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Musique et politique

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Alain Darré

Première partie. Sociabilités musicales

6. L’État culturel et les musiques d’aujourd’hui

Philippe Teillet

Texte intégral

  • 1 Malraux ou l’unité de pensée, Paris, Gallimard, 1970, p. 201.
  • 2 «... le grand artiste [...] établit l’identité éternelle de l’homme avec lui-même. Par la façon do (...)
  • 3 Philippe Urfalino, « La philosophie de l’État esthétique », Politix, n° 24, 1993, p. 28.

1S’il est une dimension de la philosophie de l’action culturelle d’André Malraux faisant fréquemment l’objet d’interprétations libres et de citations non vérifiées, c’est bien ce qui, dans son esprit, permettait à l’art de se substituer à la religion. Il y avait pourtant là un élément déterminant de sa conception des missions de son ministère comme de celle des maisons de la culture qu’il avait créées. F.-E. Dorenlot pensait que Malraux avait trouvé dans les œuvres d’art sa religion, son « surmonde1 ». Cette « religion de l’art » avait notamment pour lui la vertu d’offrir aux hommes et femmes d’aujourd’hui la promesse de communions transhistoriques, avec les hommes et femmes du passé2, fruits d’une identité de sentiments et (du) partage d’expériences humaines universelle3

2Il n’y a bien entendu aucune possibilité de mesurer l’effectivité de cette dimension particulière des référents intellectuels de Malraux, même si ses propres discours semblaient lui conférer le statut d’un projet pour les Français et pour l’humanité tout entière. Il n’en reste pas moins qu’elle tendait à redoubler cette représentation dominante de la politique culturelle qui l’inscrit dans l’histoire, c’est-à-dire, qui ne lui confère du sens que dans la mesure où elle propose une relation au temps, passé (dans ses perspectives patrimoniales), ou futur (dans ses perspectives créatrices).

3Or, c’est avec cette inscription dans l’histoire qu’a tenté de rompre une transformation du cadre normatif et intellectuel de la politique culturelle. Et les actions en faveur des « musiques d’aujourd’hui » en ont été l’expression la plus manifeste.

  • 4 Selon l’expression de J. Habermas : « Une flèche dans le cœur du temps présent », Critique, août-s (...)
  • 5 Usage exemplaire de ces critères : « À ce compte, le seul critère authentique et qui ne dépende pa (...)

4Véritable « flèche dans le cœur du temps présent4 », cette attention de services culturels de l’État en faveur des plus actuelles des expressions musicales, tourne non seulement le dos au rêve malrucien de « communions » par-delà les époques, mais refuse à la pérennité, voire à l’immortalité, leur statut de critères ultimes pour distinguer le « véritable » objet culturel5.

  • 6 Paris, De Fallois, 1991.
  • 7 Ce n’est pas la moindre des faiblesses de cet essai que de décrire l’« État culturel » comme un mo (...)

5Alors qu’elles auraient pu être considérées comme un ajout à la marge des modalités et des domaines d’intervention de l’État, la reconnaissance et l’aide apportées aux musiques d’aujourd’hui ont été reçues par certains pour ce qu’elles étaient en vérité, c’est-à-dire comme les produits d’une critique assez fondamentale des prémisses de la politique culturelle. Notamment, Marc Fumaroli, dans L’État culturel6, a vu ici l’ultime avatar d’une politique qui, depuis le Front Populaire7, tend à renoncer aux sages préoccupations éducatives et patrimoniales des services des Beaux-Arts de la IIIe République.

6Si nous reprenons ici l’expression « État culturel », c’est parce qu’elle a l’avantage de la brièveté pour désigner l’intervention culturelle de l’État et les services qui y contribuent, mais aussi et surtout, parce qu’elle a le mérite, à travers le livre de Marc Fumaroli, de mettre en valeur la rupture qu’inaugurèrent les services culturels de l’État en se préoccupant non seulement beaucoup de la création contemporaine, mais, « pire encore », du présent musical, au nom de son actualité même et en dépit de son caractère parfois trivial, c’est-à-dire à la fois tendanciellement commercial et moralement suspect.

  • 8 « De l’anti-impérialisme américain à la dissolution de la politique culturelle », Rev Fr de Sc. Po (...)

7Marc Fumaroli attribue l’origine d’une telle évolution au long et funeste développement d’une « idéologie culturelle » (« Le passage des Arts et Lettres aux Affaires culturelles, des Affaires culturelles aux Loisirs culturels, des Loisirs culturels au soutien des cultures, culture jeune, culture rock, culture rap, culture tag, a été la campagne de Russie de l’esprit français », L’État culturel, p. 46). Philippe Urfalino préfère, lui, renvoyer à une transformation relativement récente de la politique culturelle (présentée plus loin) inspirée par Jack Lang8.

8Toutefois, la seule autorité du ministre ne peut suffire à assurer à sa pensée, voire à son imaginaire, une traduction effective en créations d’organismes, allocations de ressources, ou réalisations d’équipements. Si le discours languien a pu sembler infléchir le cadre normatif et intellectuel de la politique culturelle et autoriser la prise en compte d’expressions et de pratiques culturelles ne s’inscrivant pas dans la durée, c’est parce qu’il redoublait les conclusions d’une série de travaux sociologiques fréquemment réalisés pour le compte du ministère de la Culture.

  • 9 En appuyant cette étude sur des termes génériques choisis pour leur caractère significatif, on ne (...)

9Ainsi, le vocabulaire employé (« musiques d’aujourd’hui », « musiques actuelles ») peut être sérieusement pris en considération dans la mesure où il signale des effets de théorie à l’œuvre dans la transformation des référents de la politique culturelle ainsi que dans la définition des missions de segments administratifs du ministère de la Culture ou de structures parapubliques qui lui sont liées9.

10Ces dénominations et regroupements ne sont pas vides de sens. Dans le cas des « musiques d’aujourd’hui », ils sont à la croisée de divers enjeux, qu’il s’agisse, pour les musiques traditionnelles, d’éviter leur fossilisation, pour le jazz, de souligner la vitalité et le renouveau en principes consubstantiels à l’improvisation qui le caractérise et, pour le rock (ainsi que tout ce qui y est assimilé, jusqu’au rap), d’adhérer aux tensions du présent dont ceux qui le pratiquent et le commentent revendiquent souvent pour son compte le monopole de l’expression.

