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Musique et politique

 | 
Alain Darré

Première partie. Sociabilités musicales

8. Politique culturelle et identité : l’expérience de la formation musicale du SERMAC*

Jean-Louis Capitolin

Texte intégral

  • * Service Municipal d'Action Culturelle de la ville de Fort-de-France.
  • 1 R. Murray Schafer, Le paysage sonore — Toute l’histoire de notre environnement à travers les âges,(...)
  • 2 Pierre Tap, (sous la direction de), Identité individuelle et personnalisation, colloque internatio (...)
  • 3 Marie-Josèphe Giletti-abou, La question de l’identité aux Antilles, Thèse de doctorat de troisième (...)
  • 4 Elle fait d’ailleurs partie du discours antillais. Cf. Édouard Glissant, Le discours antillais, Pa (...)

1Citant Hermann Hesse, qui reprend dans le Jeu des perles de verre une théorie de la Chine ancienne selon laquelle existeraient des liens entre la musique et l’État, R. Murray Schafer conclut : « Ainsi la musique est-elle un témoin. Elle renseigne sur une société, une situation politique même, celui qui sait lire ses messages1 ». Sans exagérer les vertus de la raison qui cherche à appréhender la réalité, on peut sans mal imaginer ces liens entre musique et société. Ne serait-ce que parce que la musique est un moyen d’expression et de communication : elle permet d’exprimer librement l’homme, de manière toujours plus novatrice en même temps qu’elle utilise des codes et des critères esthétiques admis ou à faire admettre par ses destinataires. Il en émane ainsi une identité musicale, culturelle, sociale ou plus simplement personnelle, au sens large où l’entendent les psychologues ; c’est-à-dire une identité que l’on peut assimiler au « système de sentiments et de représentations par lequel le soi se spécifie et se singularise2 ». En outre, si la musique renseigne sur une société, elle constitue surtout un moyen, parfois essentiel, d’affirmer son appartenance à un groupe ethno-culturel et d’en défendre le patrimoine; à l’idée de musique se mêle donc subrepticement la notion d’identité « affirmée » ou « à affirmer ». C’est d’ailleurs sans mal que l’on relève dans la musique les traces d’une identité qui s’énonce dans le discours3 : une musique envisagée non pas comme le support d’un discours, mais comme le discours lui-même4.

2À cet égard, la formation musicale et la politique culturelle qui doit l’initier constituent des atouts essentiels. C’est pourquoi une réflexion approfondie est nécessaire dont on peut d’ores et déjà avancer les prémisses.

  • 5 C’est pourquoi, la ville ne saurait, à elle seule, fournir un cadre pertinent d’analyse, puisque l (...)

3Il convient avant tout de se pencher sur les modes de transmission qui doivent être retenus pour véhiculer et transmettre cette « identité musicale », alors que la volonté de l’affirmer se heurte à un grand nombre de contradictions dans un paysage musical5 en perpétuel mouvement.

  • 6 Joël Joly, in Bureau du Patrimoine ethnologique, Musiques en Guyane, Conseil Régional de la Guyane (...)
  • 7 Les liens entre pouvoir et musique avaient déjà été soulignés, aux Antilles françaises, pendant la (...)
  • 8 Certaines des analyses qui figurent dans cette étude proviennent de l’exploitation des réponses de (...)

4Ensuite, tandis que le travail de création entrepris par les musiciens fait se côtoyer tradition et modernité dans un métissage rédempteur, on constate que la nécessité de « construire et reconstruire une identité fragile sans cesse interrogée et remise en question6 », se résume en matière de formation à une interrogation dans la mise en place d’une politique musicale7. C’est en tout cas ce dont sont convaincus les musiciens - formateurs du SERMAC qui souhaitent faire partager leur expérience et leur réflexion sur un sujet habituellement passionné8.

Transmission

  • 9 Alex et Françoise URI, Musiques et musiciens de la Guadeloupe — le chant de Karukera, Paris, Con B (...)
  • 10 Edmond-Marc Lipiansky, Identité et communication — l’expérience groupale, PUF, collection psycholo (...)

5L’affirmation d’une identité musicale constitue l’un des axes prioritaires de la politique culturelle à la Martinique. On entend par identité musicale une identité par la musique, qui doit à la musique ce que l’image doit à la photographie. Comme John Blacking le disait si bien, « La musique n’est rien en elle-même, toute musique est la musique d’un peuple » (cité en exergue de l’ouvrage d’Alex et Françoise URI, 1991)9. Elle est l’empreinte sonore qui caractérise une communauté, « un son unique ou qui possède des qualités qui le font tout particulièrement remarquer ou prendre en considération par les membres de cette communauté. Identifiée, une empreinte sonore doit être protégée, car elle compte parmi les sons qui confèrent à la vie acoustique d’une communauté son caractère unique ». (R. Murray Schafer, op. cit., p. 24). La pérennité de cette « trace sonore » est conditionnée dans le temps par les modes de transmission adoptés par le groupe alors perçu « comme individualité, entité uniforme et indivisible10 ».

  • 11 Saer Diome, « Esquisse d’une théorie du passage de l’oralité à l’écriture », in Identité collectiv (...)

