouvrage de D. Landart, D. Burucoa, Bertsularitza, l’improvisation chantée en Pays Basque, Bayonne, Centre Culturel du Pays Basque, 1988.

5 J. Ithurriague, Un peuple qui chante : les Basques, Paris, Edimpress, 1947.

6 C. Bordes, « La musique populaire des Basques », in La tradition au Pays Basque, Actes du Congrès du 15 au 22 août 1897, Bayonne Éd. Elkar, 3e éd. 1994, p. 310.

7 Ρour une approche synthétique de la naissance du nationalisme basque et de ses prolongements à travers l’organisation partisane qui l’incarne de manière centrale encore aujourd’hui, cf. A. Darré, « Le Parti Nationaliste Basque, un mouvement périphérique et totalisant », Revue Française de Science Politique, volume 40, n° 2, avril 1990, p. 250-270.

8 On réduit aujourd’hui souvent le Trikitixa à l’accordéon diatonique. Il s’agit en fait d’une véritable pratique musicale associant accordéon et tambour de basque (tambourin avec cymbalettes) dans un accompagnement chanté et dansé (Kopla).

9 Maison du parti.

10 C. Bordes, op. cit., p. 352.

11 En Pays Basque Nord, dès les années cinquante, on assiste à une restructuration idéologique opérée par l’Église. C’est en effet dans les paroisses que se forment des groupes de danse folkloriques basques, l’Église locale y voyant un moyen d’encadrement moral des jeunes. C’est au cours de cette même période qu’elle fournit des prêtres auteurs de pastorales (Père Idiart, Cazenave...).

12 À la Mutualité, au début des années soixante-dix, certains d’entre eux seront présents, aux côtés de Gilles Servat et José Marti, pour le festival des cinq peuples en lutte (corse, basque, occitan, catalan, breton).

13 Les Sciences Sociales ont tardé, du moins en France, à étudier ce phénomène. On pourra se reporter à P. Mignon, A. Hennion, Rock. De l’histoire au mythe, Paris, Anthropos, 1991 ; A.-M. Gourdon (textes réunis par), Le rock, aspects esthétiques, culturels et sociaux, éd. CNRS, 1994 ; Peter Wicke, Rock music, Culture, aesthetic andsociology, Cambridge University Press, 1987 ; J. Fornas, U. Lindberg, O. Sernhede, in GaragelandRock, youth and modernity, London, Roudedge, 1995. Signalons l’organisation sous la responsabilité d’A. Hennion, et P. Mignon de séminaires de recherche : « Musiques populaires modernes : travaux, enjeux et méthodes », Université de Versailles, Saint-Quentin-en-Yvelines.

14 M.-B. Servier, « Pertinence et culture rock : les musiques nouvelles » in P. Mignon, A. Hennion, op. cit., p. 181.

15 C’est un des éléments explicatifs de la forte natalité/mortalité des groupes de rock. (Ce que P. Mignon appelle la « scissiparité naturelle des groupes »).

16 Sur cette question, cf. A. Darré, « Médias et Société en Pays Basque. Vers la constitution d’un espace de communication transfrontalier ? », in « La question transfrontalière », Les Cahiers du LERASS, n° 25, février 1992, p. 11-27.

17 On soulignera ici, comparativement aux autres pays occidentaux, le retard pris par le développement du rock en Espagne. D’un point de vue plus général, cf. R.-A. Peterson, « Mais pourquoi donc en 1955 ? Comment expliquer la naissance du rock », in P. Mignon, A. Hennion, op. cit., p. 9-39.

18 Rassemblement organisé en Pays Basque Nord afin de récolter des fonds pour les ikastolas (écoles en langue basque).

19 Par-delà cette présentation générale, on pourrait se demander si, l’inconscient étant structuré par le langage selon la formule de Lacan, il peut exister une identité musicale spécifiée par la langue ? En d’autres termes, Rock basque ou Rock en basque ?

20 P. Bourdieu, « VOUS avez dit populaire ?», Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n°46, mars 1983.

21 Dans l’ouvrage relatant la tournée européenne 95 de Negu Gorriak, il est significatif que l’itinéraire se déroule dans un espace revisité, les frontières étatiques ayant disparu des cartes et le Pays Basque se donnant à voir comme ensemble territorial recouvrant les sept provinces. Cf. Negu Gorriak, Ideia Zabaldu Tour 95, Zarautz, Liburuak Susa, 1995, p. 7.

22 A. Touraine, Production de la société, Paris, Seuil, 1973, p. 361.

23 In Jeux, modes et masses, Paris, Gallimard, 1985.

24 Roger Chamberland, Univ. Laval, Québec, Rage et rite destroy : le vouloir vivre sociétal des jeunes, Colloque Les Jeunes. Pratiques culturelles et engagement collectif, sous la direction de Maryse Souchard, Belfort 8-9-10 juin 1995. Actes à paraître.

25 C. Riviere, Les rites profanes, Paris, PUF, 1995, p. 124.

26 A. Hennion, « Scène rock, concert classique » in P. Mignon, A. Hennion, op. cit., p. 106.

27 Milan Kundera, L’art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 182.

28 R. Chamberland, op. cit.

29 Citons au Pays Basque Nord l’association patxa, née en 1986 à Bayonne et qui incarne, sur le modèle du sud, une mouvance rock-punk-anarchiste radicale. Sur ce point, cf. James E. Jacob, Hills of conflict. Basque nationalism in France, University of Nevada Press, Reno, Las Vegas, London, 1993, notamment p. 359-363.

