Avant-propos

1Est-ce la difficulté à se fondre dans la dualité qu’induit le miroir, qui pousse à chercher un troisième larron, pour construire une triangulation, politique ou musicale, ou les deux ? Le triangle acclamé de l’Orchestre Paul Poulignot remplit-il au contraire une fonction métaphorique, entre portion congrue et cerise sur le gâteau ? Métaphore de la musique elle-même, de la radio dans cette affaire, du politique, local ou non, ou enfin du public ? Première variation sur le thème du miroir, sans doute futile1. Symptôme enfin d’une difficulté à parler de la musique, si l’on en croit Pierre Bouretz : à celui-ci en effet « reviendrait au mieux la part des métaphores qui cernent l’inexprimable, une fois épuisé le sens d’empreintes plus matérielles de la création humaine » (Bouretz, 1993)· Parler alors des politiques musicales, et encore dans un cas d’espèce, dans l’espace d’une ville, des stratégies et légitimités qui s’y construisent, à propos de la musique en festival, et tenir en respect, comme intactes, les puissances mêmes de l’expérience musicale.

2Le festival de Radio-France et de Montpellier peut être considéré comme l’un des symboles de la politique culturelle de la municipalité socialiste, dont le premier mandat remonte à 1977, comme Rennes, et dont le Maire, Georges Frêche, a pu s’auto-qualifier, précisément à propos de « sa » politique culturelle, de « princeps cicéronien » (Wallon, 1993). On sait que, comme dans beaucoup de villes de la « vague rose » de 1977, la culture a joué un rôle majeur dans la structuration d’une alternance municipale. Spécialement importante dans une ville dont il a souvent été souligné l’inclination droitière de l’électorat, la culture a permis d’étendre, notamment en direction des nouvelles couches moyennes, à l’identité politique instable, l’adhésion à la liste conduite par Georges Frêche (Gaye, 1985).

3Pour autant, le festival dont il est ici question ne participe nullement de la première phase des politiques culturelles municipales. Celle-ci, qui se clôt précisément au moment du démarrage du festival, est bien davantage tournée vers le développement d’équipements collectifs, le soutien à un ensemble de troupes et associations culturelles, celles-là mêmes qui avaient assuré, au moins partiellement, le succès du parti socialiste. L’émergence, dans chaque secteur, d’une tête d’affiche de renommée nationale et internationale, participe d’une remise en question de ce premier modèle. Elle est le signe d’une professionnalisation des politiques culturelles (Saez, 1993), sensible autant dans la gestion du secteur que dans la recherche de créateurs et de programmateurs culturels émérites. Elle conduit à une incertitude nouvelle quant au rôle des élus municipaux (notamment les adjoints, chargés de la culture en fonction de délégations fractionnées) face aux professionnels, aux membres du cabinet du maire ou encore des cadres municipaux de la culture (D’Angelo, Friedberg, Urfalino, 1985).

4Pour l’essentiel, la naissance du festival de Radio-France pourrait participer d’une évolution des « référentiels » des politiques culturelles des années 1980, au sens cognitif et stratégique au moins (Muller, 1991). Après une phase où la démocratisation des pratiques et de l’accès était l’horizon pertinent de toute action municipale d’envergure, c’est la référence économique qui sert de nouvelle frontière : la culture étant considérée comme l’une des ressources stratégiques dans la compétition interurbaine contemporaine. La multiplicité des secteurs qui donnent lieu à production festivalière, comme l’assez forte concentration du nombre de manifestations dans certaines régions (cinq régions concentrent près de la moitié du nombre de festivals, cf. tableau ci-après), témoignent de l’enjeu de visibilité et d’attractivité qu’ils recèlent, et de la forte compétition qui les anime (Getz, 1991).

Les festivals recensés en 1989, par discipline

Les plus fortes entrées en 1991

Les régions les plus représentées

5On peut par ailleurs réfuter, ou mieux interpréter la signification d’un tel passage (Urfalino, 1993). Indiquons alors ce que l’argument économique traduit des limites et renoncements à assumer les implications du premier référentiel, bref en quoi la stratégie « culturelle parce qu’économique » des politiques de villes fournit l’outil de légitimation à des dépenses désormais structurelles, et dont l’usage social urbain n’est pas toujours avéré. Il n’en reste pas moins que l’apparition de festivals, à Montpellier comme souvent ailleurs, traduit une ambition bien spécifique. Certes, on pourra alors objecter l’idée que les actes de naissances des festivals de musique en France étant très divers, et leurs objets mêmes si variables, il ne saurait y avoir matière à fonder un référentiel unique. Quelle différence en effet entre la création, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, de ce qui était un festival de ville à Casino, celui d’Aix-en-Provence, qui n’était pas encore « le » festival Mozart français, et celui de La Chaise-Dieu ou encore celui de Montpellier, précisément! L’on devra alors démontrer que pour être l’un le fruit de la « cotisation » culturelle des Casinos de province, le second d’un mouvement confessionnel et le troisième d’un coup parti, ils n’en sont pas moins dépendants de mêmes relations de pouvoir, réseaux, postes et lieux de consécration artistique qui forment et transforment non seulement les hommes et leurs stratégies, mais aussi leur représentations, leurs références d’action. Cette géopolitique du pouvoir musical excède le cadre d’une étude de cas sur un festival. Elle ne sera ici qu’évoquée, du moins dans des aspects logiques que nous avons sélectionnés comme autant de problèmes : celui de la professionnalisation des politiques culturelles dont témoigne le festival de Radio-France ; celui des relations politiques et d’intérêts professionnels qui en expliquent succès et contraintes ; et enfin le rapport de la culture à la ville qui en résulte.