6Aux Antilles françaises et notamment en Martinique, cette transmission a été assurée essentiellement par 1 oralité : conformément à cette tradition seuls certains « élus », considérés comme spécialement doués et motivés, pouvaient être initiés à la musique et désignés pour transmettre les codes et paramètres en vertu desquels elle se structurait. Ce mode de transmission, courant dans les zones rurales, perdure encore de nos jours dans certaines communes martiniquaises et notamment à Sainte-Marie (commune du Nord-Atlantique). Il a favorisé l’apparition de clans, d’élites qui préservaient jalousement l’unicité du groupe. Néanmoins, et parallèlement à une urbanisation croissante, l’oralité a cédé le pas à 1’écrit. C’est pourquoi, sans préjudice éventuel des développements futurs sur une théorie du passage de l’oralité à l’écriture11, on a pu faire des rapprochements entre d’une part musiques dans les villes et écriture, d’autre part musiques rurales et oralité. Dès le début des années 1980, cependant, des efforts ont été menés afin de fixer sur une partition certains rythmes traditionnels tel que le Bélè, non sans réticences d’ailleurs : l’impression que l’écriture, aussi précise soit-elle, ne saurait saisir et restituer dans toute son authenticité le chant du tambour, restait forte. Malgré tout, pour la plupart des formateurs, l’écrit semble actuellement le seul moyen approprié, afin d’assurer la transmission du savoir musical ; dans ce domaine, nombreux sont ceux qui déplorent le peu de traces écrites du patrimoine culturel (ce qui a suscité divers travaux de transcription à partir d’anciens enregistrements).

  • 12 Jacky Alpha, Méthode de batterie et rythmes caraibéens avec solfège, 2 volumes, 1992.
  • 13 Frantz Tuernal, Formateur atelier guitare.

7En outre, l’usage des ouvrages de méthode classique est de plus en plus contesté, surtout quand cet usage est exclusif. Pour rompre ce monopole, certains musiciens formateurs ont conçu des méthodes qui prennent en compte la réalité caribéenne12, d’autres cherchent à varier les œuvres étudiées dans leur atelier en proposant à leurs stagiaires des études latino-américaines, notamment à la guitare avec des compositeurs comme Georges Cardoso ou Celsa Machado13. Toutes ces initiatives participent d’une réelle volonté d’affirmer une identité musicale grâce à une formation éclectique, sur la base d’un choix réel en matière de partitions, bien qu’il soit souvent difficile de s’en procurer sur le marché martiniquais.

  • 14 Frantz Fanon, Les damnés de la terre, Paris, Cahiers libres, La Découverte, 1987, p. 40.

8Néanmoins, bien que cette unanimité autour de l’écrit soit renforcée par la volonté de se débarrasser de quelques préjugés qui pèsent encore sur lui, l’assimilant à une technique étrangère au groupe et inadaptée à certains rythmes traditionnels, le sens critique des formateurs ne s’est point émoussé qui remet en cause la présomption de supériorité de l’écrit sur l’oral. En effet, c’est aujourd’hui une conviction que cette présomption ne vaut qu’autant qu’elle s’inscrit au sein d’un modèle de développement donné. C’est la pénétration, dans une communauté, d’un modèle de développement qui lui était étranger, qui a modifié l’équilibre autrefois maintenu et sauvegardé par l’oralité. Dès lors, même s’il est clair que « la musique constitue le meilleur document permanent capable d’évoquer les sons du passé ». (R. Murray Schafer, p. 151), des doutes sont nés sur sa pérennisation, dans un monde où les modes de transmission sont globalisés et dépersonnalisés. D’ailleurs, ces modes sont sans doute impropres à restituer l’authenticité de traditions dont le système d’élaboration s’est effondré, faisant disparaître ce qu’Édouard Glissant appelle leur « nécessité existentielle » ou encore « fonctionnelle ». (1981, p. 225-226). Musiques et danses étaient, il est vrai, étroitement liées où l’on pouvait déchiffrer « à livre ouvert, l’effort grandiose d’une communauté pour s’exorciser, s’affranchir, se dire14 ». Mais aujourd’hui, dans une société d’apparence développée, l’effort ne se situe plus que dans la mémoire et par la formation. Aussi imagine-t-on des structures de formations nouvelles, comme en témoigne la polémique autour de la nécessité d’un conservatoire régional de musique, d’une académie de musique ou plus sobrement d’écoles de musique. Mais cette polémique n’illustre que les élans d’une identité quelque peu erratique, partagée entre le centralisme et le localisme, entre la musique européenne et la musique traditionnelle, ou plus largement caribéenne, entre le rythme et la mélodie, entre le contenu et la forme, à moins que celle-ci ne conditionne celui-là; sans déboucher sur des choix simples favorisant l’entretien et l’enrichissement de la mémoire tout juste ébauchés par les structures existantes. À cet égard, on remarque que le paysage musical est peu propice à une affirmation identitaire sans équivoque.

Contradictions

  • 15 Claude Cesaire, Formateur atelier harmonie.