11Comme nous aurons d’ailleurs l’occasion de le montrer, le rock, plus que les autres genres auxquels il est associé, tout en se trouvant aussi impliqué dans des logiques identitaires, incarne le mieux, en apparence, ce caractère mouvant et périssable que recouvre l’expression « musiques d’aujourd’hui ». C’est en quoi les actions publiques en sa faveur étaient, à l’origine, plus qu’un simple élargissement du champ des politiques culturelles. Toutefois leur portée critique à l’encontre du privilège accordé aux objets culturels inscrits dans l’histoire, s’est rapidement heurtée à toute une série de contraintes par lesquelles la durée et la mémoire ont été réintroduites.

12Ce retour du temps dans un domaine qui aurait pu y être indifférent sera moins présenté ici pour dénoncer une quelconque trahison que pour souligner le poids de mécanismes sociologiques et administratifs qui en sont la cause. Si une politique renonçant à l’hégémonie du non-périssable a pu être tentée dans le domaine du rock (prenant ainsi l’expression « musiques d’aujourd’hui » dans son sens le plus radical), nous aurons donc à en rappeler les conditions de possibilité avant de tenter l’inventaire de tous les motifs pour lesquels cette hégémonie n’a finalement pas été contestée. Dès lors une telle étude a moins d’intérêt pour les acteurs de la politique du rock que pour les analystes de l’action culturelle dans son ensemble qui y observeront le destin de l’ambition d’une « autre » politique.

Les conditions de possibilité de la rencontre entre l’État culturel et les « musiques d’aujourd’hui »

Les mutations de la politique culturelle

13Plusieurs analyses de la politique menée durant les deux ministères Lang (et non remises en cause durant les cohabitations) ont montré qu’elle exprimait une volonté d’adapter l’intervention étatique en ce domaine tant aux évolutions du secteur culturel qu’à celles du rapport entre ce secteur et l’ensemble de la société.

  • 10 « Politique culturelle et débat sur la culture », Esprit, n° 144, nov. 1988.

14– S’agissant des évolutions du secteur culturel, l’étude publiée par O. Donnat dans Esprit en 198810, montrait que, durant et surtout après le ministère Malraux, le secteur culturel avait été marqué par une série d’évolutions tendant, d’une part, à mettre en cause des conceptions esthétiques traditionnelles, auxquelles Malraux se rattachait (universalité de l’art n’ayant que lui-même pour propre fin, hiérarchisation entre art majeur et art mineur) et, d’autre part, à mettre en doute les perspectives de la démocratisation de la culture et à souligner le développement considérable de l’impact des industries et entreprises culturelles non soutenues par l’État.

  • 11 Voir notamment : Bruno Jobert, Pierre Muller, L’État en action, Paris, PUF, 1987, p. 65 à 68 ; Pie (...)

15– S’agissant du rapport entre le secteur culturel et l’ensemble de la société, il faut ici rappeler le tournant en 83-84 de la politique économique de la gauche (reconnaissance du marché et de ses contraintes, valorisation de l’entreprise, modèle de la société d’économie mixte), tournant qui a obligé la plupart des chefs de départements ministériels à conjuguer l’impératif de solidarité (sur lequel la gauche était arrivée au pouvoir) avec celui de compétitivité économique, de façon à mettre en conformité leur politique sectorielle avec le nouveau « référentiel global », selon la terminologie de B. Jobert et P. Muller11.

16En charge d’un secteur en mutation dans une société dont les représentations évoluaient également, les responsables culturels de l’État ont dû adapter leurs principes, modalités et objectifs d’intervention. Ces adaptations ont fait l’objet de diverses interprétations. Pour Ph. Urfalino, il s’agissait d’une tentative pour redéfinir le cadre normatif de cette politique qui aboutira à la dissolution de ce que Malraux et ses collaborateurs avaient construit. Le moteur d’une telle évolution serait l’exaltation, par Jack Lang, de la vie et de l’énergie vitale dans le processus de création artistique. Ce « vitalisme culturel » aurait d’abord servi la défense des identités culturelles, notamment française, face à l’impérialisme culturel américain. Puis, à travers un rapprochement entre création et innovation, il aurait permis de lier activité artistique, esprit d’entreprise et production et ainsi d’associer culture et économie, alors que leur opposition fondait la politique de Malraux.

  • 12 « La politique de développement culturel de 1981 à 1986 », Grenoble, Cerat, Séminaire du Centre de (...)
  • 13 «Villes et culture : un gouvernement par la coopération», Pouvoirs, n°73, 1995, p. 109-123.

17De son côté, Guy Saez a montré que la tentative, à partir de 1982, d’imposer un projet culturel de gauche sous l’enseigne du développement culturel, a été peu à peu abandonnée12. L’État ayant aujourd’hui ramené ses objectifs à la régulation des interventions culturelles des collectivités territoriales13.

18Par-delà leurs singularités, ces analyses se rejoignent pour souligner la quête d’une plus grande légitimité de l’intervention publique, soit en raison des résultats marginaux obtenus par la démocratisation culturelle, soit en raison d’un champ d’action trop restreint, excluant ce qui constitue la plus grande partie des pratiques culturelles des Français.

19C’est donc précisément dans cette mise en cause des logiques et des limites de la politique culturelle menée jusqu’en 1981 que des expressions culturelles périssables vont pouvoir bénéficier de l’intervention de l’État.

L’éligibilité du périssable

  • 14 Ainsi, dans son discours d’installation du Conseil du Développement Culturel, le 2 décembre 1971, (...)

20Elle a pu apparaître dès le premier ministère Lang dans le discours même du ministre à travers la rhétorique déjà évoquée du « vitalisme culturel ». Toutefois, cette imputation au décideur légitime, ignore le travail intellectuel réalisé en amont, au sein des services centraux du ministère de la Culture, dont la profondeur et l’antériorité ont sans doute été plus déterminantes. Ce travail a été mené à partir d’une réflexion globale - sur l’échec de la démocratisation culturelle - initiée durant le ministère de Jacques Duhamel (janvier 1971 - avril 1973) dont l’agenda comprenait justement l’aggiornamento de la politique d’André Malraux14.

  • 15 « Sciences sociales et politiques culturelle - Entretiens avec Joffre Dumazedier et Augustin Girar (...)
  • 16 C’est en rapprochant, à l’image des regroupements opérés au sein de la direction de la musique et (...)

21Cette réflexion prit notamment appui sur la première enquête relative aux pratiques culturelles des Français pilotée par le Service des Études et Recherches (SER devenu aujourd’hui le Département des Études et de la Prospective, DEP). L’entretien avec A. Girard, ex-directeur de ce service, publié par Politix15, a rappelé que ces chiffres devaient permettre de renforcer la légitimité des positions défendues par les responsables de la culture face aux « budgétaires » et de mieux intégrer la politique culturelle parmi les objectifs du plan. Or, les résultats de ces enquêtes ont montré la place importante de ce qu’on a appelé ensuite les « musiques d’aujourd’hui » parmi les pratiques des Français16.