Profession culture

6Sans doute trouvera-t-on dans la naissance et le maintien d’un festival international de musique à Montpellier les indices de la professionnalisation des politiques culturelles. Encore ce terme lui-même doit-il être défini et, pour partie, relativisé dans le champ culturel. On peut d’abord sommairement renvoyer à une distinction classique entre les pratiques de l’animation locale, du militantisme culturel aux grands mouvements du théâtre populaire et celles qui reposent sur la consécration de créateurs pour ce qu’ils sont, sans autre vocation, qu’elle soit localement circonscrite ou d’échelle universelle. Il s’agit autrement dit de distinguer ce qui relève d’une politique de finalité, dont la démocratisation ou, à certains égards, le développement culturel constituent de bonnes illustrations, de ce qui participe d’une politique d’instrument, où l’on trouve la régulation du marché, les stratégies de nomination et politiques d’équipement. Si toute politique culturelle doit gérer la tension existant entre les deux (Urfalino, 1993), la notion de professionnalisation se rattache assez nettement à la seconde. Elle est ainsi convoquée pour décrire certaines évolutions globales, comme le rôle qu’ont précisément joué les professionnels de la culture dans l’évolution des politiques elles-mêmes, mais aussi des ruptures plus ou moins prononcées à l’échelle de villes. Il en est ainsi de l’importance qu’ont pris les secteurs de la culture dans la ville de Montpellier.

Un professionnalisme de secteur

7Le festival de Radio-France participe de la mise en place d’une politique culturelle de secteurs. Celle-ci, consécutive au choix des années quatre-vingt de privilégier, dans chaque grand domaine culturel, une logique de tête d’affiche, à laquelle est confiée la gestion d’une partie importante du budget culturel municipal, et la réalisation d’une manifestation d’envergure. Cette sectorisation a entraîné une concentration et une spécialisation des modes de financement culturels, qui ont donné leur pleine mesure à la fin des années 1980, comme l’indiquent les tableaux suivants :

Subventions culturelles de la ville, 1986-1994
(secteurs phares, en milliers de francs)

8Note 22

Tableau 4. Source : E. Négrier 1993.

Subventions culturelles de la ville, 1986-1994
(secteur courant, en milliers de francs)

Évolution du rapport secteur-phare/secteur courant, 1986-1994
(poids du secteur courant en% du secteur-phare)

Les financeurs de la culture à Montpellier
(secteurs-phare, en milliers de francs)3

9Trois domaines sont particulièrement significatifs de cette logique : la danse, avec le Centre Chorégraphique National, dirigé jusqu’à sa mort par Dominique Bagouet, et le festival international de Montpellier-Danse ; le cinéma, avec le festival international du Cinéma Méditerranéen ; et enfin la musique, avec le festival international de Radio-France et de Montpellier. Si le théâtre n’apparaît pas doté d’une manifestation d’envergure à l’instar des autres secteurs, c’est en partie parce qu’il s’agit là d’un domaine où le Conseil Général de l’Hérault organise sa propre manifestation, le « Printemps des Comédiens ». Celui-ci se déroule d’ailleurs au même moment que le festival international de danse, par un effet de croisement entre politiques culturelles et clivages politiques, étant donné la conflictualité vive et récurrente entre les deux exécutifs territoriaux4.

10Les conditions de la consécration sectorielle sont assez différentes entre elles. Le festival du cinéma méditerranéen s’apparente à une labellisation, par la ville, d’une des plus anciennes manifestations culturelles de la ville, originairement animée par une association de ciné-club, dont les dirigeants ont obtenu une place au sein de l’appareil municipal (direction de la médiathèque, poste de conseiller municipal délégué). Par opposition, les festivals de danse et de musique relèvent davantage de la génération spontanée ou de la stratégie, pour les raisons que l’on va bientôt expliciter. Mais on peut globalement affirmer que la mise en évidence, à partir des années quatre-vingt, de secteurs-phares, constitue l’une des ruptures majeures des politiques culturelles montpelliéraines. Ces secteurs, comme on le voit en chiffre, disposent non seulement d’un budget municipal croissant (en % du budget) mais aussi d’une très grande variété d’origine des financements. Ce sont eux qui cumulent l’essentiel des opérations de mécénat ou de sponsoring, qui obtiennent la plus grande reconnaissance nationale, et qui sont privilégiés dans les investissements intercommunaux. Il est à noter que la ville de Montpellier fait montre d’originalité en France par l’assez grand développement de l’intercommunalité culturelle5.

11Cette sectorisation est elle-même l’un des signes de la professionnalisation des politiques culturelles. On en trouvera l’un des effets notables dans le fait que Jean-Paul Montanari, l’un des créateurs du festival de Montpellier-Danse, soit le responsable de la culture au sein du Cabinet du maire. Significativement, cette reconnaissance de la légitimité culturelle professionnelle va de pair avec la concentration dans les mains du Cabinet de l’essentiel des prérogatives municipales, au détriment des adjoints notamment, dont les compétences et délégations sont morcelées entre secteurs, et qui subissent l’influence des têtes d’affiche : René Koering et Henri Maier pour la musique classique, Dominique Bagouet puis Mathilde Monnier pour la danse en particulier. Pour autant, la logique de bal-kanisation n’est pas aussi poussée que dans la ville de Marseille par exemple, où elle fait l’objet d’une stratégie quasi explicite (Négrier, 1994). À une image des politiques culturelles gérées en fonction de l’organigramme, où les adjoints occupent une place de choix, se superpose ainsi un système plus pertinent pour décrire les relations entre professionnalisation et métier politique. Le cadre pertinent des transactions se situe entre les sous-secteurs culturels, les autres secteurs, professionnalisés, et une articulation par le maire qui n’est centrale que parce qu’elle articule différentes professions, registres et légitimés à partir d’une activité qui participe de la notion de métier politique6.

Prima la musica !

12Pour ce qui concerne la musique, la politique municipale repose sur un certain nombre de piliers, qui vont de la mise en place d’équipements nouveaux (Palais des Congrès Opéra du Corum, salle Zénith, salle Victoire dédiée au rock) à la réaffectation de lieux anciens (couvent des Ursulines, cour Jacques Cœur du Musée Fabre) au financement d’institutions de niveau national (Orchestre Philharmonique, Opéra-Comédie...), jusqu’à des aspects plus spécifiques comme l’atelier de l’Opéra Junior, dirigé par le compositeur Wladimir Koujoukharov. Pour nous limiter à la musique classique, la politique municipale s’appuie donc sur deux institutions : l’Opéra-Comédie, dirigé par Henri Maier, responsable de la programmation lyrique sur l’année, et organisateur d’une manifestation spécifique de fin d’hiver (le « Mois baroque »), et l’Opéra Berlioz, au Corum, qui est le siège de l’orchestre philharmonique, dirigé par René Koering, responsable de la programmation symphonique et du festival de Radio-France et de Montpellier. Cette dualité, inédite dans des villes de cette importance, repose sur une apparente complémentarité. Le seul point de « rencontre » direct est l’orchestre, son utilisation et son répertoire, ainsi que le directeur musical, Friedemann Layer.