9Les Antilles françaises sont situées au carrefour de tous les rythmes caribéens, mais cette situation géo-musicale privilégiée est bien souvent source de mystifications. La première d’entre elle est de laisser croire que cette situation dispense la collectivité d’envisager la formation musicale comme une action nécessaire. Dès lors, l’idée que l’on se fait de cette situation géo-musicale privilégiée, puisqu’elle occulte la possibilité même d’un besoin en la matière, se résume à une synecdoque où 1 on prend le rythme pour la musique, la partie pour le tout ; la proximité de celle-là dispensant de l’apprentissage de celui-ci. D’ailleurs, c’est ce dont témoigne une éducation musicale dont l’importance est inversement proportionnelle à la place qu’occupe la musique dans la vie quotidienne martiniquaise15. La seconde de ces mystifications illustre quant à elle la précédente en postulant « le Noir a le rythme dans la peau ». Alors que cet aphorisme n’a d’autre réalité que celle que lui donne son locuteur à un moment donné.

  • 16 Nicol Bernard, Formateur atelier de percussion.
  • 17 Patrick Varsovie, Formateur Stell-Drum : enfants.

10En effet, même si cette idée est profondément ancrée dans l’esprit du groupe, l’expérience en atténue bien souvent la portée, notamment dans les classes de percussions16. Certes, l’environnement sonore favorise l’apprentissage des rythmes, mais cet environnement n’a plus la proximité d’antan, notamment pour les rythmes traditionnels, et on le constate aisément quand on note qu’au contact de ces rythmes, les enfants sont généralement passifs17. Au surplus, sans doute serait-il nécessaire d’analyser et de répertorier ces nombreux rythmes en vue de parfaire 1 effort de transmission entrepris. Là encore, il faut hisser la formation musicale au rang d’une nécessité, celle d’apprendre le(s) rythme(s) et la musique qu’il(s) contribue(nt) à structurer.

  • 18 Félix Clarillon, Formateur atelier guitare.
  • 19 Il est bien évident que ces considérations ne concernent pas le musicien pour qui le progrès techn (...)

11En outre, à supposer que cette nécessité d’apprendre soit perçue comme telle, elle est très souvent galvaudée. En effet, il existe une tendance qui se généralise, à « vouloir savoir-faire » avant que « d’apprendre à faire », le temps passé à l’étude devant être le plus court possible, pour un résultat optimal. C’est l’amour de l’instrument, au service de la musique, qui disparaît18, disparition confortée par le succès qu’enregistre en Martinique les derniers nés du progrès technologique. Le clavier, les sons échantillonnés et les logiciels musicaux toujours plus performants ont ouvert une nouvelle ère que l’on pourrait qualifier de démocratie musicale, alors qu’elle a pour corollaire un travail de création et d’exécution simplifié19. De ce fait, la réinterrogation qui existe à propos de la notion même de tradition populaire, de plus en plus contestée dans un contexte culturel européen (Joël Joly, in Musiques en Guyane, 1989, p. 13) se renforce et se double d’une nouvelle question : quelle place la technologie moderne laisse-t-elle à la tradition, alors même qu’en Martinique on constate un certain engouement pour ces technologies et un manque d’intérêt réel pour l’instrument ?

  • 20 Guy Louiset, Formateur atelier steel-drum : adultes.

12Il est vrai que les valeurs de références se sont profondément modifiées depuis un siècle et toujours plus la tradition des anciens s’estompe devant une tradition en gestation : la musique ne reflète que l’esprit du temps qui l’a conçue. En revanche, elle n’est pas seulement l’expression d’une identité inscrite dans le temps passé, elle est aussi génératrice d’une identité inscrite dans le présent, voire d’une identité future. C’est pourquoi de nouvelles questions se posent : la musique traditionnelle est-elle génératrice d’identité pour la jeunesse ? Cette dernière n’est-elle pas plutôt attirée par ce que d’aucuns appellent une « identité suggérée20 » ou tout simplement, par la modernité ?

  • 21 Maurice Jallier, Yollen Lossen, Musique aux Antilles; Mizik bô kay, Paris, Éditions caribéennes, 1 (...)
  • 22 Jean-Marc Party, « Notre musique étouffée », France-Antilles, mardi 21 juin 1994, n° 8242, 30e ann (...)
  • 23 Ignacio Ramonet, « Agonie de la morale », le Monde diplomatique, n° 487, 41e année, octobre 1994, (...)
  • 24 Voir à ce sujet la position de la France sur les services audiovisuels et « l’exception culturelle (...)
  • 25 « La langue française est un élément constitutif de l’identité, de l’histoire et de la culture nat (...)
  • 26 À la Martinique, grâce à une remise au goût du jour de l’héritage, les années 1980 ont sonné le dé (...)
  • 27 Dominique Maliesky, « Cesaria Evora, l’émergence du Cap Vert sur la scène internationale », Forum,(...)