  • 17 Guy Saez, « La politique de développement culturel de 1981 à 1986 », article précité, p. 1.

22Par ailleurs, la participation de la France à un cycle de conférences internationales sur les politiques culturelles a permis d’associer deux réflexions, sur les échecs de la démocratisation et sur la préservation des identités culturelles. Au croisement de ces deux préoccupations sera placé le concept de développement culturel dont, malgré sa « palme (de) la notion la plus floue17 », l’une des vertus est de conserver comme objectif l’approfondissement de la démocratie culturelle tout en dépassant les perspectives de la démocratisation de la culture. En effet, il ne s’agit plus d’élargir l’accès du plus grand nombre à un patrimoine universel et intemporel (car souvent défini par la pérennité des objets qu’il comprend), mais de soutenir dans leur diversité même une pluralité d’identités et de pratiques culturelles.

  • 18 Participation au colloque international « Prospective du développement culturel », Salines royales (...)

23Le développement culturel n’est donc pas doté d’une signification très sûre. Parmi ceux qui vont tenter de préciser les objectifs de la politique qu’il pouvait désigner, Michel de Certeau18 en présentera la conception la plus radicale, mettant en cause, parmi les axiomes de la politique culturelle, le privilège du non-périssable. Cette contribution de de Certeau pourrait n’avoir qu’un caractère anecdotique si, d’une part, une conception du rock comme forme d’expression nécessairement éphémère n’entrait en résonance avec ses réflexions, et si, d’autre part, le discours Languien, analysé par Ph. Urfalino, ne se caractérisait pas par un éloge du « vitalisme culturel » non sans parenté avec les conclusions de de Certeau.

La valorisation du périssable chez Michel de Certeau

  • 19 Article précité, p. 222.
  • 20 Cf. : La culture au pluriel op. cit. ex. L’invention du quotidien, t. I. Arts de faire (1980). L’i (...)

24L’évolution des travaux de B. Jobert sur la notion de référentiel de politiques publiques l’a conduit à estimer qu’il comprend nécessairement un « noyau dur » à partir duquel se définit « le champ des actions acceptables et inacceptables19 ». Dans le cas précis des politiques culturelles, le « noyau dur » qui s’est imposé après Malraux, grâce notamment aux travaux de Michel de Certeau, c’est le pluralisme culturel20. À partir de ce « noyau dur» plusieurs actions ont été proposées :

  • l’intégration, – qui marque pour Ph. Urfalino la fin de la politique malrucienne-, des industries culturelles parmi le champ d’intervention de l’État, parce que, au-delà de leur poids économique, la consommation de leurs produits fait partie de la pluralité des pratiques culturelles ;
  • et surtout, pour les « musiques d’aujourd’hui », l’intégration dans le champ d’intervention culturelle de l’État, non seulement des œuvres durables - les éléments du patrimoine culturel, passé ou à venir –, mais aussi des actes de création, en raison de ce qui se joue au moment même de l’invention, de la production21.

25Il y a en effet chez Michel de Certeau une analyse de l’effet de domination au principe de la conservation des œuvres et de l’apologie du non-périssable qui permet aux groupes sociaux dominants d’assurer la pérennité des objets culturels auxquels ils sont attachés. Dès lors, une politique réellement soucieuse de mettre en cause ces mécaniques sociales, sources d’exclusions culturelles et de l’échec de la démocratisation de la culture, suppose de renoncer à l’apologie du non-périssable.

Le « vitalisme culturel » dans le discours languien

  • 22 P. Urfalino, « De l’anti-impérialisme... », article précité, p. 836.
  • 23 Ibid, P. 836.

26Le discours du ministre socialiste de la Culture fait partiellement écho aux préoccupations de Michel de Certeau. L’art y est appréhendé à travers l’innovation et la création « parce que celles-ci manifestent de façon privilégiée la vie comme production de différences22. » Dès lors, et à l’inverse du discours de Malraux, sacralisant les œuvres, celui de Jack Lang déplace l’intérêt « de l’œuvre achevée, dispensatrice de sens, vers la création comme acte et “performance”23 »

27Ph. Urfalino prête donc à la philosophie vitaliste du ministre la capacité d’ébranler cette fondation idéologique de la politique culturelle qu’est la séparation entre économie et culture. Mais, plus que l’éventuelle dislocation du cadre normatif de la politique de Malraux, il nous importe ici de remarquer que l’imaginaire languien contribuait à légitimer des interventions culturelles ne s’inscrivant pas dans une logique d’héritage à conserver, transmettre et enrichir, et revendiquait plutôt de porter intérêt à des formes d’expression indifférentes à leur pérennité.

  • 24 Augustin Girard, directeur du SER avait dès 1980 suffisamment avancé sa réflexion sur les industri (...)

28Or, si le discours du ministre a permis d’articuler une symbolique (la défense des identités culturelles menacées par l’impérialisme américain) et un imaginaire (le vitalisme culturel) avec une réalité (efficacité marginale de la démocratisation culturelle, développement des industries de la culture), c’est aussi parce qu’il pouvait s’appuyer sur les études menées par ses services, tant en ce qui concerne la reconnaissance mutuelle de la culture et de l’économie24, que pour la prise en considération du périssable.

  • 25 Pierre Mayol notamment qui collabora avec de Certeau pour le second tome de L’invention du quotidi (...)

29Des membres du SER, particulièrement marqués par leur collaboration avec Michel de Certeau25, et des acteurs de la vie culturelle ont alors pu profiter de la légitimité que leur accordait le ministre pour favoriser des actions indifférentes à la pérennité des œuvres. Le domaine du rock offrit à cette possibilité ouverte dans le champ de la politique culturelle un terrain de réalisation pratique.

Le rock : terrain de rencontre

30Il y a deux motifs pour que le rock puisse constituer de ce point de vue un domaine d’élection.

311. Il a d’abord été appréhendé, sous la première législature socialiste, comme l’expression musicale de la jeunesse. Autour de cette dernière (quelque peu saisie comme un continent social en apesanteur) existe en effet un certain nombre de faits (la jeunesse relative du public et des artistes), mais aussi de représentations (foules des concerts rock, graphismes, chorégraphies, etc.), accréditant l’idée d’une inventivité sans repos ni intention de durer, associée à une dimension biologique ou psychologique spécifique de cet âge.