Le financement public de l’Orchestre Philharmonique de Montpellier
(1991-1993, en KF)

13Elle est aussi la source d’une compétition vive entre deux « patrons », l’un compositeur, l’autre pas, qui se traduit, si l’on en croit les critiques musicaux, par une course à l’innovation, à la performance, sous tension, qui permettrait d’expliquer la qualité et l’originalité de la programmation, tant lyrique que symphonique, d’une ville de la taille de Montpellier :

« Cette situation a sa dynamique. Ça ouvre le jeu. L’un cherche à faire mieux que l’autre. Cela donne une programmation d’opéra qui est remarquable dans son ensemble et dans certains cas particuliers, même exceptionnelle. Ça les oblige à collaborer dans une certaine émulation. La programmation symphonique et d’orchestre est également remarquable tant du point de vue des solistes, que des œuvres ou même des chefs. Il y a un vrai travail de recherche dans la programmation, qui est étonnante pour une ville comme Montpellier. Koering est le seul patron d’orchestre en France qui ait une vraie autorité pour choisir son directeur musical, qui ait les capacités professionnelles pour exercer ces compétences et soit donc capable de parler avec lui d’égal à égal et en tirer un pouvoir légitime vis-à-vis des chefs d’orchestre. C’est important dans la mesure où les musiciens ont en général du mépris pour les cadres, non musiciens, qui les gèrent, ou les critiquent. ..7 ».

14La naissance du festival conforte cette thèse de la professionnalisation par plusieurs aspects.

15Le premier concerne les conditions mêmes du recrutement de René Koering, qui l’apparente à un professionnalisme d’échange. Il suppose lui-même la rencontre entre deux types d’intérêt, qui trouvent une scène et un moment pour s’articuler. La localisation d’un festival de Radio France dans une ville de province était une idée ancienne, qui remonte au temps où René Koering était producteur, puis directeur de France Musique8. Elle avait notamment pour justification le fait que Radio-France déployait, dans le cadre de sa mission de service public, ses équipes de production et d’enregistrement sur le territoire, était dotée de structures musicales reconnues sans pouvoir les valoriser en tant que telles dans un espace propre, en dehors de la radio. Un tel cadre homogène, outre qu’il fournissait à ses animateurs la maîtrise des orientations artistiques, permettait d’aller plus loin qu’une compétence de sélection, sur un panel par ailleurs étendu de manifestations musicales en France, des concerts à enregistrer. La première tentative à Aix-en-Provence, où France-Musique jouait un rôle passif d’enregistrement et où René Koering voulait assurer une présence plus massive (concerts gratuits, animation, production d’émissions...), avait provoqué des conflits frontaux avec les responsables d’Aix craignant une dépossession, tout autant artistique que symbolique, du festival. La recherche d’une nouvelle localisation dépendait donc d’un certain nombre de critères parmi lesquels :

• la disponibilité d’équipements adaptés à un festival, notamment du point de vue de l’enregistrement ;
• la manifestation d’un intérêt et la participation de pouvoirs locaux à une telle entreprise ;
• l’absence d’opposition professionnelle locale, ou du moins la possibilité d’en contourner les arguments ;
• la capacité de mobiliser des ressources, matérielles et symboliques, auprès d’une pluralité de partenaires, et notamment les mécènes, sponsors, les autres collectivités territoriales, les artistes, le milieu décisionnel central (ministère de la Culture, Radio-France, journalistes...).

16Parmi les villes qui pouvaient correspondre à un tel portrait, ici rapidement brossé, celle de Montpellier fut choisie dans des conditions particulières. D’autres villes semblent avoir été écartées sur le troisième aspect. C’est le cas de Toulouse, de Lille ou de Bordeaux : dans ces villes en effet, la structuration du champ musical municipal est largement influencée par la présence d’un chef renommé et anciennement ancré, pour lequel la présence d’un festival aux choix artistiques relativement autonomes et extérieurs est une déstabilisation majeure. Dans le cas de Montpellier, on ne trouve pas du tout cette contrainte. Aucun acteur du champ musical local n’est en mesure de contrecarrer une telle initiative, d’autant plus qu’elle entre en droite ligne dans les stratégies déployées par la municipalité.

17Celles-ci découlent de la deuxième phase des politiques culturelles décrites plus haut. Elle suppose un niveau important d’investissement, tant dans le soutien aux artistes que dans la dotation d’équipements. Elle s’accompagne d’une finalité avouée de mettre la culture au service d’une stratégie de développement économique, comme l’illustre la mixité de la nouvelle et imposante structure culturelle : le Corum, simultanément Opéra et palais des Congrès (Alliès, 1994). De la sorte, la ville de Montpellier ouvre à une telle programmation festivalière les lieux adaptés à un enregistrement de type professionnel, à une variété de scène, et l’absence de coalition négative dans le secteur musical municipal. Ajoutons que la naissance du festival est largement facilitée par la présence de Jean-Noël Jeanneney à la tête de Radio-France, et, sans doute aussi, par la position hiérarchique qu’occupe, à cette période, René Koering lui-même au sein de la radio.

18Si la naissance du festival de Radio-France témoigne donc d’une professionnalisation des politiques culturelles, elle repose sur une acceptation étendue de la notion de ressource professionnelle : on y trouve en effet à la fois :

• ce qui relève de la stratégie municipale, et notamment l’orientation à la consécration de professionnels dans ses secteurs culturels et d’infrastructures dédiées,
• les stratégies (non exclusivement professionnelles) qui se déploient à l’intérieur d’une organisation de professionnels, Radio-France et France-Musique,
• l’articulation entre les deux par la médiation de la présidence de Radio-France, où se conjuguent légitimité professionnelle et savoir-faire politique.