13La modernité qui à la fin des années 1950 s’appelle T.S.F. et avec elle « la musique des Antilles françaises a subi l’influence des rythmes extérieurs, qui ont modifié les goûts du public et qui furent à l’origine de l’abandon des musiques traditionnelles21 ». Aujourd’hui, la modernité c’est une quarantaine de radios libres, une chaîne de télévision publique et trois chaînes privées (dont une câblée) qui augmentent la puissance de diffusion. À propos des radios, certains pensent que ce jet continu de décibels que l’on prétend représentatif des tendances actuelles de la musique n’est qu’un mirage destiné à nous éloigner encore plus de la culture (Jean-Marc Party, 1994)22. À l’évidence, tout semble indiquer que la « modernité » nous éloigne de la culture, mais de quelle culture ? Certes, de la culture traditionnelle, mais s’arrêter à ce constat, c’est oublier que « les contacts, par sons, signes et images, s’établissent désormais d’un bout à l’autre du globe en temps réel, c’est-à-dire instantanément » avec l’explosion technologique qui caractérise le monde d’aujourd’hui : « cette révolution réduit les distances, abolit les frontières, rapetisse la planète. » (Ignacio Ramonet, 1994)23 ; que la modernité devient « cannibale » et explique à elle seule que bien des identités soient menacées24; que le statut de certains « vecteurs » identitaires doit par ailleurs être réaffirmé avec détermination25; que la musique se consomme plus qu’elle ne s’écoute, qu’elle se mesure en parts de marché26. Dès lors, dans un contexte de mondialisation des échanges, où les micro-sociétés n’ont point les moyens de se défendre, la musique traditionnelle a-t-elle encore sa place en dehors du simple « coup médiatique »27? À leur manière, les musiciens tentent d’apporter une réponse à cette question.

Création

  • 28 Paul Veyne, « Une leçon de distanciation », Le Monde, vendredi 9 novembre 1990.
  • 29 Gaston Gaubron, Formateur atelier éveil musical.

14L’importation dans le domaine musical de la fameuse interrogation philosophique, « l’Antiquité est-elle moderne » ? (Paul Veyne, 1990)28 semble tout à fait indiquée pour illustrer la position des musiciens martiniquais face à la musique traditionnelle. Ainsi, à la question «la musique traditionnelle est-elle moderne ? », ils apportent une réponse sincère quoique parfois hésitante : il s’agit de moderniser sans dénaturer29. Cette action passe par une sorte de réactualisation de la musique traditionnelle, par laquelle le musicien tout en évoquant les sons du passé, se place résolument dans le présent. Suivant ce principe, la musique traditionnelle (biguine, mazurka, valse et quadrille) est « revisitée » et enrichie par des harmonies et des arrangements plus modernes - l’orchestre Malavoi et le groupe Kali en fournissent un parfait exemple-. Tandis que l’esprit du jazz s’empare des suites harmoniques traditionnelles pour laisser place à une plus grande liberté dans l’improvisation — on peut citer Marius Cultier, Alain Jean-marie, Fal’frett, Mario Canonge. Cette réactualisation que l’on trouve également chez Dédé Saint-Prix (Chouval Bwa) constitue une réponse satisfaisante, à la fois pour le groupe qui parvient à se « spécifier et se singulariser » et pour l’autre qui « accepte et reconnaît comme tel autrui et sa culture d’appartenance » (Pierre TAP, p. 8) devenue plus aisément accessible.

  • 30 « L identisation intervient par, et à travers la prise de conscience des conflits, la nécessité d’ (...)
  • 31 Jean Ziegler, La victoire des vaincus - oppression et résistance culturelle, Seuil, Points actuels (...)
  • 32 Alain Touraine, « Les deux faces de l’identité », in Identités collectives et changements sociaux, (...)

15Quant aux rythmes traditionnels (Bélè ou Bel’air, Bélè piké, grand Bélè, Kalenda, Damnié, Kanigwé), ils font preuve d’un certain dynamisme grâce aux prestations de quelques groupes - parmi eux Bel Alyans, Wapa, AM4-, qui y introduisent parfois des sons nouveaux. Certaines recherches en ce domaine sont destinées à créer un « nouveau genre musical » - groupe Bélènou-, alors que pour d’autres, ce nouveau genre s’est imposé de lui-même - ce fut le cas de l’œuvre d’Eugène Mona. Même si ces expériences ne font pas toujours l’unanimité, car d’aucuns y voient une sorte de tradition travestie ayant perdue son âme véritable, cet élan vers la réactualisation des rythmes traditionnels n’en reste pas moins considéré comme un sursaut, une « identisation »30 radicale du groupe, pour endiguer « la peur restée tenace que la culture traditionnelle ne soit niée, noyée dans la culture imitative, son oubli organisé » (Jean Zlegler, 1988, p. 127)31. L’appel à l’identité est donc devenu un appel à la créativité (Alain Touraine, 1979, p. 19)32 et passe par la réappropriation par l’acteur social, en l’occurrence le musicien, de sa culture musicale, tant au niveau du discours qu’il tient sur la transmission de cette culture, qu’au niveau des créations musicales dont il se fait le nécessaire géniteur.

  • 33 On établit souvent un lien entre musiques traditionnelles et minorités. C’est très souvent la mino (...)
  • 34 Ainsi en est-il de l’identité musicale guyanaise « de toutes ces cultures (Afro-cubain, Jazz, Regg (...)

16Cette réappropriation n’a pu se faire qu’au prix de certains « métissages musicaux », empruntant dans un genre, modernisant un style, mélangeant des rythmes, adaptant d’anciennes mélodies, etc. car l’identité martiniquaise est plurielle33 alors qu’elle ne monopolise point, loin s’en faut, ce caractère34. En définitive, créer c’est en quelque sorte savoir tenir compte de ces paramètres et donner une existence sonore à ce qui n’est que virtuel.