  • 26 Notamment en préface de : Maxi-rock mini-bruits, op. cit.
  • 27 Voir l’entretien avec Bruno Boutleux, alors directeur du CIR, in Yaourt, novembre 1991, hors série (...)

32À quoi sont venus s’ajouter les coups de bluff, réalisés ou entretenus dès 1983 par certains représentants auto-proclamés du rock, comme Bruno Lion (par la suite, chargé de mission pour le rock et les variétés de Jack Lang), affirmant l’existence en France de 25 000, voire de 30 000 groupes. Cette donnée chiffrée de la vitalité de la création musicale française en ce domaine, reprise entre autres par Jack Lang26 et François Mitterrand, devait être ultérieurement nuancée pour donner une vision moins bouillonnante de la réalité (autour de 3 000)27.

  • 28 Dans sa très riche étude, La passion musicale, une sociologie de la médiation, Paris, Métailié, 19 (...)

332. Le second motif relève des modalités selon lesquelles le rock et les genres musicaux proches sont appréhendés et pensés, indissociables des modalités par lesquelles ils sont connus et donc des supports de leur médiation. Or, surtout lorsqu’il a fallu comme en France pallier les insuffisances de lieux de diffusion adaptés et l’hostilité de certains médias audiovisuels, les commentaires écrits ont constitué une forme de médiation musicale à l’impact trop souvent sous-estimé28. L’activité de commentaire est en effet propre à ajouter à ce qu’elle décrit une plus value idéelle. Elle se prête également, à travers l’écriture et les dispositions scolairement acquises des commentateurs, à la multiplication de références vers d’autres secteurs de l’activité artistique ou de l’activité humaine en général. On parlera par exemple de l’« adoration » des foules pour certaines « stars », de la « transe » d’un public, du dandysme, de l’authenticité ou de la culture d’un musicien. Ainsi, depuis que le rock existe, les commentaires qui l’entourent ont fourni un stock consistant de références et de normes auxquelles ont recours les agents confrontés à une quelconque proposition musicale.

  • 29 « Mort et résurrection du paradigme de Michigan », Rev. Fr. de Sc. Pol., vol. 32, n° 2, avril 1982 (...)
  • 30 Ce mécanisme est particulièrement perceptible lorsque des individus en savent suffisamment sur le (...)

34De cette façon s’est formé un champ du rock constitué et (relativement) autonomisé par un mécanisme d’auto-référence, de référence à sa propre histoire. Cette auto-référence détermine ce que Pierre Bourdieu appelle un « espace des possibles » qui n’est pas autonome vis-à-vis des agents du champ. Il s’agit en effet à la fois d’un construit social (résultant de la sédimentation des commentaires et de l’accumulation de savoirs sur cette musique) et d’une structure inscrite dans les têtes, y compris et surtout chez les agents en position dominante (certains musiciens, les journalistes spécialisés) dont la maîtrise des possibilités du champ va de pair avec une plus grande sensibilité à leurs effets de censure. Cet espace des possibles est repérable à travers ce que, sur un autre thème, Daniel Gaxie, à la suite de Ph. Converse, désigne comme des « patrons idéologiques » (au sens du patron dont se sert la couturière)29, conférant aux prises de positions, aux diverses manifestations de goût, une relative cohérence30.

  • 31 Pour des exemples de mise en œuvre de ces « patrons », nous renvoyons à notre thèse de doctorat en (...)

35Or, l’examen des appareils de commentaire (surtout la presse spécialisée) montre que l’un de ces « patrons » est justement le registre de l’immédiateté et de l’éphémère. Au sein de ce qui est possible ou pensable dans ce domaine musical, un privilège est donc accordé à ce qui peut en relever. À l’inverse, est moins conforme à ce « patron », l’attitude consistant à accorder une attention particulière à la maturation et à la durée31.

  • 32 Ainsi le critique André Francis, en tant que président de l’association pour le jazz en orchestre (...)

36Ceci singularise le rock vis-à-vis des autres musiques dites « d’aujourd’hui » ou « actuelles ». Des musiques traditionnelles bien entendu, mais aussi du jazz qui, malgré l’humeur anti-institutionnelle de quelques-uns de ses amateurs, constitue un domaine musical largement traversé par un souci de légitimité fondé sur la tradition et sur une dimension patrimoniale dont l’évocation ne semble subir aucun effet de censure32.

L’épreuve de la réalité

37Devenue pensable, une politique indifférente tant à l’histoire qu’au destin des objets culturels, et d’abord soucieuse de ce qui se joue dans l’action, devait être mise en œuvre. Ce passage à l’acte répondait à la fois aux souhaits de certains agents de l’administration centrale (notamment du SER) proches des thèses de Michel de Certeau, de responsables du Fonds d’Intervention Culturelle (FIC, créé en 1971 pour accompagner l’action du ministère de Jacques Duhamel) à la recherche de projets novateurs, et rencontrait les aspirations de certains amateurs de rock au capital culturel et social suffisant pour entrer en contact avec le ministère - et le ministre de la Culture lui-même - et bâtir des argumentaires justifiant l’intervention étatique dans le domaine qu’ils s’étaient chargés de représenter.

Des modalités d’intervention spécifiques

  • 33 Sur ce point, le rapport commandé à Jean Hurstel, publié par la suite sous le titre Jeunes au bist (...)

38Il a toutefois été nécessaire d’inventer de nouvelles modalités d’action culturelle et, d’abord, de déterminer un groupe social cible. Ce fut donc la jeunesse, flanquée d’une identité culturelle spécifique, notamment musicale, jugée plus intéressante en acte qu’en produits. Cette politique spécifique a ensuite été conçue comme un ensemble de soutiens à des projets, c’est-à-dire, bornée dans le court ou moyen terme à la réalisation de ces derniers. Elle fut construite alors dans une certaine forme de rejet des institutions (éléments-clefs de la politique culturelle depuis la décentralisation théâtrale et les maisons de la culture) en ouvrant des perspectives d’intervention sur des lieux moins précisément définis et éventuellement éphémères33.

  • 34 Il faut souligner ici le caractère très significatif de la redéfinition de l’organigramme de la di (...)

39Ces premiers éléments ont été infléchis à partir de 1985-1986 sous la pression des responsables de cette politique émanant du « monde du rock ». L’évolution ainsi produite lui a conféré une logique plus professionnelle, plus soucieuse qu’auparavant des problèmes artistiques et des artistes34.

40Dès lors, l’intervention de l’État fut conçue comme une action publique sur le marché musical pour en corriger certains dysfonctionnement et inciter les différents acteurs du rock à de nouveaux comportements : diffusion d’informations sur l’ensemble des activités musicales, aides aux lieux musicaux, aux groupes, aux labels discographiques, à la réalisation de clips, etc.