19En prenant cette « mise sur agenda » du festival comme celle d’une véritable politique publique, c’est-à-dire reposant sur une perception de problèmes recevant leur solution d’acteurs en endossant la responsabilité et la légitimité, nous considérerons qu’elle participe d’un modèle d’intérêts polycentriques. Leur articulation est le fruit de stratégies de nature différente, répondant à des organisations distinctes où naissent des intérêts dont la stabilisation est variable (mandat municipal, mandat présidentiel à Radio-France, direction musicale radiophonique, agendas artistiques...). En ce sens, elles ne s’intègrent pleinement dans aucune des catégories de mise sur agenda définies par P. Garraud (Garraud, 1990), quand bien même on qualifierait une telle politique de nationale, ce qu’elle est en partie9.

20La professionnalisation s’avère donc à la fois un élément de stratégie, un levier symbolique et cognitif pour orienter l’action d’agents publics, un cadre permettant la compréhension de plusieurs des aspects concrets et importants d’une politique, même si elle ne concourt pas à la définition de chacun de ses éléments. Bref, elle a toutes les caractéristiques d’un référentiel. Reste à analyser ses conditions de stabilisation et ses transformations éventuelles, au concret.

Ressources, réseaux et publics

21Nous nous proposons de revenir maintenant sur les quatre caractéristiques que nous considérions comme des conditions de mise en œuvre du festival de Radio-France (la disponibilité d’équipements, l’intérêt et la participation de pouvoirs locaux, l’absence d’opposition professionnelle locale, et la capacité de mobiliser des ressources, matérielles et symboliques, auprès d’une pluralité de partenaires). Leur articulation dans l’évolution même de la politique permet en effet de comprendre le style du festival et certaines des contraintes qui l’affectent.

L’emprise du son

22Le premier élément de ce quadrige semble a priori le plus stable, et, partant, ne pas devoir jouer de rôle majeur dans le style et l’évolution du festival. Il n’en est rien. La logique d’équipement a non seulement joué un rôle majeur dans l’installation du festival à Montpellier, mais aussi dans son maintien. Au départ, Radio-France avait conçu sa politique de manière itinérante. Conformément à une vision particulière du service public (c’est-à-dire de la relation entre les professionnels de la radio et un public de médiateurs constitué des responsables de festivals de province), Radio-France devait localiser son investissement dans une ville différente lors de chaque édition. La permanence du festival à Montpellier est notamment due aux conditions techniques offertes par la ville, au-delà des subventions qu’elle accorde et de la visibilité que permet, après des publics, artistes et autres partenaires, financiers notamment, la reproduction du même site au fil des années. Au risque de voir se développer une coalition négative, notamment des « clients » de Radio-France que sont les responsables de festival, les organisateurs ont donc choisi de pérenniser leur présence à Montpellier. Les lieux, leur pluralité et réputation de qualité (le Corum, la cour Jacques Cœur, les Ursulines pour les concerts de jazz gratuits...) auprès des différents acteurs permettaient en outre de réduire les coûts de préparation et d’élaboration des enregistrements. Ils ont donc constitué un argument essentiel de sédentarisation du festival, au besoin contre les facteurs opposés à celle-ci.

23Les principaux atouts du festival, la présence de Radio-France et la qualité des différents lieux, sont en même temps des contraintes majeures de son fonctionnement. Au-delà de l’anecdote des martinets retardant le concert de Rostropovitch retransmis en direct sur les ondes nationales, les contraintes de la prise de son ont pour conséquence le primat donné à la salle sur le plein-air, pour les spectacles les plus prestigieux. Outre la pression des artistes pour obtenir au Corum (Opéra Berlioz) les meilleures conditions d’interprétation et celle des gestionnaires du même Corum pour rentabiliser l’équipement, celle des techniciens de radio n’est pas sans importance. Le résultat, qui est de contraindre le public à s’enfermer en plein mois de juillet, peut paraître contraire à l’« ambiance festivalière » du Midi, celle que l’on connaît à Orange ou à Aix par exemple. L’autre conséquence du primat du son est, pour les opéras, la très nette domination des versions de concert, pour d’évidentes questions de coût (des costumes, de la mise en scène...), mais aussi parce que l’auditeur ne voit pas plus tomber les divas qu’il ne se pâme devant leurs atours. Le fait que l’enjeu artistique soit ailleurs (exhumer des œuvres tombées dans l’oubli et les faire exécuter par des artistes de renom) ne constitue qu’une réponse partielle à ce tour quelque peu ascétique que prend la partie lyrique du festival.

Connexions locales

24Quant à la seconde des conditions, elle a eu à subir un certain nombre d’inflexions. Elles sont directement liées à l’agenda politique local et aux effets de l’alternance régionale. Si le budget régional d’avant 1986 constituait une ressource non négligeable pour le financement de la culture montpelliéraine (Négrier, 1993), il a été radicalement réorienté depuis, avec l’arrivée d’une première coalition UDF-RPR-Front National menée par Jacques Blanc. La remise en question de certains partenariats structurels, comme le financement de l’Orchestre Régional, celui du Corum et du Festival de Radio-France entrait dans la logique d’une thématique politique dénonçant la part excessive faite au développement de la capitale régionale au détriment des autres villes. C’est sur le même fondement que le Conseil Général de l’Hérault fuyait bientôt les partenariats culturels montpelliérains. Les deux conseils ont dès lors mis en œuvre des logiques concurrentielles, le premier en soutenant un festival de musique alternatif, réparti sur la région entière mais davantage tournée vers les estivants (le « festival méditerranéen »), et le second en étendant son festival de théâtre.

25Cette nouvelle situation politique s’est illustrée de manière spectaculaire pour le festival, en conduisant d’une part à la recherche de compensations financières (augmentation de la participation du District et de la Ville, accroissement du mécénat notamment), et d’autre part à la remise en cause de l’une des caractéristiques territoriales. Le premier modèle de diffusion en région du festival à bientôt été réduit à la portion congrue, pour se dérouler essentiellement à Montpellier10. De nouvelles et récentes négociations entre la Région et la Ville de Montpellier ont permis le retour de la première dans le financement de l’orchestre (à hauteur de 6 millions de francs) et du festival (1 million de francs).