17Néanmoins, le métissage musical peut-il être considéré comme un modèle qui s’impose, peut-il constituer une réponse « moderne » à la question identitaire en inspirant aussi bien les formateurs que le pouvoir local ?

Interrogation

  • 35 René Galissot, «L’homme et la société - la mode des identités», in Revue Internationale de Recherc (...)

18Sans doute, les prémices de la création musicale sont à rechercher dans la notion d’identité. Cependant, cette notion est moins évidente qu’il n’y paraît à première vue : elle est à la fois lieu, quête, idée, mode, processus, état et il existe peu d’études sur ce sujet où l’on ne dénonce son emploi trop abusif et une sorte d’indétermination (René Gallissot, 1987, p. 7)35.

  • 36 Carmel Camilleri, Joseph Kastersztein, Stratégies identitaires, Paris, PUF, Psychologie d’aujourd’ (...)

19En revanche, nous ne pouvons renoncer à toute appréhension, comme en témoignent d’ailleurs les tentatives relevées pour extraire de la notion un concept ou au moins des instruments d’analyse (Alain Touraine, p. 19). Et l’on ne saurait les imaginer épuisées, surtout dans le domaine culturel où toute disqualification de la notion semble exclue. Dès lors, l’identité pourrait s’apparenter à « une structure polymorphe, dynamique, dont les éléments constitutifs sont les aspects psychologiques et sociaux en rapport à la situation relationnelle à un moment donné, d’un agent social (individu ou groupe) comme acteur social » (Joseph Kastersztein, 1990, p. 28)36. Mais nous avons préféré nous en tenir à une approche moins statique, en plaçant la notion dans un « entre-deux » identification — différenciation qu illustre bien d’ailleurs la réalité martiniquaise, qu’elle soit historique, sociale, politique, économique ou même juridique.

  • 37 Ce que Sully Cally appelle le folklore euro-antillais est « le résultat du syncrétisme de deux cul (...)
  • 38 Fred Reno, « La créolisation du modèle métropolitain », in Évolution politique et développement da (...)

20En effet, pour elle, et plus généralement pour les Départements d’Outre-Mer (DOM), entre l’affirmation ou la revendication sur le plan local et la concession au niveau central, la notion d’identité balance. Dans le domaine musical, ce balancement, cette sorte d’oscillement entre « l’altérité radicale et la similarité totale » (Edmond Marc Lipiansky, p. 7) se résument à des incursions culturelles qui peuvent se conclure par des appropriations partielles de cultures différentes (musique haïtienne, salsa, ragga). Dès lors, l’identité devient métisse et offre aux formateurs un cadre original de travail pour impulser une politique musicale résolument dynamique, dans laquelle une large place sera réservée au métissage des musiques. En l’occurrence, la musique traditionnelle n’est-elle pas le fruit d’une sorte de métissage37 ou plus précisément, le résultat d’une véritable « créolisation »38? Le concept d’identité musicale est alors pluridimensionnel, intégrant toutes « les réalités identitaires » sans en privilégier aucune et sans écarter certains aspects qui pourraient somme toute apparaître mineurs.

21La création d’ateliers spécialisés dans certains genres musicaux, des séminaires d’initiation à l’histoire de la musique avec des spécialisations pour la Caraïbe, des classes d’orchestres polyvalentes, des classes de composition pourraient faciliter cette entreprise, restituer sa place à la musique traditionnelle et apporter une réponse moderne à la question identitaire en terme de formation. C’est d’abord en définissant un contenu que l’on parviendra ensuite à concevoir la forme.

22Certes, ces quelques pistes n’épuisent pas à elles seules les efforts essentiels qui doivent être poursuivis en ce domaine. Toutefois, l’on peut être convaincu qu’elles suffisent à souligner la nécessité d’un ancrage musical polyphonique dans toute politique culturelle menée à la Martinique, à supposer que nous ayons su lire les messages de cette société et de sa musique.

  • 39 Henri Isaia et Jacques Spindler, « Le management des politiques publiques locales et la décentrali (...)

23Mais au-delà, la politique culturelle ne devrait pas se limiter à une formulation de type « professionnelle », c’est-à-dire répondant à un ensemble de critères « d’expertise ». Elle doit être envisagée avant tout comme une politique publique, comprise comme « l’ensemble combiné d’actions conçues et mises en œuvre par une autorité publique et visant à apporter une réponse à une situation environnante jugée problématique, c’est-à-dire, posant des questions à résoudre ». (Henri Isaia et Jacques Spindler, 1989, p. 47)39.

  • 40 Pour Marie-Josèphe Giletti-abou, la problématique de l’identité, c’est « l’ensemble des notions et (...)
  • 41 Il en a été également ainsi en Guadeloupe. Voir à ce sujet — Marie-Céline Lafontaine, « Musique et (...)