41Cette approche sur le mode d’une économie-mixte ne met pas en cause le caractère non pérenne de l’intervention de l’État en ce domaine puisqu’il s’agit désormais, peu ou prou, de concevoir ces pratiques musicales comme la consommation de produits et d’admettre qu’en la matière le seul véritable critère d’évaluation est la sanction du public, donc du marché. Façon propre au champ du rock de produire lui-même la mise en cause de son autonomie, la fidélité à ses « patrons » conduit en effet à confondre peu à peu les valeurs de l’immédiateté et de l’éphémère avec le nécessaire renouvellement des productions qui satisfait, lui, aux exigences du marché. En effet, inversant le culte de l’impérissable, le champ du rock se hiérarchise de façon analogue au champ économique en contradiction duquel s’était constitué, comme un monde renversé, le champ artistique. Mais en fin de compte, ce subtil mouvement qui balance entre l’esthétique de la consumation et l’impératif de la consommation s’inscrit toujours dans le présent ou le très court terme.

Les ruses de « l’histoire »

42Rejetant l’histoire et la logique de la transmission d’un héritage qui prévalait auparavant dans la politique culturelle, la « politique du rock » a peu à peu quitté le domaine du périssable pour s’inscrire dans la durée. Plusieurs facteurs ont contribué à cette évolution.

1. L’inscription dans les murs

43À partir d’une analyse selon laquelle les problèmes principaux rencontrés par ces musiques et leurs praticiens relevaient de leur intégration dans l’espace urbain (puissances sonores élevées, inadaptation des salles traditionnelles), la « politique du rock » a consisté, pour une grande partie, à favoriser la construction ou l’aménagement de lieux spécifiques.

44Dès lors, et de façon variable selon le montant des dépenses réalisées, nombre de ces équipements se sont trouvés inscrits dans la durée. Par ailleurs, des conventions ont été conclues entre les municipalités maîtres d’ouvrages et les responsables de ces lieux. Mécanisme de contractualisation déjà bien connu dans le domaine du spectacle vivant, défini pour le moyen terme (trois ans), il permet, par le jeu de concurrence qu’impose la loi entre les délégataires potentiels, de dissocier l’équipement de l’équipe qui en a la responsabilité, et de contribuer ainsi au processus d’institutionnalisation déjà connu par le domaine théâtral ou l’animation culturelle polyvalente (maisons de la culture, centres d’action culturelle, scènes nationales, etc.).

2. La non-solidarité des « musiques d’aujourd’hui »

  • 35 On renverra sur ce dernier point aux travaux de Howard S. Becker sur les musiciens de jazz : Outsi (...)
  • 36 Cf. O. Donnat, Les Français face à la culture, Paris, La Découverte, 1994, P. 219 à 222.

45Si le comportement et les manières de voir des amateurs, praticiens et « représentants » du rock se prêtait mal à la reproduction des modalités traditionnelles d’intervention culturelle, ce ne fut pas le cas dans le domaine du jazz où il s’est principalement agit de lui reconnaître une dignité suffisante pour lui faire bénéficier des formes les plus orthodoxes de l’action publique : classes d’enseignement spécialisé dans les conservatoires régionaux, création d’un orchestre national, mise en place d’actions de conservation du patrimoine spécifique, etc. Un tel traitement n’est sans doute pas indifférent à la réception du jazz en France ainsi qu’aux propriétés sociales et culturelles de ses médiateurs. Considéré d’abord comme un objet ethno-musicologique (musique afro-américaine) puis comme la plus savante des musiques populaires ou la plus populaire des musiques savantes, le jazz ainsi défini se prêtait aisément aux modes traditionnels d’intervention culturelle. À quoi est venu s’ajouter la lutte entre tenants du rock et du jazz, peu à peu amenés pour les premiers à privilégier l’expressivité du rock, sa dimension visuelle, collective et spectaculaire et, pour les seconds, à souligner la musicalité, la complexité technique du jazz et sa rétivité relative aux exigences commerciales35. De cette opposition résulte autant l’élitisation du public de jazz36, que la possibilité pour les pouvoirs publics de proposer en ce domaine des modalités d’action culturelle d’abord conçues pour les musiques savantes européennes.

46Il en va de même avec la chanson et les musiques traditionnelles qui ont été abordées dans le registre familier de la préservation des patrimoines correspondants, fragments de l’identité culturelle de la France.

47La faille ainsi créée parmi les « musiques d’aujourd’hui », dont différentes caractéristiques montrent finalement qu’elles sont, s’agissant du jazz, de la chanson et des musiques traditionnelles, peu conformes à ce que leur labellisation officielle contient d’éphémère et de périssable, n’isole le rock que dans la mesure où l’on oublie les paradoxes de ses mécanismes d’auto-référence.

3. L’impérissable périssable.

  • 37 Cf. Simon Frith, « Souvenirs, souvenirs... », in P. Mignon, A. Hennion, Rock, de l’histoire au myt (...)

48C’est en effet au nom du savoir accumulé sur l’histoire de cette forme d’expression musicale que les agents du champ revendiquent l’immédiateté et la rapide désuétude des productions. C’est l’intériorisation de modèles issus de personnalités de référence et caractérisés par leur spontanéité, leur impulsivité, voire leur juvénilité qui permet aujourd’hui de légitimer (et d’admettre la légitimité de) ce qui s’affirme éphémère et de sanctionner ce qui revendique trop ostensiblement le désir de durer. C’est de cette hiérarchisation que provient notamment la difficulté d’artistes rock à cumuler crédibilité et longévité. D’où la situation paradoxale d’une adhésion à l’instant présent revendiquée plus ou moins consciemment au nom de l’histoire. Ce désir d’immédiateté qui, par tous les efforts réalisés pour assurer la spontanéité d’une production ou d’une réception musicales, approche et, simultanément, éloigne du présent ceux qui l’éprouvent (parce qu’il s’effectue en fonction d’une mémoire), est moins perceptible et moins sanctionné par la « doxa rock » que l’usage commercial du patrimoine musical accumulé par certaines compagnies discographiques et stations de radio, qui « immortalise » des productions « historiques »37.