Le budget du festival de Radio-France en 1993
(en milliers de francs)

26Le maintien d’un soutien public fort, malgré ces incertitudes, a permis de maintenir une politique tarifaire très avantageuse, que l’on peut illustrer avec le tableau comparatif suivant11 :

Tarifs moyens comparés de concerts
(estimation en francs)

2712

28Ils ont peu de retombées directes sur la programmation annuelle, sauf quelques exceptions d’opéras, exécutés en version scénique dans l’année après l’avoir été en version concert lors du festival (« Le Château des Carpathes » de Philippe Hersant par exemple). Ils ont été établis, au départ, par René Koering, au moment de la définition du style propre du festival de Montpellier. Le pari repose sur le contre-pied des pratiques classiques des différents festivals qui optent pour un instrument (La Roque d’Anthéron), une période (Musica à Strasbourg), un auteur (Aix-en-Proven ce) ou un genre (La Chaise Dieu). La « mission » que se donne le festival est de ressusciter des œuvres qui ont disparu du répertoire classique, soit que les auteurs aient été oubliés, soit qu’il s’agisse d’œuvres méconnues d’auteurs consacrés (« le Barbier de Séville » de Morlacci, « Sigurd » de Reyer, « Montezuma » de Graun, « Il crociatto in Egitto » de Meyerbeer, « Rienzi » de Wagner, ou la version primitive d’« Ariane à Naxos » de Strauss...). Pour les jouer : des interprètes de renom (comme Monserrat Caballé, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon dirigé par Kent Nagano, Françoise Pollet, Claudio Abbado, ou Katia Ricciarelli) qui permettent d’attirer et le public et la prise de son nationale. Ce choix relève de la stratégie de créneau, notamment vis-à-vis de Radio-France, où l’exhumation d’œuvres oubliées peut s’intégrer à une mission de service public musical, tout autant que des inclinations encyclopédiques de René Koering lui-même.

29L’ambition n’est en l’occurrence pas essentiellement de reproduire, avec force recherche sur les instruments, rythmes et sons, une musique perdue, qui traduit assez bien celle, peut-être déraisonnable (Hennion, 1991), des « baroqueux » contemporains. Ceux-ci trouve davantage leur place dans la production du « Mois baroque » de l’Opéra de Montpellier. Elle est au contraire plus centrée sur les auteurs, et précisément sur une dialectique du consacré et du négligé, qui traverse à la fois les rapports entre auteurs et œuvres, et les relations entre auteurs eux-mêmes (sur un même thème par exemple pour le lyrique) d’une période similaire. Ce faisant, elle constitue un défi à la sélectivité de la mémoire et de la consécration, et un jeu sur l’identité musicale des grands auteurs. L’apparente modestie des finalités, vis-à-vis de celle de faire revivre un monde baroque, est trompeuse. Là où la grâce du nouvel-ancien monde baroque joue de registres ludiques (« Les Indes Galantes » de Rameau, « Orontea » de Cesti ou autre « Platée », de Rameau encore) scéniques (« Atys » de Lully) d’un incontestable effet de mode (voir le succès de « Tous les matins du monde » d’Alain Corneau) et de la « prise de pouvoir » d’un professionnel en son milieu (William Christie), l’exigence du choix artistique13 du festival est plus grande parce que resserrée sur la musique elle-même, comme ascétique.

30Si le parti-pris esthétique demeure que toute œuvre n’a d’existence que pour autant qu’un sujet (un auditoire) est capable de l’entendre, alors convient-il de considérer que le corpus exhumé constitue une « nouvelle musique », une partition de René Koering en ce sens. La qualification de « festival de musicologues » vient de là, et les accusations de « potentat local », d’« autoritarisme artistique », de « mélange entre les goûts personnels du directeur et sa mission publique » proviennent essentiellement du milieu enchevetré de la critique musicale, des producteurs d’émissions et autres responsables de festivals. Elle ne trouve de réponse que dans le refus réitéré d’intégrer au festival « des matches de boxe, de foot, Vanessa Paradis, le strip-tease et les toro-piscines »14.

31Inéluctablement, le festival demeure de ce fait une enclave locale, où l’essentiel des ressources, et au premier chef la reconnaissance artistique, sont recherchées ailleurs. La comparaison d’un tel phénomène avec l’évolution du festival de danse s’impose. D’un côté, le rapport entre la programmation festivalière et le travail annuel du Centre Chorégraphique a abouti à l’émergence de nouvelles formes de danse, autour d’un groupe de rapers de la ZUP de la Paillade, ayant bénéficié d’une formation artistique en partie assurée par des chorégraphes américains. De la même manière, des troupes locales, dont certaines issues du Centre, ont pu accéder à la programmation, sans que l’on puisse pour autant considérer que le festival de danse soit devenu « localiste ». Il paraît en revanche évident que de telles interactions, entre une ville et un art considéré comme purement élitiste il y a encore dix ans, constituent un modèle original. Il ne s’applique nullement au festival de Radio-France. Sans doute est-ce en partie dû à la nature même de l’expérience musicale et des conditions différentes d’innovation dans ces deux disciplines. Mais c’est aussi parce que les médiations entre la programmation et des groupes localement constitués (petites formations, Opéra junior, Conservatoire, Association des Amis de l’Orchestre, Club Lyrique...) n’existent pratiquement pas, pour diverses raisons. La nature des choix artistiques y est pour beaucoup. Leur personnalisation constitue ici une contrainte de plus à toute « ouverture locale ».

32De ce fait, privé de médiations locales pertinentes, le festival doit se contenter de construire ex nihilo un public qui, paradoxalement, est resté assez fidèle à la programmation. La fréquentation est relativement stable, autour de 60 000 personnes par an, pour une série de concerts qui s’étale sur trois semaines. Son origine majoritairement montpelliéraine et régionale est notamment due au choix de la période, avant les massifs départs en congés des montpelliérains, afin d’éviter un public d’estivants. Elle est sans aucun doute liée également à la pratique de prix modérés et à la progressive notoriété que le festival a acquis, dans une continuité-compétition avec les deux autres festivals : la danse, qui le précède immédiatement et le théâtre, avec le Printemps des Comédiens. C’est une caractéristique originale, si l’on compare cette structure du public montpelliérain avec, par exemple, le festival international d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence (Mazet, 1989) ou les Chorégies d’Orange (Dussutour, 1985), qui ne compte qu’une infime minorité de public « autochtone ». Les catégories sociales les plus représentées sont, sans surprise, caractéristiques de la ville : classes moyennes salariées, avec un fort taux d’enseignants, et professions libérales. Ces statistiques sont cependant insuffisantes pour rendre compte du rapport du public à la musique.