24À la Martinique, mise à part la problématique identitaire40, ces questions se sont faites également pressantes avec les irréversibles mutations économiques et sociales nées dans le secteur traditionnel de production de canne à sucre, à partir des années 1960 et accentuées dans les années 197041. À cet égard, le SERMAC a fourni une réponse originale par la création d’un lieu où la tradition orale avait encore sa place, et par le rétablissement et l’entretien d’un contact permanent entre la population, la musique traditionnelle locale et certains rythmes et instruments traditionnels caribéens. Cette réponse de proximité et d’urgence n’a pas perdu de son actualité et offre à tous la possibilité de maintenir, dans ce lieu « d’animation culturelle », un contact essentiel entre l’art et l’individu.

  • 42 Monique Desroches, op. cit.
  • 43 Rex Nettleford, « L’identité culturelle et les arts : de nouveaux horizons pour les sciences socia (...)

25Aujourd’hui, tandis que la finalité de l’événement musical s’est déplacée, apparaît une nouvelle exigence, déjà évoquée, visant à créer une structure musicale de type « académique » adaptée à la réalité locale. Néanmoins, l’adaptation a ses limites que le cœur ne connaît pas : l’harmonie, la théorie de la musique, le solfège rythmique et mélodique constituent-ils des éléments à ce point spécifiques pour exiger une différenciation institutionnelle ? Si la réponse à cette question se révèle négative, on sera bien obligé d’admettre que toute structure musicale permettant de dispenser ces enseignements et visant à délivrer un diplôme reconnu sur le plan national constitue une réponse élémentaire de base que doit illustrer toute politique musicale nouvelle. En revanche « la communication n’est pas la finalité première en musique, comme il en est dans la langue, la finalité réside davantage dans l’expression, le message en tant que tel » (Monique Desroches, 1985, p. 138)42. C’est pourquoi, dans la perspective d’une telle création, la spécificité doit être invoquée, tant en ce qui concerne l’histoire de la musique que la connaissance des rythmes et traditions caribéens, ou encore l’analyse des différentes expressions musicales propres à cette région du globe; analyse en vue de laquelle des outils pertinents et appropriés sont recherchés (Rex Nettleford, 1989, p. 664)43. En tout état de cause, la nécessité d’un tel établissement ne manque pas de se faire régulièrement sentir dans les Départements Français d’Amérique (DFA), et notamment en Martinique, afin de renforcer le tissu socioculturel en jouant la carte de la complémentarité par rapport aux structures existantes ; l’offre culturelle devenant ainsi plus complète, et apte à satisfaire les exigences d’une identité plurielle.

  • 44 Fred Constant, « Les paradoxes de la gestion publique des identités territoriales — à propos des p (...)
  • 45 Voir à ce sujet « la configuration possible de l’école nationale de musique », Michèle Dardy, Rapp (...)

26En outre, sans rejeter l’idée selon laquelle la culture apparaît comme un vecteur de régulation des tensions socio-économiques outre-mer (Fred Constant, 1993, p. 93)44, il apparaît que la dimension anthropologique des phénomènes musicaux (transmission — contradictions) nous fournit un cadre pertinent d’analyse ; car la solution des problèmes liés à l’identité en matière d’enseignement de la musique dépasse la simple catégorisation des musiques traditionnelles au sein d’un ensemble plus vaste de type « académique »45. Cette approche anthropologique permet d’affiner la réflexion sur un projet dont les répercussions sur le tissu social sont fortes.

27En cela, la formation musicale répond difficilement, à la Martinique, aux canons classiques de l’analyse des politiques publiques.

28Mais, ne nous y trompons pas, il s’agit moins de céder à la mode des continuités et discontinuités qui assaillent fatalement le chercheur dans son entreprise d’appréhension de l’objet outre-mer, que de démontrer comment, à partir d’éléments épars (identité, consommation, culture, Europe, tradition, politique, marché, formation), on peut structurer l’analyse dans une perspective nouvelle se balançant entre plusieurs pôles, dont les principaux sont caribéens.

  • 46 Umberto Eco, le Pendule de Foucault, Le livre de poche, Grasset, 1990.

29À l’instar de l’identité, on serait alors tenté de comparer ces « allers et venues » aux amples oscillations du pendule de Foucault et voir en l’identité musicale de la Martinique comme en la politique qui la promeut une sphère dont le temps de l’errance est l’effet d’une mystérieuse conspiration, (Umberto Eco 1993 p. 9)46.

Notes

1 R. Murray Schafer, Le paysage sonore — Toute l’histoire de notre environnement à travers les âges, Fondation de France — traduit de l’anglais par Sylvette Gleize, Poitiers, J.-C. Lattes, 1991, p. 20.

2 Pierre Tap, (sous la direction de), Identité individuelle et personnalisation, colloque international de Toulouse, (septembre 1979), Toulouse, Sciences de l’homme, Privat, 1986, p. 8. Pierre TAP, (SOUS la direction), Identités collectives et changements sociaux, colloque international de Toulouse, (septembre 1979), Toulouse, Siences de l’homme, Privat, 1986.

3 Marie-Josèphe Giletti-abou, La question de l’identité aux Antilles, Thèse de doctorat de troisième cycle, Paris X, 1983, p. 61.

4 Elle fait d’ailleurs partie du discours antillais. Cf. Édouard Glissant, Le discours antillais, Paris, Éditions Seuil, 1981, pp. 109 et 225-227.