4. Les pièges de la professionnalisation

49Pourvoyeuse d’emplois, à caractères sociaux ou culturels, la « politique du rock » conduit ceux qui ont pu ainsi bénéficier d’un statut et de revenus réguliers, à agir en faveur de la pérennisation de leur situation. Pour légitime qu’elle soit, cette confusion entre les intérêts d’un groupe social et ceux d’une forme d’expression à laquelle il s’est voué, souligne la limite d’une humeur anti-institutionnelle et de l’esthétique du périssable. Les rigueurs du marché de l’emploi, l’attrait des professions culturelles chez les jeunes diplômés, voire, la mythologie entrepreneuriale, ont sans doute aussi favorisé l’inscription de la politique du rock dans la durée.

50Exemplaire du développement culturel qui rendait éligible les formes d’expression non pérennes, le soutien aux «musiques d’aujourd’hui», et notamment au rock, en a connu le destin. Ici comme dans d’autres domaines, les réflexions issues de la période antérieure à l’arrivée de Jack Lang ne sont pas véritablement parvenues à s’imposer. Plus particulièrement, le soutien aux « musiques d’aujourd’hui » ne s’est pas maintenu dans l’aujourd’hui. Au-delà des paradoxes propres aux patrons idéologiques du rock, l’épreuve de la réalité ressemble fort à un processus d’institutionnalisation favorisé par l’intégration des professionnels du rock aux champs culturels locaux structurés autour de l’intervention des pouvoirs publics.

51Répétons-le, il ne s’agit pas pour nous à travers la description de ce qui fut la banalisation du projet d’une « autre politique », de dénoncer l’embourgeoisement du « rock public » (comme on dit le « théâtre public »). S’il s’est avéré, notamment à travers les enquêtes sur les pratiques culturelles des Français, que le public du rock n’était pas ce groupe dominé identifié autrefois aux blousons noirs, il reste cependant menacé par l’emprise de l’économie musicale, volontiers plus intéressée par les profits des fonds de catalogues que par le soutien aux nouveaux talents. Or, si le rock et les genres assimilés ont une vertu, c’est bien de permettre à n’importe quel individu, dépourvu de toute formation musicale traditionnelle, d’avoir l’occasion de faire entendre ce qu’il a à exprimer.

  • 38 La culture au pluriel, op. cit., p. 240.
  • 39 Voir note 33.
  • 40 Voir sur ce point : René Rizzardo, « Identités et politiques culturelle », in Jean-Pierre Saez, di (...)
  • 41 La culture au pluriel, op. cit., p. 242.

52Si les nouveaux lieux musicaux ouverts depuis une dizaine d’années pouvaient favoriser cette dimension, on s’approcherait alors des perspectives de Michel de Certeau en entendant peut-être « les mille bruits d’une activité créatrice »38. D’autre part, la mise en place des « cafés musiques » (derrière laquelle on ne peut manquer d’entendre l’écho du rapport Hurstel39) et plus encore, l’inclusion, dans les contrats de ville, d’un volet culturel qui doit contribuer à résoudre la double question de l’intégration et du respect des identités40, montre que ce qui a été pensé depuis le ministère de Jacques Duhamel n’a pas encore perdu de son actualité. Les musiques d’aujourd’hui, par les passerelles qui ont été établies entre le rock et diverses traditions musicales, ne peuvent d’ailleurs pas être étrangères à ces projets. Saisies à travers la dimension culturelle de politiques sociales et urbaines, elles font oublier leur caractère périssable. Car dans ce cadre, ce qui leur est essentiel est d’être relatives à une collectivité. « Cela seul peut (leur) valoir d’entrer dans la durée.41 »...

Notes

1 Malraux ou l’unité de pensée, Paris, Gallimard, 1970, p. 201.

2 «... le grand artiste [...] établit l’identité éternelle de l’homme avec lui-même. Par la façon dont il nous montre tel acte d Oreste ou Oedipe, du prince Hamlet ou des frères Karamazoff, il nous rend proches ces destins si éloignés de nous dans l’espace et dans le temps ; il nous les rend fraternels et révélateurs. » Les noyers d’Altenburg, Paris, Gallimard, 1948, p. 112-113.

3 Philippe Urfalino, « La philosophie de l’État esthétique », Politix, n° 24, 1993, p. 28.

4 Selon l’expression de J. Habermas : « Une flèche dans le cœur du temps présent », Critique, août-septembre 1986, p. 796-799.

5 Usage exemplaire de ces critères : « À ce compte, le seul critère authentique et qui ne dépende pas de la société pour juger ces choses spécifiquement culturelles est leur permanence relative, et même leur éventuelle immortalité. Seul ce qui dure à travers les siècles peut finalement revendiquer d’être un objet culturel. », Hannah Arendt, La crise de la culture, Paris, Gallimard, 1972, pour la trad. fr., p. 260.

6 Paris, De Fallois, 1991.

7 Ce n’est pas la moindre des faiblesses de cet essai que de décrire l’« État culturel » comme un monolithe sans faille et unidirectionnel depuis le Front Populaire, Vichy, la quatrième République, Malraux et Jack Lang.

8 « De l’anti-impérialisme américain à la dissolution de la politique culturelle », Rev Fr de Sc. Pol., vol 43, n° 5, 1993, p. 823-849.

9 En appuyant cette étude sur des termes génériques choisis pour leur caractère significatif, on ne peut cependant occulter ce qu’ils ont aussi d’approximatif, voire d’incohérent, et de transitoire. Récemment encore, un organigramme de la Direction de la Musique et de la Danse (DMD) comprenait un département de la création et des musiques d’aujourd’hui, rassemblant une section attachée à la création — section de la musique contemporaine — et une section jazz, rock, chanson, musiques traditionnelles. La logique commandant de ne pas intégrer les musiques traditionnelles à la musique contemporaine les conduisait ainsi à être rattachées aux « musiques d’aujourd’hui »... Situation sans doute justifiée par le souci de rappeler qu’une tradition a vocation à participer au présent. Cette agrégation de genres musicaux dans l’organigramme ministériel était de plus harmonique de l’organisation de l’IRMA (Centre d’Information et de Ressources pour les Musiques Actuelles), issu de la réunion des Centres d’Information du Rock et des variétés (CIR), du Jazz (CIJ) et des Musiques Traditionnelles (CIMT).

10 « Politique culturelle et débat sur la culture », Esprit, n° 144, nov. 1988.

11 Voir notamment : Bruno Jobert, Pierre Muller, L’État en action, Paris, PUF, 1987, p. 65 à 68 ; Pierre Muller, « Entre le local et l’Europe, la crise du modèle français de politiques publiques », Rev. Fr. de Sc. Pol., vol 42, n° 2, avril 1992, p. 275-297.

12 « La politique de développement culturel de 1981 à 1986 », Grenoble, Cerat, Séminaire du Centre de Recherches Administratives, Fondation Nationale des Sciences Politiques 31 janvier 1987, 15 p.