33Ce public, si l’on suit la typologie d’Adorno15, correspond sans doute davantage aux catégories des « consommateurs de culture », archétypes du goût bourgeois de la recherche d’une certaine subjectivité romantique, et des « auditeurs émotifs », qui privilégient la pure stimulation des sens et de l’émotion, sans médiation intellectuelle, que des bons auditeurs (ceux qui s’intéressent à la construction de l’œuvre) ou des experts (définis par leur accès à une écoute structurale de l’œuvre) (Hurard, 1991). Or ce sont précisément ces derniers « types idéaux » qui constituent les destinataires « logiques » des choix artistiques de la programmation, et non la première catégorie.

34La tendance « consommatoire » du festival par le public n’est pas aisée à démontrer. Elle peut être vérifiée par quelques indices, comme la relative faiblesse des réservations de longue date par rapport aux achats de dernière minute (qui suggèrent une sortie culturelle banalisée plus qu’une programmation instruite par un choix précis et délibéré), ou encore plus directement par le rôle que tiennent désormais les sponsors dans l’achat de centaines de places pour leurs salariés, clients ou fournisseurs (au total 2 000 places en 1993 auxquelles il faut ajouter 800 invitations destinées aux partenaires officiels). Le premier comportement est cependant variable. Une tendance à la réservation précoce (par courrier, ou juste à l’ouverture des réservations officielles) se développe. Elle est pourtant fragile, et peut subir les contrecoups d’une programmation attractive du festival de danse, comme en 1994 avec la série de représentations de Maurice Béjart, qui a bloqué, semble-t-il, les anticipations habituelles de sortie musicale pendant environ une semaine.

35Le constat de ce décalage entre la construction « programmatique » d’un public et ses caractères sociologiques et comportementaux (qu’il reste toutefois à démontrer systématiquement) pose, à nouveau, la question des médiations, locales en particulier. Celles-ci (associatives notamment) font défaut, en dehors du recours ponctuel à telle chorale ou jazzman local. Mieux, cette coupure est revendiquée par les organisateurs (« ce n’est pas parce que M. X fait de la musique à Montpellier que l’on va le programmer ici »).Le constat est proche de celui que dresse B. Poche pour l’art contemporain : « l’art dont on ne peut occulter les conditions de production (ici locale, ndr) devient un art de seconde zone » (Poche, 1991). La distance est en effet faible entre le rejet du localisme par principe et la consécration, par principe aussi, d’une extranéité du créateur ou de l’interprète. On peut y voir aussi l’effet d’une stratégie d’image reliant le festival, la ville et sa reconnaissance internationale.

36La construction de cette médiation privilégie peut-être, par défaut, deux « ressources » liées : l’animation festivalière de Radio-France et ses retransmissions elles-mêmes. Ces deux outils qui, on va le voir maintenant, dépendent de l’évolution des relations partenariales, sont en effet à même de transporter un public consommatoire vers de nouveaux horizons, vers une pédagogie et un « effet de milieu » qui, pour être instantanés, n’en sont pas moins des clefs d’accès à une qualité d’audition spécifique.

Milieu, réseaux et public

37Les récentes déclarations des responsables municipaux et professionnels du festival traduisent une incertitude nouvelle : projet d’articulation entre festivals de danse et de musique, instauration d’une gratuité totale des spectacles, passage au rythme biennal... tous indiquent une certaine fragilité du festival. Le principe de gratuité peut apparaître comme un aboutissement logique de deux phénomènes : la faible part des recettes de guichet sur le budget total du festival (à peine plus de 10%), et la volonté de ne pas faire payer deux fois un public majoritairement montpelliérain qui, à ce titre, finance déjà par l’impôt local l’essentiel de ce même budget16. Plus largement, c’est toute la relation entre la radio nationale et son propre système d’action et le principe de la localisation permanente à Montpellier qui sont mis en question. Tentons ici d’en faire le récit et des fragments d’inventaire.

38Né d’une relation « centre-périphérie17 » qui mêle légitimité professionnelle et savoir-faire politique, le festival en connaît logiquement les contraintes. Plus précisément, la légitimité professionnelle, en l’occurrence celle de René Koering, se construit et se discute dans le temps, à l’intérieur d’un milieu où circulent simultanément les références artistiques, les enjeux de conquêtes de positions d’influence, l’allocation des postes et ressources matérielles, et les finalités et stratégies de l’organisation radiophonique. Une des caractéristiques de France-Musique est en effet d’être étroitement reliée au monde de la musique, à travers la « multiplicité des personnages incarnés par ses producteurs : mélomanes spécialisés, compositeurs, critiques, enseignants, directeurs de festival, interprètes, collectionneurs... » (Hennion, 1993, p. 344). Les effets de l’évolution de cet ensemble de relations sur la légitimité et la forme même du festival sont considérables, jusque dans l’incidence qu’elle a sur le public.

39L’alternance politico-radiophonique en est la première traduction. Le festival démarre en 1985, sous la présidence de J.-N. Jeanneney. Jusqu’en 1987, la présence des producteurs de France-Musique est importante. C’est elle, on y reviendra, qui constitue l’un des piliers de cette « ambiance festivalière » à Montpellier. L’arrivée à la présidence de Radio-France de Roland Faure modifie les cartes. Au sein de la radio, elle permet que puisse être énoncées et considérées comme légitimes des questions sur l’intérêt et la cohérence de cette « massive » présence du service public musical dans une seule ville. On ne peut comprendre cette réticence qu’en considérant que l’antenne de France-Musique est davantage un puzzle qu’un tout cohérent, où chaque producteur dispose d’une assez grande autonomie, et le directeur des programmes d’une faible marge de manœuvre18. Le déplacement d’une partie importante des producteurs de la radio dans une ville pour un festival s’apparente donc à un véritable tour de force.