5 C’est pourquoi, la ville ne saurait, à elle seule, fournir un cadre pertinent d’analyse, puisque l’insularité apparaît comme un élément géo-historique déterminant. Par conséquent, nous ferons le plus souvent référence à la Martinique et non à la seule ville de Fort-de-France, même si les analyses rapportées ici sont pour l’essentiel le fruit de l’expérience et de la réflexion des musiciens — formateurs du Service Municipal d’Action Culturelle de la ville de Fort-de-France (SERMAC).

6 Joël Joly, in Bureau du Patrimoine ethnologique, Musiques en Guyane, Conseil Régional de la Guyane, Cayenne, 1989.

7 Les liens entre pouvoir et musique avaient déjà été soulignés, aux Antilles françaises, pendant la période coloniale in Jacqueline Rosemain, La Musique dans la société antillaise (1635-1902), Martinique - Guadeloupe, L’Harmattan, 1986, p. 12. Parmi ces liens, c’est l’aspect, plus contemporain, formation — enseignement qui nous retiendra ici.

8 Certaines des analyses qui figurent dans cette étude proviennent de l’exploitation des réponses des musiciens - formateurs du SERMAC, faites à la suite d’entretiens semi-directifs d’une vingtaine de minutes chacun (1994).

9 Alex et Françoise URI, Musiques et musiciens de la Guadeloupe — le chant de Karukera, Paris, Con Brio, 1991.

10 Edmond-Marc Lipiansky, Identité et communication — l’expérience groupale, PUF, collection psychologie sociale, 1992, p. 88.

11 Saer Diome, « Esquisse d’une théorie du passage de l’oralité à l’écriture », in Identité collectives et changements sociaux, op. cit., p. 87-89.

12 Jacky Alpha, Méthode de batterie et rythmes caraibéens avec solfège, 2 volumes, 1992.

13 Frantz Tuernal, Formateur atelier guitare.

14 Frantz Fanon, Les damnés de la terre, Paris, Cahiers libres, La Découverte, 1987, p. 40.

15 Claude Cesaire, Formateur atelier harmonie.

16 Nicol Bernard, Formateur atelier de percussion.

17 Patrick Varsovie, Formateur Stell-Drum : enfants.

18 Félix Clarillon, Formateur atelier guitare.

19 Il est bien évident que ces considérations ne concernent pas le musicien pour qui le progrès technologique n’est qu’un outil au service de son art.

20 Guy Louiset, Formateur atelier steel-drum : adultes.

21 Maurice Jallier, Yollen Lossen, Musique aux Antilles; Mizik bô kay, Paris, Éditions caribéennes, 1985, p. 35.

22 Jean-Marc Party, « Notre musique étouffée », France-Antilles, mardi 21 juin 1994, n° 8242, 30e année, p. 6.

23 Ignacio Ramonet, « Agonie de la morale », le Monde diplomatique, n° 487, 41e année, octobre 1994, p. 1.

24 Voir à ce sujet la position de la France sur les services audiovisuels et « l’exception culturelle » qui aurait pour effet de soustraire ce secteur au droit commun du GATT., in Patrick Hoguet, « Les enjeux de la négociation du GATT », Rapport d’information déposé par la délégation de l’Assemblée Nationale pour les Communautés Européennes, n° 679, tome I et II, p. 95 et s.

25 « La langue française est un élément constitutif de l’identité, de l’histoire et de la culture nationale. La réaffirmation du statut du français symbolise l’unité de la République et favorise la complète intégration de tous dans la vie de la cité », Circulaire du Premier ministre relative à l’emploi de la langue française par les agents publics, 12 avril 1994, JO, 20 avril 1994, p. 5773. On peut également se référer à la loi constitutionnelle du 25 juin 1992 insérant après le premier alinéa de l’art. 2 de la Constitution du 4 octobre 1958, un alinéa ainsi rédigé : « La langue de la République est le français » - Loi constitutionnelle n° 92-554 du 25 juin 1992, JO, 26 juin 1992, p. 8406. Au surplus, et pour revenir au vecteur musical, il faut mentionner l’instauration d’un taux minimum de chanson française dans les programmes radiophoniques. Voir à ce sujet : Véronique Mortaine et Thomas Sotinel, « La chanson française : une lente érosion », Le Monde, mercredi 27 janvier 1993, p. 17.

26 À la Martinique, grâce à une remise au goût du jour de l’héritage, les années 1980 ont sonné le début de la reconquête d’un marché qui, pendant une vingtaine d’années, a été monopolisé par la cadence et le compas direct (musique haïtienne) ; voir à ce sujet Philippe Conrath, « Mizik Antiyé », in Autrement, Antilles, espoirs et déchirements de l’âme créole, série Monde, H S, n° 41, oct. 1989, p. 223-226. En outre, le zouk, déconsidéré musicalement, est le type même de musique commerciale aux Antilles françaises comme en témoigne la grande popularité du groupe Kassav. Pour prendre un autre exemple, Fal’frett (Caraïbe Jazz) vend à peu près 3 000 disques quand Acoustik zouk (musique de variétés) en vend 40 000 : quand ce sont les mêmes musiciens qui jouent dans les deux groupes, le choix économique est simple.