13 «Villes et culture : un gouvernement par la coopération», Pouvoirs, n°73, 1995, p. 109-123.

14 Ainsi, dans son discours d’installation du Conseil du Développement Culturel, le 2 décembre 1971, Jacques Duhamel déclarait à propos de l’action de Malraux :«[...] je ressens depuis mon arrivée au ministère que, pour nécessaire qu’elle soit, cette action n’est pas suffisante. », ministère de la Culture et de la Francophonie - Comité d’histoire, Jacques Duhamel - ministre des Affaires Culturelles 1971-1973 — Discours et écrits, Paris, La Documentation Française 1993, p. 127.

15 « Sciences sociales et politiques culturelle - Entretiens avec Joffre Dumazedier et Augustin Girard », Politix, n° 24, 1993, p. 57-77.

16 C’est en rapprochant, à l’image des regroupements opérés au sein de la direction de la musique et de la danse (cf. note 9), les résultats relatifs à la chanson, au rock (associé pour l’enquête de 1973 aux musiques « Pop » et « Folk » - on ne parlait pas alors de musiques traditionnelles-) et au jazz qu’il nous est permis d’affirmer que ces genres occupent une place importante parmi les pratiques culturelles des Français. En 1988, 75 % des personnes interrogées dans le cadre de la dernière enquête déclaraient écouter le plus souvent l’un ou l’autre d’entre eux. Voir : Département des Études et de la Prospective, ministère de la Culture et de la Communication, Les pratiques culturelles des Français, 1973-1989, La Découverte, La Documentation Française, Paris, 1990, p. 63.

17 Guy Saez, « La politique de développement culturel de 1981 à 1986 », article précité, p. 1.

18 Participation au colloque international « Prospective du développement culturel », Salines royales d’Arc-et-Senans, 7-11 avril 1973. La conférence d’introduction (« La culture dans la société »), a été publiée, avec les actes du colloque, dans : Analyses et prévisions — Futurible, octobre 1973, et, seule, dans : Études, mars 1972, ainsi que dans La culture au pluriel, Paris, Christian Bourgois, 1980. Michel de Certeau a également été membre du Conseil du développement culturel, créé par le décret n° 71. 802 du 24 septembre 1971.

19 Article précité, p. 222.

20 Cf. : La culture au pluriel op. cit. ex. L’invention du quotidien, t. I. Arts de faire (1980). L’invention du quotidien, t. II. Habiter, cuisiner (1980), nouvelles éditions, Paris, Gallimard, 1990.

21 « La création est périssable. Elle passe, car elle est un acte. [...] Ainsi liée à l’opération sociale qu’elle articule, l’œuvre périt donc avec le présent qu’elle symbolise. Elle n’a pas pour définition d’avoir à se survivre, comme si le travail d’une collectivité sur elle-même avait pour finalité de remplir des musées. », La culture au pluriel, op. cit., p. 242.

22 P. Urfalino, « De l’anti-impérialisme... », article précité, p. 836.

23 Ibid, P. 836.

24 Augustin Girard, directeur du SER avait dès 1980 suffisamment avancé sa réflexion sur les industries culturelles pour envisager cette réconciliation avant même l’arrivée de Jack Lang rue de Valois. On trouvera des éléments de ses propositions formulées au colloque de l’Unesco tenu à Montréal en juin 1980, dans « Les industries culturelles : pourquoi ? Quoi ? Comment ? », in Études dédiées à Madeleine Grawitz, Paris, Dalloz, 1982, p. 315-335.

25 Pierre Mayol notamment qui collabora avec de Certeau pour le second tome de L’invention du quotidien et qui mobilisa les données du SER pour encourager et légitimer les actions en faveur du rock : aménagements de lieux de répétitions, éditions de guides pour musiciens et responsables socio-culturels (Maxi-rock, mini-bruits, Paris, Cénam, 1986).

26 Notamment en préface de : Maxi-rock mini-bruits, op. cit.

27 Voir l’entretien avec Bruno Boutleux, alors directeur du CIR, in Yaourt, novembre 1991, hors série n° 4.

28 Dans sa très riche étude, La passion musicale, une sociologie de la médiation, Paris, Métailié, 1993, Antoine Hennion met en valeur «la détermination des arts par leur médium » (p. 276) et analyse la rencontre entre la musique et son public qui exige «la mobilisation active d’une foule de participants, hommes et choses, instruments et écrits, lieux et dispositif » (p. 290) dont il importe de faire la sociologie. Mais, si l’écrit est envisagé comme médium, il s’agit principalement, dans ce livre, de la transcription du langage musical. Par ailleurs, les formes de médiation auxquelles s’intéresse A. Hennion sont essentiellement «la scène, l’instrument, la partition et le disque » (p. 303). Il y a pourtant une médiation par le commentaire qui s’attache plutôt au contexte social de la production musicale, aux personnalités des musiciens, aux événements. La médiation musicale par le commentaire écrit (et donc par une presse plus ou moins spécialisée) propose ainsi des informations et des objets de goûts en intégrant les données musicales - souvent ramenées à une palette de matériaux sonores chargés d’une dimension historique ou symbolique - parmi des données très diverses (visuelles, psychologiques, sociologiques). Or, sans prétendre pouvoir, dans le cadre de cet article, mesurer et expliquer complètement l’impact de la presse écrite spécialisée sur l’objet musical de ces commentaires, de nombreuses observations obligent d’abord à reconnaître qu’elle dispose d’une réelle capacité d’influence et de détermination (y compris de façon négative, par opposition) sur les musiques rock et assimilées. Capacité qui toutefois n’a jamais été capable de constituer une forme de légitimation autonome, indépendante du verdict du public. Thomas Sotinel illustrait ce double phénomène (rôle déterminant de la presse et absence d’autonomie) en montrant que le succès public (« triomphe par mégarde ») des Pixies provenait du travail de la presse écrite rock et non d’une stratégie de marketing audiovisuelle. (Le Monde, du 20 septembre 1990). Par ailleurs, l’impact du commentaire provient sans doute pour partie de sa capacité à historiciser des productions musicales, intégrées de gré ou de force dans une épopée de genres et de personnalités sans cesse reconstruite par ceux-là mêmes qui l’évoquent (artistes, entourages, journalistes) et à destination de publics plus ou moins sensibles à cette historicité sans jamais y être totalement indifférents. On ne peut donc que regretter l’indifférence de A. Hennion à cette médiation qui construit ces musiques en les commentant. Mais, il est vrai qu’à mesure que ces productions musicales s’approchent du pôle punk ou hard core, leur commentaire est lesté de tout contenu musicologique au sens strict.
La sous-estimation du rôle du commentaire dans ces domaines musicaux provient aussi de l’erreur très répandue sur la sociologie de leurs publics auxquels on prête, à tort, des handicaps scolaires excluant la pratique de la lecture. Or, en France notamment, se sont additionnés deux phénomènes (forte présence des diplômés chez les amateurs de rock, surtout chez ceux fréquentant les concerts, longue marginalisation du rock dans les médias audiovisuels) qui ont favorisé le développement, jusqu’à la fin des années quatre-vingt, de la presse écrite spécialisée.