40Le poids de ces résistances est d’autant plus lourd que la position de René Koering au sein de France-Musique évolue elle-même. Son remplacement par Claude Samuel est une alternance de second niveau, mais tout aussi importante. Elle permet à un certain nombre de producteurs d’émission de revendiquer, et d’obtenir, une diminution de l’effort de la radio en direction du festival, qui se traduit par une baisse drastique du nombre d’émissions produites sur place. Le maintien du festival lui-même s’il résulte de l’application, a minima, de clauses contractuelles, est alors dû aux arguments que fait valoir la ville de Montpellier (sur le plan financier et infrastructurel) et plus généralement à une négociation politique au sommet, de Radio-France notamment, qui sera consolidée par le remplacement, dès 1988, de Roland Faure par Jean Maheu19, lui-même ancien Directeur de la Musique au ministère des Affaires Culturelles, sous la présidence Pompidou20.

41L’affrontement de logiques festivalières entre Claude Samuel et René Koering recoupe assez exactement des clivages d’une toute autre nature, artistiques, professionnels, hérités de relations anciennes et tumultueuses au sein de la radio et dans le milieu musical français en général. L’accès du premier à la direction de la musique à Radio-France entraîne donc une déstabilisation du triangle (Koering, Jeanneney, Frêche) très personnalisé qui avait donné naissance au festival.

42Par ailleurs, mais semble-t-il beaucoup plus indirectement21, la radio est confrontée à deux autres enjeux :

• celui du service public d’abord, en ce que le créneau du festival lui-même (la programmation de répertoires oubliés, dont l’enregistrement n’est souvent pas disponible) pousse France-Musique à une sorte de mission d’intérêt public musical, même si la définition de celle-ci doit beaucoup aux orientations propres de son ancien directeur ;
• celui des relations internationales de la radio, au sein de l’Union Européenne de Radiodiffusion, qui fonctionne selon un régime de troc, et où les enregistrements réalisés à Montpellier constituent une ressource notable, et recherchée par les partenaires européens de France-Musique.

43Enfin, France-Musique est un élément de plus vastes réseaux, de nature hétérogène, où l’on trouve en relation les producteurs eux-mêmes, les artistes, les membres compétents du ministère de la Culture, les directeurs d’institutions, de festivals, les journalistes et critiques. Sans que nous puissions les décrire de manière exhaustive ici, disons qu’il s’agit de réseaux composant un milieu assez stable dans sa démographie, les conditions d’entrée demeurant très sélectives, mais mouvant dans la géographie de ses positions. L’interchangeabilité des rôles et postes est en effet assez grande, qui voit passer un critique de la responsabilité d’une émission de radio à celle d’une institution musicale ou inversement. Les cas de cumul (exemple : critique et producteur), sont assez fréquents.

44Les solidarités qui s’expriment à l’intérieur de ces réseaux permettent elles-mêmes d’expliquer certaines prises de position, qu’il s’agisse d’articles concernant ici le directeur musical d’une grande institution musicale nationale, là une création lyrique contemporaine. Elles trouvent, à un niveau plus global, un écho dans la sectorisation renforcée au sein du ministère de la Culture, celle-là même qui aurait facilité une dérive « clientéliste » des politiques culturelles françaises (Schneider, 1993). Elles sont enfin de puissants facteurs de personnalisation. La capacité d’attraction du festival auprès des artistes reconnus, des « stars » (Claudio Abbado, Nelson Freire, Alfred Brendel...), est ainsi largement liée à la personne même de René Koering, à sa propre réputation dans le milieu, à l’amitié, à son double statut de programmateur et de compositeur...

45Ces réseaux cumulent des orientations artistiques, des stratégies d’influence et des solidarités d’intérêt qui, dans le cas du festival de Montpellier, se sont avérées déterminantes. Leur aboutissement, dans ce cas précis, à Radio-France, est le résultat de différentes sources, parmi lesquelles : le rejet dont le directeur du festival est victime de la part de certains critiques et producteurs, le lobbying des directeurs de festivals pour obtenir d’une baisse du soutien de Radio-France à Montpellier l’augmentation de leurs propres ressources, la formulation d’un discours sur la mission de service public de la chaîne qui ne serait pas « de favoriser ainsi une manifestation au détriment des autres »22.

46Ce détour n’est pas inutile pour comprendre un aspect important de la relation entre le festival et son public. À son premier niveau, on peut en effet affirmer que la logistique de Radio-France assure une médiation entre un public « consommatoire » et la programmation elle-même, une fois épuisées ou non-explorées d’autres figures possibles. L’implantation, aux abords des lieux de représentation, de plateaux d’émissions, au-delà de l’animation, remplit un rôle de sensibilisation du public à un événement musical, digne d’un intérêt qu’il s’agit de décrypter. La présence des mêmes équipes lors d’un enregistrement en direct joue ce même rôle de participation d’un public consommatoire à quelque chose de plus important, à une co-présence d’un public, radiophonique celui-là, auquel il est possible de s’identifier, même formellement. Cette logistique introduit donc, par un phénomène de déplacement des attentes et des référents du public, une médiation identitaire, au sens où le sujet collectif assistant à la retransmission ou aux émissions publiques a soudain accès au sentiment d’une importance inédite du phénomène auquel il participe. Cette relation en miroir du public réel au public radiophonique (même, et justement si les deux se recoupent partiellement) propose une médiation entre un public idéalement construit et une assistance concrètement présente. Cette construction par la radio (ses émissions dans la ville, ses retransmissions) des repères festivaliers est d’autant plus importante qu’avec les choix artistiques établis par René Koering, hétéroclites parce que guidés par une méthode plus que par un domaine musical, le « grand événement », fédérateur, identificatoire, est incertain.