30 Dans une perspective différente, soulignons ici ce que la puissance commerciale des grands groupes du sud peut avoir de déstabilisant pour les musiciens du Pays Basque Nord confrontés à l’étroitesse du marché et aux effets d’image induits par ce déséquilibre. À la représentation sociale dominante du rock comme art mineur, les tenants du rock du Pays Basque Sud ajoutent en effet la réduction du rock basque du nord à un art de mineurs. Pour lutter contre cette dérive en assurant coordination des moyens et promotion, une association de groupes du nord fut créé en 1988 (ZTK, Zimako Talde Koordinakurtza), premier essai de formalisation musicale locale du rock.

31 En matière musicale, le paysage éditorial local est composé de Elkar (et sa filiale navarraise Oihuka), IZ et Esan Ozenki. Cette dernière produit notamment Negu Gorria, Su Ta Gar, Lin Ton Taun...

32 Dans le monde du rock basque, le chanteur de Negu Gorriak, Muguruza, est aussi connu pour ses qualités de manager et sa maîtrise des logiques commerciales.

33 J.-M. Lucas, « Du rock à l’œuvre », in P. Mignon, A. Hennion, op. cit., p. 82.

34 La lecture opérée par les institutions et les médias des enjeux exprimés par une partie non négligeable de la jeunesse basque mériterait un examen attentif. Les débats houleux et manifestations qui ont entouré début 1996 la publication du rapport de Jabier Elzo sur la violence et les jeunes dans la Communauté Autonome démontre la sensibilité du problème et les limites des politiques publiques menées jusqu’alors pour le réguler. Dans le même sens, il faudrait se pencher sur les difficultés qu’a pu rencontrer le gouvernement de Vitoria dans la gestion des dossiers de l’alphabétisation des adultes (avec l’échec de HABE comme contrepoint à AEK) ou de la création d’un quotidien bascophone (échec d’un contreprojet à Egunkarià).

35 Sans nier la valeur de sincérité qui a pu animer certaines conversions à l’identité locale, il en est d’autres probablement plus stratégiques qui pourraient expliquer le passage d’un répertoire francophone centré sur le Top 50 à des références en euskara (Kortatu, Delirium Tremens...) sur fond de symbole de la basquité [Ikurriña... (le drapeau)]. Dans ce cas est-ce alors le texte qui est « consommé » prioritairement ou la musique ?

36 In L’ironie, Paris, Flammarion, 1964, p. 119.

37 X. Itzaina, Danse, tradition et société au Pays Basque Nord, mémoire IEP Bordeaux, 1992, p. 123.

38 D. Laborde, « D’Iztueta à Negu Gorriak en passant par Donostia, incessantes fabrications d’une musique basque », Bulletin du Musée Basque, Bayonne, n° 143, 1er trimestre 1996, p. 31.

39 Tournant en dérision le groupe Oinak Arin (pieds légers) créé à Briscous en 1964, certains aiment à dire qu’il n’a pas de léger que le pied ! Cette raillerie semble moins légitime aujourd’hui, notamment depuis que le groupe a intégré le chorégraphe-costumier Claude Iruretagoiena à l’origine d’initiatives prometteuses (spectacle «Xirula Mirula »...).

40 X. Itzaina, « Danse et tradition en Pays Basque Nord », Trad. Magazine, n° 34, mai-juin 1994, p. 21.

41 P. Bourdieu, « Une classe objet », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n° 17-18, 1977, p. 5.

42 Sur ce point, cf. P. Bidart, « Les Ezkaratz-musées : idéologie patrimoniale et rhétorique des objets » in P. Bidart (sous la direction), Processus sociaux, idéologies et pratiques culturelles dans la société basque, université de Pau, 1985.

43 F. Bobin, « Les habits neufs du régionalisme », Le Monde, Heures locales, 19 au 20 juin 1994, p. 13-14.

44 En témoigne notamment la tonalité générale du rapport Pays Basque 2010 remis au Conseil Général des Pyrénées Atlantiques fin 1993. Cf. particulièrement p. 19-77.

45 P. Bidart op. cit., p. 224.

46 Benat Achiary, Trad Magazine, n° 35, juilllet-août 1994, p. 22.

47 X. Itzaina, 1994, op. cit., p. 22.

48 D. Laborde, op. cit., p. 33.

49 L. Boltanski, Les cadres, la formation d’un groupe social, Paris, Minuit, 1982, p. 488 cité par P. Mignon, A. Hennion, op. cit., p. 197.

Notes de fin

* Que tous ceux qui ont bien voulu nous faire partager leur passion musicale et leur connaissance du Pays Basque trouvent ici la marque de notre reconnaissance. Des remerciements tout particuliers à Txomin Heguy, Xabier Itçaina, Frederic Aribit et Maïté Idirin qui ont bien voulu lire les épreuves manuscrites de ce travail. Ils ne sauraient, bien sûr, être tenu pour responsables de ses faiblesses.

© Presses universitaires de Rennes, 1996

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