29 « Mort et résurrection du paradigme de Michigan », Rev. Fr. de Sc. Pol., vol. 32, n° 2, avril 1982, p. 266-268. Dans cet article D. Gaxie étudie les travaux mettant en cause le « paradigme de Michigan », modèle de compréhension du comportement des électeurs américains constitué, notamment, d’un faible intérêt pour les affaires politiques, d’une inaptitude à se prononcer sur ces questions à partir de catégories idéologiques abstraites et d’un fort attachement à l’un des deux grands partis déterminant les choix électoraux. Les critiques relevaient postérieurement à la construction de ce modèle, une évolution des compétences des électeurs, une plus grande cohérence idéologique des opinions et un déclin de l’identification partisane, soit un ensemble de facteurs favorisant l’émergence d’un vote sur enjeux. D. Gaxie montre alors que ces éléments nouveaux ne contredisent pas nécessairement les données principales du paradigme. Ainsi, dans certaines conditions, la diffusion par les partis politiques de « patrons idéologiques » peut permettre de rencontrer au sein de l’électorat des ensembles cohérents d’opinions sur des problèmes politiques sans que cela «s’accompagne nécessairement d’une compréhension explicite des raisons abstraites et architectoniques qui font qu’« ils marchent ensemble » selon les canons idéologiques courants. ».
De même, il est possible de repérer chez des individus une cohérence des goûts, notamment musicaux, sans pour autant qu’ils maîtrisent nécessairement les références et l’histoire de ces champs ou sous-champs artistiques. La diffusion de « patrons idéologiques » par les appareils de commentaires permet d’expliquer cette situation qui se trouve au principe tant du renouvellement de la production musicale que des évolutions des goûts.

30 Ce mécanisme est particulièrement perceptible lorsque des individus en savent suffisamment sur le rock pour adopter un comportement plus proche de la spontanéité, de l’innocence que du savoir. Alors que dans d’autres domaines artistiques ou musicaux, l’ignorance peut être ressentie comme un manque ou une indignité, elle paraît au contraire, s’agissant du rock, souvent vécue comme une position légitime. En la matière, il n’y aurait rien à savoir et le savoir même constituerait un handicap déconsidérant, par exemple, un universitaire prétendant parler du rock avec compétence... Mais, savoir au moins cela est plus un aveu de compétence - et un effet de champ - que d’ignorance. C’est l’aveu qu’on a au moins intégré cette règle (issue de l’histoire mise en récit du rock) selon laquelle cette musique est censée émaner plus de l’instinct que de l’intellect. On songe ici, pour illustrer ce propos, à la figure proustienne de Mme de Cambremer qui « avait appris comme le reste qu’il ne faut rien apprendre ». Sodome et Gomorrhe, t. 2, Paris, Flammarion, 1987, p. 91. Le renoncement à ces patrons, comme souvent dans la revue Les Inrockuptibles, signale la recherche, à l’extérieur du champ du rock, des profits symboliques les plus traditionnels que peut procurer la compétence culturelle.

31 Pour des exemples de mise en œuvre de ces « patrons », nous renvoyons à notre thèse de doctorat en science politique : Le discours culturel et le rock, l’expérience des limites de la politique culturelle de l’État, Université Rennes I, 1992, t. 2.

32 Ainsi le critique André Francis, en tant que président de l’association pour le jazz en orchestre national présentait l’Orchestre National de Jazz en ces termes : « Parlant du jazz, le compositeur Arthur Honegger, disait « une mode qui dure si longtemps est un style ». Depuis soixante quinze ans qu’existe le jazz, avec tous ses maîtres et ses écoles, il était grand temps, qu’à l’égal de toutes les formes majeures de musique, celui-ci bénéficie des mêmes avantages. [...] Destiné à assurer des créations nouvelles, à préserver et à rendre plus vivant le patrimoine du jazz... », Dossier de presse création de l’Orchestre National de jazz, ministère de la Culture, 1986.

33 Sur ce point, le rapport commandé à Jean Hurstel, publié par la suite sous le titre Jeunes au bistrot, cultures sur macadam, Ten Syvos, 1984, est particulièrement net : « Pourquoi inscrire toutes nos actions dans la durée et le béton ? Nous savons bien maintenant que [...] les jeunes refusent les murs et n’accordent pas une valeur sacrée aux monuments. [...]. Et qui prévoira enfin une architecture où le cycle infernal puisse se transformer en cycle festif, où les bâtiments pourraient être d’un usage déterminé et momentané, construits et détruits selon les besoins et les désirs des groupes de jeunes ? », Rapport, doc. ronéot., p. 12.

34 Il faut souligner ici le caractère très significatif de la redéfinition de l’organigramme de la direction de la musique et de la danse. La division des musiques d’aujourd’hui ayant été transformée en division de l’industrie musicale.

35 On renverra sur ce dernier point aux travaux de Howard S. Becker sur les musiciens de jazz : Outsiders, Paris, A.-M. Métailié, 1985, pour la trad. fr., ch. 5 ; ainsi, plus généralement, qu’à l’étude de B. Madiot : « Les musiciens de jazz et le rock», in P. Mignon, A. Hennion, Rock, de l’histoire au mythe, Paris, Anthropos, 1991, p. 183 à 193.

36 Cf. O. Donnat, Les Français face à la culture, Paris, La Découverte, 1994, P. 219 à 222.

37 Cf. Simon Frith, « Souvenirs, souvenirs... », in P. Mignon, A. Hennion, Rock, de l’histoire au mythe, op. cit., p. 247-262.

38 La culture au pluriel, op. cit., p. 240.

39 Voir note 33.

40 Voir sur ce point : René Rizzardo, « Identités et politiques culturelle », in Jean-Pierre Saez, dir., Identités, cultures et territoires, Paris, Desclée de Brouwer, 1995, p. 119-130.

41 La culture au pluriel, op. cit., p. 242.

© Presses universitaires de Rennes, 1996

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