47La disparition de la plupart des émissions de plateau, la réduction des retransmissions en direct, qui sont les effets des conflits d’intérêt et de positions montrées plus haut, ne sont ainsi pas seulement à rapporter à l’engagement, dès lors énigmatique, de Radio-France comme diffuseur et producteur dans un festival qu’elle finance23 et dont France-Musique est aujourd’hui quasi-absente. Elles rendent aussi problématique l’accès du public à un autre statut que celui qu’il se donne spontanément, et pour lequel l’animation-radio constituait une forme de propédeutique musicale. Pour autant, d’un strict point de vue statistique, l’intérêt du public ne semble pas en cause. La fréquentation reste, même si elle est très variable suivant les concerts, d’un niveau assez important. Mais c’est la consistance de ce public qui est plus précisément concernée, et avec elle les moyens de l’arracher à ce qu’Adorno qualifiait d’« audition distraite ». Au-delà, c’est bien sûr le problème des effets de cet isolat qu’est le festival en ville sur les pratiques musicales tout au long de l’année. En l’absence de stratégie assumée par son organisation en direction de « médiateurs locaux », ces effets sont limités à un cumul de « casquettes » (René Koering, directeur de l’orchestre et du festival) par le haut et à des effets d’image, sur lesquelles il conviendrait de s’appesantir.

Postface

48Et si Marie de Montpellier bouclait la boucle ? Si l’opéra de René Koering était lui-même, plus que la consécration, localiste pour le coup, d’une ville musicale, une métaphore de celle-ci, de la réalité de ses rapports avec la modernité et la culture contemporaine ? Dernière minute de cette monographie, la plus inqualifiable peut-être pour le chercheur, qui fait entrer la ville dans l’œuvre, dans son interprétation, là où l’on attendait le mouvement inverse. C’est qu’au-delà du sensible, des aspects les plus identifiables et vérifiables d’une politique culturelle se joue aussi le rapport artistique du créateur au prince contemporain, l’élu, et à son territoire urbain.

49Tentation d’autant plus grande en l’occurrence que celui-ci a joué de son « statut du commandeur » en demandant à René Koering un opéra sur un mythe : Marie de Montpellier. Le parallèle est en effet frappant entre une œuvre qui se structure en gros sur un aveu sincère et des parodies bouffonnes. Celles-ci sont d’abord réservées aux prétendus excès d’une musique contemporaine ayant abdiqué, au profit d’une aléatoire perfection technologique, toute prétention émotive. « Il ne faudrait pas que les ordinateurs et autres synthétiseurs viennent remplacer la musique vivante »24. Elles s’adressent ensuite aux rituelles programmations du grand air de diva (« Casta diva » soi-même, surgissant de manière désopilante dans le premier acte dans la voix d’un haute-contre), assez typique d’un modèle « provincial » aujourd’hui, quand il fut l’une des pratiques musicales courantes (« l’air de bagage ») des divas au XVIII^e siècle.

50Métaphore d’une ville qui rejette au nom de la modernité son aspect trop fortement classique. Mais métaphore aussi de l’attachement à la modernité contre le contemporain. Il y a en effet dans l’aveu d’un attachement à une période et à des auteurs modernes (Berg, Schoenberg, Mahler) où l’expression de l’affect, un brin nostalgique, est encore possible, le malaise à composer avec la musique contemporaine pour ce qu’elle est souvent : aux antipodes du sentimental.

51Pourquoi ne pas y voir en miroir la complexité des liens de Montpellier elle-même avec les expressions culturelles les plus contemporaines ? L’architecture : consécration du néoclassicisme de Ricardo Boffil, prédominance d’un mobilier urbain sagement classique plus qu’innovant (notamment les multiples fontaines, où le contraste est grand avec une ville comme Nîmes). Les arts plastiques contemporains, pour lesquels la ville a connu, parmi les quelques tentatives récentes, plus de déboires que de succès, notamment avec l’échec de l’implantation de la collection du galeriste parisien Yvon Lambert, victime (entre autres causes) de l’alternance politique de 1993 et de conflits entre les administrations fiscales, culturelles et locales. Malédictions pour certains, qui rendent encore possible un rapport, nostalgique en musique et dynamique en politique, à la modernité.

RÉFÉRENCES CITÉES

52P. Allies, « Montpellier : culture et technopole » in P. Allies-ε. Négrier-f. Roch E : Pratique des échanges culturels internationaux : les collectivités territoriales. Bilans, recherches, perspectives Paris, AFAA-Documentation Française, 1994.

53I. Boogaarts, « La festivalomanie. À la recherche du public marchand », Les Annales de la Recherche Urbaine, n° 57-58, Paris, Dunod, 1993.

54P. Bouretz, « Prima la musica. Les puissances de l’expérience musicale », Esprit, n° 7, juillet 1993.

55M. D Angelo, E. Friedberg et P. Urfalino, Les politiques culturelles des villes et leurs administrateurs, Paris, Documentation Française, 1989.

56I. Dussutour, « Les Chorégies d’Orange », Mémoire de DEA, CERVL-IEP de Bordeaux, Talence, 1985.

57E. Friedberg, P. Urfalino, « La décentralisation culturelle au service de la culture nationale », in R. Moulin, Sociologie de l’art, Paris, La Documentation Française, 1986.

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59D. Getz, Festivals, special events and tourism, New-York, Van Nostrand Reinhold, 1991 (cité par I. Boogaarts).

60A. Hennion, La passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Métailié, 1993. A. Hennion, « À propos de la réinterprétation d’un répertoire oublié : objections musicales », in H. Dufourt-J.-M. Fauquet, La Musique : du théorique au politique, Paris Klincksieck, 1991.

61É-Hurard, « L’histoire de la musique selon Adorno : aperçus sur une théorie du sujet musical », in H. Dufourt-J.-M. Fauquet, op. cit.

62A. Lefebvre : « L’impact économique des festivals ou les certitudes illusoires », in Recherche Évaluation dans les politiques culturelles, CERAT-Plan Urbain, Grenoble, 1990.

63P. Μazet, « Les collectivités locales et les festivals : logiques emblématiques, logiques territoriales », Les Papiers-Revue du GRESE n° 6, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, Automne 1989.

64Ministère de la Culture, Musique : État et culture, Documentation Française, Paris, 1992. P. Muller, Les politiques publiques, PUF Que Sais-je ? Paris, 1990.

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68J. Renard, L’élan culturel. La France en mouvement, Paris, PUF, 1987.

69G. Saez, « Vers la fin de l’État culturel », Revue Française d’Administration Publique, n° 65, La Documentation Française, Paris, 1993.

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