27 Dominique Maliesky, « Cesaria Evora, l’émergence du Cap Vert sur la scène internationale », Forum, Musique et Société, 23 juillet 1994, Martinique.

28 Paul Veyne, « Une leçon de distanciation », Le Monde, vendredi 9 novembre 1990.

29 Gaston Gaubron, Formateur atelier éveil musical.

30 « L identisation intervient par, et à travers la prise de conscience des conflits, la nécessité d’opérer des choix, de hiérarchiser des valeurs, de faire un tri parmi les modèles et les groupes de référence. Certes, la conscience des aliénations ne les élimine pas pour autant, mais elle porte l’acteur social à revendiquer, à réagir individuellement ou collectivement, pour réduire sa sujétion, étendre son pouvoir de décision, obtenir ou se donner les moyens de vivre selon ses aspirations et ses croyances, organiser et réaliser ses projets. », Pierre TAP, 1979, p. 12.

31 Jean Ziegler, La victoire des vaincus - oppression et résistance culturelle, Seuil, Points actuels, 1988.

32 Alain Touraine, « Les deux faces de l’identité », in Identités collectives et changements sociaux, op. cit., p. 19-26.

33 On établit souvent un lien entre musiques traditionnelles et minorités. C’est très souvent la minorité qui cherche à préserver une identité qui a tendance à être diluée dans de plus grands ensembles culturels. Mais alors qu’en est-il des minorités dans la minorité, car pour elles aussi se pose la question de la préservation de la culture traditionnelle. À la Martinique, qu’en est-il de la musique traditionnelle indienne ? Au sujet des pratiques d’origine asiatique on peut lire Monique Desroches, La musique traditionnelle de la Martinique, Montréal, Centre de Recherches Caraïbes, 1985, p. 121-138.

34 Ainsi en est-il de l’identité musicale guyanaise « de toutes ces cultures (Afro-cubain, Jazz, Reggae, Compas, Zouk) certaines proches entre elles, d’autres radicalement différentes ; de toutes ces musiques, la musique guyanaise de demain sera sans doute faite : empruntant à nouveau à toutes, mais à nouveau à nulle autre semblable, devenue plus encore, elle-même », Joël Joly, Musiques en Guyane, 1989, p. 9.

35 René Galissot, «L’homme et la société - la mode des identités», in Revue Internationale de Recherches et de Synthèses Sociologiques, L’Harmattan, 1987/1, nouvelle série, n° 83.

36 Carmel Camilleri, Joseph Kastersztein, Stratégies identitaires, Paris, PUF, Psychologie d’aujourd’hui, 1990.

37 Ce que Sully Cally appelle le folklore euro-antillais est « le résultat du syncrétisme de deux cultures, africaine et européenne. En effet, biguines, valses, polkas, quadrilles ont leur instrumentation plus européenne qu’africaine, seul le rythme négrifié fait que ces différents genres sont devenus typiquement créoles et font partie intégrante du folklore des Antilles françaises ». in Musiques et danses afro-caraïbes, Martinique - Lezin - O’Madiana, 1990, p. 97.

38 Fred Reno, « La créolisation du modèle métropolitain », in Évolution politique et développement dans la Caraïbe, colloque international du 23 au 23 novembre 1994, organisé par le Centre de Recherche sur les Pouvoirs Locaux dans la Caraïbe, UAG, Martinique.

39 Henri Isaia et Jacques Spindler, « Le management des politiques publiques locales et la décentralisation (essai de problématique) », RFFP, n° 25, 1989, p. 45-77.

40 Pour Marie-Josèphe Giletti-abou, la problématique de l’identité, c’est « l’ensemble des notions et leurs définitions qu’il est possible de repérer, qui, au-delà du vécu de l’identité, tentent de rendre compte de son origine duelle et du fait que pour s’identifier à... il faut se séparer de... », 1983, p. 45.

41 Il en a été également ainsi en Guadeloupe. Voir à ce sujet — Marie-Céline Lafontaine, « Musique et Société aux Antilles », in Présence africaine, Revue culturelle du monde noir, n° 121 - 122, 1er et 2e trimestre 1982, p. 72-108.

42 Monique Desroches, op. cit.

43 Rex Nettleford, « L’identité culturelle et les arts : de nouveaux horizons pour les sciences sociales caribéennes ? », in Identité, Culture, Développement, actes du colloque international de Pointe-à-Pitre, 11-13 décembre 1989, Paris, Éditions Caribéennes, 1992.

44 Fred Constant, « Les paradoxes de la gestion publique des identités territoriales — à propos des politiques culturelles outre-mer », RFAP, janvier - mars 1993, n° 65, p. 89-99.

45 Voir à ce sujet « la configuration possible de l’école nationale de musique », Michèle Dardy, Rapport de la Direction de la Musique et de la Danse, 1992, p. 17 et s., in Direction de la Musique et de la Danse, rapport sur la musique et la danse aux Antilles, août 1992.

46 Umberto Eco, le Pendule de Foucault, Le livre de poche, Grasset, 1990.

Notes de fin

* Service Municipal d'Action Culturelle de la ville de Fort-de-France.

© Presses universitaires de Rennes, 1996

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